ОДА ПОХМЕЛЬЮ

Январские праздники закончились, а потому я со знанием дела заявляю: О, как я завидую тем, кто не ведает мук священного бодуна!

Вы, не знающие этого чувства, живете в мире, где утро начинается до обеда, где все легко, естественно и без героических усилий. Вы встаете с кровати, идете на кухню, радуетесь чашке кофе, делаете зарядку, идете гулять с собакой или — о боже! — открываете толстенную книгу, оставленную загодя на выходной день. «Чтобы ничего не мешало…» Уверен, вы не чувствуете вес собственного черепа, не знаете, что такое договор об оказании услуг с самозанятым желудком, вам неведома унизительная зависимость от стакана воды. Тело для вас — незаметная оболочка, сквозь которую душа смотрит на мир.

Другое дело мы… Вчерашние проповедники, посвященные в таинство расплаты, чье утро — обух, бита, страшный сон. Открывая глаза, мы восстаем из развалин, чувствуя себя развороченным кострищем, где еще тлеют обугленные желания прошлого, над которыми висит сизый дым стыда настоящего. Наши утренние рты сухи и кислы, головы полны свинцовых мерзостей, а мысли падают ниц, как блудные сыновья. Душа, всю ночь блуждавшая в переулках эйфории, нехотя ползет обратно в тело, которое встречает не с объятиями, а со скалкой. Увы, место встречи изменить нельзя.

О, похмелье! Ты не просто немощь плоти, но торжественный миг покаянного возвращения. Ты подчиняешь все естество тайной механике: что-то ноет, булькает, пульсирует, жалуется. Кажется, будто в теле поселился мелкий, настойчивый зверек, грызущий изнутри само ощущение равновесия. При том, что снаружи все неподвижно; не тело, а холодный мрамор. Только в похмелье по-настоящему можно оценить, каких усилий стоит просто жить: двигаться, думать, читать, есть.

Увы и ах, я знаю похмелье с разных сторон: иногда оно нисходит тихой скорбью, заставляя смотреть в потолок, как на роспись сельской церкви, оставляя с кротким ужасом постигать размах вчерашнего своеволия. Бывает, обращается страшной казнью, бросая кровь опрометью к вискам, что хочется сложить голову на плаху…

Тоскливый перепой, пузатый отходос, кислый сушняк — о, сколь всяким ты бываешь, сладостное раскаяние!.. То ноешь занудным укором совести, то бьешь колоколом, то стелешься ватной тоской.

И все же в этих декорациях застывшей жизни похмелье учит важным вещам: одиночеству, терпению и смирению. (Отшельники Богу нужны не меньше проповедников). То есть похмелье онтологически противопоставлено кутежу; там, где есть выход за пределы себя, растворение в других, шум, движение, иллюзия бесконечности, есть и возвращение в клетку собственного тела, тишина, неподвижность, осознание конечности (или конечностей).

Бодун не терпит суеты!

Возвращение — это путь, и стыдливо-нагуленная душа сначала робко стучится, потом медленно расползается, заполняя собой пустоту. Каждый орган отзывается своим голосом: печень жалуется, желудок негодует, сердце бьется с укоризной. И только к вечеру, когда все окончательно приходит в равновесие, ты понимаешь: А ведь здорово просто жить — легко, естественно и без усилий!

О, как же ты безжалостно, прекрасное похмелье! Завидую людям, не познавшим тебя, но не так, как они думают.

13 января, Москва

О БЕЗРАЗЛИЧИИ ОДЕРЖИМОСТИ И ЛЮБВИ

При просмотре начальных титров фильма Джоша Сафди «Марти Великолепный», в которых оплодотворенная яйцеклетка вдруг превращается в мячик для пинг-понга, я недоумевая спрашивал себя: что это все такое?

Продавец обуви Марти Маузер днем работает в лавке дяди, а вечером играет в настольный теннис на деньги. Он грезит о великой американской мечте в ее самом нелепом изводе: превратить пинг-понг в национальную религию и запустить бренд оранжевых мячей с собственным именем. Между делом он крутит роман с замужней подругой детства, которая вскоре окажется беременной. Но у Марти другие планы: он летит в Лондон на Чемпионат мира, где жульнически заселяется в «Ритц», соблазняет возрастную кинозвезду, издевается над ее мужем и легко наживает врагов в спорте. В финальной схватке против японца он терпит унизительное поражение, и по возвращению в Нью-Йорк, Маузер одержим реваншем.

Когда я читал роман Дэвида Фостера Уоллеса «Бесконечная шутка», в котором теннис играет важную роль, то постоянно метался от основного текста к концевым сноскам, так что страницы, зажатые между частями, напоминали движение теннисного мяча — от одного края к другому, и обратно. К процессу чтения я тоже начал относиться как к игре, для меня это стало важнейшей точкой погружения; так пролетели тысяча двести семьдесят девять страниц текста. Я вспоминаю эту историю, потому что фильм «Марти Великолепный» устроен ровно так же: ритм и монтаж, диалоги и драматургия — все это похоже на теннисный матч, где мяч летает из стороны в сторону. На протяжении двух с половиной часов главный герой мечется от одного края к другому: от продавца обуви до спортсмена международного уровня, от любовника стареющей кинозвезды до молодого сентиментального отца, от беспринципного лгуна, не вызывающего ничего кроме злости и недоумения («А почему ему все сходит с рук?»), до одержимого честолюбца, готового из-за своих амбиций подставлять не только других, но и свою голую попу (в прямом смысле этого слова).

Но чем дольше думаешь о картине, тем очевиднее становится, что вся эта головокружительная эстетика работает не просто как развлечение, а как машина по поглощению зрителя вместе с его этическими ориентирами. В сухом остатке мы следим за лгуном, предателем, нарциссом и эгоистом, который бросает беременную девушку, обманывает всех, кто ему доверяет, и не испытывает при этом ни капли раскаяния. (Более того, поражает масштаб равнодушия к второстепенным персонажам, которым ломают руки, постоянно разбивают машины, всаживают нож, а кого-то и вовсе убивают). Самое страшное, что режиссер ни разу не пытается оправдать поступки главного героя; Сафди не морализирует и не осуждает, он просто показывает, как работают бесконтрольные амбиции, когда им дают волю. И эта честность обезоруживает сильнее любого морализаторства.

Марти Великолепный буквально олицетворяет пластмассовый теннисный мячик, на котором красуется его же имя. Его швыряют обстоятельства, от него отскакивают люди, он летит по траектории, которую не может контролировать — его удел звонкий пинг и глухой понг, движение, которое он не может остановить из-за пугающей одержимости и амбиций. Так пролетают эти сто сорок девять минут фильма.

Но Сафди с самого начала предупредил нас, чем это все закончится. Те самые издевательские титры в начале — не просто остроумная визуальная метафора, а прямое высказывание, что круг неизбежно замкнется. Герой Шаламе в погоне за мечтой и за величием не замечает того, что все это время находится рядом с ним — настоящую жизнь за пределами его нарциссического помешательства. В финальной сцене, когда младенец смотрит на этого усатого незнакомца в очках, еще не осознавая, что перед ним его отец — то есть «совершая эстетический выбор, а не нравственный», — герой Шаламе впервые испытывает настоящее, неподдельное счастье, не сравнимое ни с какой победой. Он чувствует любовь, и потому плачет искренне и навзрыд.

Так пластмассовый теннисный мяч становится человеком, и в схватке побеждает жизнь.

22 января, Москва

«СМЕРТЬ ЧИТАТЕЛЯ»

Не успели мы отойти от скандала вокруг книги Льва Данилкина «Палаццо Мадамы», как разгорелся новый конфликт, превратившийся в учебник по медиаэкологии для академической среды.

Семидесятилетний профессор ВГИКа и МПГУ Евгений Викторович Жаринов, чьи выступления собирают миллионы просмотров у ценителей разговоров о высоком, оказался под прицелом молодого коллеги Кирилла Кириченко. Полуторачасовой разбор обнажил столько фактологических ошибок, что поклонники профессора схватились за голову: «Нам врали? Ролан Барт не писал статью “Смерть читателя”?» Позже сын профессора Николай Жаринов — как он себя сам называет, «главный панк-культуролог YouTube» — попытался защитить отца в ответном видео, однако не только выбрал сомнительную аргументацию — мол, да, неточностей полно, но за ними богатство интерпретации, — но и уточнил, что эссе «Смерть читателя» написал Умберто Эко. Конфликт вышел за рамки узкого филологического спора: о нем написал светский канал «Антиглянец», видео с разоблачением посмотрело свыше 150 000 человек, а также появился анонс возможных дебатов.

