Home Alone - Vito Acconci’s Public Realm

Один дома - Публичная сфера Вито Аккончи

перевод статьи "Home Alone - Vito Acconci’s Public Realm", из книги "Warped Space", Antony Widler

Если утопическая реконструкция была предпочтительным методом модернизма 20-ых годов, массовое разрушение - целью послевоенного переустройства, ностальгическое повторение - мечтой постмодернистского эстетизма, то настоящее, похоже, включает в себя сочетание стратегического планирования и тактического вторжения, как способ вмешательства между разрушенными остатками последних городов капитализма. И хотя формы этой новой процедуры сильно различаются, от неосюрреалистического карнавала до деконструктивисткого коллапса, ощущение остается одинаковым: полное восстановление, полное разрушение или полное возрождение блокируются инерцией «уже построенных» и «институционально подтвержденных». » Только кочевой, быстро движущийся, мелкий и навязчивый организм может действовать в щелях и промежутках, которые Уильям Гибсон, вернувшись на мгновение из киберпространства, назвал «Ночной город», чтобы преобразовать свои устаревшие структуры не радикальными изменениями, а путем постепенной мутации. Здесь биологическая аналогия, давно неиспользуемая в сфере функционалистской мысли, возвращается со всей силой новой биохимической науки, чтобы охарактеризовать деятельность трансгрессивных проектов: киборги образуются из вынужденного объединения природных и механических элементов; паразиты прикрепляются к существующим структурам; вирусы проникают в здоровые клетки.

Язык новой архитектурной формы преднамеренно происходит от словаря пандемии и чумы, как если бы следовать традиции городских патологий начиная с 18-го века, объект был заражен той же болезнью, которая поразила субъект - город стал жертвой той же эпидемии, что и его граждане. Но итоговая стратегия радикально отличается от пропедевтического урбанизма, изобретенного для изоляции и расширения прав и возможностей среднего класса 19-го и начала 20-го веков. Теперь болезнь обращена вспять, так сказать, обратно к городу, как оружие в руках его носителей - тех приемников, так называемых «опасных и трудящихся классов», которые когда-то были объектами пристального внимания и строгого исключения для планировщиков и их гражданских заказчиков. На новых участках биологической войны внутри страны стратегии проектирования демонстрируют триумф бездомных, людей со СПИДом, цветных людей и всех тех, кто подвергается маргинализации по признаку пола или сексуальных предпочтений, не в результате вооруженных столкновений, а в результате пространственной революции.

Для этого нового вооруженного общества пространство больше не несет ни утопического обещания универсалистского модернизма, ни всепоглощающего тепла коммунистического режима 60-ых. Космос, скорее, считается уже занятой местностью, территорией, которую нужно тщательно обследовать, вторгнуться в нее и подготовиться к частичному отступлению. Новый авангард больше не является радостным провозвестником будущего технологического или формального блаженства; вместо этого он олицетворяется скваттером, дураком, бродягой, нежеланным незнакомцем. Именно Георг Зиммель в контексте огромных движений населения и городских вторжений в мегаполисах рубежа веков охарактеризовал тревожную силу этого незнакомца, который был не «странником, который приходит сегодня и уходит завтра, а человеком который приходит сегодня и остается завтра ». В фундаментальном обновлении этой характеристики скваттер присваивает, бездомный отказывается двигаться, бродяга игнорирует фиксированные границы со всеми силами« кочевничества », которые, в конце концов, поражают и работают.

Результаты этого тактического сдвига показаны в архитектуре не просто в стилистических сдвигах, а в преднамеренных изменениях масштаба - от демонументального, до демонтированного. Все притязания на частичную утопию а-ля Карл Поппер (Колин Роу) или постмодернистскую утопию фрагмента (Майкл Грейвс) отброшены; то, что осталось - обломок, похожий на шрапнель, остроконечный осколок, след, изгнанник, невосстановимый кусок мусора (Coop Himmelblau). Его не оставляют лежать в какой-то анти-утопичной пустоши на краю или за гранью; он заточены в предмет, оружие и инструмент инъекции и вскрытия трещин и разломов в очевидно цельной ткани города, чтобы впустить в него новых жителей.

