«Мы стали частью глубинной Перми, растворились в ней». Директор PERMM Наиля Аллахвердиева — о жизни музея в Мотовилихе и новых перспективах  

Автор: Юрий Куроптев

Наиля Аллахвердиева родилась в Свердловске (Екатеринбург). Училась в Уральском государственном университете (факультет истории искусства, 1991–1997) и в Московско-британской высшей школе социальных и экономических наук (факультет менеджмента в сфере культуры, 1999–2000). Работала директором Екатеринбургского филиала Государственного центра современного искусства (1999–2005). В 2010 году переехала в Пермь и стала руководителем паблик-арт-программы музея PERMM. В 2014 году назначена директор Музея современного искусства PERMM.

Музей PERMM открылся в 2008 году в Речном вокзале. В 2014 году музей переехал из центра города в Мотовилиху. Между двумя датами уместилась целая эпоха. Сменились политический, экономический и социально-культурный фоны. Можешь ли ты вспомнить, какие надежды были у музея, связанные с этим переездом? И оправдались ли они?

— Я очень волновалась, потому что у меня не было классического музейного опыта. Я была специалистом в области паблик-арта, а музей привязан к выставочной деятельности, потому что в основе музея лежит коллекция, и ее надо показывать.

Кроме того, я никогда не мечтала быть директором музея, паблик-арт был для меня самым интересным занятием. В каком-то смысле мне пришлось переступить через свои представления о карьере. Паблик-арт программа музея PERMM обеспечила максимальный резонанс «культурной революции». Она дала городу новый опыт, а стране сильный импульс к развитию этого направления.

И вот после всей этой активной и вдохновляющей практики загнать себя в закрытое музейное пространство… Скажем так, это был вызов, который расходился с моими профессиональными приоритетами, но я понимала, что музей современного искусства нужно спасать — и это было самым важным.

Последняя выставка на Речном вокзале называлась «Транзитная зона» и это название многие восприняли, как ситуацию неопределенности и тревожности.

— «Транзитную зону» я делала как прощальный проект. И в смысле прощания с Речным вокзалом, и как свой последний проект в Перми, потому что планировала уезжать, было ощущение, что все закончилось, перспектив нет. С середины 2013 года музей находился в состоянии стабильного падения и выселение из здания было просто еще одним фактором, музей умирал.

Концепция выставки родилась из двух необходимостей: осмыслить пространство музея, в которой проходила его жизнь, и представить новое уличное искусство, как альтернативу закрытой по требованию минкульта в 2013 году паблик-арт программе.

«Транзитная зона» — понятие связанное с ожиданием. В 2014 году это касалось не только не музея, но и в целом страны — ощущение тревоги передавалось в работах художников.

На выставке было представлено более 30 проектов, между стенами были выделены узкие куски — так называемые «транзитные зоны», где вклинивались работы-импровизации участников, создавая дополнительные уровни коммуникации между сюжетами и авторами.

Благодаря «транзитным зонам», проект простимулировал знакомство и коммуникацию авторов и стал настоящим инфраструктурным проектом, привел к будущим коллаборациям художников.

Ну и пиар эффект был оглушительный, потому что каждый автор написал о своем проекте, в итоге получился кумулятивный эффект. Мы привели в музей огромную аудиторию. Все мы были очень воодушевлены, атмосфера была фантастическая. У нас появилась энергия, музей как-будто снова включили в сеть — и он ожил.

И в итоге получил новое здание?

— Мы его искали несколько месяцев. Я рассматривала здания с точки зрения потенциального развития выставочной деятельности, главный хранитель — с точки зрения удобства хранения и безопасности коллекции. Плюс нам важна была транспортная доступность и куча других мелочей.

Принципиально, мне было важно, чтобы это было отдельное здание под музей, а не этаж в бизнес-центре. Мы остановились на бульваре Гагарина, 24. Помещение было большое, что давало возможность развернуть выставочную деятельность.

Еще одним бонусом этого места был нереально красивый пейзаж долины реки Егошихи, который я, например, ни разу не видела, пока жила в Перми. Он открывался на заднем дворе здания, где была строительная помойка и, конечно, туда никогда не водили гостей.