Эта история интересна не перечислением ошибок уважаемого профессора, а конфликтом поколений и медиасред, который она обнажила. Мы наблюдаем столкновение двух миров: в одном авторитет защищен аудиторией, в другом аудитория не признает авторитетов.

В университетской среде профессор находится в позиции абсолютной иерархической защищенности. Студенты заведомо внизу вертикали, и если кто-то из особо внимательных заметит неточность, система не предполагает немедленной правки. Лекция — это выступление, где эмоциональная подача и широта интерпретации могут действительно компенсировать фактографические шероховатости. Я убежден, что этот формат без харизматичного преподавателя неудобоварим, если не сказать вреден (в отличие от семинаров), и главная задача лектора — заразить студентов любовью к предмету, пробудить в них страсть, а не уложить в колыбель сухих фактов и убаюкивающих перечислений.

Но интернет разрушает эту защиту тотально и безжалостно. Зритель — не студент, он потребитель контента, находящийся в позиции равенства, а то и превосходства, ведь у него есть кнопка паузы, доступ к поисковику, возможность написать комментарий или снять реакцию. В интернете Жаринов становится инфотейнером, но продолжает выступать в привычной манере, не осознавая, что контекст его выступлений изменился радикально. Профессор конкурирует не с коллегами с соседних кафедр, а с тысячами создателей контента, для которых точность — как и публичный скандал, чего уж тут поправлять пенсне, — важные критерии успешного существования блога.

Когда кто-то с профессорской уверенностью говорит то, что не соответствует истине, самый внимательный из зрителей (а именно таков, на мой взгляд, Кирилл Кириченко) воспринимает это не как вольность интерпретации, а как профессиональную непригодность. Он может публично заявить «На-ду-ли!» и доказать это обще- и легкодоступными фактами; для него это во всех смыслах — красная тряпка. И будет прав.

При том Кириченко нельзя назвать злодеем, он — симптом времени, в котором изменилась сама методология работы со знанием: сегодня важнее не держать информацию в голове, а уметь ее быстро найти. Разоблачительный ролик олицетворяет суть этого подхода, и в частности поколения, выросшего в культуре, где все можно легко проверить, и потому цена публичности в сети для академической среды оказывается выше, чем многие предполагали: профессор теряет «защитную оболочку» университетского пространства и оказывается лицом к лицу с аудиторией, которая не обязана верить ему на слово.

Перестанут ли люди смотреть Евгения Викторовича, узнав о его ошибках и неточностях? Начнут ли массово следить за Кириченко? Продолжат ли полагаться на литературные вкусы Николая? Трудно сказать, кто в итоге стал победителем в этой истории.

Зато одно можно констатировать с уверенностью: статья «Смерть читателя» так и не была никем написана и, судя по накалу страстей, как концепция тоже не состоялась.

На этом и сойдемся.

24 января, Тульская область

ШИТ-ПОСТ-МОДЕРНИЗМ

Недавно я наткнулся на статью Кирана Пресс-Рейнольдса в Pitchfork под названием The Musical Age of Shitpost Modernism. Этот текст вышел пару лет назад, но прочитав его сегодня, я поймал острое чувство недосказанности: в колонке автор нащупал что-то важное и близкое для меня, но при этом сделал это деликатно, обозначив лишь любопытный вектор мысли. Ну, ничего, благо пока еще интернет может связать всех со всеми, а потому я сразу написал Кирану и предложил поговорить более детально. Ответ пришел через несколько дней, позволю себе пересказать фрагмент: «…Shitpost Modernism — это особая форма медиа, изобретательная и бессмысленная, противоречащая общепринятым представлениям о вкусе и обнажающая то, как интернет-культура деформировала нашу психику».

В чистом виде шитпост — это онлайн-эквивалент детской дразнилки, бессмысленная и бесячая провокация («А ты купи слона!»). Соблазн принять это за очередную итерацию постмодернистской рефлексии велик, однако если классический постмодернизм являлся продуктом интеллектуальной элиты, деконструирующей культуру «сверху вниз», то здесь мы имеем дело с низовой, стихийной реакцией на информационный шум.

Shitpost Modernism — не оправдание низкокачественного контента или троллинга. Я бы сказал, это попытка пересобрать инструменты гиперкапиталистического ада (с его вертикальными лентами и дофаминовым рабством) и через их же избыточность вернуть нам реальность. (Даже если сам автор не осознает себя шитпост-модернистом, его работа должна ощущаться как усилие нащупать предел допустимого, преодолеть онлайн-хаос, но никак не насытить сеть).

Практическое воплощение этого метода Киран находит в радикальной анти-эстетике. В музыке это проявляется в «писклявом» рэпе 645AR или в проектах вроде dariacore, которые превращают все без остатка в самодостаточный художественный язык; это сознательное использование ошибок и виральных трюков для разрушения привычных представлений о самовыражении. В литературе наиболее ярким примером служит дебют Хонор Леви My First Book. Признаться, я узнал о Леви от Кирана, а потому сразу полез искать информацию: если в обзоре для The New York Times сборник описан как колкое исследование «цифровой нервной системы» поколения Z, то на Reddit вердикт куда беспощаднее: «лопата дымящегося мусора, пустые размышления тусовщиков с терминальной стадией интернет-рака мозга». Так или иначе, перед нами проза, мимикрирующая под поток сознания — хаотичный, небрежный и подчеркнуто сетевой. Экспансия этой логики показательна в поле большого маркетинга: недавние билборды Guess Jeans в стиле 3rd.world.elite, пропитанные интернет-эстетикой, демонстрируют, что шитпост более не маргинальное онлайн-явление, но полноценный инструмент преодоления агрессивных алгоритмических платформ путем их прямой демонстрации в реальной жизни. Все эти примеры синонимичны в том, что их можно рассматривать как признание: наша психика уже необратимо деформирована интерфейсами, и единственный способ вернуть себе чувство настоящего — это принять эту поломку и превратить ее в творческий метод.

Главный парадокс, что по-настоящему талантливый шитпост магическим образом останавливает время. Мы живем в режиме неограниченной аккумуляции, потребляя монструозные свалки контента, которые моментально «глазируют» мозг и также быстро забываются. Мы платим за это скукой, и в этом хаосе культура распадается, но именно высвобожденная энергия некоторых явлений создает редкие моменты сопричастности с настоящим, выбрасывая тебя из однотипного потока. Бессмысленная шутка или ирония заканчиваются как сущности, превращаясь в радикальную форму обращения к жизни; происходит своего рода возвращение к модернизму.

Понимаю, попытки концептуализировать все и вся интернетное могут напоминать агонию сумасшедшего деда, но что если обуздать сетевой хаос, используя его же инструменты, есть единственный способ вернуть нам настоящую жизнь?

Хотя нет, есть еще один: запретить интернет, чтобы больше никто и ничто не были связаны. Но этого не хочется… максимально.

20 февраля, Москва

Я ИДУ ИСКАТЬ 

Когда в детстве мы играли в прятки, мир неизбежно менялся. Стоило зажмуриться, закрыть лицо ладонями и начать считать, как реальность пересобиралась, скрипя и ругаясь: шкаф, штора, кровать — все становилось чем-то другим, укрытием для того, кто прячется. Эти несколько секунд, уложенные в размер считалочки, действовали как заклинание во́ды: открыв глаза, ты понимал, что мир больше не совпадает с прежней версией себя, в нем кто-то исчез.

