РОБЕРТ МАККИ — ИСТОРИЯ НА МИЛЛИОН ДОЛЛАРОВ

Введение.

Осторожные неопытные авторы подчиняются правилам.
В мире кино зрителя привлекает открытие неизвестного мира. В нем мы обнаруживаем самих себя, пытаемся найти что-то общее, пожить в вымышленной реальности.
Однажды Паскаль написал своему другу длинное письмо, а в постскриптуме извинился за то, что не хватило времени написать короткое.
Провалившиеся в прокате ленты создаются на основе тех же расчетов, что и фильмы, имеющие сенсационный успех.
Если талантливые люди пишут плохо, у них есть две причины: они ослеплены идеей или ими управляют эмоции. Когда талантливые люди пишут хорошо, то причина одна: или движет желание вызвать эмоцию у зрителя.
Аудитория намного умнее многих фильмов. Важно, чтобы у нее не возникало чувство превосходства над тем, что показывают на экране, чтобы она не могла догадаться что произойдет дальше и чем кончится фильм.
Не стоит путать оригинальность и эксцентричность. Отличие ради отличия бессмыссленно. Многие авторы напоминают собой детей, ломающих вещи ради удовольствия, плачущих для привлечения внимания взрослых. Зрелый художник никогда не стремится выделиться
Я видел хорошие ленты, но крайне редко — фильмы поразительной силы и красоты.

Глава 1. Современные проблемы кинодраматургии.
История вступает в соперничество со всеми видами деятельности —работой, игрой, едой, спортивными занятиями. Истории — это средство существования.
Четыре традиционных источника мудрости — философия, наука, религия и искусство.
Литература придает жизни форму.
Многие зрители пытаются укрыться от реальности в кино. Но история — это не бегство от реальности, а средство передвижения.
Люди не уходят довольными из кинотеатра, говоря "зато мы посмотрели на хорошую операторскую работу"
Если искусство рассказа переживает трудные времена, то это приводит к упадку.
В плохих историях и фильмах содержание неминуемо подменяется зрелищностью, а правда — обманом. Актеры выглядят неестественно, звуковые эффекты — шумными, во всем ощущается гротеск.
Джордж Бэббит — это нарицательное имя героя романа "Бэббит", преуспевающего миллионера, лишенного индивидуальности, которого терзают тоска и неудовлетворенность жизнью.
Непризнанный гений — это миф.
Многие современные авторы неспособны рассказать историю с той энергетикой, как это делали представители предыдущего поколения.
Азиатские режиссеры рассказывают великолепные истории.
Начинающий сценарист считает, что прожитая им жизнь и просмотренные фильмы дают повод для самовыражения. Но главным тут является самопознание.
Причинами слабого сценария являются отсутствие развития действия, ложная мотивация, ненужные персонажи, лишенный смысла подтекст дргуие.
75% усилий тратится на создание истории. Кто является ее персонажами? Чего они хотят? Почему возникают их желания? Что делается для достижения цели? А что мешает? Чем все кончается? Поиск ответов на эти вопросы — вот главная творческая задача.
Процесс придумывания истории служит проверкой зрелости и проницательности сценариста, его знаний об обществе, природе и человеческой душе. Все истории точно отражают суть создателя, демонстрируя человеческие качества (или их отсутствие).
Можно прийти к убеждению, что историей может стать что угодно. Однако если присмотреться, то все они держатся на общем стержне — впечатлении "какая хорошая история!".
Хорошая история — это то, что достойно рассказа, который люди хотят услышать. Найти такую историю — ваша задача. Все начинается с таланта.
Какие виды любви нужны сценаристу:
- любовь к истории и ее персонажам
- любовь к драматургии (неожиданностям и откровениям)
- любовь к правде (убежденности что ложь разрушает художника)
- любовь к человечеству (сопереживать душам и эмпатия)
- любовь к фантазированию (отпустить воображение в свободный полет)
- любовь к юмору (силе радости)
- любовь к безупречности (страстного желания переписывать все заново)
- любовь к уникальности (о персонаже)
- любовь к прекрасному (ценить хорошую литературу и испытывать отвращение к плохой)
- любовь к самому себе (сила писать и наслаждаться одиночеством)
Одной лишь любви к хорошим историям недостаточно. Целью должна стать хорошо рассказанная история. Придется изучить принципы создания сценария.
Лучшее, что может сделать писатель — это сидеть перед написанным и задавать вопросы в стиле "Хорошо ли это? Или это отстой? И что делать?"
Художнику никогда не стоит подчиняться внезапным порывам.
Существует два вида неудачных сценариев. Первый можно назвать "личной историей" (кусок жизни скучного человека), второй — "гарантированный коммерческий успех" (атака на зрителя, не имеющая отношения к настоящей жизни)
Все писатели должны понять, что история — это модель жизни. История должна быть похожа на жизнь, но не настолько, чтобы утратить глубину и смысл жизни. Самое слабое оправдание включения в историю звучит как "но ведь это так и было!" История — не сама жизнь. Правда — это то, что мы думаем о происходящем.
Необходимы два таланта — литературный талант (формировать язык в форму, вторичное значение) и талант рассказчика (творческое преобразование в осмысленное впечатление, первостепенное значение)
Если у слушателей есть выбор между прекрасным рассказом на заурядную тему или плохим на серьезную, то они всегда выберут первый вариант.
Автор должен изучить элементы истории как если бы они были инструментами оркестра — сначала каждый в отдельности, затем все во взаимодействии

