Рождение «Великого немого»: 10 ключевых игровых фильмов дореволюционной России
Вникаем в истоки отечественного кинематографа. Если о «Броненосце “Потемкине”», «Человеке с киноаппаратом» и «Чапаеве» еще кто-то чего-то слышал, то о фильмах Российской империи знает далеко не каждый. А зря!
Днем рождения кино во всем мире принято считать 28 декабря. В этот день в 1895 г. Огюст и Луи Люмьер получили патент на изобретенный ими аппарат «Синематограф». За 9 месяцев до этого – 22 марта – на конференции, посвященной развитию французской фотопромышленности, братья Люмьер показали публике первый фильм на большом экране – «Выход рабочих с фабрики». Он же открыл знаменитый первый платный киносеанс из 10 фильмов в парижском подвале «Гран-кафе» 28 декабря 1895 года. Программа включала и знаменитое «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота», породившее легенду о том, как испуганные зрители выбегали из зала, полагая, что поезд несется прямо на них.
Через полгода кино пришло и в Россию. Первые сеансы «синематографа Люмьера» состоялись в мае 1896 г. в петербургском саду «Аквариум» и в московском театре оперетты «Эрмитаж». Тогда же братья Люмьер разослали по всему миру своих видеооператоров, чтобы те снимали самые яркие события – скажем, торжества по случаю коронации Николая II в Успенском соборе Московского Кремля, репортаж о которых можно считать первым документальным фильмом, снятым в России.
А в 1906 в Австралии вышел первый в мире полнометражный фильм – «Подлинная история банды Келли» – кино стало ближе к тому, что мы сегодня привыкли о нем думать. Оно возникло как экспериментальная демонстрация новых технологий, аттракцион «для ярмарочных балаганов», и представляло собой «срежисированную хронику», регламентируемую неповоротливой съемочной техникой и отсутствием звука (фильмы показывали под музыку тапера или оркестра). Съемка велась одним кадром без использования монтажа. Персонажи существовали на экране в полный рост. Основой актерской игры стала пантомима (мимика и жесты), особенно ценилось умение эффектно падать перед камерой. И хотя фильмы эпохи немого кинематографа отличались примитивными сюжетами (метания торта, падения в грязные лужи во время погонь, избиения женой пришедшего домой пьяным мужа), все-таки любопытно проследить за еще тогда заданными трендами, влияющими на кино и через 130 лет.
«Понизовая вольница» («Стенька Разин и княжна»), 1908 г.
первый игровой фильм, снятый в Российской империи
Экранизация фрагмента пьесы («исторической былины») Василия Гончарова «Понизовая вольница», написанной по мотивам известной в те времена песни Дмитрия Садовникова «Из-за острова на стрежень» (1883 г.): «Из-за острова на стрежень,/ На простор речной волны/ Выбегают расписные,/ Острогрудые челны. /На переднем Стенька Разин, /Обнявшись с своей княжной, /Свадьбу новую справляет /И веселый и хмельной». Роли исполнили актеры труппы Петербургского народного дома. В съемках принимали участие 150 человек массовки. Автор сценария – Василий Гончаров, режиссер – Владимир Ромашков, продюсер и оператор – Александр Дранков. Фильм длится 6 минут.
По сюжету Стенька Разин и его ватага одержали победу над персами, Стенька взял в плен красавицу-персиянку. Они движутся к Дону, их преследуют, но Разин из-за княжны постоянно останавливается для гулянок. Есаулы пытаются его вразумить, но не имеют успеха. Тогда они решают напоить Разина и подкидывают ему поддельное письмо о том, что княжна его обманывает с каким-то «принцем Хассаном». Стенька в порыве злобы и ревности кидает княжну в Волгу.
«Оборона Севастополя» («Воскресший Севастополь»), 1911 г.