Книга стихов Дани Данильченко «Московские прятки», которая вот-вот будет опубликована в издательстве «журнал на коленке», устроена по той же логике. Она состоит из двух частей: начинаясь с простых и по-детски милых стихов, которыми можно, что называется, выпросить подарок у Деда Мороза, стоя на табуретке, заканчивается глубоко интимными вещами, перерастающими собственный размер и звучащими вполне себе как тексты повзрослевшего человека, открывшего драгомощенко-как-мощь-ваще. Но едва ли это можно считать случайностью! Данильченко — наследник концептуалистской традиции, и само название книги продолжает его поэтическую стратегию: он уже прятал тексты за фасадом культовых поэтических сайтов «Вавилон» или РВБ, маскировал под кроссворды, выдавал за другие жанры.

В «Московских прятках» стихи тоже скрываются внутри игры, перед нами будто бы детская метафорика, но она работает как система маскировки, где одно всегда прячется за другим. Так, йодная сетка на груди внезапно становится тюремной решеткой, а пятнистый жираф при ближайшем рассмотрении оказывается лишь заляпанным мазутом строительным краном. В этой игре важны детали. Ахматова писала, что стихи растут из сора, но Данильченко, на мой взгляд, подбирает более удачное слово — «чепуха». Что это? Камешек в ботинке, запах стирального порошка, алыча на даче, стайка пакетов над городом — все, что взрослый взгляд обычно игнорирует, не воспринимая как укрытия времени, отношения к которым обнажают разницу между взглядом ребенка и взрослого.

Обратная сторона пряток — страх быть найденным, и в сборнике этого страха достаточно. От «первоклассника на льду» к «выписке из психбольницы» проходит та самая траектория взросления, и вместе с ней исчезают безусловная защищенность и наивность. К детству можно относиться как к теплому воспоминании о времени, которого больше нет, но можно использовать и как инструмент, режим восприятия реальности: мир еще можно спрятать в ладони, Садовое кольцо «уронить с мизинца», весь день думать о том, куда исчезла девушка с веслом из фонтана, или долго наблюдать за тем, как пролетает стая галок. Но чем дальше это время от настоящего, тем отчетливее ощущение «рассыпающегося переплета», тем ощутимее становится масштаб, меняется ритм, а вместе с ним и размер. И нет, не только стихов, но и Москвы, выведенной также в название сборника. Из родного двора, знакомого угла дома, выученной наизусть аллеи она превращается в страшный город, в огромный мир, который больше тебя и больше любой игры, но главное — в нем нигде нельзя спрятаться.

Именно поэтому мне особенно дорог этот сборник. Я читал эти стихи в тяжелые моменты неопределенности, чтобы спрятаться, закопаться в них, исчезнуть, ведь в хороших стихотворениях время всегда складывается, как карта, и помещается в ладонь. Читаешь, и кажется, будто все вот-вот изменится — кран снова станет жирафом, Садовое кольцо упадет с мизинца, тень растворится в воздухе, и это все непременно случится, раз-два-три-четыре-пять…

Увы и ах.

Если в детстве мы закрывали глаза и начинали считалочку, чтобы мир вокруг перестал быть таким, каким мы его знали, то сейчас делать то же самое весьма наивно, если не сказать хуже. Никто ведь с нами не играет… Все серьезно… Да и масштаб другой. Что же нам остается делать? Закрыть глаза, чтобы исчезнуть самим, пусть хотя бы на несколько секунд, уложенных в размер простого стихотворения:

как запах бензина въедается время,
но дома осталось лишь детское мыло.
подумаешь тоже! и все-таки тремор:
а было ведь что-то? наверное, было.

однако вся память записана мелом
на чем-то немыслимо ярком и белом.

5 марта, Москва

ИНТЕРНЕТА УЖЕ НЕ БУДЕТ

У всего есть срок годности; как оказалось, даже у интернета. Точнее — у того интернета, каким мы его знали последние десять–пятнадцать лет. В Откровении Иоанна Богослова ангел, сходящий с неба, говорит, что «времени уже не будет» (10:6). Интернет, конечно, не способен отменить время буквально, но годами он был устроен так, будто это возможно.

Сколько себя помню, в интернете постоянно все менялось: язык, юмор, способы общения, платформы, экономика. Все эти изменения происходили почти незаметно и, что важнее, очень быстро. Интернет вообще устроен как машина ускорения. И я говорю не про оптимизацию бытовых задач, а про ускорение времени как такового, что, в свою очередь, связано с интенсивностью проживания момента. Сами посудите: стоит открыть ленту, как привычная длительность дня и ночи схлопывается, часы исчезают, минуты бегут, все куда-то летит и испаряется.

В романе Лилии Ассен «Панорама» мне запомнился эпизод, в котором героиня жалуется: книги требовали усилий — «страницы были слишком длинными, слишком многословными», их приходилось читать и понимать, — тогда как смартфон ничего не требовал и будто предугадывал ее желания, пока она сама питала его своей скукой и временем. Вот именно неумение проживать скуку — или проживать время скуки — заставляет снова и снова бессмысленно обращаться к интернету, где время перестает быть линией и превращается в поток мгновений, сменяющих друг друга с механической скоростью.

Вечность — или безвременье — это участь ангелов: существ, живущих вне категорий жизни и смерти. Уничтожить время, превратив его в максимальную интенсивность настоящего, — почти мистическое блаженство, не так ли? И интернет в некотором смысле заколдовывает время, постоянно имитируя это состояние — состояние бесконечного настоящего, где прошлое мгновенно забывается, а будущее наступает раньше, чем мы успеваем его представить. Он заклинает время, подчиняя нас, нашу жизнь, а взамен мы платим ему не только своим вниманием, но и самой длительностью жизни.

Но у любого ускорения есть предел.

Я пишу этот текст в Москве, где несколько дней нет стабильного мобильного интернета, вернувшись из родного города, где связи нет уже больше года. Вещи, которые совсем недавно казались неотъемлемой частью жизни, перестают работать как прежде на глазах: общение в бесконечных переписках, удаленная работа и звонки, возможность решить любую задачу в пару кликов, заказать продукты, проверить расписание, вызвать такси... Все это было не просто частью повседневности — это и была сама повседневность, которую, как известно, трудно замечать. Минута светофора вдруг оказывается мучительно долгой, и я хочу, чтобы она пролетела как можно быстрее. Скука в очереди к врачу заставляет читать все плакаты в коридоре, разглядывать проходящих мимо людей — просто, чтобы взгляд мог за что-то ухватиться. Поэтому, когда интернет замедляется или исчезает, меняется и само проживание времени. Мы остаемся наедине со скукой, и примеров этого столкновения у меня накопилось множество.

Во всех этих случаях кристаллизуется именно проживание настоящего времени.

Интернет воспринимался как пространство настоящей жизни: там знакомились, спорили, что-то создавали, запускали, строили карьеры, но чем сильнее он ускорял время, тем больше реальность превращалась в фон — в паузу между заходами в сеть. (Думаю, многим знакомо, когда, просидев несколько часов в «большом» интернете — на компьютере, — мы перемещались…в «маленький» интернет, уже на телефоне). Поэтому сегодня расти будет цена того, что невозможно как раз таки ускорить: событий, происходящих здесь и сейчас, разговоров, которые нельзя отредактировать, опыта, существующего исключительно в моменте проживания (что нащупал в своей колонке музыкальный критик Олег Кармунин). Приучив нас жить в бесконечном потоке настоящего, интернет, конечно, никуда не исчезнет, но возможно, перестанет быть главным местом жизни.

А жизнь… Жизнь снова обретет свой ритм, где время не бежит быстро и незаметно, а течет — скучно, страстно или как-то еще, но по-настоящему.

13 марта, Москва

ТРАГЕДИЯ НАБЛЮДЕНИЙ

У документальных фильмов о музыкантах есть врожденная проблема: их никогда не смотрят из одной и той же точки. Для одних это продолжение существующей любви к артисту — попытка подойти ближе, залезть в подноготную, услышать тех, кто был рядом, и добавить к знакомому образу несколько штрихов. Для других, наоборот, такой фильм становится первым приближением: его включают, чтобы понять, почему человек вообще заслуживает внимания. Зрительский раскол неизбежен. Поэтому хорошая история должна рассказывать чуть больше о времени и чуть меньше о герое, который оказывается функцией контекста. В связи с этим главный вопрос к фильму «Паша Техник. За кем стоит андеграунд?» для меня звучал так: удалось ли авторам схватить время, которое и сделало Техника?

