Женское кино в сегодняшней России. Саша Кармаева, Лиза Техменева, Ная Гусева

Поговорили о женском кино в сегодняшней России в клубе «Клуб» в рамках Публичных лекций Полит.ру.

К. Сафронов: Наша тема — мужское/женское кино. Корректно ли вообще такое деление, или это что-то вроде того, что кино людей, которые родились в городе на букву «Т» (Таганрог, Тамбов, Тольятти) или в городе на букву «С» (Самара, Сыктывкар, Саратов)?

Л. Техменева: Мне кажется, что есть мужское и женское кино, потому что есть мужчина и женщина. Любой авторский голос тащит за собой свою предысторию. Мы разные, мы по-разному смотрим на мир. И, в общем, нет ничего плохого в том, чтобы кино было женским или мужским. Вот что мне кажется важным. Мы не хотим его делить, потому что нам становится немножко стыдно. Женское — значит про слезы. А мужское — брутальное. Но если отойти от этих умных слов и концепций, то кино просто может быть личным опытом, например, чисто женским. «Дрянь» — это женское кино? Ну, да. Становится ли оно от этого хуже или непонятно мужчинам? Нет, не становится. Но, тем не менее, когда мы смотрим «Дрянь», мы видим женский взгляд на мир.

К. Сафронов: Если конфликт — не слезы и брутальность, то какой?

Л. Техменева: Мне кажется, его просто нет. Есть просто точка зрения, которая включает в себя пол. Но это не делает кино хуже. Мужчины могут снять какое-то брутальное кино — в этом нет никакой проблемы. Но мужчина же может плакать и быть уязвимым. Вот недавно вышел сериал этот чудесный – «Олененок». Вот, пожалуйста, это мужское кино? Да. Брутальное? Нет. Но мы понимаем, что это написал и снял мужчина? Конечно понимаем. Да, кино бывает и женским, и мужским, оно про твой опыт, который включает твой пол. Это не проблема. И этого надо перестать стесняться.

С. Кармаева: Я долго думала, что женского кино не существует. Потом, когда я начала задаваться такими вопросами, я подумала, что, наверное, оно есть. И самым ярким примером женского и мужского взгляда для меня стала порнография. Если вы когда-нибудь видели, как снимают взрослое кино для женщин, то вы точно знаете, что женщины воспринимают мир иначе. Плюс, мне кажется, что не всегда важно, кто стоит за камерой. К сожалению, куча женщин подвержена патриархальным ценностям и снимает кино еще хуже, чем чуткие классные парни, которые чувствуют женщин. Поэтому мужское и женское существуют точно. Но различие, скорее всего, во взгляде.

К. Сафронов: Я не понял. Лиза говорила, что женское кино – то, которое делают женщины, мужское кино – то, которое делают мужчины. Но сейчас ты говоришь, что могут быть женщины, которые делают мужское кино. А как в твоей голове это делится?

С. Кармаева: Как точка зрения. Например, мы пишем сценарий или снимаем какую-то сцену, и я решаю, как женщина или как мужчина, что здесь более важно. И когда у меня женский взгляд, мне будут интересны крупные планы, взгляды, какие-то тонкости. Если я снимаю условно-брутальное кино, то я такая: перестрелки, общие планы и побольше кровяки. Я выбираю историю про девушку и исследую женский мир. Вы, наверное, видели «Свет» Антона Коломееца. Очень трогательное кино про мир женщин. Можно ли сказать, что это женское кино? Сто процентов!