первый русский полнометражный игровой фильм
Василию Гончарову «Понизовая вольница» не понравилась, он поругался с петербургским кинопредпринимателем Александром Дранковым и предложил поработать вместе Александру Ханжонкову, который успел накопить капитал, занимаясь прокатом зарубежных картин. За год они вместе сделали 8 фильмов (публике особенно запомнилась «Песня про купца Калашникова», которую на Масленицу в феврале 1909 г. показывали в Манеже). Вскоре режиссер и продюсер повздорили, но в конце 1910 г. Гончаров предложил Ханжонкову снять грандиозную историческую картину о Крымской войне 1853-1856 гг. С участием воинских частей и флота, на что предстояло испросить «высочайшее соизволение» у самого царя!
Ханжонков поставил условие: Гончаров должен сам поехать в Петербург и ходатайствовать в императорской канцелярии (а если поездка будет безуспешной, Гончаров больше не обратится к Ханжонкову ни с какими предложениями). Ханжонков одолжил Гончарову денег на официальный костюм и поездку, предполагая, что такой небольшой ценой избавит себя от дальнейшего общения с назойливым режиссером. Однако поездка внезапно обернулась полным успехом – Гончаров не только заручился Высочайшей поддержкой, но и добился того, что фильм был частично профинансирован из казны. По ходу съемок Ханжонков практически опустошил кассу возглавляемого им акционерного общества, поставив его под угрозу банкротства. Однако успех «Обороны Севастополя» превзошел все ожидания, удалось не только возместить все затраты, но и получить значительную прибыль.
«Прекрасная Люканида, или война усачей с рогачами», 1912 г.
первый в мире мультфильм, снятый в технике объемной анимации
8 апреля (26 марта по старому стилю) 1912 г. акционерное общество «Ханжонков и К°» выпускает в прокат первый в мире мультфильм, снятый в технике объемной (кукольной) мультипликации. В постановке Владислава Старевича. На афише, помимо названия, рекламный слоган: «Драма средневековья, разыгранная жуками!». Успех феноменальный. Журналисты на полном серьезе пишут, что Старевичу удалось добиться блестящих успехов в дрессировке насекомых (лондонская газета «Evening News»: «Как все это сделано? Никто из видевших картину не мог объяснить. Если жуки дрессированные, то дрессировщик их должен был быть человеком волшебной фантазии и терпения»). Фильм показывают во многих странах, включая США – для проката за границей отпечатано около ста копий.
В фильме разыгрывается драма, главными героями которой выступают насекомые. Это любовная история царицы жуков-рогачей Люканиды и графа Героса из соперничающего племени жуков-усачей. Владислав Старевич много лет изучал насекомых и хорошо воспроизводил на экране их повадки. Прибавив к этому метод покадровой съемки, о котором тогда мало кто знал, Старевич в «Прекрасной Люканиде» добился настолько натуральной пластики, что обычная любовная драма стала сенсацией, люди шли на показы толпами.
«Сонька – Золотая ручка» («Приключения знаменитой авантюристки Софьи Блювштейн), 1914-1916 гг
Перед киношниками встал вопрос: «Как привлечь людей в кинотеатры?». Нужно показывать сюжет, разворачивающийся не внутри одного фильма, а в рамках целой серии. В это время во Франции возникли такие персонажи, как Фантомас и вампиры. А в России появилась «Сонька – Золотая ручка»: грабительница, преступница и воровка. С 1914 по 1916 гг вышло 8 серий, пользовавшихся огромной популярностью.
Вот что о нем писал журнал «Сине-Фоно»: «”Сонька – Золотая ручка” А. Дранкова является первой картиной целой серии лент того же названия. Лента тщательно поставлена. Главная фигура в исполнении молодой талантливой г-жи Гофман получилась яркой и выпуклой. Артистке превосходно дался тип знаменитой авантюристки. Очень удачным вышел студент в исполнении г. Светлова. Несколько шаржирован отец Соньки. Остальной ансамбль очень хорош. Все это, вместе взятое, оставляет цельное впечатление от картины».
«Портрет Дориана Грея», 1915 г.
