По розовым билетикам. Часть «Интеграл»

Розовый... Мне никогда не нравился этот цвет. Я ведь блондинка (даже альбинос), и все знают стереотип, что блондинка глупая и одевается, конечно, в розовое. Я не хотела быть глупой. Не удивляйтесь, но до меня где-то ближе к 25 годам только дошло, что тупость не от цвета зависит. Видать, поумнела все-таки.

И в какой-то момент я решила просто сознательно полюбить этот цвет. Стала использовать розовый в своих картинах и одежде. Сейчас, конечно, я уже одеваюсь больше в черное и люблю жёлтый. Я уже пережила "период розового" и отношусь к нему спокойно. Это было тогда... давно, а сейчас мне нужно было решить ребус. Почему же уральская биеннале в своем дизайне взяла нежно-розовый цвет в качестве основного.

Далеко ходить не пришлось. Ведь 6-я уральская биеннале создана по мотивам романа Замятина "Мы". Во многих статьях сокрушаются на биеннале, что связь с романом неочевидна. Я прочитала роман полностью (НЕ краткое содержание), и у меня связь налицо и с работами, и с самими пространствами. Нужно просто захотеть ее увидеть.

Так вот, причем тут розовый? Во вселенной романа всё расписано по минутам: когда просыпаться, когда работать, когда отдыхать, когда засыпать иии... когда заниматься сексом. Розовый талон выдавался как раз на такое свидание с любым "нумером" из "Единого государства" (нумер=житель), ведь все равны) Нет ни рас, ни национальностей, ни этносов. Мне кажется, очень актуальненько, а написано 100 лет назад. Кстати, эта антиутопия вдохновляла и Набокова (Приглашение на казнь), и Оруэлла (1984), и даже Хаксли (О дивный новый мир).

После текста Замятина и записок об архитектуре и архитектонах Малевича самым очевидным вариантом для меня стало написание этой статьи в форме дневника (роман написан как раз именно так, от лица главного героя).

Итак, это мои записки биеннале.

Я: Я нахожусь здесь. Где ЭТО совершенно непонятно. Я пытаюсь найти логотип, опознавательный знак, который вернет меня в ту реальность, которую я ищу. Мне нужен завод. Я иду до того корпуса, где была выставка в прошлый раз. Знаю, что люди добрые и если что мне подскажут. Так и оказалось. Охранник мне показывает на многоэтажную парковку из красного кирпича, которая виднеется на горизонте и говорит идти туда. Я иду. Дойдя до нее, я не понимаю ничего, куда заходить, почему нет огроменного баннера размером с небосвод и огромной стрелки куда заходить, желательно тоже с небес. Обхожу парковку слева. Ничего. Иду направо и, вдруг, вижу очень маленький с красной подсветкой логотип биеннале. Под ним охранник, вернее охранница, проверяет паспорт и указывает рукой в сторону блестящего "куба".

Замятин: "Я опять увидел, будто только вот сейчас первый раз в жизни — увидел все: непреложные прямые улицы, брызжущее лучами стекло мостовых, божественные параллелепипеды прозрачных жилищ, квадратную гармонию серо-голубых шеренг. И так: будто не целые поколения, а я — именно я — победил старого Бога и старую жизнь, именно я создал все это, и я как башня, я боюсь двинуть локтем, чтобы не посыпались осколки стен, куполов, машин..."

Я: Подойдя к заводу, я увидела огромный кусок дерева, который явно служил экспонатом чего-то. Возможно, это предок, который рос здесь до того, как была возведена эта чистая зеркальная сверкающая коробка.

Замятин: "Через 120 дней заканчивается постройка ИНТЕГРАЛА. Близок великий, исторический час, когда первый ИНТЕГРАЛ взовьется в мировое пространство. Тысячу лет тому назад ваши героические предки покорили власти Единого Государства весь земной шар. Вам предстоит еще более славный подвиг: стеклянным, электрическим, огнедышащим ИНТЕГРАЛОМ проинтегрировать бесконечное уравнение вселенной. Вам предстоит благодетельному игу разума подчинить неведомые существа, обитающие на иных планетах, — быть может, еще в диком состоянии свободы. Если они не поймут, что мы несем им математически-безошибочное счастье, — наш долг заставить их быть счастливыми."

Я: Внутри. Меня ослепило белое сияющее пространство. Везде обилие розовых предметов: розовые книги, розовые зонтики, розовые коробочки, розовые маски, медиаторы в розовом, розовые билетики и путеводители, на ногах розовые бахилы.

Повсюду раздавался смешивающийся механический гул, который охватывал все здание, унося свое эхо в бесконечность.

Замятин: "Нынче утром был я на эллинге, где строится ИНТЕГРАЛ, — и вдруг увидел станки: с закрытыми глазами, самозабвенно, кружились шары регуляторов; мотыли, сверкая, сгибались вправо и влево; гордо покачивал плечами балансир; в такт неслышной музыке приседало долото долбежного станка. Я вдруг увидел всю красоту этого грандиозного машинного балета, залитого легким голубым солнцем."

Я: Можно было еще долго слушать у кассы истории и легенды медиаторов о выставке в Соколе, на которую мне было не суждено попасть, как и на другие иногородние площадки и арт-резиденции.
Пришлось вздохнуть, набрать побольше розовых буклетиков и отправиться в путь.

Замятин: "А наверху, на Кубе, возле Машины — неподвижная, как из металла, фигура того, кого мы именуем Благодетелем. Лица отсюда, снизу, не разобрать: видно только, что оно ограничено строгими, величественными, квадратными очертаниями."