Н. Гусева: Кстати, это кино — наполовину история мамы Антона. Я ровно это хотела сказать, что есть еще чудесный режиссер Жан-Марк Валле, который «Дикую» снимал и «Большую маленькую ложь». Очень крутой, невероятный режиссер, который бесконечно снимал женское кино. Но он вырос в исключительно женской семье. Вот у меня брат вырос в исключительно женской семье, и он очень нежный. То есть здесь имеет значение уже не его пол, а его опыт бесконечного соприкосновения с женским полом. Понятное дело, что мы говорим про современное кино, но вообще весь этот дискурс мужского и женского кино до 76-года не существовал. Потому что в 76-м году Лора Малви написала эссе, в котором применила вот этот прекрасный термин «female gaze». И под этим термином она имела ввиду, что когда женщина снимает кино, она, очевидно, снимает его по-другому. И она будет использовать другие инструменты и обращать внимание на другие детали и темы, которые, очевидно, женщинам могут быть ближе. Я общалась со многими режиссерами и режиссерками. У меня даже в голове не ёкает, когда я задаю вопрос: «Вас в материале обозначить “режиссер” или “режиссерка”?» Потому что это определенная норма журналистской этики. Дело в том, что само словосочетание «мужское и женское» как красная тряпка для многих. То есть, если мы говорим, что это женское кино, значит оно обязательно кому-нибудь что-то будет доказывать. Нет, оно ничего никому не доказывает. Точно так же, как никому ничего не доказывает феминитив, который может быть использован в статье. Касаемо мужского и женского кино, оно существует. Я, допустим, была приятно удивлена, когда узнала, что на фестивале «Маяк» превалирующее количество фильмов сняли женщины. Все фильмы были одинаково интересны, все были уникальны. И последнее, о чем вообще можно было думать — о том, какого пола человек, который его снял.

С. Кармаева: В очень раннем кинематографе была режиссерка Алис Ги. Она очень долго снимала фильмы в одной крупной студии, потом перешла в другую студию, вышла замуж за оператора, и они стали снимать совместно. Позже она обанкротилась, уехала, родила детей, что-то с ней случилось. Короче, она перестала заниматься кино. Компания, с которой она снимала в первый раз, все ее фильмы приписала сначала ее первому мужу, потом второму, потом просто каким-то ребятам. И как итог, никто даже не подозревал, что это снимала женщина. Когда это выяснилось, все такие: «Что? Женщина могла снимать такое кино на уровне с мужчинами?» Люди удивились, что женщина в то время могла снимать кино на уровне, когда его снимали и Люмьеры. В одном интервью она рассказывала, что просила одного кинокритика, который приписал ее фильм другому человеку, вернуть его. На что он сказал, что когда будет второе издание, обязательно это сделает. Конечно, второй том не сделали, ничего не переписали. Сейчас исследователи по крупицам находят ее картины, восстанавливают ее память. Это к тому, как меняется оптика. То есть на самом деле мы не объективны в своих оценках, поэтому можно сказать, что мужского и женского кино не существует.

Н. Гусева: Саша подхватила мой пассаж в прошлое, поэтому я его продолжу. В Советском Союзе была примерно такая же история, когда были женщины-режиссеры. Но было некоторое предубеждение, что женское кино не понравится массовому зрителю, поэтому на плакатах убирали букву «А» в конце, и получалась мужская фамилия. Например, была Ольга Преображенская, она сняла фильм «Бабы рязанские», который, кстати очень вдохновил Теодора Драйзера. Об этом подробнее можно прочитать в статье журнала Printed, который посвящен женщинам в российском кино.

К. Сафронов: Давайте поговорим про профессию. Лет 50-70 назад во ВГИКе на операторский факультет девушек практически не брали, просто потому, что камеры тогда были очень тяжелыми. Сейчас все изменилось, но все равно есть стереотипы и… «режиссёр должен быть тираном». Он должен доводить до слез, когда надо. Вы, как представители разных профессий, во время учебы, во время работы сталкивались с проблемами из-за того, что вы девочки?

С. Кармаева: Я, наверное, нет. Пыталась вспомнить какие-то сексистские штуки в свой адрес и не очень помню. Мне ни разу никто не говорил: «Мы тебе отказываем, потому что ты женщина».

Л. Техменева: Мы сейчас, кстати, нескольким режиссерам отказали на одном проекте, потому что они мужчины. Меня тоже не обижали. Если исходить из такой позиции, что мир не настроен злобно по отношению к тебе, и скорее надо самому с собой разобраться, то начинаешь обижаться намного меньше. Потому что оказывается, что в половине раз ты обиделся сам.