Глава 2. Элементы истории
Мастерство сценариста состоит в том, чтобы, выбрав всего пару моментов, показать жизнь героя во всей ее полноте
Кто-то сосредотачивается на главном герое, другие ищут сюжетную линию, третьи — настроение или диалог. Но невозможно построить историю только на основе одного элемента
Писатель может включить в своё произведение более 60 сцен, а драматурги, за редким исключением, не более 40.
Зачем эта сцена вообще включена в сценарий? Если в сцене нет ценности, она не может считаться событием.
Не должно быть ни одной сцены, которая ничего не меняет.
Эпизод — это последовательный ряд сцен (от 2 до 5), который заканчивается кульминационным моментом.
Сценарий не пишут спонтанно. Сценарист должен переписывать и переосмысливать текст по нескольку раз.
Поэма о Гильгамеше — древнейшее в мире литературное произведение в письменном виде (4000 лет назад)
Годар однажды заметил, что фильм должен иметь начало, середину и конец... но не обязательно в таком порядке.
Голливудские сценарии отличаются безрассудным оптимизмом и желанием изменить мир к лучшему. Европейские — показной пессимизм, за темную сторону жизни они держатся скорее из-за моды.
Повествование вынуждено использовать зрелище, звук, чтобы отвлечь внимание аудитории от пустоты и лживости истории.
Если история непоследовательна, аудитория поведет себя точно так же.
Идеалы истеблишмента подвергаются сокрушительным нападкам со стороны авангардистов, которые со временем становятся новым истеблишментом и попадают под атаки нового авангарда, использующие для борьбы оружие своих дедов.
Многие известные режиссеры начинали карьеру с классической формы. Бергман 20 лет писал сценарии и был режиссером любовных историй.
Мечту к присоединению авангардистскому движению следует отложить до тех пор, пока вы не станете мастером классической формы.
Пишите, ориентируясь только на то, что вы верите.

Глава 3. Структура и сеттинг
Именно сегодня писателю работается труднее всего. Аудитория пресыщена. Раньше наши деды могли читать и смотреть что-то всего 6 часов в неделю. Теперь люди могут уделять этому 6 часов в сутки.
Штампы являются основной причиной неудовлетворенности аудитории
Какова география истории? В каком городе? Какие здания стоят на этих улицах?
Писателю нельзя упустить ни малейшей детали. Он должен мгновенно ответить на любой возможный вопрос, от того как ведут себя персонажи во время еды до прогнозов на сентябрь. Представьте как ваши герои ходят по магазинам.
Действенное воображение — это исследование.
Талант необходимо стимулировать фактами и идеями.
Исследование не должно затянуться. Слишком много талантливых людей так ничего и не пишут.
Творчество — это умение сделать творческий выбор между необходимым и излишним.
Опытный сценарист никогда не доверяет так называемому озарению.
Когда ваш сценарий превратится в фильм и камера покажет бар для одиноких, первой реакцией зрителя может быть такая: "О, Господи, только не еще одна сцена в баре для одиноких"
Если переписывая сценарий, вы всего лишь правите диалоги, то почти наверняка ваш сценарий ждет провал. Важно уничтожать банальности.