Я: Заворачиваю в главную залу "Интеграла". Блеск, стекло, гул. Говорят эта машинная музыка, витающая здесь, настроена специально под это пространство.
Первое, что я вижу - это лицо женщины на огромном экране. Ее бледные седые волосы напоминают мои, но мы не одно и то же. Она смотрит на меня. Может она одна из "нумеров" или "Благодетель" в лице женщины, которая хочет принести мне "математически-безошибочное счастье". Скорее второе. Читаю закодированный текст с пола, кстати, пол вообще не имеет значения:

«Две минуты до полуночи» — проект израильской художницы Яэль Бартаны, в котором предпринята попытка дать ответ на вопрос «Что, если бы миром правили женщины?» По сюжету правительство вымышленной страны, состоящее из одних женщин, должно выступить против надвигающейся ядерной угрозы со стороны иностранного государства. Группа вымышленных персонажей вместе с реальными женщинами-экспертами в сфере обороны, права, политики и психологии размещается в демократической «Комнате мира», зеркально отражающей токсично-мужественную «Комнату войны», отсылающую к сатирической кинокартине Стэнли Кубрика о холодной войне «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу». Женщинам суждено решить, как поступить в сложившейся ситуации.Фильм «Две минуты до полуночи» является заключительным этапом четырехлетнего гибридно-экспериментального проекта под названием «Что, если бы женщины правили миром», в котором автор анализирует феномен геополитических игр и представляет нам альтернативу мужскому дискурсу власти.

📽 Two Minutes to Midnight Trailer - YouTube

Я: Может дело как раз в "зеркальном отражении". Придумать свои решения и отзеркалить уже сделанные - не одно и то же. Отраженный мир и мир с совершенно другими принятыми решениями, которые привели бы к другим последствиям, - не одно и то же. Мир без границ и мир с прозрачными стенами - не одно и то же.

Замятин: "[...] В центре ее — сейчас сядет белый, мудрый Паук — в белых одеждах Благодетель, мудро связавший нас по рукам и ногам благодетельными тенетами счастья.Но вот закончилось это величественное Его сошествие с небес, медь гимна замолкла, все сели — и я тотчас же понял: действительно — все тончайшая паутина, она натянута и дрожит, и вот-вот порвется и произойдет что-то невероятное..."

Я: Отойдя назад, чтобы получше рассмотреть лицо с экрана, я отвлеклась на то, что находилось у меня под ногами. Что-то белое, точнее белое на белом, похожее на паутину или на салфетку. "И в белой рамке. Короче говоря, всю — в одном цвете, в одном смысле... И даже — в одном месте, с позволения сказать.". Миру искусства свойственно преувеличивать предметы обихода, иначе как обычный смертный их вообще заметит. Вот лежит у вас, например, топор. Обычный маленький топорик. Но если его увеличить до размера комнаты... вот уже и предмет для размышления, можно подумать сколько крови пролито в мире, сколько оружия производит человек, сколько зарублено миллионов людей топорами, как этот топор поместился в эту комнату и тд.

«Опасная работа» — тема художественного цикла, начатого Шейлой Камерич еще в 2010 году. Он состоит из четырнадцати масштабных вязанных крючком изделий, которые вступают в диалог с окружающим пространством и его логикой. Эти изделия напоминают самодельные ажурные салфеточки. Эти знакомые домашние изделия, сделанные своими руками, трансформируются в объекты, символизирующие женское социальное рабство. Их огромный размер — это попытка освободиться от навязанных ограничений. Помещенные в стерильное пространство заводского цеха, они контрастируют с этим окружением, указывая, с одной стороны, на традиционное гендерное распределение ролей и обязанностей, а с другой — на место художественного ремесла в контексте индустриального производства.

Замятин: "Вся жизнь во всей ее сложности и красоте – навеки зачеканена в золоте слов. [...] Есть идеи глиняные – и есть идеи, навеки изваянные из золота или драгоценного нашего стекла. И чтобы определить материал идеи, нужно только капнуть на него сильнодействующей кислотой. "

Седова Олеся: "Цветовую палитру Единого Государства, представленного как рай на земле, составляют синий (голубой), золотой, пурпурный, белый, розовый - эти цвета выражают в романе безмятежное спокойствие и энтропию мысли в уютном мире «счастливого среднеарифметического» и реализуют семантику «сакральности» тоталитарной власти. Белый, пурпурный и золотой цвета, традиционные в христианской символике, также играют важную роль в создании пародии на ценности тоталитарного «рая» и участвуют в развенчании мифа об идеальном обществе."

В своем творчестве Лагомарсино исследует языковые, исторические и политико-географические конструкты, которые определяют наше знание. Он вглядывается в историю и ее ошибки, наблюдает за современными политическими и социальными структурами с разных точек зрения и исследует их многозначность. Сайт-специфическая инсталляция «Жестокие углы» внедряется в пространство Уральского оптико-механического завода: золотая фольга покрывает углы колонн у потолка, следуя оригинальной структуре здания из металла и бетона. Подсвечивая структуру промышленного здания, она метафорически подчеркивает динамику власти, которая пронизывает институциональный контекст. В то же время работа отсылает к преемственности между разными историческими эпохами и их сконструированными символическими репрезентациями. От колониальных времен к модерности, от извилистых барочных форм к геометрии авангарда, от иконописи к индустриальности.

Я: Все-таки оторвавшись от многозначительного взгляда женщины, иду немного левее и вижу что-то светло-зеленое, розовое, похожее на декорации "Человеческого голоса". Одни туфли, один ухват, одна лопата, один стул, одна кружка, одна тарелка, один отбивной молоток. Цепи, как лейтмотив, тянущиеся к одному креслу. Мало похоже на Передовые достижения. Больше на комнату Одной женщины.

