Темные окраины русской души
Практически любой уважающий себя отечественный режиссер непременно обращался к теме национального самосознания. Получалось у всех по-разному, но неизменным спутником этих попыток оставался пафос — где-то предсказуемый, а где-то уже совсем вульгарный. За высокопарными мотивами не нашлось места для самоиронии, а значит и будущее таких фильмов незавидное, сравнимое лишь с участью забронзовевшего Ильича.
Но из всего просмотренного мною нашлось цельное и воистину вечное высказывание про взбалмошную и отчаянную природу русского человека. Это высказывание никогда не покроется бронзой, потому что принадлежит оно, как ни странно, не Балабанову и не Сокурову, не Герману и не Михалкову, а двум, уже давно позабытым покойникам — Петру Луцику и Алексею Саморядову.
Годы их творчества — время несбывшихся надежд и бесконечных кризисов, когда закономерно истек срок годности советских ценностей и символов, когда кончились бесконечные первомайские демонстрации, а натянутая пионерская улыбка обывателя сменилась на тревожное поджатие губ.
Новую Россию пришлось строить на телах расстрелянных при штурме Белого дома, сгоревших в военных колоннах на окраинах Грозного и убитых в буденновской больнице. На фоне бесконечных унижений в виде всяких дефолтов и девальваций, первое российское поколение неожиданным образом ментально соединяется с первым советским, аналогично заставшим крушение страны в 1917 году и гибель привычного уклада жизни.
Луцик и Саморядов — сценаристы, однокурсники и выпускники ВГИКа, близкие друзья и соавторы. Такие яркие, откровенно постмодернистские картины как «Дети чугунных богов», «Лимита», «Гонгофер», «Дюба-дюба» были результатом их кропотливого сценаристского труда. Творческий тандем однозначно пользовался любовью критиков: дважды они выигрывали «Нику», четырежды становились лауреатами «Золотого Овна», а в 1994 году премию Сергея Эйзенштейна сценаристам вручал лично Оливер Стоун («Взвод», «Александр», «Интервью с Путиным»).
Работы Луцика и Саморядова можно считать не просто сценариями, а самой настоящей литературой, с отчетливым влиянием сорокинских ироничных и мамлеевских инфернальных традиций. Эти традиции сохранились во всех фильмах, поставленных по сценариям тандема, но в процессе съемок основная идея менялась, перекраивались образы героев, а от первоначального высказывания, как это водится в киноиндустрии, оставалось немногое. Имеет ли смысл обвинять в чем-то Килимбаева, Хвана, Евстигнеева и остальных режиссеров, работавших со сценариями Луцика и Саморядова? Едва ли. Ведь при работе с талантливым первоисточником удержаться от собственной трактовки невозможно, роль технического исполнителя — удел стахановцев из цеха телевизионного мыла.
Тандему сценаристов не суждено было стать тандемом режиссеров: в январе 1994 года, во время Ялтинского фестиваля, Алексей Саморядов разбился насмерть при падении с девятого этажа. В режиссерское кресло сел уже один лишь Петр Луцик и через четыре года, наполненных всеми производственными трудностями, на экраны вышел фильм «Окраина». В интервью режиссер сказал о работе так: «Эта картина была моим долгом, я не мог сделать другой. Про этих людей ведь никто не снимает, и для них никто не снимает. А снимать надо, потому что подавляющее большинство людей живет на окраинах страны. 150 км от Москвы — уже окраина...».
Фильм, стараниями Луцика, по своей стилистике стал мощной реконструкцией социалистического реализма 1930-1940-х годов. Герои — типизированные, мифологизированные представители «народа», повествование — пафосное и эпическое. Само название уже отсылает к одноименному фильму Бориса Барнета, вышедшему на экраны в 1933 году. Масштабное воспроизведение духа «Большого кино» чувствовалось буквально во всем: на главные роли были подобраны запоминающиеся актеры: «главный советский солдат» Николай Олялин («Освобождение», «Шёл четвёртый год войны») и мастер эпизодических ролей Юрий Дубровин («Как закалялась сталь», «Проверка на дорогах»), использовалась музыка важнейших советских композиторов Свиридова и Попова. Но все это — лишь мосфильмовские декорации, определенного рода игра, которую затеял Петр Луцик.
«Окраина» поразительным образом связывает масштабную историю всей страны воедино в этих самых декорациях советского периода, с огромным количеством реверансов в сторону предшествующих коллег по цеху: Ромма, Трауберга, Васильевых и прочих сталинских корифеев. «Режиссера при этом интересует вовсе не синефильская игра “в угадайку”», — как писал кинокритик Сергей Анашкин, — но не хочет он и оживлять жанр давно усопшего соцреализма.
Луцик устраивает киноэксперимент в лабораторных условиях, совершает репрезентацию сталинской эпохи, но лишь для того чтобы, используя прежнюю стилистику и даже прежний поверхностный смысл, спрятать под простым и однозначным слоем культурного кода постмодернистcкое двойное дно.
В главных героях, уральских мятежниках, пошедших с карательным походом на Москву, можно увидеть и некрасовских мужиков, и эпических персонажей времен гражданской войны, и простых российских граждан, оставшихся у разбитого корыта. Объединяет их общее — острая боль обманутого народа и неугасающий ресентимент по отношению к столице, которая в их мировоззрении — главный источник бед. Это не «антибуржуазный манифест», как охарактеризовал картину Юрий Богомолов: масштаб затронутого Петром Луциком и Алексеем Саморядовым освобождает сюжет от четкой привязки к временному контексту и любому идеологическому лагерю, наделяет его определенной независимостью.
