«Пейзаж — это один из самых остросоциальных жанров искусства». Искусствовед Надя Плунгян — об особенностях пейзажа как жанра и о ловушке модернизма

17 мая в Музее современного искусства PERMM прошла лекция кандидата искусствоведения, независимого куратора и преподавателя НИУ ВШЭ Нади Плунгян «Пейзаж переломной эпохи». Лекция посвящена рассмотрению пейзажа как едва ли не самого сложного и многогранного события художественной мысли XX века. Мы поговорили с Надей Плунгян об особенностях пейзажа как жанра, о том, как он жил и развивался в советское время, а также о том, как хрущёвки связаны с искусством 1930-х годов и почему модернистский взгляд на природу исчерпал себя.

В анонсе лекции сказано, что пейзаж — это сложный и многогранный жанр. Как проявляются эти его свойства?

— Вообще, эта лекция родилась спонтанно. Так сложилось, что несколько музеев, не сговариваясь друг с другом, предложили мне прочесть лекции про советский пейзаж. Это совпало с тем, что я оказалась в гуще спора в соцсетях на тему того, что на переломных и тяжёлых исторических этапах нечего обсуждать пейзаж. Я считаю, что это не так. Более того, как мне кажется, пейзаж — один из самых остросоциальных жанров искусства.

Мы привыкли считать культурно или политически веским только то искусство, которое буквально и иллюстративно способно передавать какие-то значимые исторические моменты. Надо сказать, что такой взгляд во многом вытекает из советской художественной политики, которой я и занимаюсь, ведь моя специализация — это советское искусство 1930–1950-х годов. Я стала думать, как это можно объяснить аудитории. Почему у людей по умолчанию сложилось такое мнение, что лирическое и гражданское противостоят друг другу и гражданское обязательно должно быть большой исторической картиной, а пейзаж — это вспомогательный, малоинтересный и даже вредный жанр?

В чём может выражаться остросоциальность пейзажа?

— Есть много разных типов размышления об истории, которая может отражаться в пейзаже, и я постаралась собрать в своей лекции их разные варианты.

Нам известен революционный пейзаж: даже безлюдный, он всё равно будет насыщен политическим смыслом, как пустая улица после демонстрации или большого шествия (вспомним «Октябрьскую идиллию» Мстислава Добужинского). Известны индустриальные пейзажи 1920–1930-х годов, которые показывали новые явления внутри знакомого ландшафта, окрашивая их интенсивной эмоцией (таковы картины Бориса Голополосова).

Есть и пространства, ещё не увиденные глазом государства, но заметные художнику — забытые и оставленные места города: пустыри, задние дворы, порты, окраины. В 1930-е этой темой интересовалась целая группа ленинградских пейзажистов (Николай Лапшин, Владимир Гринберг, Александр Русаков, Вячеслав Пакулин). Через десять лет их поиск совершенно по-новому и трагически раскрылся в блокадном пейзаже. Как известно, и Пакулин, и Русаков в блокадном Ленинграде с риском для жизни, зачастую на морозе продолжали писать виды города с натуры. Эта важная страница в истории города представляет собой как раз тот случай, где невозможно провести границу между лирическим и гражданским пейзажем. Никого нет. Всё в снегу. Абсолютная пустота, тишина. Мёртвый город. Это очень сильные вещи, хоть и камерные. Исторические ли это картины? Они небольшие, не парадные. В них нет никакой дидактики, никаких выводов, их зритель делает сам…

Получается, для понимания пейзажа важен контекст, в котором он создан?

— Контекст и воля автора. Тут мы приближаемся к истории модернистского пейзажа как такового. Искусство ХХ века всегда строится на контрастах, но также в его основе обязательно лежит решётка чёткой композиции, подробным образом аранжированная, наподобие ритмического каркаса в музыкальном произведении. Так вот, воля автора в том, как он расставляет акценты внутри этого пейзажа. Он не только задаёт контекст, но ещё и направляет наше внимание на определённые элементы, что всегда сразу видно в героических индустриальных пейзажах, можно сказать, театральных по своему замыслу.