Как и другие места на земле с безмолвной историей, Екатеринбург-Свердловск — это город, созданный промышленным производством жизни и смерти, что является частью неписаного гуманитарного знания. Пример этой дихотомии — Уральский оптико-механический завод в Екатеринбурге, производящий компоненты для военных целей, такие как системы наведения бомб и лазерные системы для самолетов МиГ-29, но в то же время и продукты гражданского назначения, например инкубаторы для младенцев и столь необходимые сегодня респираторы. Промышленное производство структурирует весь комплекс жизни и смерти, определяя человеческое существование. Как это проявляется в материальной культуре? В советское время в крупных городах в специально построенных комплексах часто проводились так называемые «Выставки достижений». На них демонстрировались изделия и изобретения, обозначаемые как «передовые достижения». На заводе Хенрике Науманн представляет экспозицию собственной коллекции передовых достижений. Здесь представлены примеры объектов гражданского производства, которые могли бы выпускаться на заводе, но остаются предметом воображения. Очки и стеклянные столы напоминают о повседневных контактах с оптическими приборами. Металлические предметы выглядят изготовленными промышленным способом, но на самом деле созданы вручную жителями Екатеринбурга, с которыми художница связалась через платформу avito.ru. Экспозиция не показывает, что на самом деле производится на заводе, а рассказывает о том, чем живет такой промышленный город, как Екатеринбург.

Замятин: "Желтая бронза — канделябры, статуя Будды; исковерканные эпилепсией, не укладывающиеся ни в какие уравнения — линии мебели."

Я: Через 5 минут я лучше всмотрелась в инсталляцию. Хенрике явно обучалась сценографии. Интересно, что другая ее работа "Монотонность, да, да, да" выражена в точно таких же цветах, а похожее кресло использовалось в работе "Без названия", посвященной правому терроризму. Есть ли связь? Она называет мебель средой своего искусства. И пока я пыталась избавиться от навязчивой мысли, что мой город обесценили, до меня скоропостижно дошло. Екатеринбург давно не промышленный город, поэтому грубые предметы, напоминающие об этом стоят по углам или висят как инсталляции, а на передний план выходит киноэлитарность. К чему, впрочем, город и стремится.

Я: На высоте в противоположном углу от меня виднелись 4 зеркала. Круг - круг, квадрат - квадрат. Помимо задачи квадратуры круга, есть понятие квадратура планет - особая конфигурация планеты относительно Солнца и Земли, где угол планета-Земля-Солнце равен 90 градусам. Особенно ощущались ассоциации с космосом от состояния невесомости этих конструкций. Они нависали словно темные материи в пространстве завода. Занятно, конечно, что все, что не ходит по кругу во вселенной и не имеет сферической формы, обречено на разрушение.

Замятин: "В такие дни весь мир отлит из того же самого незыблемого, вечного стекла [...], как и все наши постройки. В такие дни видишь самую синюю глубь вещей, какие-то неведомые дотоле, изумительные их уравнения – видишь в чем-нибудь таком самом привычном, ежедневном."

Уникальные работы из стекла, которые Стоянов выполнил благодаря обучению на стекольщика в Берлине, отражают архитектуру, окружающую среду и пространство, где они установлены, а тени, свет и взгляды меняют это отражение на протяжении дня. Присутствие аудитории и ее взглядов —часть замысла художника, призванная эстетически и динамически соединить ее с пространством.

Я: Смотреть в безмолвную черноту космоса и в кристально чистые ячейки Абсалона для меня было одним и тем же. Значения только разные. В космосе ты песчинка — в ячейках Абсалона ты можешь быть только Абсалоном. Но ощущение и там, и там одно - "черная дыра". Несмотря на белоснежность обстановки.

Замятин: "А так среди своих прозрачных, как бы сотканных из сверкающего воздуха, стен — мы живем всегда на виду, вечно омываемые светом. Нам нечего скрывать друг от друга. К тому же это облегчает тяжкий и высокий труд Хранителей. Иначе мало ли бы что могло быть. Возможно, что именно странные, непрозрачные обиталища древних породили эту их жалкую клеточную психологию. «Мой (sic!) дом — моя крепость» — ведь нужно же было додуматься!"

Трехмерная инсталляция «Proposition d’habitation», созданная израильским художником в период с 1990 по 1992 год, являет собой один из множественных вариантов художественного переосмысления философской категории пространства как одной из фундаментальных форм бытия материи и априорной формы чувственного восприятия. Художник соединяет различные архитектурные формы, создавая путем этого смешения сложное пространство, внешне напоминающее футуристические и супрематические архитектурные экспериментальные модели начала ХХ века. Но Абсалон стремится вписать свое новое архитектурное пространство в контекст непосредственно человеческого опыта и чувственности. Художественная конструкция предлагаемой жилой единицы сопоставляется с архитектурой человеческого тела и его минимальными физиологическими потребностями, в результате чего они оказываются соразмерны друг другу, а из архитектуры извлекается ее антропоморфное основание.

Замятин: "Закрывши глаза, я мечтал формулами: я ещё раз мысленно высчитывал, какая нужна начальная скорость, чтобы оторвать «Интеграл» от земли. Каждый атом секунды — масса «Интеграла» меняется (расходуется взрывное топливо). Уравнение получалось очень сложное, с трансцендентными величинами."

Я: На контрасте с пространством, выстроенным специально для человека, передо мной открылся прототип или даже идея объекта, где человек находится в области машин. Саймон Денни меня очень веселит своей выставкой "Безопасность через неясность" 2020-го года и является одним из художников, которых я знаю, кто по серьёзке (а может и нет) работает с темой корпоративной эстетики и технологиями конкретных компаний.

Постоянные темы работ Саймона Денни—капитализм и влияние технологий на трудовые отношения в цифровой экономике. В 2017 году компания Amazon.com, занимающаяся облачными вычислениями и электронной коммерцией, получила патент на «систему и метод транспортировки персонала в активном рабочем пространстве». Это устройство, по сути являющееся клеткой, в которую помещается рабочий в высокоавтоматизированной среде, в 2019 году стало предметом внимания исследователей в области этики искусственного интеллекта и отправной точкой для работы Саймона Денни. Используя инструмент быстрого прототипирования, который был разработан для создания небольших 3D-отпечатков путем укладки, резки и склеивания листов бумаги в несколько слоев, Денни создал модели устройства, на которое распространяется патент. Этот инструмент быстрого прототипирования был разработан в последнее десятилетие и оказался коммерчески нежизнеспособным из-за чрезвычайно трудоемкого и время затратного процесса. С его помощью Денни создал стопки бумажных патентных документов, которые описывают систему «рабочая клетка», и вручную вырезал трехмерную модель устройства внутри этих стопок.