Чтобы делиться своим восхищением от этого вида, я попросила сделать мне небольшой кабинет, там были большие панорамные окна и огромный подоконник. Мой кабинет работал как шоу-рум долины Егошихи. Я его показывала не только гостями, но и городским чиновникам, которые с этой видовой точки практически город не видели.

Что касается музейного контекста, он сохранил связь с водой — от большой Камы, где музей был рожден, до малой реки Егошихи. Обе локации были переполнены красотой — это очень поддерживало.

Тогда я находилась в статусе арт-директора. После успеха «Транзитной зоны» Игорь Гладнев, тогдашний министр культуры, сделал мне предложение остаться и выдал «карт-бланш» на содержательное проектирование музейной деятельности.

В целом переезд вызывал скепсис как у местных элит, так и у профессионального сообщества — никто не верил в наше светлое будущее. Я осознавала свою ответственность за будущее PERMM, права на ошибку у музея не было, надо было победить. Пришлось менять стратегию.

С чего ты начала?

— Первое, что я сделала, — впервые в истории музея сформировала годовой выставочный план. Раньше музей обходился без долгосрочного планирования, отчасти потому что мы были автономным учреждением, более гибкой юридической формой, и можно было в последний момент все менять.

Кроме того, у нас была лояльная к музею власть, никому не нужно было ничего объяснять. В 2014 году все изменилось — музей стал бюджетным учреждением, минкульт относился к нам крайне недоверчиво. Я сделала план, такое структурирование лично мне очень помогло, потому что видишь перспективу работы на год.

Выставочный план я использовала, как возможность выстроить отношения с министерством, сделать музей более открытым для понимания.

Первая публичная презентация годового плана PERMM в минкульте состоялась осенью 2014 года. Это стало новой практикой, которую потом перенесли на другие учреждения. После этого каждый год все остальные учреждения стали представлять свои планы на общем совещании. Благодаря этим совместным совещаниям мы узнавали, что происходит в других музеях и обсуждали события будущего года.

Например, на одной из таких встреч всплыла история с празднованием 100-летия Пермского университета. Нас не просили поддержать юбилей, но это было хорошим поводом для участия. В итоге для многих музеев юбилей универа стал общим проектом. А мы сделали громкую выставку «Мои университеты».

Я сознательно поддерживала значимые культурные проекты региона. Музей был в слабой позиции, уязвим и важно было соединяться с сильными игроками, чтобы восстанавливать свой статус.

Расскажи, как изменилась стратегия музея и почему.

— У музея PERMM была стратегия, ориентированная на резонанс вовне — общероссийский и мировой. А заказчик был локальный — губернатор и правительство, на карьерный успех которых этот внешний пиар не влиял, скорее, наоборот был фактором риска. Получалось, что музею нужно заново определить всех стейкхолдеров (стейкхолдер — заинтересованная сторона, — прим. Редакции), понять их интересы и в коридоре этих интересов выстраивать содержательную политику, чем я и занималась.

К тому же мы из центра переехали на периферию. Фактически я начинала с анализа всех проблемных факторов и отталкиваясь от них проектировала наше новое будущее. Одна из ключевых проблем — отношение музея и города. Пермь воспринимала музей как нечто-то чужеродное. Абсолютно все музейные события стали частью реализации стратегии интеграции музея.

Из принципиальных вещей — я усилила проекты, связанные с пермским современным искусством и, в целом, с визуальными исследованиями территории. Усилила музейный контур PERMM через взаимодействие с Третьяковской галереей, Русским музеем, Московским музеем современного искусства (МАММ). Продолжила большие персональные выставки художников и системно поддерживала развитие всех практик, связанных с музейной педагогикой и соучастным проектированием.

Еще из нового — установка на экспозиционный дизайн, потому что он помогал создавать качественную среду, внутри мы выглядели очень крутой площадкой. Наши выставки в целом подняли общую планку экспозиционного дизайна в городе.

У меня специфический бэкграунд. По первому образованию я искусствовед, по второму — менеджер в сфере культуры. Проектное мышление помогает относиться к реальности, как к тому, что можно трансформировать. Вся содержательная деятельность музея была инструментом решения принципиальных задач: сохранить музей, вернуть ему репутацию, вернуться на Речной вокзал.