Но есть и другая, скрытая сторона модернизма: она в том, что этот стиль родился из символизма. Через символизм прошли основатели всех крупных школ XX века, в том числе и советских, как школы Филонова, Малевича, Петрова-Водкина. Все они были разносторонними, сложносинтетически мыслящими художниками-философами. И пейзажи, которые создавали Филонов, Малевич, Матюшин и их ученики, содержат в себе заметно бóльшую многоуровневость, чем пейзажи, написанные с натуры. То есть мы смотрим на картину и узнаем пейзаж: например, в филоновской «Формуле петроградского пролетариата» мы видим очертания зданий, проблески неба, может быть, кущи деревьев или цветов. Но тут же, сразу после этого первого шага восприятия на наших глазах пейзаж как будто теряет свою устойчивость. Он превращается из части знакомого нам пространства в цельную картину мира, на которую мы смотрим сразу и внутренним, и внешним взором. То же касается и Малевича, который создал такую всеобъемлющую разметку пространства, что она оказывается способна предположить (и вполне верно предположить!), например, пропорции космических городов. Очень многие его беспредметные работы родились из пейзажа, опираются на пейзаж как на начало, потому что они посвящены пространству в интерпретации человека.

Вот из этих двух частей — структуры внешней, ритмической, и внутренней, философской, — складывается и общий образ, и контекст картины, о котором мы говорим.

Также в анонсе было сказано, что советская критика вела борьбу с пейзажем. А в чём эта борьба выражалась?

— В первой половине 1930-х началась так называемая борьба с формализмом, построенная на определённых требованиях государства к художественному сообществу. Партия требовала создать «тематические картины». Тематические — это те, у которой есть чёткая тема и тема эта, как правило, как-то связана с историей партии или советского государства. На этом фоне пейзаж оказался как бы беспартийным, и многие критики подчеркивали, что пейзаж — жанр вредный, потому что он ничего не выражает, отлынивает от современной задачи бесклассовым и буржуазным образом.

Чтобы всё-таки организовать художников в единое направление, ведущее к большой исторической картине, государство принимало в культурной политике разные запретительные меры. В частности, в газете «Правда» выходили установочные статьи (как правило, анонимные, но иногда их подписывали и крупные критики), где говорилось, что существует опасность безыдейного направления в искусстве. Есть опасность, допустим, сентиментализма, излишнего лиризма, романтизма. Это всё советскому человеку не нужно. Он должен посмотреть на пейзаж сознательно: политически сознательно и классово сознательно. Ну и, конечно же, с сознательной исторической позиции. Что это за пейзаж? Что он нам, советским людям, хочет предложить?

Иногда этот образ мысли приводил к очень неплохим и оригинальным результатам. Это действительно в случае каких-то интересных индустриальных пейзажей начала 1930-х годов, пока ещё идея пролетарского искусства окончательно не отпала. Но ближе к сороковым всё это стало вымываться цензурой, и по мере того, как она нарастала, место пейзажных мотивов в этой картине всё сокращалось и сокращалось. Появился фантом «социалистического реализма», явления, нетвёрдо определённого самой властью: для художников этот идеальный жанр был всегда областью догадок. Известны были только те примеры, которые не соответствовали социалистическому реализму и подвергались критике вплоть до исключения из профессии.

Получается, это была попытка задать некий канон, при этом не обозначив самого канона?

— Да, и это очень любопытно, потому что модернизм одновременно очень жёсткий и очень свободный. В этом состоит его специфика, как и всего ХХ века в целом. Он очень вариативен и одновременно очень тоталитарен. Мы до сих пор этого не поняли, потому что внутри ХХ века модернизм воспринимался либо как тоталитарный, либо как гениальный. Одно из двух. И мне кажется, что нам сейчас, уже в следующем столетии, необходимо посмотреть на это явление шире. Иначе открытия и трагедии прошлого так и будут нас сковывать по рукам и ногам, а нужно мыслить дальше.

Как этот советский взгляд на пейзаж отразился на дальнейшем развитии искусства?

— Об этом можно долго рассказывать. Но у меня есть два ярких примера.

Один о том, как советский пейзаж показательно уплощался. Хрущёв, как известно, не поменял сталинскую политику в сфере изобразительного искусства. Он ослабил немного цензуру в архитектуре своей борьбой с архитектурными излишествами, провозгласив некий неоконструктивизм. А оттепельная живопись, в принципе, шла в русле сталинской исторической картины, где пейзаж во многом играл роль кулисы, театрального задника.