Глава 4. Структура и жанр
Аристотель выделял 4 жанра: трагедия, комедия, эпос и пародия.
Никогда не стоит думать, что вы знаете жанр, если видели подобные фильмы
Соблюдение канонов приводит в движение воображение. Соблюдайте конценции, но избегайте штампов.
Вопрос, который мы задаем себе когда пишем любовную историю: "Что же им мешает?"
Самые лучшие писатели не только обладают даром предвидения, но и создают классические произведения
Написание сценария требует такого же количества труда, как и роман длиною в 400 страниц.
Результатом должна быть такая история, такой фильм, ради которого вы готовы стоять в очереди под дождем.

Глава 5. Структура и характер
Аристотель пришел к выводу, что история имеет главное значение, а характер второстепенен.
Характеризация — это сумма всех качеств человека, возраст, интеллект, сексуальность, манера речи и жестикуляция.
Характер проявляется в выборе человека который он делает под давлением. Выбор в отсутствии риска мало что означает.
Если тот же самый человек настаивает на правде, когда ложь могла бы спасти ему жизнь, то мы понимаем: честность — суть его натуры.
Раскрытие характера — основа рассказывания историй.
Фильмы рассказывают о том, что происходит в последние 20 минут.

Глава 6. Структура и смысл.
Источником любого вида искусства является первичная доязыковая потребность человеческой души избавиться от стресса и разлада с помощью красоты и гармонии.
Когда идея соединяется с эмоциональным зарядом, она становится более сильной, глубокой и запоминающейся.
Хорошо рассказанная история предоставляет именно то, что вы можете получить в реальной жизни: осмысленное эмоциональное переживание. В жизни события осмысливаются позже. В искусстве — в момент из возникновения.
Не следует путать критику с искусством.
Успех определяется соединением рационального и иррациональным.
Старающиеся угодить всем авторы навевают скуку. Нужны смелые, раскрепощенные, умеющие высказывать свою точку зрения авторы.
Идеи нужно не только высказать, но и подтвердить. Аудитория должна верить.
Посмотрите на концовку сценария и спросите себя: какая ценность, позитивная или негативная, привнесена в мир главного героя? Какова причина появления этой ценности? Предложение, составленное на основе этих ответов и станет вашей управляющей идеей.
История раскрывает смысл описанного, а не вы диктуете его истории.
Один из самых впечатляющих моментов в жизни писателя — самоузнавание: кульминация отразит ваше "внутреннее я".
Глубина испытываемой в жизни радости прямо пропорциональна той боли, которую мы готовы перенести.
Ирония не предполагает двусмысленность.
Никогда не позволяйте себе думать "это всего лишь развлечение".
Люди затрачивают огромную энергию на то, что, как они надеятся, станет осмысленным и полезным эмоциональным опытом.
Рассказчики — опасные люди.
Одна из самых отвратительных идей на земле: "Справедливость торжествует, когда жители берут правосудие в свои руки и убивают людей, которых следует убить"
Ни одна цивилизация, включая времена Платона, никогда не была разрушена из-за того, что ее граждане узнали слишком много правды. Авторитетные личности, как Платон, страшатся угрозы, которая исходит не от идей, а от эмоций. Тем, кто у власти, не нравится, что мы способны чувствовать.
Честное произведение искусства всегда является актом социальной ответственности.