Да, снаружи, возможно, у многих было ощущение, что мы затихли, потому что не было «трескучего пиара» и больших скандалов.

Как вы пришли к идее музея современного искусства «на районе»?

— Одно из направлений деятельности музея заключалась в том, чтобы выстроить отношения с городскими сообществами. Этому предшествовало сотрудничество музея PERMM с Центром городской культуры (ЦГК), который стал для нас важным партнером и проводником знаний о городе.

Понимаешь, [после завершения культурной революции] мы оказались в ситуации, когда нужно было искать новых партнеров. Ты смотришь на город и думаешь, с кем же нам теперь сотрудничать? Я понимала, что ЦГК — это точка силы, сосредоточенная на на представлении, исследовании Перми. А для меня было важно находить людей и институции, которые бы мне помогали понять и увидеть город с какого-то другого ракурса. В какой-то момент Надежда Агишева (учредитель ЦГК, — прим. редакции) рассказала мне о Надежде Баглей и малых реках Перми, про Анастасию Мальцеву и историю Рабочего поселка.

Через Надежду Баглей мы подружились с экологическим сообществом. В нашей жизни появилась река Егошиха, я и команда были влюблены в красоту речных долин. Постепенно мы исследовали окружающий музей мир природы, которая находилась в шаговой доступности и трансформировали эти знания в проекты.

С другой стороны, мы были связаны с Мотовилихой — районом, который не ассоциировался с чем-то передовым. Около здания музея висел старый ободранный баннер, на котором было написано «Мотовилиха, я люблю тебя». Такая «любовь» выглядела, мягко говоря, отклонением. Хотелось заменить его и написать что-то про музей. В музее тогда работала художница Любовь Шмыкова. Она придумывала смешные слоганы для музея, типа «Художник не в Питер, а на Юпитер», «Я собака, я лечу», «Ты в Перми, а я в Космосе» — так мы обыгрывали «космическую« тему в адресе музея, который располагался на бульваре Гагарина.

Нам удалось договориться с районом и заменить баннер на музейный. Я попросила Любу придумать надпись для него. Поскольку Пермь — город «реальных пацанов», у нее возникла идея связать музей с пацанами. Так родился слоган «PERMM — современное искусство на районе». Он отражал важную для нас правду, что мы стали частью какой-то глубинной Перми, растворились в ней и перестали комплексовать по поводу своей новой идентичности.

Еще одна новация — работа с разными группами населения: детьми, подростками, людьми старшего возраста. Зачем это нужно музею?

— Мне важно было вернуть музей к жизни и я понимала, что нужны практики интеграции, связывания современного искусства с аудиторией. Первые опыты, связанные с детской аудиторией начались еще на Речном, когда Ирина, жена тогдашнего министра культуры Николая Новичкова, предложила создать на базе музея детский проект. Вместе с Настей Серебренниковой она создала «Чердак» — проект с которого началась работа с детской аудиторией музея. Но тогда это направление было, скорее, маргинальным, к нему не относились серьезно.

Мне же хотелось его усилить и развить, поэтому в процессе зонирования музея на бульваре Гагарина я попросила архитектора выделить «детскую» зону и соединить ее с зоной общепита — для удобства родителей. Мы выделили финансирование на работу научно-образовательного отдела, которым руководила Галина Янковская.

Началась программная деятельность — нон-стоп лаборатория практических занятий со зрителями. Постепенно внутри одела началось расслоение по темам: Настя Серебрянникова была больше сфокусирована на детей, Настя Шипицина — на подростков, а Светлана Лучникова решила посвятить себя инклюзии и работе с людьми старшего возраста.

Системная работа этого направления дала очень крутые результаты, которые выразились в сильных, красивых проектах и формировании аудитории, влюбленной в музей.

Выполнили ли вы те задачи, которые были поставлены перед музеем?

— Сам по себе факт переезда является красноречивым свидетельством того, что музей находится в фокусе региональной культурной политики. Но хотелось бы уточнить: задачи перед музеем никто не ставил, потому что основа нашего регулирования — госзадание с формальными цифрами, критериев качества там нет.

