😈 Wolund & 👑 Margo: было или не было ✝

Когда в кино негр играет скандинавского бога, зрителю требуется какое-то тому объяснение, иначе у него не сложится иллюзии картины и актёр будет восприниматься в отрыве от своего героя. Точно так же требуется объяснение, почему один артист воплощает в одной постановке образы разных персонажей. Речь сейчас пойдёт об опере А.Градского, о которой, к моему вящему сожалению, ничтожно мало известно в широких кругах, если сравнивать её с кинолентами Бортко и Кары. Даже если выносить за неизбежные скобки кота... хотя кому вообще может прийти в голову идея выносить здесь за скобки кота?

* * *

Известный Булгаковский роман можно понимать апокрифически, то есть (в том числе и) как переложение евангельской истории на новый, неканонический лад. Так делали наивные советские студенты в 70-80хх, составлявшие себе невесть какое представление о христианстве из работ Булгакова и Ўеббера, и до сих пор существует множество причин не повторять за ними эту ошибку, но — неважно, сейчас всё-таки сделаем это снова. Сделаем исключительно для выстраивания интересной перспективы, в которой опера Градского встаёт следующим шагом переосмысления той же самой истории; дальше я распишу подробнее, что именно это получается за история и какие допущения в ней стоило бы сделать, чтобы попасть в искомую, самую глубокую перспективу.

Хронологически она начинается в провинции, душной жопке тогдашнего цивилизованного мира и его же точке бифуркации; префект — или, по-нашему, генерал-губернатор — бессильно наблюдает, как гибнет местный экстраординарный мистик-философ, про которого из других источников нам известно, что он ещё и чудотворец. Другие действующие лица — Левий Матфей, недалёкий ученик мистика, и Мария Магдалина, которая не фигурирует в явном виде и роль которой проявится позже. Отметим, что несмотря на многие другие обстоятельства префект и ученик одинаково увлечены харизмой погибшего и одинаково одержимы идеей мести за судьбу отвергнутого мистика.

Идём далее.

Французское средневековье пока что пропускаем. Довоенная Москва, ещё одна точка бифуркации. Мистик-прозаик встречает свою любовь и начинает сходить с ума, будучи всё сильнее одержим текстом своего романа о новозаветных событиях. Через некоторое время он оказывается в клинике, а его даме сердца является некая духовная сущность сложной структуры (ДССС), та же сущность является некоему молодому поэту просто затем, чтобы тот поверил в существование Иисуса и Сатаны. Дама — Мария-Маргарита — увлекается идеей мести за отвергнутого мистика, далее она при помощи ДССС-Воланда встречается-таки с ним самим. Возлюбленные предсказуемо умирают. Отметим, что ДССС (сам Воланд-W, ангел смерти Азазель и апокалиптическое сокровище Бегемот), мистик-философ и мистик-прозаик озвучены одним голосом, ученик мистика и ученик-поэт тоже озвучены одинаково (и, кстати, довольно близко к голосу префекта). В конце концов, в произведении Градского озвучка обязана значить многое.

Интерпретация, в которой я сознательно делаю небольшие допущения, идя на полшага дальше по перспективе Ўэббера-Булгакова-Градского. Подчеркну, что это будет совсем не христианская точка зрения (по крайней мере, как мы её понимаем сейчас). Благо, слова самого Иешуа про добрых людей больше соответствуют нынешним саентологам, насколько мы знаем о них из вики-источников. Вслед распространённому взгляду на природу человеческого нематериального, далее говорим о нём как о состоящем из двух частей, которые часто называют «духом» и «душой». Одна из них является слепком опыта индивида, грубо говоря, воспоминанием о конкретной его жизни, «бледным привидением», а другая — той внетелесной сущностью, которая в философиях Востока проходит через ступени множества инкарнаций как нечто внешнее и вневременное.

Итак, представьте. Казнённый мистик-философ-чудотворец первого века н.э. не просто уходит дальше по колесу перерождений, а предварительно осознаёт себя в качестве воплощения ДССС (W). Близкие ему люди продолжают оставаться в реинкарнационной орбите, которая в Москве 20-го века образует знакомый нам пасьянс: ученика по-прежнему манит история своего учителя, а возлюбленная продолжает любить его изо всех сил. Сам же герой, Мастер (М) исследует своё «альтер эго», и, углубляясь в тему в достаточной степени, получает предсказуемый диагноз расщепления личности, что по сути означает его близость к пониманию себя как инкарнации Иешуа. Вероятно, когда заходит солнце, М по факту превращается в W и сначала встречается со своим учеником на Патриарших; ведь на самом деле М и есть W, а Воланд суть Иешуа: Воланд рассказывает «ученику» о сценах из жизни последнего именно как их непосредственный участник, а вовсе не как свидетель. Далее Воланд творит чудеса в варьете точно как Иисус в пустыне, и лишь отсутствие веры/плохая карма окружающих превращают его золотые червонцы обратно в бумажки и насекомых. True story, bro.