ужастик от Всеволода Мейерхольда по мотивам романа Оскара Уайльда
От аттракциона «для ярмарочных балаганов» кинематограф делает шаг в сторону искусства. Им интересуются и именитые театральные актеры и режиссеры, например, Всеволод Мейерхольд – большой любитель всего нового. Но, стремясь к выразительности, наличие которой, по мнению Мейерхольда, отличает искусство от «не-искусства», он невольно подменяет искомую кинообразность привычной – театральной. «В театре я стремлюсь к наибольшему напряжению того, что лежит в области искусства, поэтому я раньше не любил кинематографа, так как в центре кинематографии лежит фотографирование, что не является искусством. <...> но в ней есть элементы, которые, переплетаясь с мастерством фотографирования, создают искусство». На фильм были затрачены огромные средства, однако он не пользовался успехом у публики, для которой поиски Мейерхольда оказались слишком утонченными.
А пресса и критика «Портрет Дориана Грея» оценили. «Проектор»: «Мейерхольд <…> показал себя и на кино-сцене высокоталантливым режиссером: его компоновки далеки от шаблона, поражают смелостью, оригинальностью <…> ласкают глаз гармоническим сочетанием света и тени <…> Актеры прекрасно справились с ролями». «Театральная газета»: «Прежде всего поразило отсутствие пустых, ненужных жестов, отсутствие суетливости движений. Видимо, актерам был дан диалог <…> При такой диалогической квинтэссенции актер и мимирует и действует не впустую, а извлекает органическое <…> содержательное движение лица и всего тела». С. Гинзбург писал, что в фильме «впервые в русской кинематографии эстетизировался порок».
«Царь Иван Васильевич Грозный» («Псковитянка»), 1915 г.
единственная российская картина с участием Федора Шаляпина
Задумка создать фильм по сюжету популярной оперы, в которой Шаляпин блистал бы в своем великолепии, была продиктована коммерческими интересами. Федор Иванович вспоминал: «Первое в моей жизни приглашение играть в кино я получил в... бане. С таким предложением обратился ко мне некий субъект, близко связанный с тогдашней кинематографией. Фамилия его была Иванов-Гай. По профессии он был кинорежиссером, а по внешности напоминал, скорее, коммивояжера или оборотистого торговца… И вот этому типу удалось уговорить меня сниматься в фильме в роли царя Ивана Грозного».
Кинематограф Шаляпин расценивал неоднозначно. Он видел в нем техническую возможность запечатлеть игру больших артистов и донести ее до зрителей провинции. Художественная самостоятельность кино как отдельного вида искусства им не рассматривалась. Это мнение сформировало всю концепцию постановки, превратив фильм в «кинематографическую гастроль великого артиста».
фэнтези по Пушкину с главным секс-символом того времени – Иваном Мозжухиным
В сознании российского зрителя возникает понятие «звезды». Не просто талантливого или известного актера, а именно звезды. С портретами звезд, например, огромными тиражами выходят открытки. Но на заре кинематографа в России профессиональные актеры в него не стремились – он был чем-то странным, примитивным, не очень приличным. Поэтому первые звезды отечественного кино – это люди, которые пришли из театра, но в нем не блистали. Их раскрыл именно кинематограф.
Иван Мозжухин был символом поколения. Актер разнообразного амплуа с огромной палитрой возможностей. У него были очень выразительные светлые глаза, их называли всепонимающими, а взгляд – во все проникающим. В одной киногазете опубликовали письмо зрительницы, в котором она писала «и тут я увидела взгляд этих серых глаз с экрана и в них потонула моя маленькая серая жизнь».
драма с королевой дореволюционного экрана – Верой Холодной
С началом Первой мировой поток зарубежной кинопродукции почти прекратился, а русское кинопроизводство резко усилило темпы: в 1916 г. вышло около 500 фильмов. Главной звездой была Вера Холодная. Она прожила всего 25 лет, но успела снять в 43 картинах (за 5-то лет!). Совсем молодая женщина, красавица, секс-символ. Ее имя кажется псевдонимом, но ее и правда так звали. В нее влюблялись и ей поклонялись потому что в ней было что-то детское и настоящее. Она умерла в Одессе в феврале 1919 от «испанки» (тяжелой формой гриппа с легочными осложнениями).
