О жанрах и нарративной грамматике
Сейчас опять будет рассуждение о жанрах. Вот уж простите, но тема, что рождает миллионы споров — делает это не случайно. В конце концов, главная цель жанра — это каталогизация произведений и для автора, и для потребителя. Магазинные разделы. Мерчандайзеру-автору проще создавать, если он уже знает рядом с чем будет лежать его товар. Потребитель знает, что товар именно с этой полки, с большей вероятностью удовлетворит ожидания, и может даже будет по вкусу. Наша любовь к вешанью ярлыков не всегда идёт на пользу, особенно если ярлыками мы обклеиваем нечто практически полностью лишённое аксиом (то есть творчество).
Вот возьмём героическую фантастику… А знаете? Давайте возьмём просто героическую историю. Что тут у нас жанрообразующее? Уж точно не сеттинг, как в фентези, и не темп, и не эмоциям, как в ужасах или комедиях. Что у нас там ещё есть? Тип сюжета, например. Ну там: детектив, приключения, и так далее. Тоже не то. Героический жанр, это скорее про философию, про взгляд на мир.
Что должно быть в героической истории? Герой, конечно. В любой истории должны быть изменения, и если героическая история делает главного героя самой-самой-самой важной фигурой, то и изменяться будет наш герой. И исследоваться будет, в первую очередь, герой. Но этого мало. Герой, это всё-таки не просто "главный герой", он должен совершать поступки, подходящие ролевой модели героя. Герои преодолевают трудности и меняют мир вокруг себя, если позволите так выразиться, навязывают свою волю миру. И преодоление трудностей тут, естественным образом, означает победу. Причём, т.к. история у нас в первую очередь про героя, то это победа личная. Победа над своими недостатками, победа над своими желаниями (чаще всего путём их исполнения). А ещё, так как герой изменяет мир вокруг себя, то мир является зеркалом самого героя, а значит, в героической истории, сам мир тоже "становится лучше, чем был", пусть и не всегда глобально.
Примешайте к этому магию и эльфов — вот ваше героическое фентези. Затёртая до дыр классическая шпаргалка. Зачем я её тут разжевал? Потому что разделение жанра по этому сюжетному скелету кажется мне очень значительным. И авторы, и аудитория, по крайней мере многие из них, становятся заложниками этих формул. Даже сами жанры становятся их заложниками. Идите в Голливуд, или загляните в те же фентезийные романы: там ничего нового не найти. Не только потому, что продукты творчества повторяются в сценарии, но и потому, что эта проблема очевидна и обсуждалась множество раз. Доминирующая форма построения сценария настолько сильно эксплуатируется, что начинает восприниматься как лучшая. Более того: она просовывает свои юркие щупальца на территорию других категорий. Отчасти это заслуженно. Однако это не делает менее болезненным осознание ограниченности творческого процесса.
Первая "Дюна" — это трагедия, книга о начале катастрофы. Господин Герберт недооценил насколько читатели воспитаны на героическом нарративе, а читатели недооценили, насколько дедушка Френк вертел этот нарратив на одном месте, и на что он готов пойти ради его разрушения. Так и появилась вторая часть, и вместе с кажущимся героическим нарративом разрушила ожидания читателей. Читатели такого не любят. Они говорят, что любят. Мы все, потребители, так говорим. Бывают исключения, когда это действительно так, но обычно такие пилюли нам глотать тяжело. Это может быть полезная пилюля, отрезвляющая и обучающая. Её оздоровительные микроэлементы заставляют нас меняться и "взрослеть", но даже к таким лекарствам мы скорее возвращаемся и притираемся. Мы скептично относимся к этому слому ожидания, и действительно "учимся" любить его. Потом мы замечаем тех, кто ещё не научился, и вот тогда можно вытащить изнутри это снисходительное понимание.
Слом ожиданий, естественным образом чаще всего касается жанров (ведь жанры эти ожидания и создают), но мне кажется, что слом ожиданий в вопросах сюжетной канвы произведения, один из самых болезненных и непримиримых.
Эта нарративная грамматика, созданная культурными ожиданиями, странная штука. Её странность не отпускает меня. И сама она тоже не отпускает меня. Ещё до того, как я открываю книгу, я могу знать о ней уже очень много. Я знаю, чего ждать от определённого автора, от сеттинга жанра, знаю, насколько долгая эта история, но кроме всего прочего, я знаю, через что меня проведут за руку. И даже знаю, чем закончится история. Я знаю, что в детективе преступление раскроют. И если этого не происходит, то это воспринимается мною как недостаток, который нужно оправдывать другими хорошими качествами, или это нужно преподнести настолько хорошо, чтобы мне было легче проглотить эту самую пилюлю. Мои ожидания, что в детективе раскроют преступление (и даже больше, что я должен иметь возможность сам догадаться о том, кто преступник до главного героя), это запрос, который нельзя игнорировать.