Глава 7. Материя истории.
Когда писатель вынужден ограничивать себя строгими рамками правил, тогда возникают самые плодотворные идеи.
Зрители платят деньги за то, чтобы пережить эмоции, которых в жизни стараются избежать любой ценой.
Именно главный герой должен быть волевым человеком.
У героя должен быть хоть один шанс на исполнение его желания. Иначе аудитория не станет смотреть.
Аудитория не должна покидать кинотеатр, фантазируя, что еще могло бы произойти в конце.
Аудитория идентифицирует себя с глубоким характером и внутренними качествами, которые проявляются в результате выбора, сделанного под натиском сложных жизненных обстоятельств.
Зрители всегда отделяют себя от лицемеров.
Спросите себя, каков риск героя, что он теряет? Если вы не можете дать убедительные ответы, то ваша история ориентирована неправильно. Такие истории вызывают скуку. Мы создаем историю не только как метафору жизни, а как метафору жизни, полной смысла. А жить — значит, постоянно идти на риск.
Самые талантливые сценаристы добились успеха в возрасте 30-40 лет. Вы должны быть готовы рисковать деньгами, отношениями с близкими, половину времени вы будете в мире своих персонажей, а в реальной жизни отсутствующие люди мало кому нужны.
Вы должны сомневаться во внешних проявлениях и искать противоположности во всем.
Стучать в дверь 8 секунд без результата в кино — это намеренная трата времени аудитории и денег на съемки.
Материя истории — это брешь между ожиданиями человека в отношении того, что может случиться, и тем, что происходит на самом деле.
Сядьте так, чтобы иметь возможность наблюдать за зрителями во время просмотра фильма. Каждый раз, когда перед персонажем возникает брешь, она открывается и для аудитории.

Глава 8. Побуждающее действие.
Структура истории включает себя первое важное событие (причина всего), что приводит в движение четыре элемента — прогрессию усложнений, кризис, кульминацию и развязку.
Как мои персонажи зарабатывают на жизнь? Чем они занимаются 24 часа в сутки? Как они молятся, едят, занимаются любовью? Какая в моем мире политика? Каковы традиции этого мира? Как персонажи едят? Каковы ценности в мире? Какой жанр? Какая биография персонажей? В чем предыстория? Герои не появляются из вакуума. Как творчески связаны персонажи в истории?
Аутентичность не равно актуальность. Аутентичность предполагает внутреннюю согласованность созданного вами мира, который соответствует самому себе по масштабу, глубине и подробностям.
Мы можем назвать целый ряд фильмов, заставивших нас сказать: "Я не верю этому. Люди не такие. Здесь нет смысла. На самом деле так не бывает". Аутентичность не имеет ничего общего с реальностью.
Если заставить аудиторию почувствовать любую эмоцию, она обязательно поверит вам.
История не может быть похожа на бутерброд, состоящий из эпизодических кусочков жизни.
Герой думает, что охотиться за идеальной женщиной, но на самом деле он хочет унижать, разрушать, и занимается этим всю жизнь.
Все истории имеют форму квеста. Событие нарушает равновесие в жизни персонажа,. Желание отыскать восстановит баланс, герой может добиться своего или потерпеть неудачу. Это и есть история в сжатом виде. Основная форма истории проста. Но это все равно что говорить о простоте музыки. Всего 12 нот, но соединяясь друг с другом, они образуют музыку.
Зрители на интуитивном уровне знают об отсутствии в фильме чего-то важного.
Обязательная сцена — событие, которое зрители обязаны увидеть, прежде, чем история закончится.
Первое главное событие должно быть показано в первую четверть фильма.
Мы упорно недооцениваем знания и опыт жизни зрителей

Глава 9. Структура акта.
Сколько раз вы переживали такое: хорошее начало вовлекает, потом через 30-40 минут вы начинаете отвлекаться. Взгляд уже не прикован к экрану. В середине интерес пропадает. Это дряблые фильмы, сделанные на плохом воображении писателя.
В истории движение происходит только через конфликт
В кино надо сделать так, чтобы никто не заметил, как течет время
Музыкой является конфликт. Пока он занимает наши мысли и властвует над эмоциями, время летит незаметно.
Писатели, считающие, что зная правила игры, можно сделать жизнь простой и легкой, придают конфликту неправильную форму: их сценарии терпят неудачу по двум причинам: избыток лишенного смысла конфликта или вследствие косности содержательного и правдиво показанного конфликта.
Я советую сценаристам создавать сложные истории, которые будут достаточно простыми. Надо сокращать число персонажей и реже менять место действия.
Последние акты длятся примерно 20 минут или даже меньше.
Важность происходящего следует сопоставлять с умеренным и несерьезным действием. Если каждая сцена "кричит" о чем-то, мы можем оглохнуть.
Повторение — враг ритма.
Именно оригинальный подсюжет позволяет сделать сценарий достойным экранизации
Если по мере разработки сценария подсюжет начинает выдвигаться на первый план и вызывает все больше сопереживание, следует пересмотреть общую структуру и превратить его в основной сюжет.
Сценарий – это не диалоги или сопроводительный текст, а образы решений и действий персонажа, которые без слов выражают мысли и чувства.
Вы имеете право нарушать или изменять правила но только по одной причине: поместить самое важное на полагающееся ему место.