Отдельный вопрос, стоит ли считать ДССС единственно возможной сущностью такого рода, т.е. это один из — джинн/гений — или это суть Демиург/Абсолют.

Ну и кульминацией этого витка истории является бал Сатаны — иначе говоря, свадьба мессира Воланда и Маргариты, который по просьбе последней на некоторое время становится для неё снова тем самым Мастером. (К слову, master, messer, maestro — это примерно одно и то же понятие из разных европейских языков). Когда гештальт закрывается, парочка волей Воланда умирает и по всей видимости отправляется на новый виток — перерождаться, искать друг друга и так далее.

Сама ДССС — это троица «зверь», «человек» и «ангел», можно сказать, эмоция-разум-дело. А можно сказать, что Азазелло — это просто функция ангела смерти, когда надо чисто по-библейски что-то человеку сообщить или убить; Воланд — сумма воплощений духа, стоящий вне реинкарнаций, тот самый саентологический тэтан; ну а Бегемот, говоря терминологией «Тёмных начал» и «Золотого компаса» — это дэймон, та часть ДССС, которая дальше всего отстоит от человеческого и ближе всего к животному. Бегемот — это Воланд, который ещё не разу не воплотился. Аспекты ДССС легко взаимозаменяемы, поэтому они вообще редко появляются все вместе: чтобы устроить погром в «Грибоедове», проповедовать Бездомному или прикрутить фитиль Маргарите достаточно кого-то одного.

Тогда кто такие Коровьев и Гелла? Нет никаких указаний считать служанку Геллу кем-то кроме Наташки №0, то есть призраком слуги предыдущей инкарнации Марго. Тем более нет оснований считать, что Гелла и есть та самая предыдущая инкарнация, остаточный след привидения, не имеющей никакой собственной воли, как хотелось бы думать мне самому. И уж тем более нет никакого повода записывать туда же Коровьева, просто потому, что его по какой-то причине кличут «фаготом», если он всё-таки является призраком трубадура Гильема Тудельского. Голоса Геллы и Коровьева никак не связаны с голосами Марго и Иешуа-Воланда-Мастера. Впрочем, если из истории удалить оба этих персонажа, ничего толком и не изменится, так что это неудобный, но и не самый принципиальный вопрос.

Одной из самой трагических, но при этом стоящих на втором плане фигур этой истории является прокуратор Иудеи. Его единственным желанием является быть заменой бестолковому ученику Иешуа (оцените в показанной перспективе близкий к финалу диалог Воланда с призраком Матфея, который в силу своей ограниченности не способен понять, что по сути пререкается со своим учителем). Но до последних минут произведения прокуратору отказывается в таком перерождении — не потому, что Воланд-Иешуа буквально не может простить обиду, справляясь с таковой лишь в перерождении Мастером, а потому, что Пилат слишком сильная личность, чтобы принимать учение Иешуа без собственных поправок.

Самое же смелое на сегодняшний день моё предположение состоит в том, что тёмно-фиолетовый рыцарь с неулыбающимся лицом и в жокейском картузе Коровьев — это и есть не освободившийся от кармического груза всадник Понтий Пилат, появление которого сначала мешает инкарнации Матфея-Бездомного догнать Воланда, потом появляется на балу с кровавой чашей (параллель с умыванием рук), а ближе к концу старается спасти Бегемота от претензий толпы в Торгсине. В таком аспекте хотя бы понятно, за какой каламбур о Свете и Тьме он наказан своим шутовством, и о чём именно ему есть задуматься по отлёте из Москвы сразу после прощения.

Ну и последнее, таки-было или не было? О чём этот вопрос, с подачи автора либретто П.Грушко, проходящий рефреном через всю оперу? «Какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, ведь её не было! Молю тебя, скажи, не было?» — в самом финале вопрошает Пилат, и мы понимаем, что речь, в общем-то, здесь идёт не столько о его поступке, сколько о наказании, оказавшемся длиннее, чем жизнь. «Конечно, не было» — и призрак Пилата воссоединяется с призраком Иешуа в форме Коровьева и ДССС, летящих из Москвы в лунном свете.

* * *

Вот такая получается история, если воспринимать трилогию Ўэббера-Булгакова-Градского «в движении», в перспективе или в дополнительном измерении, пытаясь заглянуть туда, куда движется сам сюжет в каждой новой своей итерации. И одновременно с этим не считать тождественность оперных голосов случайностью, не несущей совсем никакого смысла.

Храните нерушимость этих уз С ветрами, с вереском незыблем наш союз. Вдали от родины мы знаем, что для нас Цветет на севере душистый дрок сейчас.

В качестве дописки — если евангельская история смогла таким нетривиальным образом быть продолжена вариацией «Фауста» и «Доктора Джекила», значит ли это, что авторы будущего в свою очередь смогут добавить к ней новые эпизоды? Если смогут, пожалуйста, пропишите до конца линию Понтия Коровьева. И чтобы всё у них закончилось хорошо.