Эти задачи ставила перед собой я, это был вызов лично для меня, а поскольку мне это было важно и интересно, это было важно и интересно команде. Мы очень сильно разогнались и могли бы сделать еще больше, если бы нам было куда расти.

Пару лет назад у меня была ситуация, когда меня очень активно пытались переманить работать в Казань на большой проект, и я объясняла, что не могу бросить музей. Потому что приняв пост директора, ты отвечаешь перед городом. Важно было довести музей до такого состояния, когда можно сказать, что путь, который был пройден, привел к результату, и он наглядный.

Многие посетители нам пишут, что PERMM — их любимый музей. Для меня это очень значимая история, потому что в 2014 году музей был проблемой. К нам не приводили школьников, потому что директора школ боялись — не за детей, а за свою репутацию.

География наших посетителей говорит о том, что мы находимся в топе мест обязательных для посещения туристов в Перми. И это несмотря на то, что мы находились не в центре города.

Вернемся к прошлое. Музей его основателями замышлялся как музей узкой специализации — «Русского бедного», течения, наподобие итальянского arte povera, которое работает с бедными материалами. Что сегодня с этой коллекцией? Актуален ли для музея сейчас этот вектор вообще?

— «Русское бедное» — действительно, ключевая часть нашей коллекции. Плюс у нас большой «Московский архив нового искусства» (МАНИ), который был собран художниками московского концептуализма в 1980–1982 годах. Постепенно к этому добавился блок пермского современного искусства. И он меняет конфигурацию коллекции.

Но сегодня нет смысла показывать постоянную коллекцию в неизменном виде. Гораздо интереснее ее интерпретировать. В новом музее у нас появится зал для показа основной коллекции, но раз в полгода мы будет приглашать кураторов и художников, чтобы они ее переосмысляли.

Сейчас музей переехал в центр города. Однако это здание тоже не специально спроектировано для музея. И судя по всему оно тоже временное, музей будет его арендовать. Есть ли в этом проблема для развития?

— Нет, для меня это не проблема. Новое здание — это возможность, новое испытание. Если мы его пройдем, потенциал музея вырастет, а не пройдем — нас снова отправят «на район» (смеется). Если серьезно, музей должен доказать способность работы с таким объемом.

Серьезный вызов нового пространства — значительное увеличение аудитории. Это задача. И для зрителей нам нужно создать новые сервисы — кафе, магазин с сувенирной продукцией, зал для лектория и мастер-классов, оборудовать зону коворкинга. За девять лет на бульваре мы не смогли выстроить работу с коммерческими сервисами из-за нерегулярного трафика, здесь нужно будет это запускать заново с новыми бизнес-партнерами.

Новое здание даст музею уникальные экспозиционные возможности. Высота «белого» зала — семь метров. Но есть ли в России сейчас художники, которые могут работать с такими пространствами?

— Мы не просто делаем выставки, мы продюсируем русское современное искусство. Выбираем лучшие имена, лучшие практики и даем возможность художникам расти, иногда буквально — в размерах. И вот эта ступень роста была ограничена высотой залов музея на бульваре Гагарина.

Сейчас у нас появилось огромное пространство — это шанс для художников. Как говорил Николай Полисский: «У нас художники не вырастают, потому что они, как черепашки, растут до размеров своего аквариума». А поскольку аквариум маленький, то и развитие невозможно. И для нас это интересный вызов, чтобы понять, насколько музей может быть территорией абсолютно новых практик для масштабных работ.

Сейчас мы открыли в белом зале инсталляцию Дмитрия Булныгина «Баньян». Отчасти она посвящена проблеме чистой питьевой воды. Зрители могут видеть огромное экзотическое дерево Fícus Benghalénsis, которое размножается через укоренение ветвей из 18 тысяч пластиковых бутылок. Это образ процессов, которые растут сами по себе и начинают принимать угрожающие масштабы, хотя могут казаться вполне приемлемыми и даже красивыми.

Какова стратегия развития музея в новом месторасположении?

— Стать самым интересным и гостеприимным местом в городе. Как-то меня вез таксист и внезапно спросил: «А правда, что PERMM — лучший музей в Европе?» Будем считать этот вопрос горизонтом будущей стратегии музея.