Глава 10. Структура сцены.
Бергман никогда ничего не объясняет.
Чем чаще мы переживаем какое-то событие, тем меньшее действие оно на нас оказывает. Первое съеденное мороженое кажется очень вкусным, второе вызывает неплохие ощущения, а от третьего начинает тошнить.
Смех — не эмоция. Фильм – не художественная фотография.
Важно не внешнее поведение героев, а то, что они делают.
Пишите так, будто все происходит в жизни.
В любой сцене всегда присутствует подтекст, который отличается от текста. Актер играет многоуровневую роль, проявляющуюся во взгляде, голосе и жестах.
Сумасшедшие — это те несчастные, кто утратил способность к внутренней коммуникации и говорят и делают именно то, что думают и чувствуют, потому и безумны.
Даже природа надевает на себя маску.
Спросите себя, что является движущей силой сцены. Желание всегда ключ к действию.
Если после сцены ничего не изменилось, значит ничего и не произошло.
Даже те поступки героев, которые кажутся случайными, должны иметь дугу и цель. Момент, когда открывается серьезная брешь между ожиданиями и результатом, является поворотным пунктом.

Глава 12. Композиция.
В искусстве рассказа есть каноны композиции. История должна быть целостной. в В рамках единстве необходимо создать максимальное разнообразие.
В час пик мы получаем тайное удовольствие: только за рулём большинство из нас пребывает в одиночестве.
Все хорошие истории передают ритм жизни.
Мы "тренируем" аудиторию как бегуна на длинные дистанции: его скорость не постоянно, он ускоряет бег, замедляет, опять ускоряет, тем самым образуют циклы, позволяющие максимально использовать физические возможности.
Одна страница соответсвует одной минуте экранного времени.
История обладает динамикой как музыка и танец. Надо контролировать темп и ритм. Если мы этого не сделаем, это сделает монтажер. мы — сценаристы, а не перебежчики из художественной литературы.
Как показать развитие героев? Существует несколько способов. Например, социальная прогрессия — почему герои оказываются представителями определенной профессии? Эти люди занимают особенное положение в обществе. Сценарист может расширить действие, распространив его на все общество. Личная прогрессия — внутренний конфликт. Символическая прогрессия — на вершинах гор "происходят великие вещи". Моисей провозгласил 10 заповедей именно на вершине горы, а не на кухне. Ироническая прогрессия — иронию следует выражать отстраненно и мимоходом. Главное в ней — достоверность и точность.

Глава 13. Кризис, кульминация, развязка.
Кризис — принятие решения.
Китайский иероглиф "кризис" означает "опасность, возможность".
Сцена кризиса раскрывает наиболее важную ценность истории.
Принять решение гораздо сложнее, чем совершить действие.
Если в момент кульминации мы еще раз откроем брешь между ожиданием и результатом, то сможем создать величественный финал, который зрители будут помнить до конца своей жизни.
Если бы у меня была возможность отправить месседж создателям фильмов во всем мире, я бы написал три слова: "Эмоции вызывают смысл". Говоря о смысле мы имеем ввиду решительное изменение ценностей.
Без кульминации последнего акта истории не получится.
Главное для финалов всех историй является умение дать зрителям то, что они хотят, но не в том виде, в каком они ожидают.
Большой процент зрителей не желает смотреть фильмы, вызывающие неприятные переживания. Люди оправдываются тем, что им хватает трагедий в реальной жизни. Но если мы посмотрим внимательнее, то заметим, что они избегают отрицательных эмоций и в реальности.
Создатели фильмов с печальным концом часто добиваются огромного успеха.
Кто определяет, какая именно эмоция необходима в конце фильма? Это делает сценарист.
Мы даем аудитории те переживания, которые обещали, но не так, как она ожидает. Именно это отличает истинного художника от дилетанта
Ключом к финалу фильма является сочетание зрелища и правды.
Развязка необходима всем фильмам для вежливого общения с аудиторией. Нельзя грубо прерывать показ черным экраном.