С. Кармаева: У нас был классный мастер Владимир Меньшов, который набрал нас 50 на 50. И в какой-то момент у нас возник разговор о феминизме. В связи с «Москва слезам не верит», потому что в какой-то момент это было а-ля феминизм. А потом вдруг сказали, блин, а в конце-то Катя уходит к этому пьянчужке. Как? Зачем? Почему? И Меньшов нам сказал, мол, вы знаете, я вообще не верю в мужское и женское. Я считаю, что в каждом из нас есть какие-то разные энергии. И, например, в актерах-мужчинах гораздо больше женской энергии, чем в женщинах-режиссёрах. Хочется, конечно, вас отослать к прекрасному эссе «Почему не было великих женщин-художниц». Оттуда становится понятно, почему их не было: с одной стороны, потому, что и готовка, и социальные обязанности, а с другой образование. После открытия художественной академии первая девушка-художница пришла туда обучаться только лет чере пятьдесят. А вот на нашем потоке во ВГИКе набрали, условно, 25 девочек и 5 мальчиков. И все кричали: «Мы не снимем кино! Боже, что нам делать? Где мы найдем операторов?» И всем казалось, что это будет ужасно. Как итог, я сняла фильм с девушкой-оператором. Но на первом курсе, признаюсь вам честно, я тоже ходила и думала: «Блин, а как же они камеры-то поднимут?». Но оператор Маша сказала как: она ходит в качалку, поэтому вполне себе может поднять камеру.

Н. Гусева: Я как будто застала этот пик слома, когда в медиа начали задаваться вопросом: «Где женщины вообще?». И мы начали их искать. Помню, как у меня было несколько интервью, с женщинами-продюсерами, женщинами-режиссерами и прочими. Я каждый раз вылезала из-за угла как Инспектор Гаджет и такая: «А вас когда-нибудь травили за то, что вы женщина?». На меня смотрели, как на идиотку и отвечали: «Вообще никогда не было такого». На сегодняшний день, действительно, у многих уже нет этого стереотипа, что женщина снимает хуже, чем мужчина. Сегодня выходит последняя серия «Обоюдного согласия» Валерии Гай-Германики. Это сериал про домашнее насилие. Неделю назад у нее вышло интервью на Кинопоиске, где она сказала, что устала снимать эти женские штучки и что ни в коем случае нельзя ее называть «отвратительным» словом «режиссерка». При этом она удивительным образом сделала хороший сериал, который очень хорошо отображает проблему. Мы смотрели первые две серии с работницами фонда «Сестры», после просмотра они плакали. Говорили: «Мы сталкиваемся с этим каждый раз у наших клиентов, насколько четко тут все передано!» А потом выходит интервью Гай-Германики, которое все перечеркивает.

С. Кармаева: Она же любит провокации!

Л. Техменева: Я тоже держала себя в руках, чтобы это не сказать. Во-вторых, мне кажется, она намного сложнее, чем то, что просит не называть себя режиссеркой. Просто меня начинает раздражать, когда все такие: «Вот, ты сняла про домашнее насилие, теперь ходи и ори, что ты феминистка». Можно я буду делать, что я хочу?

С. Кармаева: Этот сериал монтировала прекрасная девушка Аня Крутий. И если мы уж говорим о стереотипах, то стоит вспомнить про монтажеров и режиссеров монтажа. Всегда считалось, что это женская кропотливая работа, потому что нужна аккуратность, чтобы аппаратом аккуратненько вырезать и склеить. Женщины в этом сильны, мужчины, видимо, не обладают мелкой моторикой. Но прикол в том, что режиссер монтажа, на самом деле, это не просто склеил, срезал. Это осмысление всего материала. И история кино показывает, что женщины готовы держать объем фильма, монтировать внутри сцены. Гипотеза, возникшая только что: возможно, мы всегда видели женский взгляд в фильме, потому что иногда женщины собирают этот фильм. И, возможно, женского кино бывает бывает гораздо больше, чем мы себе предполагаем. Из-за из-за того, что режиссер с монтажером сидят вместе и у них возникает какая-то синергия энергии.

К. Сафронов: А когда вы формулируете свои ориентиры: культурные образцы, герои или героини, любимые фильмы, вы задумываетесь о том, мужское это или женское?

С. Кармаева: Наверное, нет. Сейчас я, конечно, обращаю больше внимания на имена режиссёров. Мне кажется, когда ты в детстве смотришь фильм, ты просто такой: «Мне нравятся “Дрянные девчонки”, классный фильм, ура!». А потом ты взрослеешь. Иногда мне бывает очень обидно, — это, видимо, моя боль после ММКФ — когда женщина снимает кино, а ты думаешь, что это снял какой-то патриархальный ужасный мужчина. И лучше бы он этого не делал.