Фильм поделен на три части, и каждая показывает переход Паши из одной культурной роли в другую: в нулевые он — музыкальная сила андеграунда, авангардист и новатор; после тюрьмы — локальная легенда, постепенно выходящая из субкультурного подполья в пространство общего внимания; после первой комы — публичная фигура, существующая в режиме распада и почти национального наблюдения. То, что перед нами история превращения хорошо видно по спикерам: рядом с рэперами, менеджерами и семьей в кадре появляются Сергей Минаев, Глюкоза, Владислав Даванков — фигуры, нужные не только для того, чтобы придать Паше дополнительный масштаб в глазах непосвященного зрителя, но и чтобы очертить момент, когда Техник перестал быть просто рэпером.

В своей рецензии Екатерина Дементьева упрекает фильм, что он так и не отвечает на вопрос: «Почему у Техника получилось то, что не вышло у 2H Company, СБПЧ или даже “Ансамбля Христа Спасителя”, — стать народным артистом?» Но ответ, мне кажется, зашит в ее же следующей фразе — в реплике про «милейшего OG Buda с отзывами уровня: “я знал, что вечером будет что посмотреть под хавку”». Именно это «что посмотреть» и объясняет все лучше любых культурологических выкладок.

Когда мы делали фестиваль «Беседы о русском рэпе», на вопрос, почему рэп, я отвечал, что музыка — главный медиум XXI века, а рэп — его формообразующий жанр. В отличие от кино, расколотого на массовое и авторское, от современного искусства, вязнущего в обывательском отторжении, от литературы, утратившей массовость, музыка действительно претендует на тотальность. Спустя время — да что уж там, после просмотра фильма — я думаю иначе: не музыка тотальна и не искусство вовсе. Тотально шоу. В десятые — когда Паша становился «легендой интернета» — зарождался формат YouTube-шоу, и вместе с тем формировался новый тип публичной фигуры: человека, превращенного в объект постоянного наблюдения. Техник оказался именно такой фигурой — тем, кем не стали Барамия и Иванов. Шоу как метафора постепенно стало универсальным языком культуры, и даже музеи — консервативные по своей природе — приоткрывали скрипучие двери. Вполне логичный итог для ситуации, когда общество приручилось воспринимать культуру как развлечение, избегая больших текстов, светской профессиональной музыки, медленных фильмов и подчеркнуто кураторских выставок.

Одна из сильных сторон фильма — способность безошибочно передать характер этого явления. Режиссерски он напоминает качественную документалку на YouTube: бойкая нарезка реплик из интервью, павильон с декорациями, архивные кадры, нейросетевые врезки, ритм, монтаж. Это можно было бы счесть уступкой формату, но в случае с Техником такая форма оказывается исторически оправданной. Трагедия о человеке, ставшем, увы, частью тотального зрелища, не может быть устроена иначе.

Ко всему прочему, десятые — еще и время противоречий, когда на одной скамейке могли сидеть люди разных взглядов, смех уживался со страхом, зависимость — со свободой, распад — с витальностью, маргинальность — с народной любовью. Это ушедшее время фильм и фиксирует на уровне метанарратива. В этом его значимость: не только показать Пашу с разных сторон, но и закрепить его как одну из самых точных фигур эпохи. Поэтому после просмотра и остается горькое чувство прожитого: такого больше не будет.

И речь не только про Техника.

18 апреля, Москва

ОБНОВЛЕНИЯ СКОРО
ПОДПИСЫВАЙТЕСЬ НА ТГ
ЧТОБЫ БЫТЬ В КУРСЕ
(ЕСЛИ ВАМ ИНТЕРЕСНО)

Сейчас, из 2026-го, я решил собрать все тексты в одном месте. Подписывайтесь на мой канал. Приятного чтения.

***

Ежедневно мой телефон разрывается от однотипных сообщений в многочисленных телеграм-каналах: «В галерее Х открылась выставка Y», «Бренд X представил новую коллаборацию с актером Y», «Музыкальный альбом X занял первое место, обогнав альбом Y». В конце дня все эти X и Y сливаются в однородную массу, где уже невозможно отличить — а что есть X, а был ли Y?

Между тем, одно и то же время порождает столь разные явления, как альбом «Симультанная запись» группы Obnx Ska Sckankers и песня «Бобр» Slava Skripka, документальный фильм «У ветра нет хвоста» и обзор нарядов с премии «Оскар». Ориентироваться в этом пространстве едва представляется возможным, особенно, когда единственным культурным компасом служат те самые однотипные сообщения, предлагающие не столько суждения или интерпретации, сколько факты, объявления и анонсы.

Блогерство — ориентированное на количественные критерии и стремление к наглядности — давно уже стало неотъемлемой частью культуры. При этом, если с коммуникативной функцией блогерство справляется с переменным успехом, то в символическом измерении культуры оно оказывается несостоятельным — и здесь возникают серьезные проблемы, обусловленные самой природой инструментария.

Американский куратор Хелен Молсуорт в 2002 году говорила, что «хорошая критика — это диалог текста и объекта», но сегодня, когда сам текст стал объектом, важно, чтобы критика стала диалогом пишущего и читающего.

Пока исследователи, продолжая писать в академические журналы, остаются оторванными от публики, а блогеры, напротив, движутся со скоростью новостного потока, полностью ориентируясь на аудиторию — перед критиком встает, как никогда ранее, важная (и во многом забытая) задача: создавать и собственное время, и собственную аудиторию.

Формировать контекст, а не фиксировать факты. Хватит причин, нужны следствия. И об этом мы еще поговорим.

19 марта, Москва

СКАЗКА ОБ УТРАЧЕННОМ ВРЕМЕНИ

Фильм Ивана Власова и Никиты Сташкевича «У ветра нет хвоста» стал открытием 2024 года: более сорока показов в России и за рубежом, пять крупных фестивальных наград и специальное упоминание жюри в шведском Умео — впечатляющий результат для отечественного документального кинематографа.

На первый взгляд, это история о младшей дочери ямальских кочевников, которая готовится к первому классу в школе-интернате, а значит, к разлуке с тундрой и семьей. Безусловно, как отмечали жюри фестивалей, фильм говорит «о судьбе исчезающих народов», однако мне хочется обратить внимание не столько на саму историю, сколько на время, когда фильм был снят — и когда он оказался на экранах. 

Впервые Иван и Никита отправились на Ямал в апреле 2023 года — месяц, когда зима еще держит тундру в ледяном плену. Поездка была не просто разведывательной экспедицией — это было погружение в реальность, которую до этого можно было только воображать. Первый шаг в неизвестность, первый взгляд на тундру, первый разговор с теми, кто станет сердцем будущей картины, и вместе с тем это время — затяжной зыбкости и поиска ориентиров.

В августе 2023 года Иван и Никита, вместе с командой, снова отправились на Ямал, чтобы начать съемки. Они уже знали героев, имели представление об общей драматургии картины, но неизвестность по-прежнему оставалась общим фоном их работы. Речь шла уже не просто о личных (и снова новых, как это не парадоксально) ощущениях, а о том, получится ли эти ощущения передать в кино. Время поиска ориентиров сменилось необходимостью подстраиваться под реальность, когда появляется некая цель, на пути к которой ты начинаешь заново выстраивать то, что казалось безвозвратно утрачено.

Премьера фильма состоялась в октябре 2024 года, и этот момент оказался идеальным для выхода картины на экраны. История о девочке, которую забирают в другое место, лишая дома, привычек, традиций и семьи, симптоматично говорит не только о «судьбе исчезающих народов», но и о судьбе человека как такового. Тот страх перед неизвестностью в глазах маленькой Ники, ее слезы, вызванные ощущением длительной разлуки с теми, кто составлял ее жизнь, удивительно точно перекликается с тем, что чувствуют многие люди последние несколько лет.

В заключительных сценах картины воспитательница школы-интерната пытается успокоить Нику тем, что скоро прилетят ее мама и папа. Но этого не будет (читай: никто не спасет)— ни в кино, ни в жизни, и тогда женщина вспоминает о каникулах, произнося между прочим страшные слова: «Год-то быстро пролетит. Сами не заметите».

А заметили ли мы, как быстро пролетают года? Как привыкли к неизвестности и разлуке? Как прошло то время, когда все казалось безмятежным, словно рассказанная мамой в детстве сказка перед сном?