При построении такой практики, которая выходит за все пространственные границы, традиционные границы искусства и архитектуры были легко нарушены; Договор о взаимном существовании, заключенный Академией Изящных Искусств в 19 веке, был изменен в пользу взаимного грабежа. Таким образом, архитектор, берущий свой вдохновения от сюрреалистического и флюксусского движений (Фрэнк Гери), будет сотрудничать с художником, берущим вдохновение из монументальной традиции архитектуры (Клас Олденбург). Внутри самой художественной практики, архитектурная аналогия - структура, форма и ландшафт - общая для минимализма и лэндарта 50-чх и 60-ых годов превращается в общий интерес к "убежищу" (Кшиштоф Водичко) и "протезированию" (Элизабет Диллер и Рикардо Скофидио).

В этом контексте недавняя работа Вито Аккончи берет на себя роль парадигмы. За последние десятилетия, в его проектах, которые варьируются от строительства «мебели» до проектирования целых общественных пространств, Аккончи сознательно бросил вызов традиционным свойствам архитектуры, таких как строительство дома и проектирование общественного пространства. Начиная с «конструкций», которые проявляют кочевую жизнь постиндустриализма - «instant house», «mobile home», «trailer camp» и даже «umbrella city» (1980–1982) - и продвигаясь сквозь ряд объектов малого масштаба - «storage unit», «overstuffed chair», «turned tables» (1984–1987) - Аккончи систематически разбирал "дом" и "место обитания американской мечты", в итоге придя к конструкции "Bad Dream House" (1984, 1988). "Плохой сон" Аккончи - это в действительности кошмар, по крайней мере, для тех, кто вкладывает в дом все ценности жилища. Протестуя против сторонников семейных ценностей, прочно обосновавшихся в коттеджах Ральфа Лорена, Аккончи задолго до Мерфи Брауна решил "покинуть дом". И скорее всего для того, чтобы превратить опыт «одиночества в доме» в пользу. Постепенно выходя из своего тела - единственного укрытия, на которое он мог положиться, - Аккончи разработал инструменты выживания с помощью процесса раздевания и срыва, присвоения и переименования.