Александр Вертинский утверждал, что в кинематограф ее привел именно он: «Как-то, повстречав ее на Кузнецком, по которому она ежедневно фланировала, я предложил ей попробовать свои силы в кино. Она вначале отказывалась, потом заинтересовалась, и я привез ее на кинофабрику и показал дирекции». На решение Холодной стать киноактрисой во многом повлияли материальные затруднения, возникшие в ее семье. Режиссер Владимир Гардин, к которому она обратилась, вспоминал: «Стройная, гибкая, бывшая танцовщица, она сидела передо мной, опустив красивые ресницы на обвораживающие глаза, и говорила о том, что хочет попробовать свои силы на экране. <…> Вера Холодная тогда умела лишь поворачивать свою красивую голову и вскидывать глаза налево и направо — вверх. Правда, выходило это у нее замечательно, но больше красавица Вера дать ничего не могла». Но по-настоящему ее раскрыл режиссер Евгений Бауэр.
трагедия молодой девушки от выдающегося режиссера Евгения Бауэра
Евгений Бауэр – автор очень популярных мелодрам «на разрыв аорты». Его иногда называют слишком театральным режиссером – он действительно пришел из театра, актеры для него – это часть декорации. Поэтому в его фильмы так хорошо вписалась Вера Холодная, которая оставалась выразительной, даже когда он снимал ее со спины. Про него говорили, что он светописец – он убирал вещи из кадра, заменяя их тюлем, колоннами – чтобы иначе расположить осветительные приборы, отчего кадр начинал выглядеть совершенно по-другому и буквально светиться.
В 1917 г. он вместе с основным штатом ателье Ханжонкова перебрался на новую студийную базу в Ялте, где поставил фильм «За счастьем» с молодым актером Львом Кулешовым (впоследствии известным режиссером и теоретиком кино). На съемках Бауэр сломал ногу и был вынужден работать над «Королем Парижа», сидя в кресле-каталке. Закончить эту картину Евгений Бауэр не смог из-за осложнений, вызванных пневмонией. Некрологи гласили: «Энтузиаст-художник Бауэр сумел поднять русское светотворчество до уровня западно-европейской кинематографии, а во многом даже превзойти и уточнить молодую традицию нарождающегося искусства. Фантаст и романтик – он насыщал свои картины прекрасными, яркими грезами о жизни лучшей, чем наша печальная и бледная жизнь. Он магически выявлял на экране творимую легенду, чудесно преображенную из кусков грубой реальности».
«Сатана ликующий», 1917 г.
философская притча от незаурядного режиссера Якова Протазанова
В советском киноведении долгое время считалось, что внутри дореволюционного отечественного кинематографа существовали две тенденции. Декаданс – Евгений Бауэр, и реализм – Яков Протазанов. В свое время пресса определила его направление как «тормозную школу» – в его фильмах были чрезвычайно важны паузы.
Работая по принципам дозвукового кино (глубинная мизансцена, театральность кадра), уже в ранних работах Протазанов вводил новые приемы, зачастую заимствуя их у режиссеров-модернистов: трансформация пространства за счет зеркал, лестниц, арок, изощрений с диафрагмой камеры. Также он практически первым вставил документальную хронику внутрь игрового фильма («Уход великого старца», 1912 – про смерть Л.Н. Толстого) – занялся смешением жанров, которые обычно приписывают кинематографу наших дней.
Вот такая она – краткая история отечественного дореволюционного кинематографа. Конкурирующие продюсеры, звезды-актеры, режиссеры-первооткрыватели, исторические темы, сериалы о преступниках, передовые технические ухищрения, просьбы «высочайшего соизволения», смешение жанров… Российский кинематограф начал движение в сторону искусства, накопил производственный опыт, старался перенять демократические традиции русской литературы, но у времени, как теперь все чаще говорят, имелась своя повестка.
Кирилл Сафронов – кинокритик, продюсер и сценарист документального кино, автор телеграм-канала «Кино с похмелья»