3 апреля, Москва

ТЕМНЫЕ ДВАДЦАТЫЕ: ЭХО-КАМЕРЫ НАСТОЯЩЕГО

В декабре 2024 года АфишаDaily подводил музыкальные итоги. И казалось бы: а нам-то что? Ну список, ну очередного года… А интересное все ж в нем было: трэп-критик Даня Порнорэп, описывая малоизвестный альбом «Мой край» исполнителя Бездомный, впервые (и как бы между прочим) употребил термин «Темные Двадцатые». И внимательный, жадный взгляд сразу выхватил в этих словах нечто куда более интригующее, чем имена всех упомянутых в статье музыкантов.

В одном из следующих текстов Порнорэп уточнил, что Темные Двадцатые — это «время, в котором мы живем»(разумеется, это не исчерпывающее определение, но пока я не видел последовательного описания этого явления — и есть ли это явление вообще?). Тем не менее, «Темные Двадцатые» буквально становятся субкультурным мемом, и одновременно с тем — в другой среде, не музыкальной, — появляется иная точка зрения на универсальность этой конструкции (пусть и не применительно к настоящему времени).

В феврале 2025 года в Центре Вознесенского открылась выставка «Темная оттепель», посвященная обратной стороне всеми любимого советского периода. Спустя два месяца художественный критик Сергей Гуськов опубликовал ряд соображений об этой выставке, где в числе прочего есть следующий фрагмент:

Не знаю, как вам, а лично мне слово «темный» в философском значении изрядно надоело. Куда только его не пихали: темный Делез, темный музей, темная экология, темные онтологии, темный логос, темная урбанистика, темное Просвещение и т.д. А прямо сейчас количество подобных наименований только растет. Если лет десять назад указание на такой атрибут теории или явления, как «темность», казалось оправданным, то в настоящее время оно порядком девальвировано, поскольку совершается часто вне связи с теоретическими конструкциями, породившими эту область мысли, и работает скорее как маркетинговая уловка.

Во всем этом меня интересует не столько универсальность слова «темный» — его культурная, описательная или даже маркетинговая функция, — сколько критическая непроницаемость, которая, как мне кажется, и является ключом к пониманию сегодняшнего времени. Несмотря на обилие авторов, блогеров, критиков, каждый из них, как правило, существует в рамках собственной среды, не стремясь или не имея возможности выйти за ее пределы.

Так, художественные критики обсуждают выставки в замкнутом кругу, где все знакомы между собой, музыкальные журналисты пишут исключительно для аудитории, вовлеченной в ту же музыкальную сцену, а кинообозреватели размышляют в поле, изолированном от остального культурного контекста, etc. В результате культурный портрет времени не складывается — или складывается исключительно фрагментарно. Герметизация сред разрушает идею культуры как целостного явления, где возможны диалог, сопоставление и — в идеале — выработка общих смыслов.

Музыкальная, арт-, кино- и любая другая критика не просто могут, но должны иметь точки пересечения. И как следствие — площадки. Темные Двадцатые или не Темные, а я все еще грежу об Афишевских Нулевых, когда рядом, один за другим шли материалы, посвященные «Городу грехов», Брайну Ино и Алексею Октябриновичу Балабанову.

И вот он сразу — дух времени. А не эти наши — эхо-камеры.

11 апреля, Москва

ДРЕЙФУЮЩАЯ ПРИВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ

В минувшие выходные прошла очередная — страшно сказать — уже двадцать шестая ярмарка интеллектуальной литературы non/fictio№. И казалось бы все по-прежнему на своих местах: сумбурные издательские заезды и утренние раскладки книг, вечерний лязг скотча, тысячи картонных коробок и людей, снующих в поисках книг, ветхозаветные продавцы винила и гравюр, очереди, случайные встречи. Все это — неотъемлемые части ярмарки, как и разговоры о том, что раньше все было иначе: и дешевле для одних, и прибыльней для других, и свободней для всех.

Ярмарка non/fictio№ — удивительный пример не только выживаемости, но и — пусть и дрейфующей, — но все же устойчивой привлекательности. Пока одни фестивали, начиная с коронавируса, сталкивались с чередой внешних обстоятельств, теряли финансирование, ключевых игроков (а вместе с ними — и репутационные опоры), пробовали нащупать новые способы взаимодействия с аудиторией, — non/fictio№, обладая теми же рисками, продолжал на удивление жить. И продолжает: все те же издательские заезды, те же раскладки, скотч, etc.

С чем это связано?

Впервые я оказался на ярмарке non/fictio№ в 2016 году, когда она еще проходила в Центральном доме художника на Крымском валу. Получается, уже девять лет я — один из тех, кто из года в год посещает это «яркое событие для любителей чтения». И вот теперь, пытаясь понять, с чем связана эта уникальная позиция non/fictio№, я ловлю себя на вопросе: а кого я вообще все эти годы наблюдал? И вновь все те же на манеже: семьи с детьми и студенты, писатели и издатели, сотрудники книжных магазинов и пожилые люди, тащащие за собой кравчучки, груженные книгами. Составить портрет типичного посетителя ярмарки едва ли возможно — он разношерстный, дифференцированный, а значит, и представляет собой нечто большее, чем просто отдельный класс или субкультуру.

Это люди.

Но четверть века не была бы столь значимой отметкой, если бы не дуновение истории, которое, как ни крути, что-то да подытоживает. Впервые за все время существования ярмарки, в 2025 году заявка издательства Individuum (входящего в холдинг ЭКСМО-АСТ) не была принята организаторами. Individuum ответил на это по-своему — дерзко, горизонтально, как умеет: альтернативным фестивалем в нескольких барах Москвы под названием «„Бражники“ — и напиться!». Это не просто жест, это — важная и необходимая инициатива не только для самого издательства, но и для всех нас — тех самых людей, которые продолжают ходить на ярмарки и фестивали.

Конечно, с одной стороны может показаться, будто теперь фраза «non/fictio№ — это событие, где каждый читатель обязательно найдет своего автора и свою книгу», — едва ли представляется беспрекословной, как и утверждение, что ярмарка в полной мере отражает текущее состояние литературного и издательского процесса. Однако, с другой стороны, именно это дуновение истории и демонстрирует наилучшим образом текущее состояние литературного и издательского процесса.

Как и вечный лязг скотча, и очереди на вход, и кравчучки, груженные книгами.

16 апреля, Москва

ТОЛСТАЯ НЕЛЬЗЯ ВЕНКОВА

В очередной раз столицу России захватил ежегодный вирус Московского Международного кинофестиваля — счастье, ставшее уже привычным для Москвы, да и только.

В 2023 году в программе «Русские премьеры» состоялся дебют режиссера и актрисы Стаси Венковой. Ее фильм «Тайное влечение» удостоился специального упоминания жюри «за искренний и дерзкий дебют». Иную формулировку действительно сложно придумать, учитывая сюжет и режиссерские решения Венковой. Но что может сделать молодой режиссер, чтобы оправдать аванс времени и достопочтенного жюри? Тем же вечером 2023 года, когда Венкова только узнала, что ее фильм «Тайное влечение» взяли на ММКФ, ответ на будущий вопрос сам нашел ее как режиссера: взяться за классику.

Ее новая картина, снятая по мотивам романа Льва Толстого «Семейное счастье» и озаглавленная также, — это история юной Маши, которая после потери родителей влюбляется во взрослого опекуна Сергея Михайловича. Симптоматично, что этот фильм перекликается и с дебютом Венковой, ведь лейтмотивом по-прежнему является не счастье, но влечение.

Выбрав за стержневую модель малоизвестный роман девятнадцатого века, Стасе удалось спровоцировать диалог с сегодняшним зрителем, который — по вечному течению времени — связан с двумя определяющими проблемами: ответственностью перед выбором и поиском пути.

К фильму «Семейное счастье» невозможно относиться как к экранизации, потому что у картины очевидно есть автор со своим собственным взглядом и, как я уже писал выше, с собственной темой, которую режиссеру важно развивать от фильма к фильму, а потому сравнения с литературной первоосновой не выдерживают никакой критики.