«Окраина» — фильм, который российская культура может и не заслуживает, но в котором отчаянно нуждается до сих пор. Луцик прошелся ураганом по советским штампам, лишил эти знаки и символы силы и былого влияния, свел к сумасшедшему околотарантиновскому побоищу. В контексте 1990-х это было жизненной необходимостью: новая культурная идентичность не могла в полной мере базироваться на устаревших и рудиментарных идеологемах. «Окраина» в огромном количестве сцен вызывает если не откровенный смех, то улыбку, естественную реакцию на весь этот сюрреализм: здесь совсем нет нравоучительного пафоса и излишнего драматизма, стенания о судьбах Родины у Луцика не сводятся к очередной слезодавилке возле есенинской березы на фоне покосившейся избушки.
Бессмысленная жестокость героев, диалоги, балансирующие на грани эпоса и анекдота — все это не более чем инструмент режиссерской сатиры над традициями советского революционного кино, где одиозные красноармейцы отстаивают дело революции, ловко уничтожают бесчисленные полчища офицеров-марковцев (вспомните сцену из «Чапаева» Васильевых!) и выбираются из любой передряги.
К примеру, в первой части фильма лихие крестьяне устраивают перестрелку с председателем, которого подозревают в сотрудничестве с эксплуататорами, топят того в ледяной воде и с пристрастием допрашивают. Председателю удается выплыть в теплую полынью, но от переохлаждения он все же погибает, а его тело заносят в избу:
— Помер? — спрашивает первый брат Лыков у вошедших.
— Ничего, щас оживлять будем. — отвечают ему.
После чего мужики как следует растирают тело тряпками, жестко стегают ремнями и, как ни странно, воскрешают председателя Перфильева из мертвых.
«Окраина» стоит особняком от условных «Трактористов-2» Алейниковых и «Железной пяты олигархии» Баширова: режиссер не зацикливает сюжет лишь на одних желчных издевках, а сохраняет место и для серьезного высказывания. Другое дело, что разглядеть это высказывание сквозь гипетрофию и мешанину из советских знаков и образов — задача не из легких.
Луцик и Саморядов возвращаются к сложному спору о природе русского бунта, но не берут на себя полномочия арбитров, а лишь горько иронизируют над самим нарративом социальной справедливости и политическими мифологемами. Они не разбирают эту историю на основе строгих идеологических установок, но критикуют и деконструируют обе стороны конфликта с этических позиций: разъяренных и безжалостных крестьян, потерявших человеческий облик, и бездушных нефтяников-эксплуататоров, отобравших тысячи гектаров пашни. Весь конфликт развязывается именно из-за земли: уставшие от произвола бурильщиков крестьяне вступают в открытое столкновение с эксплуататорами вслед за Власовыми из фильма «Мать» Пудовкина, отважными коммунистами из «Земли» Довженко и матросами из «Броненосца Потемкина» Эйзенштейна.
Шаг за шагом истребляя бурильщиков, крестьяне добираются до Виктора Степановича, главного нефтяника, в образе которого одновременно чувствуется разговорная манера первого президента Бориса Ельцина и афористичность председателя правительства Виктора Черномырдина. После короткого и ожидаемо непродуктивного разговора, обезумевшие от гнева хуторяне будут грызть голыми зубами всю охрану и самого Виктора Степановича. Зловещая сталинская высотка — главный офис бурильщиков — загорится, а вместе с нею загорится и вся Москва. Крестьяне поедут обратно на старом мотоцикле на фоне жуткого пожарища, в котором, вероятно, погибнут все столичные жители. Последние секунды фильма оказываются, пожалуй, главными для понимания режиссерского послания: те же самые уральские мужики, сжегшие Москву, вспахивают по весне пашню — за рулем бензиновых (!) тракторов.
Безумные лица персонажей «Окраины» едва ли хоть когда-нибудь станут популярным принтом на футболках и толстовках, как стало им лицо балабановского Багрова. Едва ли сама «Окраина» станет поп-культурным феноменом и обретет общенародную популярность. И вполне понятно почему: слишком много слоев нужно соскрести с этих героев, чтобы увидеть в них себя, слишком многое им нужно простить, чтобы очеловечить. Зрителю значительно ближе типаж Данилы Багрова, за чьей мягкой улыбкой прячется такая же звериная жестокость, которую луциковские крестьяне совершенно не маскируют.
Все это — сказка и фантазия на тему социальной справедливости, сборник национальных стереотипов и мифов. Но принадлежит эта фантазия, конечно, не Луцику и Саморядову, а коллективному русскому человеку. В этом мифе он — в лице уральских крестьян — наконец выходит с окраин, бросает землепашество и скотоводство, наводит порядок собственными руками, не стесняясь в процессе обильно испачкать их кровью.
«Мы рубим лес по-сталински, а щепки,
пел Юз Алешковский. Персонажи «Окраины», перехватив этот «топор» у нефтянников, ловко перестроились под новые реалии: этот конфликт, на самом деле, так и не завершился, а лишь заморозился. Место бурильщиков заняли прежние протагонисты. Пройдет время, найдутся новые недовольные и конфликт архетипов вспыхнет вновь, ничего коренным образом не изменится: народные мстители неизбежно превратятся в антинародных эксплуататоров, социальная справедливость окажется лишь идеологической химерой, а Красный Смех продолжит собирать свой кровавый урожай.
