Первые фильмы с приёмом "ненадёжный рассказчик"
"Кабинет доктора Калигари" (1920) был первым пост-модернистским кино. До этого все ленты просто показывали объективные события, как бы происходившие реальности и снятые на камеру. В "Кабинете" же всё, что видит зритель, впоследствии оказывается лишь преломлением каких-то реальных, или придуманных событий в мозгу психически больного человека. Что есть применение принципа "ненадёжный рассказчик", пионерами которого были в литературе Э. Аллан По и Николай Гоголь. И лишь в самом конце фильма, продравшись сквось экспрессионистские, "шизофренические" декорации зритель понимает, что на самом деле история была иной. Но какой именно? Зритель точно не знает, но его воображение работает, разум пытается докпаться до истины и возвращается к началу истории, начинает переосмысливать события, выстраивая иную, историю, которая для каждого может оказаться своей. Это очень важный приём нарративной процедуры. Более поздний пример — нуарный фильм "Погоня" (1946), выступивший предтечей твочества Дэвида Линча..
Джереми Хейлман отмечает: «Более чем какой-либо другой фильм нуар, который я могу вспомнить, „Погоня“ выступает как предтеча „Малхолланд Драйв“ Дэвида Линча. Он демонстрирует неожиданные вспышки насилия, возбуждающие музыкальные интерлюдии и страшную езду на автомобилях, сбивая с толку и озадачивая в своей жуткой тьме». Однако, продолжает Хейлман, «самое важное заключается в том, что в этом фильме более, чем в большинстве других нуаров, начинает править логика призрачности. После определённого момента происходящее становится всё более дезориентирующим, в нём герои восстают из могил, повторяя свои ошибки и снова вступая в игру со смертью. Это создаёт глубоко беспокойное чувство, на таком уровне, который не достижим простой игрой теней и жалюзи» (Википедия)
Откуда же эта "призрачная атмофера", и как авторы добились её? Попробовал
проанализировать.
1. Не всё, что мы видим в фильме, происходило на самом деле. Это показано
совершенно явным образом, поскольку часть пугающе реальных событий
оказалась бредовыми видениями Чака, страдающего от последствий какой-то
тяжёлой травмы или ранения на войне.
2. Не всё, что происходило на самом деле, мы видим в фильме, а если и видим,
то не обязательно в том виде и хронологической последовательности, как это
имело место на самом деле. Это следует из того, что у Чака кроме бредовых
видений ещё и выпадения памяти -- после приступа он явно не может вспомнить
где был и что делал до этого, заполняя пробелы своей фантазией. Об этом
свидетельствуют несостыковки и странные склейки сюжета, которые мы
рассмотрим ниже.
Вывод: всё, что мы видим в фильме, мы видим именно глазами главного героя,
в том виде, как он реконструирует это у себя в голове. Визуально это
подсказывают переходы от белого к чёрному, от света к тьме. Тьма символизирует
погружение в бессознательное, в психоз. Вторая подсказка -- повторение.
Известно, что во сне важные, имеющие символическое значение сцены повторяются
два, или более раз.
Какие же образы повторяются дважды?
I. Корабли. Энди Роман хочет купить у судовладельца (которого потом
убивает), два корабля. В Гавану также отходят два корабля; пассажирский
"Куба" и грузовой. Чак покупает два билета на "Кубу". Он говорит
название этого парохода Лорне по телефону, билеты несколько раз мелькают
в кадре и везде там чёрным по белому написано "E.S.S Kuba". Однако
в финале, когда Энди Роман гонит свой Кадиллак Fleetwood 75 Imperial
Limousine 1941 года в порт, то говорит помошнику, что "Куба" ушла
15 минут назад, но он по каким-то неведомым причинам знает, что беглецы не
на ней, а на втором корабле, уходящем только через пару часов. И они
действительно почему-то там. Почему?
II. Поездка на автомобиле с бешеной скоростью и угроза влететь под поезд,
когда один только нажимает на газ и тормоз, а второй только рулит. Не
напоминает ли это человека, находящегося в плену психического расстройства,
к примеру биполярного, когда "газом" и "тормозом" владеет иррациональная
сила, никак не контролируемая разумом, которому остаётся лишь пытаться "не
вылететь с дороги"? Чак ехал так днём и всё обошлось благополучно. Эта же
сцена повторяется с мистером Романом, только ночью, во тьме,
и заканчивается гибелью. Причём Чак каким-то непостижимым образом про это
узнаёт, находясь на корабле. Тут закрадывается подозрение, что не было
никакой погони, просто Чак опять погружается в свой психоз.
III. Нож. В бредовом кошмаре Чака Лорну убили в клубе ножом, на ручке
которого вырезана обезьяна, закрывающая глаза. Всё это выглядит таким
образом, словно нож вонзил сам Чак. Он утверждает, что это не его нож,
поскольку его нож был с обезьяной, закрывающей уши. При этом, как
и положено в кошмарном сне, его нож пропал. Исходя из символов, можно
подумать, что Чак считает, будто защищается от внешнего внушения (не хочет
слушать то, что говорят), в то время как на самом деле он не хочет видеть
правду, что приводит к гибели Лорны.
IV. Сцена поцелуя героев в Гаване перед клубом, где потом произошло
убийство Лорны. Можно считать, что это только примерещилось герою
в середине фильма, но сама сцена убийства и последующего расследования
настолько отчётлива и реалистична, что невольно спрашиваешь себя -- а не
произошло ли это на самом деле, просто показано не в той хронологической
последовательности? Тем более, что Чак сам озвучил следователю возможные
причины убийства. В тот момент он находился в ярко освещённой комнате,
затем устроил короткое замыкание, погрузившее всех в мрак, в котором
начинает разворачиваться какой-то совсем уже бредовый кошмар. Не отделяет
ли короткое замыкание истину от бреда, которым сознание Чака пытается её
заместить и вытеснить?
И вот тут возникает подозрение, что нет никакого хэппи-энда в этом кино.