Фильм смотрится не как бронзовый памятник, выполняющий роль туристического маркера или замены книги из списка «Летнего чтения», а как полноценное место встреч, метафорический перекресток: в нем есть и забытая игра «винт», в которую с азартом играют популярные сегодня актеры, чье появление на экране вызывает аплодисменты в зале, и светский раут у маркиза, похожий на вечеринки современной московской богемы, выбравшей не ту дверь, и песня Елены Камбуровой из фильма «Нас венчали из церкви», перепетая Федуком в жанре трэп-романс, и речь героев, лишенная музейной пыли, мешающей современным зумерам с упоением читать сегодня литературу девятнадцатого века.

Что до главного, так это — финал, который не столько Толстого, сколько Толстой.

Примечательно, что сама Стася в интервью говорила, что «хочется пошутить, будто “Тайное влечение” могла снять только Стася Венкова, а “Семейное счастье” — Стася Толстая». А я бы добавил: все это неважно, ведь снять это могла только Стася.

Искренняя и дерзкая.

25 апреля, Москва

ПОП-КУЛЬТУРА МЕРТВА. ДА ЗДРАВСТВУЕТ СУБКУЛЬТУРА!

На этой неделе музыкальный критик Олег Кармунин опубликовал колонку, в которой провозгласил смерть поп-культуры после той самой «голой вечеринки». С закрытием «Мутабора», по его мнению, исчез не просто очередной клуб, но целая эпоха. «Культура стала беднее», и, когда в условиях «новых тихих» времен (или тех самых Темных Двадцатых?) смелость уступила стерильности, поп-культура канула в небытие.

Не лишним будет сказать, что мне симпатичен текст Олега, но не столько концептуально, сколько методологически: умение увидеть культурное явление как часть политического, социального и экономического контекста — едва ли не главное качество, которое отличает критика от обозревателя. Однако говорить о смерти поп-культуры именно как явления, мне кажется, все-таки излишне.

Любая нишевая инициатива возникает как реакция на массовую культуру, обретает силу внутри своей субкультуры и со временем становится частью мейнстрима. Так, например, было с рейвом или баттл-рэпом, со cтендап клубами или artist-run spaces, стриммингами или автофикшеном, etc. В этом смысле поп-культура — не только итог, но и процесс незаметного и постоянного поглощения и переработки субкультурных кодов. И если поп-культура, какой мы ее знали, действительно канула в небытие, то куда нам податься теперь, чтобы нащупать интонацию новой — будущей — поп-культуры? Предсказуемо, в недры субкультур.

Закрытие «Мутабора» поразительно рифмуется с решением о сносе Дома кино на Васильевской улице. Оба случая — не просто закрытие важных институтов, но знаки времени: инфраструктура привычной и старой культуры уходит. Пространства все реже остаются физическими. Симптоматично, что параллельно с текстом Олега вышло сразу несколько материалов (1, 2, 3), посвященных тренду «саундклауд-музыки» — явлению, которое уже давно живет своей жизнью как отдельная интернет-субкультура. И только сейчас, благодаря упомянутым материалам, мы, не принадлежащие к этой оборотной стороне мейнстрима, приоткрываем дверь в подземелье, где действуют свои правила и коды — грубые жанрово-смешанные треки, обложки из нейросетей и случайных фото, демонстративное игнорирование стриминга и анархия вместо расчетливых промостратегий. Это нишевая децентрализованная сцена пугает смелостью и задором, которые, по мнению Кармунина, ушли из пространства поп-культуры.

Возможно, провалившись в яму, мы действительно оказались на руинах той поп-культуры, что нас воспитала и сформировала. И все, что сейчас окружает нас, — это темнота над головой и рыхлая почва под ногами. Тишина истории. Все закончилось. Конец. Но что, если это не яма, а кроличья нора? И тогда давайте вспомним, что уже однажды маленькая девочка Алиса, сохранив любопытство, нашла все-таки крошечный золотой ключик и открыла дверь туда, где «в глубине виднелся сад удивительной красоты».

2 мая, Москва

О ЧЕТЫРНАДЦАТИ ТЫСЯЧАХ И ДВУХ ДУРАЧКАХ, ВКЛЮЧАЯ МЕНЯ

Представьте: два вечера, два стадиона, два исполнителя и 14 000 человек, которые на несколько часов превращаются в вязкую массу. Эта масса тянется к сцене в центре зала, чтобы приобщиться к ритуалу. Музыка здесь — ломаный, в чем-то гипнотический звук, в котором услышанное важнее сказанного. Для неподготовленного слушателя эти песни звучат запредельно одинаково, но что-то в этом должно быть, раз тысячи людей сочли это своим? Именно поэтому я провел майский вечер субботы там — в сердце воспроизводимого хаоса имени kai angel и 9mice.

Концерт современных молодых исполнителей похож на перевернутый утренник: взрослые корчатся на сцене под скачанные на флешку минуса, в то время как дети в зале визжат от восторга и старательно фиксируют все на камеры телефонов. Как только kai angel и 9mice поднялись из недр сцены, толпа взвизгнула так, будто это и не живые люди вовсе, а сигналы тревоги, которые идеально смешались с тональностью песен и криками самих артистов. Это был единый, неделимый вопль, и в этом есть поразительно точное попадание артистов в ткань настоящего времени, ведь что может издать человек, «разрушенный безумием, оголившийся в припадочном голоде», уставший от нескончаемого потока вертикальных видео, выгорания на работе, алгоритмов стримингов и невозможности различить, кто перед ним — живой человек или нейросеть? Ответ очевиден: вопль.

Но связана ли ошеломляющая популярность kai angel и 9mice исключительно с музыкой? Едва ли. Такой интерес не мог случиться ранее — слишком уж точно они совпали с сегодняшней интонацией: тревожной, громкой, но тем не менее — утрированной и богатой на образы. Любопытно, как эти двое стали бы идеальной обложкой глянцевого журнала времен Темных Двадцатых — десятилетия, в котором глянца вроде бы уже нет, но иллюзия блеска еще держится. Поэтому kai angel и 9mice — не рок- и не рэп-звезды, а звезды настоящего, в котором разница между музыкантом и его мерчем стерта начисто.

Именно умение чувствовать и воспроизводить хаос делает kai angel и 9mice теми, кто собирает два стадионных концерта в Москве и едет сегодня в мировой тур, в котором больше не нужно ни говорить, ни петь, ни даже молчать. Нужно кричать и кривляться. И этого — достаточно.

Ведь что такое творчество? «Это когда десять дурачков следят за тем, как один корчится».

8 мая, Москва

ПЕРИОД ПОЛУРАСПАДА

Идея этого текста пришла мне в голову случайно: я листал страницу с журналами и зинами на сайте одного из главных книжных и понял, что не вижу ни одного бумажного издания, посвященного современной музыке. Думаю, это связано со стримингами, которые упразднили все: альбом выходит — и в ту же секунду становится доступным и слушателям, и критикам, которые публикуют тексты на следующий день, а иногда и в ту же ночь. В этой реальности печатные обзоры выглядят как рассылка с прогнозом погоды за прошлую неделю: может быть и любопытно, но уже все промокло. Профессиональная среда также читает авторские блоги, где часто и находит талантливых артистов.

В литературе существуют параллельные миры: с одной стороны — телеграм-критика, емкая и дерзкая, обращенная к читателям, а с другой — «толстые журналы», демонстрирующие удивительную способность к выживанию и привлекающие внимание людей из сообщества. В этом случае на руку играет обратная музыкальной темпоральность: да, приобретение книг упростилось, но это не сказалось на скорости чтения как читателей, так и критиков. При этом бумажные литературные журналы застряли в неком пространстве, где времени не существует как явления. О чем говорить, если некоторые из них до сих пор рассматривают рукописи исключительно в распечатанном виде и только по почте? Хотя «застряли» — оценочное суждение, поэтому скажу иначе: литературные бумажные журналы строго наследуют традициям, пережившим уже не один десяток критиков, читателей и писателей.