Я: Очерченные рамками воздуха, передо мной находятся 3 "холста" в человеческий рост. Стоянова можно угадать по триединству композиции его работ, к которым он относится как к реликвиям, или даже как к иконам.

Обычно на выставке к какой-либо картине хочется подойти и поближе ее рассмотреть. Но после пандемии хочется ли подойти и посмотреть на холсты из грязных носков?.. Думаю, да. У меня так и не возникла за 2 года паранойя на счет чистоты.

Антон Стоянов экспериментирует с различными материалами, инструментами и техниками. Наблюдая за духом Берлина, где он живет в последние годы, болгарский художник создал серию широкоформатных абстрактных работ без использования краски. На первый взгляд работа напоминает минималистские полутональные композиции, пока трехмерность носителя, состоящего из рядов хлопковых носков разной степени изношенности, не проявляет эффект абсурдности, ведущий к когнитивному диссонансу. Биоморфная живопись Стоянова родственна отталкивающим произведениям, находящимся за пределами символического порядка и стратегически навязана взору зрителя, чтобы подчеркнуть границы между природой и обществом. В контексте пандемии и новых правил гигиены зрителю предлагается пересмотреть понятия чистоты и грязи.

Я: Почему интересно во всем романе Замятина нет, почти, ни одного упоминания грязи, нет развернутого понятия?

Господин N: "Грязь это свидетельство отсутствия стерильности, грязь - это живой организм".

Одно время Кавачи работал посудомойщиком. Утомительный монотонный процесс мытья посуды лег в основу этого произведения. Оно отражает внутренний конфликт художника, который был призван заниматься искусством, но вынужден был отмывать посуду.

Anna Ehrenstain:A LOTUS IS A LOTUSis looking at the embodied manifestation of cultural difference.The distribution, circulation and commodification of the other.

Я: Впереди висят гобелены. Красные на белом / красные на черном. Албанская художница (автор гобеленов) часто в своем творчестве говорит о различии культур. Чего очень не хватает в романе, и что выступает на контрасте с ним. То, что не входит в рамки мира романа выражено никак иначе, как в цветовой палитре. Восток. Его цвета - оранжевый, красный, синий, золотой обозначаются в романе доисторическими, дикими. Но savage как раз имеет одно из таких значений перевода.

В человеческих обществах объекты насыщаются смыслами посредством их назначения и циркуляции, различных транзакций с ними и мотиваций, стоящих за этим. Идея работы возникла в результате исследования репрезентации и демонстрации индийского текстиля в западном музейном и выставочном контексте. Феномен украшения выставляемых тканей «экзотическими» растениями следует той же логике, которая сделала текстильное мастерство одной из основных причин западной колонизации индийского субконтинента. В свою очередь, текстильная промышленность стала основой индийского освободительного движения. Многие современные туристические рынки, такие как Шелковая улица в Пекине, станция метро STM в Шанхае, Институт папируса в Луксоре или базар Хан-эль-Халили в Каире, предлагают свои продукты, позиционируя себя как островки экзотики. Неоколониальные аспекты проецирования глобальной интеллектуальной собственности на локальные рынки делают публичную презентацию и торговлю контрафактными товарами «мрачным, таинственным, экзотическим» приключением — возможностью поддерживать чувство превосходства за счет покупки культурной отсталости, псевдотрадиционной формы, выполненной из пластика.

Замятин: "Много невероятного мне приходилось читать и слышать о тех временах, когда люди жили еще в свободном, т. е. неорганизованном, диком состоянии. Но самым невероятным мне всегда казалось именно это: как тогдашняя — пусть даже зачаточная — государственная власть могла допустить, что люди жили без всякого подобия нашей Скрижали, без обязательных прогулок, без точного урегулирования сроков еды, вставали и ложились спать, когда им взбредет в голову; некоторые историки говорят даже, будто в те времена на улицах всю ночь горели огни, всю ночь по улицам ходили и ездили."

Я: За гобеленами я увидела решетку. Огромный кусок площади был огорожен. А за оградкой горел маленький домик. Можно ли туда войти? Разумеется, можно, но вход оказался не в самом очевидном месте. И что достаточно необычно (чтобы обратить на себя внимание), он почти упирается в стену. И где бы эта инсталляция ни выставлялась, вход всегда направлен на глухую стену (я проверила). Думаю, этот небольшой жест Хале Тенгер вполне способен просеять зрителей как минимум по степени внимательности и тот, кто заметил вход, сможет насладиться той свободой внутри "маленького домика" в полной мере.

Замятин: "Ведь ясно: вся человеческая история, сколько мы ее знаем, это история перехода от кочевых форм к все более оседлым. Разве не следует отсюда, что наиболее оседлая форма жизни (наша) — есть вместе с тем и наиболее совершенная (наша). Если люди метались по земле из конца в конец, так это только во времена доисторические, когда были нации, войны, торговли, открытия разных америк. Но зачем, кому это теперь нужно?"

Посетителям предлагается пройти в «изолированную зону» и в домик охраны. Внутри будки — небольшое место для сидения и много печатных картинок с изображением водопадов и идиллических бухт. Также в домике находится небольшой транзисторный радиоприемник, из которого звучит музыка 1990-х годов. Радио здесь играет важную роль, потому что инсталляция была создана «спустя всего год с тех пор, как радиовещание было освобождено от государственной монополии, так что радиовещание в будке напоминает о прошедших временах». Учитывая нынешнюю ситуацию в Турции и других странах, связанную со свободой слова и прессы и с отслеживанием правительством информации, работа Хале сейчас так же актуальна, как и в 1995 году. Важность воссоздания работы середины 1990-х, воссоздания реакции на те времена того же самого художника, размышлений о недавнем прошлом дает представление о быстрорастущей практике нарушения прав человека во всем мире.