Часть 4. Работа сценариста.

Глава 14. Принцип антагонизма.
Принцип антагонизма: степень интеллектуальной привлекательности и убедительности главного героя определяется действиями сил антагонизма.
Как превратить супермена в неудачника? Выдумать камень криптонит, от которого супермен теряет силу.
С кем бы вы предпочли общаться? С тем, кто ненавидит вас и открыто признает, или с тем, кто претворяется что вас любит?
Когда человека охватывает страх, он некоторое время может бездействовать, но в конце концов совершает то, что от него требуется. Трус не сделает так никогда.
Ключом к зрелости является полноценно проведенное детство.
Величие работы определяется тем, как раскрывается негативная сторона истории.
Если история неубедительная, то скорее всего силы антагонизма оказались слишком слабыми.

Глава 15. Экспозиция.
Экспозиция указывает на наличие у автора навыков рассказчика.
Вести себя правдоподобно должны не только герои, но и камера.
Не включайте в текст ничего такого, о чем зрители сами могут догадаться.
По правилам экспозиции сначала сообщаются наименее важные факты, затем более существенные, затем критические. Например, секреты героев.
Калифорнийскими называются сцены, где два едва знакомых персонажа встречаются за чашкой кофе и обсуждают сокровенное.
Пример: "О, мое детство было ужасным! Мой отец клал собачье дерьмо в мои туфли!" Не пишите калифорнийские сцены.
Мудрый автор оставляет лучшее напоследок.
Автор управляет желанием зрителей что-то знать. Пробуждайте любопытство это узнать.
Внезапная вспышка понимания.
Используйте ретроспективные сцены только тогда, когда у зрителей есть настоящее желание узнать это.
Чем более экономичен тот или иной прием, тем большее воздействие на зрителей он оказывает.
Мы должны не потакать своей лени, а создавать творческие ограничения.
Уважайте умственные способности зрителей.

Глава 16. Проблемы и их решения.
В кульминации надо вознаградить за проявленное внимание.
Мы можем заставить аудитория плакать или смеяться, но мы также заставляем ее ждать.
Самые плохие люди считают себя хорошими.
Добро в большей степени определяется не им самим, а тем, чем оно не является.
Включайте совпадения в свой сценарий как можно раньше, чтобы оставалось достаточно времени для придания им значения. Не следует использовать совпадения после середины истории.
В древности для удачной кульминации авторы применяли прием "выход бога на сцену". Появлялись Аполлон или Афина и все улаживали.
"Бог из машины" не только уничтожает весь смысл истории, но и оскорбляет зрителя, тк это ложь. Исключением являются фильмы с антиструктурой.
Человек, обладающий чувством юмора, хочет увидеть идеальный мир, но обнаруживают алчность и безумие. Так появляется сердитый и подавленный художник — сердитые идеалисты.
С комедией все просто, либо зрители смеются, либо нет. Поэтому критики ненавидят комедии, им просто нечего сказать.
Если на протяжении двух часов вы сможете поддерживать сложные отношения между зрителем и хотя бы одним персонажем, сохраняя вовлеченность и понимание, вы способны сделать гораздо больше, чем авторы многих фильмов.
Первое правило адаптации: чем безупречнее литература, тем хуже фильм.
Второе правило адаптации: будьте готовы к переосмыслению и переделке.

Глава 17. Персонаж.
Уильям Фолкнер: Человеческий характер — это единственная тема, которая не устаревает.
Нас мало интересует причина поступков человека, если мы видим, что он делает. Характер — это решение героя.
Яркий характер отличается одной доминирующей особенностью.
Главный герой определяет состав действующих лиц. Вспомогательные персонажи должны понять главного героя.
Странная, таинственная личность в рамках традиционного общества сразу же вызывает интерес у зрителей.
Эпизодические роли не должны быть скучными.
Не пишите слишком много и не перегружайте.
Только те сценаристы, которые любят своих героев, способны придумать классные моменты.
Где мы находим персонажей? Благодаря наблюдению за другими людьми.