С художественной критикой все еще хуже: большинство авторов сидят в своих каналах и методично переписываются друг с другом на языке, похожем на инструкцию по сборке реактивного двигателя. Сторонний читатель — если он вообще сюда заглядывает — быстро отступает: не из-за лени, а потому что терминологический аппарат этих текстов работает как турникет — не пускает без карты. Почему-то вдруг оказалось, что говорить непонятно — это не высокомерие, а стиль. Исключением являются 2-3 автора; поэтому в этой среде критики безусловно есть, но об этом знают только они сами. Такая же ситуация и с бумажными журналами: они есть, но за пределами профессионального сообщества о них никто не говорит. Как сторонний читатель узнает о текущем художественном процессе? Правильно: из картинок, сторис и рилсов. Буквально то, о чем я писал в первой колонке «Следствие без причин». Процесс в чем-то схожий на литературный, но еще более герметичный и не замечающий непосвященных в тусовочку.

А вот в кинокритике происходит что-то странное... С одной стороны есть бессчетное количество авторских блогов, которые лично я читаю с непредвзятым интересом — будь то «Дефект Кулешова» или «павле», а с другой — свежие номера «Искусства кино» и «Сеанса» активно встречаются на полках и в вишлистах моих сверстников. Не говоря уже о том, что многие телеграм-авторы считают статью в бумажном издании важной репутационной вехой (несмотря на то, что тиражи едва сопоставимы с количеством подписчиков и просмотров авторских каналов). Но интересно другое: именно бумажная кинокритика сегодня переживает новый этап. Неслучайно статья Али Александровой о духоте российских киножурналов вызвала такое негодование — из семи описанных изданий четыре были абсолютно новыми.

Для меня особенно дороги самиздат «К!» и журнал «Синема Рутин», сделанные буквально студентами и энтузиастами. При этом их подход к производству едва ли можно назвать типичным для DIY-культуры: оба издания отличаются внимательной редактурой, современным дизайном и высоким уровнем верстки. Кроме того, что «К!», что «Синема Рутин» предлагают разные критические формы — запускают просветительские циклы встреч, ридинг группы, издательские программы и даже онлайн-кинотеатр. Молодая кинокритика стала зоной пересечения — между старым и новым, между бумажным и цифровым, между институцией и инициативой.

И сегодня важно обращать внимание на эти пересечения, ведь герметичность и непроницаемость едва ли положительные симптомы культуры, не так ли?

16 мая, Москва

ЗАЩИЩАЯ МЕДИА

Долгое время меня занимают два вопроса: зачем сегодня существуют культурные медиа и кому они еще нужны? Веским поводом задуматься об этом всерьез, а не просто многозначительно рассуждать с друзьями, стала реакция на мою колонку «ПЕРИОД ПОЛУРАСПАДА» и сопутствующие комментарии и разговоры о ней. По следам этих обсуждений я начал писать текст под названием «АТАКУЯ МЕДИА», но пока я работал над ним, стало понятно, что есть и обратная сторона этой атаки. Вот об этом я и хочу поговорить ниже.

Когда речь заходит о культурных медиа, часто слышишь: «их никто не читает». При этом фигура автора автоматически выносится за скобки, а снижение интереса к медиа преподносится как каприз и ответственность аудитории. Однако, на мой взгляд, именно здесь и кроется первичный сбой: с развитием социальных сетей медиа потеряли не столько аудиторию, сколько авторов. Обратимся к понятной аналогии: пациенты часто следуют за проверенным стоматологом в новую клинику или за любимым парикмахером в другой салон, и в таких случаях новое место роли не играет. Так случилось и тут: читатели ушли за любимыми авторами, которые состоялись в медиа, но потом предпочли вести персональные блоги в социальных сетях. Почему? Разберем это в атакующем тексте.

Наряду с этим уходом — и параллельно ему — формировалась самостоятельная культура авторов, у которых изначально не было ключей от редакционных дверей. Они сразу позиционировали себя как независимые критики и журналисты, выполняя одновременно функции продюсера, редактора, пиарщика и дизайнера. В определенном смысле они были блогерами, но со временем превратились в то, что я бы назвал it-media. Так происходило медийное перекрестное опыление: профессиональные авторы учились быть блогерами, а блогеры, разделяя пространство с профессионалами, шли с ними через запятую, стирая границу между этими понятиями. (Я говорю не о качестве материалов, а именно о восприятии фигуры автора). Сейчас этот процесс завершен, и старые авторы из «новых медиа» и независимые критики и журналисты набирают тысячи просмотров в своих личных телеграм-каналах — конечно, обеим группам никакие медиа не нужны. Но такое случается далеко не со всеми.

Один из моих друзей, писатель и редактор Слава Немиров, как-то сказал, что ему, человеку с «зачаточными способностями к написанию», неловко вести телеграм-канал. Почему? Все просто: чтобы тебя читали, нужен символический капитал, а его приходится создавать самому, то есть быть it-media. Поэтому многие талантливые авторы предпочитают старое «новое медиа»: пусть и с минусами, но без лишних хлопот. К слову, Слава выбрал этот путь и написал один из моих любимых текстов, который, по его признанию, вряд ли бы случился без уверенности в публикации в журнале, создавшем условия и обеспечившем аудиторию. И Немиров такой не один.

Я уверен, что медиа сегодня нужны, но прежде всего — как институт. Безусловно, авторский блог демократизирует высказывание как жест, но именно работа с редактором, соблюдение дедлайнов, систематизация процессов и времени, гонорары и даже «бредовая работа» формируют дисциплину, ответственность и, в некотором смысле, профессию.

Медиа должны перестраиваться, смещая фокус с читателей на авторов, и предельно внимательно относиться именно к ним: искать новые имена, создавать условия, прислушиваться к голосам, не бояться экспериментировать, помогать, направлять и защищать.

Человек идет за человеком.

Во многом цели, которые сегодня стоят перед медиа, формулирует главный редактор. Если мы видим кризис медиа и взлет авторских блогов, значит, произошел и кризис профессии «главного редактора». Тогда кто в новых условиях занимает эту ключевую позицию? Об этом скоро — в тексте «АТАКУЯ МЕДИА» в моем личном канале «ДБ».

29 мая, Москва

«ПРОХОДЯТ ДНИ, ПРОХОДЯТ ИМБОВЫЕ ГОДА…»

К современной поэзии я отношусь с туристическим любопытством: поначалу все кажется притягательным и чудесным, но потом понимаешь, что это была лишь экскурсия, и тогда вопрос «Неужели люди так живут?» звучит уже с другой интонацией. Исключение для меня составляют лишь несколько имен: например, поэт Владимир Кошелев, поражающий плотностью стиха. Кажется, будто нажимая на клавиши, Владимир заражает буквы таким напряжением, что оно буквально проходит через читателя. Или же Даня Данильченко, чьи стихи, напротив, играют с тобой — смеются, как цирковой клоун, и вовлекают в текст, в котором ты перестаешь быть собой и превращаешься в причудливую схему на белом листе. Еще есть Максим Плакин — его стихи я знаю не так хорошо, но ясно воспринимаю его роль как поэтри-евангелиста. Именно благодаря ему я открыл Санька kokakoiuks: сначала Плакин разбирал его стихи на стриме, а затем поспособствовал публикации подборки «Имбовые года» в «журнале на коленке». Поэт Михаил Айзенберг говорил: «Определяя воздействие стихов словом “потрясение”, мы с невольной точностью учитываем и какое-то их прямое физическое действие. Стихи скорее танец, чем рассказ». Вот о «потрясении» и «танце» и поговорим ниже.

Санёк kokakoiuks родился в 2010 году и сейчас заканчивает восьмой класс. Он публикует видео в ТикТоке, где на фоне деревянной стены читает стихи из пожухлой тетради. Когда Плакин с редакторской настойчивостью и благоговейной вежливостью просил у него разрешение на публикацию, Санёк ответил просто: «Надеюсь, вы очень крутое издание». В этой фразе — все, что нужно знать о нем как о поэте: человек, еще не читал манифестов, но уже пишет так, будто проехался по ним на гусеничным тракторе. Эта поэзия не знает, что она поэзия, она лишена школ и концепций — и потому настоящая.