Малевич: "Поэтому люди между собой ищут такого вождя, идеи которого были бы вечны, чтобы они не могли измениться, чтобы лицо такого вождя стало ликом и вечным образом, к которому бы пришли все народы, <такого вождя,> который идеей своей успокоил их и остановил вражду; идут сами к себе и в образе своем ищут лика совершенного (Будда, Христос, Магомет, Ленин). Ищут все того единого Бога, которого не могут найти."

Я: Семь шагов влево, два вперед, 4 назад. Я нахожусь здесь, но где это здесь совершенно непонятно. Молодой человек ведет меня за руку по комнате, но она видна только мне. И чужая рука мне нужна только для того, чтобы не врезаться ни во что в реальном мире. Это единственное произведение художника на биеннале, которое я не смогла зафиксировать на фото/видео, но вы сможете часть его увидеть в следующей статье. Кстати, такая же проблема у меня уже возникала на выставке "Лаборатория будущего" в Новой Третьяковке.

Вдохновение на создание VR-инсталляции «Открытые объекты» Клеменс фон Ведемейер почерпнул в Минске, в студии белорусского скульптора Заира Азгура, где до сих пор хранятся сотни его художественных творений.
После того как Советский Союз прекратил свое существование, эта мастерская оказалась своего рода «капсулой времени», наполненной множеством статуй ХХ века, выполненных по канонам соцреализма. Скульптуры ключевых фигур коммунистического канона — Сталина, Ленина, Маркса и др. — отражают сложную историю Беларуси, долгие годы находившейся в составе Советского Союза.
В рамках художественного проекта «Открытые объекты» мастерская превращается в цифровое 3D-пространство, а скульптуры становятся материалом для новых смысловых аранжировок и интерпретаций. Зрители смогут войти в виртуальные интерьеры художественной мастерской, где увидят ее реальные размеры и масштабы, а также услышат дискуссии, посвященные темам культурной памяти и развитию исторических нарративов, которые проходят сквозь находящиеся в мастерской статуи. В проекте художник ставит перед нами вопрос: Как выйти из капсулы времени и возможно ли это вообще?

Я: Немного поодаль была развернута целая история, посвященная ядерному реактору. Важный факт о художнице (Елене Поповой) - она родилась в Озерске. А город этот непростой, его возвели вокруг первого промышленного атомного реактора СССР и Европы. Здесь схлапываются одновременно две вещи: прошлое конкретной художницы и наше историческое общее, которое спустя время, возможно, требует нового осмысления.

«Не прикасайся, пока горячо» — проект, пытающийся осмыслить историю развития атомной промышленности в России и Великобритании. Елена создала два гобелена, представляющие архитектурное предложение для мавзолея или гробницы для потухших реакторов. Центральные фигуры изображают графитовые сердцевины ядерных реакторов первого поколения (Magnox) и более поздних усовершенствованных реакторов (AGR). Период полураспада графита, содержащего в себе радиоактивный углерод С-14, составляет приблизительно 5000 лет. Период охлаждения выведенного из эксплуатации реактора — примерно 100–200 лет. Эти многотонные объекты — зараженные утробы первых атомных реакторов — будут веками стоять огражденными на берегах Великобритании, среди лесов России и в степях США. Являются ли они нашим индустриальным историческим достоянием, наследием холодной войны или просто источником опасности? Гобелены, представленные на экспозиции, названы художницей словом «Keepsafe», в которое она вкладывает значение «сохранить в безопасности». Отсылка к архитектурным формам Мавзолея Ленина, не случайна: выведенные из строя ядерные реакторы представляются художнице сущностно близкими идее мавзолея, поскольку подобно мумиям мертвы, но не захоронены. Елена также создала «сад камней» — витрину для коллекции камней, собранных ею в путешествиях. Конфигурация витрины и есть та самая графитная решетка с 5000-летним периодом распада. Камни представляют глубокое время (deep time), ведь разные геологические породы имеют разный возраст, намного превышающий период человеческой истории.

Замятин: "Что, если сегодняшнее, в сущности, маловажное происшествие, – что, если все это только начало, только первый метеорит из целого ряда грохочущих горящих камней, высыпанных бесконечностью на наш стеклянный рай?"

Замятин: "Все новое, стальное: стальное солнце, стальные деревья, стальные люди."

Я: Привлекший меня тихий механический звук доносился из белой коробки правее. От просмотра видео-работы, где не прекращается дробление железной руды, возникает ощущение вечного или по крайней мере псевдовечного двигателя. Барабан непрерывно вращается, руда перемалывается в порошок, пока эти механизмы не заржавеют и не умрут.

Для меня, возможно, самое интересное при добывании ископаемых - геологические пласты. Они позволяют заглянуть в прошлое нашего дома (Земли), а я люблю копаться во всяком старье.

"Земля и железо"

Видео «Земля и железо» снято художником на заводе по переработке железной руды в южной Сибири. На видео запечатлена работа гигантских заводских машин, которые медленно движутся по экрану под драматический ритмичный саундтрек, написанный специально для этого произведения музыкантом Джоном Блэкфордом. Видео обращено к теме идентификации и преемственности между древностью и современностью. Эта проблема наследования архаичных кодов, зачастую вплетенных в древние мифы, проиллюстрирована художником на примере труда гигантов, которые прежде мыслились как волшебные существа божественной природы, а в современности стали демифологизированными машинами.

На выставке MINE, прошедшей в Музее старого и нового искусства Mona (Хобарт), Саймон Денни исследовал австралийскую горнодобывающую промышленность с точки зрения воздействия технологий на человеческий труд и экологию планеты. Художник провел параллель между добычей полезных ископаемых и сбором данных, рассматривая их через призму экономики, этики и колонизации. Для выставки Денни сконструировал гигантскую настольную игру «Экстрактор», основанную на классической австралийской игре «Скваттер», посвященной овцеводству, в основе которой, в свою очередь, лежит принцип «Монополии». Цель игры — добиться мирового экономического господства за счет использования данных. Картонные скульптуры в выставочном пространстве выглядят как экспонаты промышленной выставки и представляют собой макеты автоматизированных машин, которые сегодня трансформируют способы добычи ресурсов и организацию системы труда.