Н. Гусева: У меня, наверное, профдеформация. Я вообще не обращаю внимание на то, какой пол у человека, который снял это кино. Понятное дело, что, когда ты смотришь «Барби», это очевидно. Куда интереснее залезать в карьеру создателя, и замечать гораздо более невероятные факты. Например, у нас есть режиссер Ваня Петухов. Он в 22-м году выпустил триллер. Ваня называет это постхоррором. Фильм про домашнее насилие. У нас в России не было фильмов ужасов, тем более постхоррора, такого «elevated horror», тем более про домашнее насилие. И когда я залезла посмотреть, что делал Ваня, узнала, что до этого он писал сценарий трех частей «Елок». Когда уже мы более-менее познакомились, я такая: «Вань, а как тебя занесло сюда, и почему ты это делал?». Мне кажется, это прекрасно!

Л. Техменева: Значит, однажды мы с папой поехали в Лондон, мне было лет семь. И он не знал, чем меня занять, потому что ему надо было уйти на встречу. Мама сказала, чтобы он поставил мне добрый детский фильм. Папа такой и выбрал: поставил «Трейнспоттинг». И мне очень понравилось это доброе детское кино! Как зритель, я воспринимаю любое кино. Для меня не важен пол и возраст создателя. А как профессионал, уже когда повзрослела, я начала ориентироваться на женщин. Помню, что, когда только начинала писать сериалы, я влюбилась в сериал «Измены», их написала Даша Грацевич — чудесный сценарист. И я мечтала быть, как Даша Грацевич. Потом я посмотрела «Дрянь». Мечтала быть, как Фиби Уоллер-Бридж.

К. Сафронов: Мой любимый вопрос про образование: что вы посоветовали бы случайной девочке из зала, которая слушает сейчас вас, красивых и талантливых, и тоже хочет связать жизнь с кино?

С. Кармаева: Я всегда топлю за высшее образование. У меня их два! Я вот в 22 пошла во ВГИК на режиссуру. Сначала мне казалось, зачем я этим вообще занимаюсь?! Я же хочу снимать как Годар! Почему здесь мы ставим дурацкие отрывки, что-то вытворяем из пенопласта. Но мне кажется, этот опыт невозможно получить нигде, кроме учебных заведений. Все супер индивидуально, но я бы советовала куда-то пойти. Что касается опыта на площадке, я не вижу смысла просто носить кофе там, если ты хочешь стать режиссером. Это вряд ли научит тебя великой режиссуре. Кто-то говорит, что это дает связи, знакомства, но ты можешь оказаться на такой дурацкой площадке, на которой ни связей, ни знакомств. Режиссер для меня — это безгендерное существо, которое собирает очень много энергии. И, мне кажется, ни одна профессия, кроме спорта в детстве… Вот я бы советовала совсем маленьким отправиться в спорт, желательно в командный: там вам выдрессируют дисциплину. Короче, образование, образование, еще раз образование.

Л. Техменева: У меня очень академическая мама. У нее несколько высших образований. И мы, ее трое детей — испытание, посланное с небес. Потому что я была первым, кто пошел, поступил, не закончил, ушел. Мой брат с трудом большим закончил школу. А сестра моя, ну, там вообще… В целом я, конечно, поддерживаю высшее образование. Но мне кажется, что если это твое, то ты все равно будешь учиться этому всю жизнь. То есть я сначала училась в Англии, вернулась, поступила в одну киношколу, закончила, потом поступила во вторую киношколу, потом на курсы. Я бесконечно это делала. И в том числе это часы практики. Я очень много работаю, поэтому что-то получается. А если ты приходишь в киношколу и говоришь: «А теперь научите меня быть классным!», то можно просто принести свои 600 тысяч мне, я с удовольствием их потрачу намного полезнее. И я считаю, что идти после школы на площадку — достаточно бессмысленная акция. Потому что надо для начала прибиться к комьюнити. Самое важное, что мне дали все эти киношколы — именно комьюнити.