Таким образом, такие проекты, как "Adjustable Wall Bra" или "Clam Shelter" (1990), выступают в качестве метонимических средств размышлений об основах "убежища". Здесь Аккончи играет гамму «оригинальных» убежищ, предложенных в качестве основы для архитектуры со времен «примитивной хижины» Витрувия. Но вместо того, чтобы серьезно изобретать новую типологию, Аккончи предпочитает создавать направления - архитектура, как одежда, архитектура, как естественная оболочка, которая действует на поэтическом пределе веры в архитектуру. Эти конструкции, в свою очередь, мгновенно исчезают из жанра простой иллюстрации путем переноса их в самую священную из архитектурных областей - использование. Потому что они не только аналогичные формы; они буквально работают на двух уровнях: постройка и использования объекта. Кроме того, как "Adjustable Wall Bra", так и "Clam Shelter" работают в рамках уже критической традиции контр-архитектурной практики; они ссылаются на сюрреалистическое предложение о том (Андре Бретон против Ле Корбюзье) о том, что архитектуре следует вернуться к внутриутробному состоянию, далекому от его рационалистического, технологически определенного современного положения. Концепция утробной архитектуры, разработанная Царой в 30-ые годы и проиллюстрированная Маттой, относилась к пещере и палатке, как к потенциальным источникам переформулирования, в отличие от построенных моделей хижин и храмов, которые долгое время ценились классическими и модернистскими традициями, от аббата Ложье, до Ле Корбюзье. Аккончи меняет плоскость, перенося понятие происхождения буквально на метонимические формы бюстгальтера и раковины, раскрывающее архитектуру как игру частичных объектов, представляющих, так сказать, потерянные оригиналы- грудь и утроба - но в то же время меняя свое первоначальное значение, заставляя контейнер обозначать содержимое. Субъект становится грудью, если сидит или находится внутри бюстгальтера; субъект становится моллюском, если оказывается внутри или вползает в раковину. Ни в том, ни в другом случае мы не можем быть уверены в серьезности предложения; ни в том, ни в другом случае мы не можем отвергнуть это, как выход за пределы архитектурного дискурса. Ни в одном из случаев, наконец, из-за явно временной, экспериментальной и открытой по своей природе установке, он не попадает в категорию карикатурной игры в архитектуру - проблема, с которой сталкиваются многие критические высказывания, сделанные архитекторами в архитектуре за последние 20 лет. «I(r)onic Columns» Чарльза Мура и Роберта Вентури, повсеместно разбросанные от Пьяцца д'Италия в Новом Орлеане до Художественной галереи Оберлина, могут быть слегка забавными при первом просмотре, но их статус шутки подрывается их неповторимостью. В отличие от этого, гибкость и трансмутируемость бюстгальтера/раковины обеспечивает диапазон возможных контекстов и значений, которые, по крайней мере, в архитектурном плане практически неисчерпаемы. Аналогично, проекты флуоресцентной мебели Аккончи 1992 года предлагали двойное прочтение мебели, преображенной светом (Дэн Флавинс - в которой можно сидеть и спать), и легко используемой, как это уже было продемонстрировано в проекте «Multi-beds» 1991 года.

Точно так же игра Аккончи с пространственными отношениями жилья, с очевидным политическим резонансом в контексте современной бездомности, избегает позитивизма проектов, таких как проекты Кшиштофа Водичко, которые пытаются сразу иронизировать и решать проблему бездомных. Аккончи выберает для себя серийное мобильное жилье, предложенное в 20-ые годы теми, кто адаптировал производство самолетов и танков для использования в мирное время, и изобретает более неоднозначный вид укрытия: город мобильных домов, который демонстрирует мобильную жизнь. Оказавшись в своем "Mobile Linear City", который тянется от кабины грузовика со всеми вытекающими последствиями такого технологического решения, пользователь живет в серии уменьшающихся «жилищных единиц», каждая из которых несет свою функцию быта: от обеда, до сна, пока последний юнит не будет достигнут. Но проект - это больше, чем высказывание на тему функционального подразделения массового жилья; это также тщательно сконструированная театральная презентация «дома» как своего рода антропологической экспозиции повседневности. Получившийся спектакль, напоминающий полемический анализ Гая Дебора телевизионный «spectacle de la maison» конца 1950-х годов, создан преднамеренно путем остроумной инверсии частного и общественного пространства, которое вынуждает пространство - закрытое до использования - открываться наружу во время использования.

В более широком масштабе государственных учреждений, Аккончи также следует подрывному пути, впервые описанному Жоржем Батаем, который рассматривает памятник архитектуры как буквальную кристаллизацию власти и культурного разрастания; почти как геологическое явление. Из простой институциональной критики, представленной проектом «State Supreme Court Lawn», Карсон-Сити, 1989 год, где точная копия здания суда похоронена в земле, а вместо него предлагается новая крыша, своего рода «народный суд»; или другой проект доходного здания "North Carolina Revenue Building", Роли, 1991 г., которое превращается в остров путем устройства рва вокруг него и помещения наклонного зеркала под него, так что оно, кажется, плывет. Этот жест ставит под сомнение все истины институциональной стабильности. Эта повторяющаяся тема переворота и погружения, которая возвращает крыши, так сказать, обратно к земле, повторяется в схеме жилищного строительства Регенсбурга (1990), где пирамидальные крыши буквально «отдаются людям в руки».