"Под землей всегда светло" — фотопроект, посвященный шахтерам Золотушинского рудника (Горняк, Алтайский край) и условиям их работы. Валентин Сидоренко использует найденный архив фотографий с этой шахты. Художник стремится запечатлеть память о горняках, ведь в лицах неизвестных ему шахтеров он видит своего отца, погибшего на этой опасной работе. Сидоренко пишет: «Отец умер не своей смертью, и поэтому я не знаю, где находится его душа. Мне представляется, что шахта никогда не закрывалась, а горняки до сих пор работают, живут, только в другом мире. И вместе с ними мой папа». В основном Сидоренко занимается темой времени. Особенно его вдохновляет прошлое: то, что находится на глубине, в темноте, — на свету, на поверхности, оказывается многогранным и неоднозначным. Каждый раз каждая работа для него открытие. Автор никогда не знает, с чем столкнется: кто на этой фотографии? Чей это блокнот? Что все это значит? Работая с летописью, документами или семейными фотографиями, Сидоренко снимает с автора ответственность, но придает аморфному материалу форму.

Я: Эту трагичную работу Валентина Сидоренко можно более подробно посмотреть на его официальном сайте. Полная инверсия фотографий проекта вызывает ощущение призрачности подземного мира, и в какой-то степени является отрицанием случившихся событий с отцом художника. Что очень контрастирует с первым фото, на котором горняки в начале своего пути и все еще живы.

Замятин: "К нашей музыке, к математической композиции (математик — причина, музыка — следствие), к описанию недавно изобретенного музыкометра. — "...Просто вращая вот эту ручку, любой из вас производит до трех сонат в час. А с каким трудом давалось это вашим предкам. Они могли творить, только доведя себя до припадков „вдохновения“ — неизвестная форма эпилепсии."

Назым Хикмет:

ГИМН СКОРБИ

Мы не звоним

в колокола.

Мы не звоним

в колокола.

Молитвы

нет!

Он ушел,

но песнь его

звучит…

Он

боролся

как яркий

свет.

Он

пал

и будто солнце скрылось.

Мы не звоним

в колокола.

Мы не звоним

в колокола.

Молитвы

нет!

Он ушел,

но песнь его

звучит…

(1932)

Я: Захожу за белую завесу куба, выстроенного посреди зала. Внутри работы художницы, словно тонкий узор на персидском ковре, словно рябь на воде. Крайне советую посмотреть портфолио Джансу, пропитанное таинством других миров, переплетений линий и орнаментов, складывающихся в свою элегическую поэзию.

Джансу Чакар создала произведение «Kairos» во время биеннале. Две недели художница заполняла чистый лист бумаги рисунками в стиле традиционной персидской миниатюры. Рисунки основаны на стихотворении турецкого поэта Назыма Хикмета Рана. Он родился в аристократической семье, но в 1920-е годы стал коммунистом, участвовал в освободительной войне и уехал учиться в Москву. После того, как поэт вернулся в Турцию, он долгое время провел в тюрьме за свои политические взгляды. В 1951 году, после освобождения, он бежал в Советский Союз, где провел последние годы жизни. Художница обыгрывает стихотворение Назыма Хикмета Рана «Гимн скорби» (1932). Оно посвящено трагически погибшему революционеру Бенерчи. Красные чернила символизируют жертву, на которую люди идут ради политических убеждений. Мотивы уральских птиц дополняют произведение поэтическими нотами.

«Омой грехи свои пред лицем своим» — перевод с древнегреческого языка фразы «ΝΙΨΟΝΑΝΟΜΗΜΑΤΑΜΗΜΟΝΑΝΟΨΙΝ», приписываемой святому, философу и проповеднику, жившему в IV веке, Григорию Богослову. Эта лаконичная фраза является палиндромом (читается одинаково слева направо и наоборот). Ее часто наносят на стены православных храмов по всему миру, но самое знаковое место расположения этой надписи—собор Святой Софии в Стамбуле. Учитывая сложную и многовековую историю собора и те несокрушимые ценности, которые он символизирует, можно говорить о том, что эта фраза тесно связана с борьбой и сопротивлением.

Работа под названием «Камень утешения» отсылает к давней традиции, просуществовавшей в Османской империи в период с XIII по XX век и связанной с таким понятием, как «садака», то есть милостыня или подаяние во имя Аллаха. Духовная практика садака осуществлялась с помощью специальных двухметровых камней цилиндрической формы, имеющих у основания глубокую выемку для подаяний. Длина камня слишком велика, чтобы увидеть, что находится в верхней части, поэтому оставляет человек подаяние или забирает — остается тайной. Поскольку камни служили четкой практической цели, они были лишены какого-либо орнаментального украшения. В отличие от традиционного, изображенный камень украшен стамбульским орнаментом.

Замятин: С каким наслаждением я слушал затем нашу теперешнюю музыку... Хрустальные хроматические ступени сходящихся и расходящихся бесконечных рядов — и суммирующие аккорды формул Тейлора, Маклорена; целотонные, квадратногрузные ходы Пифагоровых штанов; грустные мелодии затухающе-колебательного движения....

Я: Вдруг из пространства за завесой меня извлек неожиданный звук. Не всегда любила электронную музыку, конкретную музыку конкретно не понимала, но чем больше погружалась в абсурдное искусство, тем больше мне стало казаться, что лишь такой театр, музыка, искусство возможны.

С музыкой, конечно, у меня до сих пор, так скажем, проблемы, ведь я училась в музыкальной школе по классу фортепьяно, а это (поймут те, кто учился) накладывает определенный след ненависти к музыке. Но последний год я все чаще и чаще обращаю на нее внимание, даже немного играю на синтаке, так что, может, не все потеряно.