Глава 18. Текст сценария.
Диалог — это не разговор.
Прислушайтесь к разговору людей в кафе. Вы никогда не сможете перенести эту мешанину на бумагу.
Важен не текст, а подтекст.
Аристотель: "Говорите как обычные люди, но думайте как мудрецы".
Стихофимия — быстрый обмен короткими репликами.
50% понимания возникает благодаря тому, что мы видим говорящего.
В реальной жизни не бывает монологов.
В неудачных диалогах ненужные слова и фразы с предлогами переносятся в конец предложения. А смысловая нагрузка приходится именно на заключительную часть.
Лучший совет при создании диалогов — промолчать.
Когда сценарий написан и добавлены диалоги, можно начинать съемки.
Фразу "он сидел там недолгое время" нельзя снять на камеру. Лучше писать "Он докурил 10-ю сигарету".
На страницах книг яркость возникает благодаря названиям. Старайтесь найти особое название для каждого предмета. Например, вместо "Плотник использует большой гвоздь" пишите "Плотник заколачивает штырь".
Пример неудачного написания: "Он начинает медленно двигаться пересекая комнату". Как может кто-то "начать" пересекать комнату в фильме? Вариантов замены масса, например "Он семенит".
Удалите из сценария все метафоры и сравнения. Понятие "как будто" не существует. Вычеркивайте фразы "мы видим, мы слышим". Нас не существует.
Откажитесь от всех указаний для монтажера или оператора типа "переход к другому кадру". Актеры играют описание поведения героев.
Системы образов существуют столько, сколько и сама история. Все великие писатели и драматурги использовали этот принцип. Например, триллеры Хичкока соединяют образы религиозности и сексуальности. Система образов должна быть подсознательной. Зрители не должны знать о ее пристуствии. Например, можно ввести систему образов связанных с веревкой: ребенок прыгает через веревку, богач вешается на веревке, бедняк использует ее как пояс.
Работу по созданию системы образов должен начинать сценарист, а заканчивать режиссер и художник.
Я часто использую название "Мгновенье за мгновеньем" пока не определюсь с финальным названием фильма.

Глава 19. Метод работы сценариста.
Добивающиеся успеха сценаристы придумывают идею, какое-то время ее пережевывают и потом уже пишут. Обычно хороший сценарий пишется не раньше чем в течение 6 месяцев. Затем сценарист находит кульминацию. Затем перерабатывает что есть. И не идет к друзьям с просьбой прочитать, а за 10 минут пересказывает свою историю приятелю, чтобы увидеть какие мысли и чувства вызывает она при рассказе. Смотрит, слушают ли его внимательно, наклоняются ли вперед к рассказчику (язык тела)? Если история не интересна, то и рассказ тоже будет скучным.
Прекрасное произведение искусства обладает силой, которая заставляет замолчать звучащие внутри нас голоса и переносит в другое место. Классно когда история вызывает тишину в голове.
40-60 сцен занимают 60-90 страниц текста.
Мудрые сценаристы не спешат писать диалоги. Диалоги душат способность к творчеству.
То, что раньше было инстинктом, стало знанием.

Страниц: 408
Оценка: 6.7/10. Идеи класс, но воды очень много.
Почему купил: автора впервые услышал в интервью Прокопени, оказалось очень много воды, но идеи в целом очень достойные и правильные. Вторая причина — мне просто надоели сериалы Нетфликса и тупые современные фильмы.
Цитата в тему: Я видел вчера новый фильм, я вышел из зала таким же как раньше (с) Аквариум — Время луны https://www.youtube.com/watch?v=7ap9HLz1b_c&pp=ygUT0LLRgNC10LzRjyDQtNGD0L3Riw%3D%3D
Трек в тему: Кино - Фильмы https://www.youtube.com/watch?v=CYQZ4OoORAg&pp=ygUV0LrQuNC90L4g0YTQuNC70YzQvNGL