Как, например, на известной картине 1940-х годов «Утро нашей родины». Её написал Фёдор Шурпин, вхутемасовец. Сталин в белом кителе ранним утром на фоне пустого поля. Несмотря на монументальный перепад масштаба, и фигура, и пустынный пейзаж написаны в одинаковой стёртой манере, возникает ощущение отретушированной фотографии. Художник хотел сказать, что пейзаж рядом с вождём как бы «не должен брать на себя», но неожиданно такой приём обеднил и центральную фигуру тоже.

За эту исключительную стёртость художественного языка ненавидели соцреализм уже нонконформисты. Вот они будут моим вторым примером. На соцреалистический пейзаж они реагировали с насмешкой, пытаясь его как-то обойти, но одновременно их интересовало, как можно описать само это движение искусства к усреднённому, пустоватому художественному языку, который исключительно иллюстративен. Известно, что Эрик Булатов писал поверх пейзажа слова «Входа нет», столкнул плакат и живопись, обыгрывая официальный язык.

В парадной картине, уже устаревающей и дряхлеющей к 1970-м годам, пейзаж превратился в своего рода безопасное окно. Вот едешь ты в поезде, за окном сменяются, мелькают какие-то виды, на которые можно не обращать внимания. Человек построил себе эту машину культуры, а природа оказалась позади. В 1930-е люди побеждали природу: поворачивали реки, проводили электрификацию и так далее. Но когда это было сделано, природа больше никого не интересовала. Возможно, из-за этих противоречий концептуалисты и заинтересовались идеей окна. Окно обещает нам свободу, но может быть, что за ним ничего и нет. Это неизвестно. Живя в настолько разграфлённом и расписанном мире, никогда наверняка не знаешь, не нарисовано ли оно просто на стене.

Правильно ли я понял вашу мысль, что борьбу Хрущёва с архитектурными излишествами можно рассматривать как ослабление цензуры и возврат к модернизму?

— Конечно. Этот термин — советский модернизм — впервые прозвучал как раз применительно к хрущёвской архитектуре. Надо сказать, что термин «модернизм» не так давно было вообще не принято употреблять по отношению к советскому искусству: советское искусствознание опиралось на правило, что «модернизм» главенствует на Западе, а у нас победил «реализм» или соцреализм. Сейчас всё больше говорят о том, что модернизм — единый и интернациональный стиль ХХ века, само его название заключает в себе призыв к современному художественному языку. Одной из его версий был и язык советского искусства на всём протяжении его существования.

Конечно, хрущёвская архитектура была очень оригинальной. И сами эти блочные пятиэтажки, и идея упрощённого типового микрорайона, куда вернулись многие идеи 1920-х. Просто из-за холодной войны единое стилевое пространство раскололось надвое, и в СССР выходили десятками, если не сотнями книги о том, что соцреализм противостоит модернизму — опасному буржуазному движению. Но на самом деле процессы в искусстве и архитектуре шли синхронно, обмен всё-таки происходил.

Просто это довольно неожиданный взгляд на эти наши родные панельки. Получается, они соответствуют актуальному тогда мировому тренду, который у нас просто применили по-своему?

— Я думаю, что в 1960-е это так и выглядело. Советские архитекторы вновь читали западные журналы, ориентировались на мировой, интернациональный контекст. И сами здания, и их оформление — всё это было очень новым, ярким и современным. Вопросы формы обсуждались в единстве с вопросами социального жилья, инфраструктуры, тут появлялся и пейзаж — пространство, которое зонирует эти жилые массивы. Это только сейчас такие вопросы оказались за бортом со всей этой точечной застройкой, которая никуда не годится. И в 1930-е, и в 1960-е дискуссии очень интересные велись.

Тут можно добавить, что на многих таких зданиях есть мозаики, сграффито и прочие украшения, которые тоже можно рассматривать в подобном контексте.

— Да, мозаики 1960–80-х невероятно интересны: это был новаторский и оригинальный стиль, хотя он, на мой взгляд, немного и попроще, чем стиль 1930-х годов. Но эти две эпохи, конечно, связаны. Сама по себе идея союза художника и архитектора идёт из начала века. Ну и очень много примеров, когда художники, выучившиеся во ВХУТЕМАСе в 1920-е, стали преподавать и даже собственные школы создали в 1950–60-х.