«Рободинамическая диффузия: RDD» — это проект группы немецких художников и ученых, исследующих природу звука и его акустические возможности. Инсталляция направлена на исследование эффекта свободного перемещения звука в пространстве, которое происходит в момент отсоединения звуков от издающих их объектов. Роботизированные конструкции способны самостоятельно передвигаться и одновременно воспроизводить генерируемые электроникой звуки. Их движение в архитектурном пространстве создает акустические отражения и резонансы; звуковые волны разбиваются о материальные объекты и заставляют окружающую среду колебаться. Звуки воспринимаются по-разному в зависимости от движения робота и от положения зрителя в зале. Таким образом, сама площадка становится инструментом, активно участвующим в создании звуковой композиции и процессе преобразования пространства в звук.

Замятин: А это — разве не абсурд, что государство (оно смело называть себя государством!) могло оставить без всякого контроля сексуальную жизнь. Кто, когда и сколько хотел... Совершенно ненаучно, как звери. И как звери, вслепую, рожали детей. Не смешно ли: знать садоводство, куроводство, рыбоводство (у нас есть точные данные, что они знали все это) и не суметь дойти до последней ступени этой логической лестницы: детоводство. Не додуматься до наших Материнской и Отцовской Норм.

Кавачи:

MY NAME FOUND ME

"You know the name you were given, you do not know the name that you have" (José Saramago), so we do not choose our names, but the names are given to us!

More than that, some traditions await the names to represent the personality of its carriers. Should the names represent us and what we are?

Why giving a name to a nameless is easy, but changing this given name is such a great struggle? Do we have to carry a given name, which does not fit to the shape of our world-of-thinking?

Gottberg says: A person is not only a personality, but they are experiences, hopes, joys, passions and foibles all rolled up in one little package.

We shouldn't be given a name, but the name should find us.

On 2nd September 2018, my name found me in Vienna in a hotel room in the middle of the night.

My name is a "Virgo";

My name is a story, a passion of love;

My name is Goethe's Gingko and a hope, a volcanic rejection.

My life is my name and

My name is Kavachi...

​​

The Statement of my name

Katowice Poland, 09 September 18

Please be aware that I have changed my name on 02nd September 2018. From this day on I want my name to be recorded just as Kavachi.

Кавачи интересуют перформативные аспекты повседневности и их эмоциональное содержание. Работая преимущественно с текстилем, художник исследует такие темы, как детские воспоминания, квир-идентичности, труд и домашняя жизнь. Эта серия рисунков Untitled Drawings​ (сайт художника открывается только с vpn), начатая во время пандемии, продолжает рассуждения художника об эмоциональном опыте, на этот раз — опыте быть наедине с собой. Частный опыт одиночества, уединения от активной социальной жизни позволяет быть одновременно наблюдателем и объектом наблюдения, задуматься о близости, прикосновении и желании.

Тема этого проекта вдохновлена фигурой известного ленинградского конструктора игрушек (а позже скульптора) Льва Сморгона (р. 1929). Сморгон сумел создать вид искусства, избежавший официальной советской идеологии и цензуры. Его простые, политически нейтральные игрушки позволяли детям играть и населять отдельные миры—почти альтернативные реальности, —которые отличались от коммунистического культа детства. Селезнев задается вопросом: а как в современной России ребенок (да и вообще кто-либо) справляется с реальностью? Он исследует место фантазии и то, как создание альтернативных реальностей поможет избежать пропаганды и контроля. Видео и скульптурная инсталляция, из которых состоит работа, представляют собой своеобразный памятник эскапизму. Его история начинается так: «Медленно стареющим детям часто бывает скучно. Медленно стареющим детям часто бывает тревожно. Так и не успев стать взрослыми, они с удивлением стали замечать морщины на своих лицах и редеющие волосы» (Clayton Press, New York University).

Я и генератор текста от DeepAI: Одно мы можем сказать наверняка: это действительно показывает, как работает художник, и что художник чувствует по отношению к месту, где он работает, и к тому, чего он хочет. Я думаю, что это что-то новое для всех, куда все приходят и где все находятся. Я надеюсь, что у него также есть аудитория, которая сможет оценить это, если она просто захочет услышать музыку, для которой он родился - потому что это то, чем мы хотим быть.

Я: Я стою в розовых бахилах перед экраном в блестяще белом пространстве. Я пытаюсь понять, был ли у меня такой момент, когда я хотела фотографироваться с оружием. Был. Я фотографировалась с кастетом, но почему-то не думала, что он является оружием, хотя так и есть.

Я пытаюсь понять, как чувствовал себя пилот Энолы Гэй с "Малышом" на борту, который фотографировался перед отлетом. Музейным становится любой объект, который хранит в себе историю. Так почему бы этим объектом было не оружие, уничтожающее сотни жизней? Впрочем, Энола Гэй сейчас в музее.

Работа «Память времени» представляет зрителю рассуждения художника Эркана Озгена о характере связи, возникающей между такими понятиями, как память, время, преступление и невинность. В конце 2015-го в историческом центре Сур турецкого города Диярбакыр, где живет Эркан Озген, начались боевые действия с использованием военной техники и пулевого оружия. Конфликт в этом месте, представляющем историческую ценность для мирового культурного наследия и находящемся под защитой ЮНЕСКО, продолжался долгих четыре месяца. Позднее, в июле 2016 года, Эркан Озген посетил столицу Финляндии — город Хельсинки, район Суоменлинна. Суоменлинна — это остров, также находящийся под охраной ЮНЕСКО, вокруг которого расставлены старинные пушки, которые являются ценными историческими артефактами. Туристы, посещающие остров, относятся к этим военным орудиям как к культурным ценностям, они делают фотографии с пушками для семейных альбомов. Сопоставляя эти два ярких события своей жизни, художник проводит параллели между финским островом Суоменлинна и родным для него древним турецким городом Диярбакыр. Будут ли пушки, использованные в его городе, взяты под охрану ЮНЕСКО и оправданы через столетие? Будут ли люди фотографироваться со своими детьми на память рядом с этими пушками? Вот те вопросы, ответы на которые ищет художник в своей работе. Задавая туристам на острове провокационные вопросы, художник пытается проблематизировать их отношения с оружием.

