Красота в глазах смотрящего

Англичанин Сэм Мендес дебютировал в большом кино в 1999 году с драмой «Красота по-американски». Фильм появился на пороге нового тысячелетия, когда общество различными способами выламывало окно в дивный новый мир. Картина Мендеса завоевала 14 престижных наград и оставила глубокий отпечаток в мировом культурном сознании. Анастасия Джулаева рассказывает, какими метафорами и скрытым подтекстом наполнена «Красота по-американски».

В тихом пригороде живут Бёрнемы, со стороны — воплощение американской мечты. Иллюзия быстро разрушается: оказывается, что семья давно разобщена. Лестеру (Кевин Спейси) 42 года, он переживает затяжной кризис. Его супруга Кэролайн (Аннетт Бенинг) увлечена романом с коллегой. А их дочь-подросток Дженни (Тора Берч) всё сильнее отдаляется от родителей. Внезапное появление подруги Дженни, Анжелы (Мина Сувари), и соседа Рики Фиттса (Уэс Бентли) переворачиает жизнь Бёрнемов.

Основные драматические узлы фильма можно разложить по пятиактной парадигме. Завязка — знакомство с семейством Бёрнем. Интрига — появление Анжелы и Рики. Мидпойнт — изменения в жизнях всех персонажей. Развитие действий — последствия этих изменений. Развязка — реакция Кэролайн и Джеки на смерть Лестера.

Чтобы рассказать историю, Сэм Мендес использует разные приёмы. В особо важных сценах главные герои выделяются с помощью внутренних границ кадра. Персонажей обрамляет оконный проём, который служит не только архитектурным элементом, но и инструментом для формирования зрительского восприятия. Создаётся внутреннее кадрирование, а зритель осознаёт своё положение наблюдателя.

Документируя жизнь Бёрнемов, Рики подолгу стоит у окна, прямо как в известной ленте Альфреда Хичкока «Окно во двор». Благодаря всевидящей камере героя и зритель может тайком наблюдать за домом, а ещё — примечать важные для режиссёра смысловые параллели. Например, в начале картины появляются кадры любительской съемки, которые окажутся созвучными сцене ближе к концу, где Дженни и Рики обсуждают своих отцов. Позднее выяснится, что оба питают к ним не самые тёплые чувства. Постепенно зритель узнаёт о том, что процесс документирования жизни на плёнку необычайно важен для Рики. Он стремится запечатлеть всё, что красиво. Но здесь есть парадокс, ведь красиво, по мнению героя, вообще всё. Красота — в глазах смотрящего.

Всё происходящее в «Красоте по-американски» показано с двух камер. Первая отдана герою — Рики документирует реальность сквозь два окна: своё и соседей. За другую отвечает оператор Конрад Л. Холл («Хладнокровное убийство», «Бутч Кэссиди и Санденс Кид»). Холл создаёт художественную реальность в том числе с помощью освещения. Большинство планов через два окна показывают мультифункциональность света. Он уточняет обстановку, выделяет фигуру героя, указывает на область интереса. Ещё за окном дома Рики есть уличный фонарь — рисующий источник, который позволяет свету передать окружающее героя пространство. Освещение в целом вписывается в рембрандтовскую схему, благодаря чему крупные планы придают персонажу более прорисованные черты, определяют плавные тени и фактурность. Такой фокус позволяет понять состояние героя: он спокоен и сосредоточен на своём деле.

Автор настраивает зрителя на внимательный просмотр фильма. В одной из первых сцен, в офисе Лестера, у его рабочего стола можно заметить надпись: «Присмотритесь получше». Дальше нужно сохранять внимательность и ожидать прозрения. Момент перелома расположен ровно посередине фильма (1 час 1 минута — из 2 часов 2 минут). Это сцена, в которой Дженни и Рики смотрят кассету с тем «самым красивым из всего, что он когда-либо он снимал».

Источник света (мерцающий экран телевизора) находится прямо перед лицами героев, данными крупным планом, и чётко прорисовывает их образы. Здесь Рики объясняет Дженни (а заодно и зрителю), куда нужно было смотреть всё это время — и к чему присматриваться. К тому, что сокрыто от глаз и чего не увидишь беглым невнимательным взором. Рики нужна эта кассета, чтобы сохранить мгновения, полные красоты и очарования. Запись момента на плёнке не может передать магию, которая наполняет тот миг, но напоминает о том, как много в мире красоты.

С промежутками от 3 до 20 минут в повествование оператора Холла вмешивается камера Рики. Это происходит в те моменты, когда нужно показать нечто не столь очевидное, пролезть сквозь окно и обнажить тайное. Мы узнаём, что кроется за стенами дома Дженни, когда, казалось бы, никто не видит. Мы понимаем, насколько члены ее семьи разобщены между собой, как им некомофортно в кругу самых близких людей. Порой Бёрнемы смотрят друг на друга так же недоумевающе, как Дженни — на случайно замеченного (или желающего быть замеченным) Рики. Зритель так близко — практически вплотную — подбирается к персонажам, что начинает ощущать их оголённую естественность. Автор настолько беззащитен перед своими героями, что овеществляет метафору: в какой-то момент Дженни забирает камеру у Рики и задает вопрос, который, по большому счёту, можно адресовать каждому из действующих лиц: «Ты не чувствуешь себя голым?»

Окно становится тем порталом, сквозь который просачивается неприкрытая и неприглядная, но честная изнанка жизни. Чем старательнее герои её маскируют, тем безнадёжнее оказываются их попытки. В какой-то момент все усилия прекращаются вовсе, и тогда мы видим две реальности: ту, что непосредственно происходит в художественном пространстве фильма, и ту, что нам предоставляет неотступно следующая камера Рики. В результате на экране возникает не просто фотоувеличение слепка действительности, а подлинное созерцание тайны жизни и мироздания.

Однако это размежевание кино и реальности с каждым кадром убеждает зрителя в отсутствии своей необходимости. И напоминает о том, как Жан-Люк Годар в статье «Пьеро, мой друг» сформулировал вопрос о взаимосвязи кино и действительности, наличии знака равенства между ними. «Жизнь заполняет экран, как вода ванну, из которой та выливается с той же скоростью. Стоило мне поверить, что я снял жизнь, как она убегала от меня», — рассуждал режиссёр. Кажется, под этой мыслью мог бы подписаться и Рики Фиттс.

Анастасия Джулаева