Н. Гусева: Я отучилась на журфаке МГУ. На 3-4 курсе я не понимала, зачем вообще оканчивать вуз, если я уже успешно работаю по профессии. У нас образование построено таким образом, что ты выбираешь либо образование, либо практику. И у небольшого количества людей получается их совмещать. Многие знакомые из универа все четыре года посвятили себя учебе. Они вышли с этой учебы и такие: «Хорошо, а что дальше?». Потому что за четыре года обучения на журфаке не было ни одной пары, на которой нормально бы рассказали, как прийти в редакцию и попроситься на работу. Но в любом случае, образование — суперкруто. Декан Вартанова в первую встречу всему нашему курсу сказала прекрасную фразу: «Журфак даст вам ровно столько, сколько вы захотите взять». И я с этой фразой шагала все четыре года и успокаивала ей себя, когда в очередной раз не читала древнерусскую литературу. Потому что мне в итоге никак не помогло изучение древнерусской литературы, ей богу, жду этого дня. Я думаю, образование — это круто, когда ты понимаешь, зачем оно тебе и можешь его применить.

К. Сафронов: Бог с ним, с мужским и женским кино! Давайте хорошее/плохое. Несколько критериев хорошего фильма. Как вы для себя отличаете искусство от графомании?

С. Кармаева: С профессиональной точки зрения я вообще перестала делить на хорошее и плохое. Потому что, чем выше ты заходишь, тем больше знакомых делает это самое кино. Короче, после первого дебютного полного метра я поняла, как сложно на самом деле сделать фильм. И сейчас, когда я смотрю фильмы своих друзей-режиссеров, я стараюсь видеть то, что они хотели сказать, помогать им. Я делю на то, что есть технически хорошо сделанные находки. Это практически в любом фильме можно выцепить, даже в самом дурацком. Потом, конечно, общий смысл. И здесь, на самом деле, у меня есть внутренние ориентиры. Исходя из них я оцениваю, но это суперсубъективщина. То есть можно сказать, что «Бедные и несчастные» – прикольный, технически хорошо сделанный фильм. А дальше уже подключается субъективщина, когда в конце женщина сидит и улыбается, а ты думаешь: «Господи, она только что убила человека, и теперь такая счастливая, что превратила его в козу». Это очень спорно для меня, поэтому фильм перечёркивается.

Л. Техменева: Я отделяю степенью искренности рассказанной истории. Вот я либо что-то чувствую что-то, либо нет. Я согласна с Сашей. Например, пересматривала на днях «Чернобыль». Я лично подключаюсь и просто смотрю, потому что это очень тонко скроенная материя, которая тащит и тащит за собой.

Н. Гусева: Как человек, который ставит циферки наверху и пытается понять, хорошее кино или плохое, я часто сталкиваюсь с просьбой, типа: «Посоветуй хорошее кино». Я готова сделать анкету вопросов на сорок пять. И вот только после заполнения ее человеком, смогу порекомендовать ему что-то. Это про субъективность. Еще из-за того, что киножурналистская среда заканчивается на пяти пальцах, ты смотришь фильм, заходишь в телеграм-каналы и спустя пять минут знаешь среднюю температуру по комнате. И сначала, когда ты видишь, что все, допустим, восторженно реагируют, ты такой: «А мне не понравилось». И ты начинаешь переанализировать фильм, пытаясь найти в нем что-то хорошее. Крышкой гроба в недееспособность в этой теории стал «Оппенгеймер», который мне не понравился абсолютно. Суть в том, что когда ты берёшь на себя эту ношу критика, ты не можешь ориентироваться ни на что, кроме собственных ощущений. И для меня лакмусовая бумажка, когда фильм заставляет о чем-то задуматься. Ровно в тот момент, когда после просмотра появляется мысль, — она может не совпадать с вашими соседями по кинотеатральному креслу, может более того, абсолютно не совпадать с режиссерской мыслью, которую он туда заложил, — фильм выполнил свою функцию. Фильм хороший, когда он, блин, что-то в тебе действительно преломил. Например, я очень люблю фильм «После Янга». Я смотрела его раза четыре, и всегда в слюнях-соплях.

Телеграм-каналы:

Саша Кармаева – https://t.me/karmaeva_dir

Лиза Техменева – https://t.me/feshnmadness

Ная Гусева – https://t.me/nayawatching

Кирилл Сафронов – https://t.me/film_hangover