На другом уровне, Acconci работает, нарушая ясность форм, которые наделил каждый институциональный тип четкостью среди множества других типов, составляющих общество надзора. Например, проект мэрии Лас-Вегаса намеренно представляет двойное и монструозное чтение мэрии, как церкви, с помощью гигантского креста, установленного напротив, в котором задняя стенка открывается, демонстрирую знаки казино. Здесь удвоение здания в критической форме вытесняется удвоением прочтения, которое называет мэрию церковью, а церковь, в свою очередь, казино.

Этот вопрос о пределах программы и ее представлении исследуется так и в школьных проектах. "Longview School", Феникс (1990), Аккончи строит «школу вне школы», как если бы это было результатом взрыва, после которого части первоначальной школы были разбросаны, наклонены, перевернуты. Такая буквальная "деконструкция" школы, где элементы существующих зданий расчленены и демонтированы - как-будто набор архитектурных фрагментов, тщательно собранных типологически сложными архитекторами из 70-ых теперь был взят непослушным ребенком и разбросан по полу - однако, это больше, чем карикатура на подрывное разбрасывание. Каждому элементу дается новое, публичное использование, поскольку он он больше не является учреждением, которое он, очевидно, разрушает. Как пишет Аккончи: "функция публичного искусства заключается в де-дизайне".

Здесь сам рельеф является активным участником почти карнавального захвата школы. В проекте школы Longview, а также в школе Lafontaine Avenue в Бронксе (1990 г.) земля поднимается, как-будто после волны землетрясения, угрожающей поглотить так уверенно расположенные конструкции на её поверхности. Ничто не является стабильным в мире Аккончи; под землей, которая не более чем болото, есть силы, всегда готовые подняться, проглотить и погрузить в себя то, что находится над землей, до такой степени, что сама уверенность в «выше» и «ниже» ставится под сомнение.

Расширяя традиционное эстетическое понятие «пейзаж», Аккончи затем распространяет свою архитектурную критику на более масштабные общественные пространства; "Autry Park", Хьюстон (1990) - строит качели из земли, в результате чего земля, в метафоре Аккончи, вращается вокруг своего собственного центра, из-за чего формы, как под воздействием геологического давления, создают новые общественные места, места для сидения и границы. Временами это движение земли поглощает окружение таким образом, что делает архитектуру и ландшафт неразличимыми. Эти темы собраны в недавнем проекте "the Square Jules Bocquet", в Амьене, Франция (1992). Здесь квадрат рассматривается как комната, но окружающие квадрат стены, далеки от того, чтобы образовывать статичную границу места, они повторяют весь цикл от периферии к центру. То, что Аккончи называет «призрачным фасадом», заполняет площадь, иногда постепенно наклоняясь, чтобы сформировать места для сидения, или масштабируется, чтобы сформировать подчеркнутую перспективу: «Земля, - пишет Аккончи, - приобретает облик здания».

Каждый из проектов имеет четкую политическую повестку на тему связи архитектуры и общества; они предлагают непрерывный, бурный и остроумный опрос повседневной жизни в зданиях и пространствах. Их перевороты и инверсии, их сексуальные и телесные намеки играют с непреодолимой напряженностью между телами и объектами, нами и землей, по которой мы ходим. В процессе, Аккончи преуспел в изменении правил архитектурной игры, и для тех архитекторов и городских дизайнеров, которые будут смотреть и слушать, предложил стратегии для изучения разрушенных кварталов Лос-Анджелеса, Чикаго или Нью-Йорка. Кроме того, он расширил те самые линзы, которыми мы смотрим на наши помещения, бытовые и городские, частные и общественные, наделяя их и их вместилища дьявольской жизнью, чтобы после этого мы больше не смогли видеть никаких утешительных различий между зданиями, пространствами и публичным искусством, которое их украшает. «Публичное искусство, - пишет он, - строится, как бородавка на здании». Именно в щелях и промежутках таких наростов бездомные, заговорщики, до сих пор забытые могут укрыться, встретиться и даже жить.