А то, что миллениалы и те, кто помладше, живо интересуются этими панельками, показывает, что люди интуитивно понимают, что это что-то выдающееся. Конечно, мы их любим: они симпатичные, в них удобно жить. Они выглядят и современно, и футуристически, и при этом чрезвычайно пролетарским образом, в них заложена эта демократичность. Конечно, в европейской архитектуре послевоенного времени всё это тоже есть.

Как раз эту мысль я, кажется, видел в одной из ваших статей: нам стоит отойти от этого разделения плохого и хорошего, тоталитарного и свободного, потому что даже если есть такие полюса, то они всё равно между собой сообщаются, и из этого возникает нечто третье, что, собственно, и образует нашу реальность.

— Относительно искусства да, это верно. Я думаю, что поляризация — это самая главная ловушка ХХ века, и мы должны её переосмыслить, чтобы выйти из ХХ века к следующему историческому этапу.

Все упомянутые противопоставления (СССР—Запад, модернизм—реализм, довоенное—послевоенное) сводятся к ключевой для модернизма теме контраста. Почему контраст так необходим этой эпохе, в чём его роль? Чтобы высоко прыгнуть, чтобы включить электричество, запустить турбину и так далее, нужно найти плюс и минус. Нужно оттолкнуться от одной точки, чтобы попасть в другую.

Итак, модернизм всегда оперирует контрастами. У него всегда есть верхняя и нижняя точка, прогресс и регресс, центр и периферия. Но нам нужно помнить, что контрастность не изначальное свойство художественного и политического процесса. Не всякое произведение искусства, не всякий стиль имеют центр и периферию. Да, ХХ век на всё смотрел с этого угла: «Cредневековое искусство отсталое, религиозное, а вот Ренессанс, Новое время уже прогрессивное, но плохо, что там буржуазия выступила и разлагалась. Конечно, люди прошлого многого не знали, но в наши дни додумались до венца творения. И этот венец, конечно, XX век, индустриализация, советская власть!» Знакомый взгляд на вещи, который иногда удивляет, когда читаешь советские учебники или даже серьёзные монографии.

Все эти полюса очень жёсткие, никогда одно не переходит в другое. Если это и случается, то через полный разрыв с прошлой фазой, никаких полумер. Здесь и контраст пейзажа с героическим полотном. Но я думаю, что сейчас, когда мы утверждаем, что в мире есть только борьба отрицательного и положительного, перспективного и бесперспективного, мы лишаем себя возможности творческого действия. Ведь действуя в модернисткой логике, логике прошлого века, мы сможем выбрать только то, что уже выбиралось раньше.

Сейчас можно сделать нечто новое, не выбирать из двух, а сделать что-то третье, которое совершенно точно окажется реальным выходом. Например, вся экологическая проблематика лишена полюсов и всеохватна. Раньше на вопрос, почему важна экология, отвечали из прагматики: человечество не должно вымереть, мы храним планету, чтобы размножаться. Теперь этого недостаточно, есть другие ответы.

Планета — живой организм, и мы о нём ничего не знаем. Оказывается, очень умный модернист, советский или западный учёный, всё ещё не понимает язык растений или животных. А чего он его не понимает, он же венец творения? Это, что называется, «учение Маркса всесильно, потому что оно верно». Внутри себя модернистская система — само совершенство, в ней все вопросы имеют ответ, все формы окончательны и монументальны. Но выходишь чуть за её пределы, и оказывается, что мы стоим перед неизвестностью. Именно эту неизвестность и все эти новые области знания и предстоит открывать миллениалам: хоть мы и жили в XX веке, но мы уже не его агенты, не фигуры холодной войны. Конечно, мы наследники модернизма. Но ещё мы граждане природы. Так что на пейзаж нам надо обратить особое свое внимание.

Подписывайтесь на Telegram-канал и еженедельную рассылку пермского интернет-журнала «Звезда». К ним есть полный доступ. Страницы «Звезды» в Twitter и «ВКонтакте» доступны через VPN.