Автор и так заключает с читателем договор на множестве разных пунктов и мелких шрифтов. Нарративная грамматика выходит за требования логики и сеттинга, но нарративно безграмотное произведение так и хочется назвать "нелогичным" и "плохим представителем жанра", потому что жанр уже включает в себя эти ожидания, и потому что для нас, как для внешнего наблюдателя, всё это очень логично.
Поведение героев фильмов ужаса — это банальный, но очень точный пример этой двойственной логичности. Или даже скорее тройственной.
Вот герой спускается в тёмный подвал. На уровне первом это нам кажется крайне нелогичным. Я бы в этот подвал не пошёл. Я бы сбежал из дома с приведениями, я бы подумал, что нужно сбежать задолго до того, как о том подумал главный герой. Когда герой делает такие нелогичные вещи, то мы ругаем произведение. Но ведь мы ругаем его не за то, что главный герой НЕ спустился в подвал. Мы ругаем произведение за то, что оно не создало достаточных условий, чтобы спуск в подвал был достаточно органичным и обоснованным. Мы ведь знаем, ещё до начала фильма, что главный герой спустится в подвал, мы просто не знаем как. Нам хочется увидеть причины, по которым спуск в подвал был бы таким, с каким мы не могли бы поспорить.
Что происходит, если герой не спускается? Слом ожиданий. Очевидный ответ, к которому приходят изобретения на эту тему: нужно столкнуть героя с тем, что мы ожидаем от подвала другими способами. Нам интересно, что находится там внизу, но нам интересен не сам подвал, а то, что по нашим ожиданиям расставил там жанр ужасов. Это ожидание необходимо соблюсти, иначе придётся восполнить потерю многократно.
Стресс, который мы испытываем от слома нарративной формулы может принести удовольствие, но он в любом случае переживается как стресс. Мы можем оценить слом ожиданий позитивно спустя время, а можем вовсе не оценить. Бывает и такое, что такой стресс сразу воспринимается нами, как нечто позитивное. Это чаще всего от того, что формула нарратива нам не просто знакома, а уже наскучила. Эффект новизны перевешивает стресс. Бывает и такое, что формула нам не надоела, но слом ожиданий всё равно оказался чем-то позитивным. Это уже редкий случай. Это вода, которую автор еле выдавил из камня и сам далеко не всегда может контролировать. И даже в этом случае мы можем испытывать удовольствие от такого только порционно, только изредка, и только по особым случаям, когда почву достаточно сильно облагородили.
Вот и получается, что если смотреть на это пессимистически, то нарративная грамматика — это тюрьма для автора, и колыбель для потребителя. Автор вынужден потворствовать ожиданиям, иногда вопреки логике, читатель хочет узнать новое, оставаясь в рамках известного. Но это как-то категорично и однобоко, да и не очень верно.
Структура — это инструмент. Этот инструмент вполне может сковывать и автора, и аудиторию (и активно делает это), но он даёт авторам ещё один язык для диалога с читателем. Нужно быть понятым. Кроме того, следуя логике формулы, действительно можно простить некоторые (именно что некоторые) огрехи в логике бытовой, что происходит повсеместно.
Для потребителя тут ещё интереснее: Зная правила читатель не только получает комфорт, но и может принимать правила игры, и, собственно, играть с автором. Догадываться кем является преступник до конца детектива — это интеллектуальный спорт, и тоже, в некотором роде, часть того самого соавторства потребителя. Жалобы на отступание от нарративной формулы могут быть беспочвенны в контексте правдоподобности истории, но они справедливы, если мы говорим о процессе потребления искусства, как об игре. В игре никто не любит, когда жульничают.
В этой всей теме о нарративной грамматике нет ничего парадоксального. Все балансируют между желанием комфорта, и приятным удивлением от нового и новых ощущений. Не думаю, что есть такой потребитель, который подходит к произведению исключительно как "игрок", или исключительно как "наблюдатель". И не думаю, что есть авторы, которые желают только одну категорию потребителей. Ожидания сковывают, но на то есть причины. Этот инструмент, как и все прочие, нужно использовать грамотно и точно.
Меня угнетает непомерное доверие к этому инструменту, иногда даже фанатичное, но, что хуже, доверие неосознаваемое. Но вот я, как автор, держу в руках молоток и пытаюсь забивать только гвозди, и ничего более. Я, как потребитель, пытаюсь пережить стресс от недостатка забитых гвоздей и найти что-то ещё. Нечто, что доставит мне удовольствие от произведения.
Творческий процесс почти всегда включает в себя ремесленный труд. Ремесло почти всегда включает в себя использование инструментов, например молотков. Стыдиться за удовольствие, от понятного и узнаваемого использования инструмента, или за его использование — это лишнее. Но автору лучше уметь его правильно использовать, а потребителю лучше помнить о его существовании.