Замятин: "Наши предки дорогой ценой покорили, наконец, Голод: я говорю о Великой Двухсотлетней Войне - о войне между городом и деревней.[...]Правда, выжило только 0,2 населения земного шара. Но зато, очищенное от тысячелетней грязи, каким сияющим стало лицо земли. И зато эти ноль целых и две десятых вкусили блаженство в чертогах Единого Государства."

Я: Здесь надо пояснить. Работа ниже - это маленькая часть крупного проекта Inland. "INLAND (ссылка по vpn) — это проект, который исследует роль территорий, геополитики, культуры и идентичности в отношениях между городом и деревней сегодня. Сегодня INLAND функционирует как группа, открывающая пространство для сотрудничества, экономики и практических сообществ в качестве субстрата для культурных форм постмодернистского искусства. Проект предоставляет художникам, фермерам, интеллектуалам, агентам по развитию сельских районов, политикам, кураторам и искусствоведам, в том числе из сельских и городских сфер, открытую платформу для представления своих исследований и практики."

Это было необходимо пояснить, так как текст от Уральской биеннале немного запутывает и мало рассказывает о сути этого многолетнего проекта.

Инсталляция Фернандо (сайт художника открывается только с vpn) состоит из четырех архивных экспедиционных коробок, которые соответствуют четырем главам исследовательского архива конфедерации деревень (ConV). ConV — это сеть сельских независимых культурных пространств и сообществ по всей Европе и Западной Азии, которую с 2019 года поддерживает некоммерческая организация INLAND. Совместно с ней художник уже несколько десятилетий исследует сельские зоны, рассматривая их как вариант альтернативного развития социальных, политических, экономических, а также художественных моделей. Внутри коробки находится раскладная карта, основанная на древнекорейской системе определения благоприятной местности для поселения. Внутри карты — карточная игра, фигурки и доска, позволяющие жителям деревни моделировать социальные и территориальные отношения в проекте, где они задействованы как в симуляторе.

Я: Несколько раз пройдя мимо этого белого бокса с черным экраном, я хотела уже идти дальше, но вдруг краем глаза заметила белый текст на нем. Оказалось, заявленного в описании звука нет, что достаточно дискредитирует работу Дженгиза (кстати, очень задорный текст о творчестве художника оставляю здесь). Черный экран - это сильное средство выразительности, особенно в кинематографе. Для меня это символ непередаваемого ужаса происходящего. Думаю, что если бы в экспозиции к работе Дженгиза включили бы звук, то это было бы похоже на фрагмент фильма "Фаренгейт 9/11", где столкновение самолета с башнями близнецами выражено как раз черным экраном со звуками удара, скорой и криками людей (13'50'' — 14'55'').

Художник из Диярбакыра и один из основателей Loading Art Space of Turkey Дженгиз Текин в своем творчестве пытается заполнить пробел между жизнью и искусством. Его видеоработа «Тишина» анализирует психологию милитаристской джентрификации, нормализацию насилия, а также политику изоляции. Текин, в основном известный своей практикой в сфере фото и видео, умело черпает определенные мотивы из близкого ему пространства, обрамляя их драматическими повествованиями. В этой работе зритель видит черный экран с белыми буквами и слышит грохот оружия; сочетание звуков взрывов с метками и субтитрами объединяет наше зрение и слух. Узнавание звуков, производимых оружием, бомбами и другими боевыми устройствами, а также опытное знание об их типах, моделях и номерах, полученное автором из окружающих реалий войны, ставят важные вопросы об общественной безопасности и значении человеческой жизни.

Я: Последняя на выходе располагалась еще одна инсталляция Лагомарсино. Она мне напомнила работы из гвоздей Гюнтера Юккера. Самая значимая из них это "Молитвенная комната" в здании Рейхстага. Но в отличие от него, Лагомарсино не забивает гвозди в довольно абстрактные формы, где снаружи торчат шляпки, а выкладывает их в определенный текст, к тому же острием наружу, как в доске Садху.

Господин N: "Почему Мы написано на английском? Он же швед! А, потому что в отражении видно ME, то есть Я".

Инсталляция «МЫ» рассказывает о единстве, встрече и надежде. Она заставляет задуматься об идее общности и чувстве принадлежности, которые неразрывно связаны с центральным понятием этого произведения. Пристальный взгляд на работу позволяет обнаружить в ней скрытые боль и насилие, которые прячутся за посланием единения. Этот смысловой план работы раскрывается благодаря особой специфике выбранного материала — множеству маленьких гвоздей, образующих композиционное единство. Острый и едкий гвоздь представляется оружием, способным диктовать границы и определять их как непреодолимые.

Замятин: "Синяя майская майолика неба — и легкое солнце — на своем золотом аэро жужжит следом за нами, не обгоняя и не отставая. Но там, впереди, белеет бельмом облако, нелепое, пухлое — как щеки старинного «купидона» — и это как-то мешает".

С 1972 года Айзит Бостан живет в Мюнхене, где в 1995 году основала свою студию и торговую марку. Она работала художником по костюмам для театральных постановок, среди которых «A Boy Who Is Not Mehmet» и «Illegal» для мюнхенского камерного театра и фильм Ларса Крауме «Не надо петь мне о любви» (2005). Является профессором в области дизайна текстильных изделий Высшей школы искусств в Касселе. Недавно при поддержке Гете-Института в Париже создала инсталляцию, вдохновленную брошенными пляжными зонтиками в конце летнего сезона в Турции, которая стала местом встречи для парижан. Новое произведение Бостан, созданное специально для Уральской биеннале, представляет собой интерпретацию шедевра Малевича «Белое на белом» (1918). Оно располагается при входе на выставку и благословляет зрителей в начале их пути. Это отправная точка для исследования разных смысловых уровней невинности, легкости и эмоционального накала.