Поэтическая наивность Санька kokakoiuks напоминает сегодняшний флекс рэпера Платины — тот же отказ от устоявшихся правил, определяющих жанр высказывания. Только если у Платины это связано с выгоранием, то у Санька — с искренностью, в которой нет и намека на рациональное начало. Зато есть нечто большее: цельность высказывания. Увы, именно этого сегодня предельно мало, так как многие авторы считают, что текст, который можно свободно интерпретировать, — это что-то свежее и животрепещущее. Расстрою, но нет. Время, когда черное и не такое уж черное, а белое не такое уж белое, стерло границу не только между «хорошим» и «плохим», но и между истиной и ложью. Давайте честно: стихотворение, в котором ничего не сказано, но при этом рисунок причудлив, переносы глупы, а слова рождают не смыслы, но перлы, вряд ли кого-то сегодня удивит. Мы пресытились такими публикациями, а потому стихи восьмиклассника, в которых все понятно, в которых есть живое, человеческое проживание времени, звучат убедительней текстов мальчиков и девочек, отлично знающих о наследии Драгомощенко, Дашевского и иже с ними.

Удивительно, но реакция профессионального сообщества только подтверждает сказанное мной выше: во внутрисредовых телеграм-каналах рецензии на публикацию и стихи Саньки kokakoiuks собирали большее количество комментариев, чем какой-либо другой пост, затрагивающий иную тему, автора или стихи. Тут важно отдельно сказать о роли Максима Плакина: он не только нашел Санька и уговорил его на публикацию, но — что важнее — поместил его стихи в среду, изменил регистр, задал вопрос: «А как вам такое?». Это не просто акт публикации — это редакторский жест, кураторское чутье, поэтическое трикстерство.

Почему эта история так заинтересовала меня? Все просто: поэзия Санька — это не замысловатый маршрут с аудиогидом или усталым экскурсоводом, а подлинная жизнь. Как и жест Плакина — поэтический акт потрясения, сделанный не из-за теоретических выкладок и современных правил герметичности высказывания, а из общих мест, игнорирующих спотыкания, препятствия и сопротивления.

Иными словами — игнорирующих все, что мешает танцу.

5 июня, Москва

ОБЩЕЕ ЧАСТНОЕ  

Сперва — одна история.

Когда десять лет назад я поступил в Москву, меня поселили в общежитие, где по правилам расселения однокурсники не могли жить в одной комнате. Так я оказался рядом с людьми, с которыми изначально не было ни общих интересов, ни тем для разговоров. Чтобы начать какое-то общение, мы заговорили о городах, откуда приехали. В этих рассказах часто всплывали странные слова — те, что не вызывали ясного образа ни в памяти, ни в воображении. Помню, что когда я произнес «лайн», в комнате повисла пауза, как в зуме с плохим интернетом. Что это? Расскажу позже.

Но несмотря на языковые и географические спотыкания, у нас было нечто общее, что объединяло всех, как отпечаток пальца на пластилине в детстве: в каждом из озвученных городов была улица Ленина, площадь Ленина и памятник Ленину. Если памятник всегда назывался одинаково, то улица могла стать проспектом, а площадь — Площадью Революции. Услышав эти слова, память и воображение прокладывали понятный маршрут с яркими образами. Городской набор по умолчанию: главная улица, фигура вождя и асфальтированная степь.

Я вспомнил эту историю случайно, когда оказался на выставке «Площадь Революции» художника Кирилла Ермолина-Луговского в доме на Большой Никитской. Символично, что в лучших традициях московской географии что-то названное «революционным» непременно должно соседствовать с чем-то, что называется «Кофемания». Но вернемся к искусству (хотя по рубрике «ланч в Кофемании» я скучаю).

Работа Ермолина-Луговского — это девять белых холстов, подвешенных к потолку. Каждый повторяет пропорции Площадей Революции девяти городов России — с поправкой на то, что метры переведены в сантиметры. На выставке ты будто оказываешься внутри обобщенной, универсальной площади — той самой, что знакома на уровне языка, памяти и воображения.

Куратор выставки Юлия Тихомирова пишет, что работа Ермолина-Луговского строится на двух элементах: типографическом и топографическом. Первый отсылает к плакату Эля Лисицкого «Клином красных бей белых»— изображению, которое за сто лет эволюционировало из политического лозунга в клип-арт революции, сравнимый с портретом Мао Энди Уорхола. А второй элемент связан с географией и физической необратимостью самого места.

Но, на мой взгляд, есть еще один слой, который делает высказывание Ермолина-Луговского предельно необходимым для сегодняшней культуры — типологический. Художник не столько реконструирует, сколько напоминает об общем пространстве как символе незаметного участка памяти, заложенного в каждом из нас. Но на выставке чувствуется и выстроенная дистанция: казалось бы, что благодаря точным, но уменьшенным пропорциям, зритель может вообразить, как выглядит конкретное место, «прогуляться» по нему. Однако само пространство выставки — или, скорее, инсталляции — делает такую «прогулку» невозможной. Холсты висят настолько плотно друг к другу, что между ними приходится протискиваться — редкая модель поведения людей в подобных пространствах в реальной жизни. Однако этот незнакомый опыт движения по знакомым метафорическим местам помогает не просто помыслить, но пережить то, к чему обращается художник.

В той комнате в общежитии, где мы пытались познакомиться через разговоры о городах, мы цеплялись за общее — то, что не нужно было объяснять. Эти опоры работали как природные ориентиры, как законченное существительное, не нуждающееся в прилагательном. Поэтому важная концептуальная часть работы Ермолина-Луговского состоит в том, что художник апеллирует к общему, к тому, что находится внутри языка, памяти и воображения. Маршрут через частности к общему, почти законченному образу горизонта.

Я обещал рассказать что такое «лайн»: в 1997 году в моем городе появились допотопные маршрутки транспортной фирмы «Автолайн», уже отбегавшие свое по Москве. Именно от этого названия и пошло слово «лайн» или еще более нежное — лайка.

Теперь у нас с вами на одно — общее — слово больше.

12 июня, Москва

СКАЗОЧНЫЕ ДВАДЦАТЫЕ 

В начале любого десятилетия случается паника самоназвания. Кажется, что если подобрать правильное слово, все станет чуть понятнее. Странные, добрые, темные, новые тихие… Названий становится все больше, и каждое — как отдельная бабочка в эпистемологической коробке Пильграма — красивое, обаятельное, но при этом пугающе неподвижное, оттого что мертвое. Все эти определения фиксируют не столько время, сколько его отражение в культуре — ситуативное, фрагментарное, выхваченное под удобным углом. Как я писал в колонке про эхо-камеры, в культурной среде восприятие эпохи складывается через призму среды: музыкальные журналисты видят одни «двадцатые», художественные критики — другие, кинообозреватели — третьи. Но что, если возможно слово, которое если и не объяснит все происходящее, то хотя бы соединит разрозненные взгляды? В конце концов числительное неизменно и общо: двадцатые. Если попытаться сделать шаг в сторону и посмотреть не на ощущения, а на сюжеты, повторяющиеся в культуре, — вырисовывается любопытная и цельная картина.

Я считаю, что мы живем в «сказочные двадцатые».

В «сказочных двадцатых» реальность функционирует по законам волшебного — или фантастического, иррационионального — мира, где причинно-следственные связи заменены ритуальными действиями. Парадоксальным образом, чем сложнее становятся технологии, тем примитивнее способы взаимодействия с ними. Мы буквально «заклинаем» наши повседневные ритуальные действия, забывая об их эффективности. Свайп влево — для отрицания, свайп вправо — для принятия, генерации и публикации. Все. В этом одна из особенностей «сказочных двадцатых»: магическое мышление проникает в самое сердце технологической эпохи, разрушая саму идею об объективности реальности.

Если обратиться к культурным явлениям, то «сказочность» — или внимание к невероятно-абсурдному как к способу говорить о настоящем — становится не частной интонацией, а устойчивым тропом на разных уровнях: от громкой выставки МТС Live «ЖИЛИ-БЫЛИ: школа русской сказки» до кураторского проекта Сергея Гуськова и Славы Нестерова «После сказки. Сопротивление очарованию», от новости, что эзотерика стала самым быстрорастущим жанром этой весны, до нового подкаста Юрия Сапрыкина «История русского фэнтези», от хита Татьяны Куртуковой про разговор с белой березонькой до трека Хаски, иллюзорно создающего мир, где нет вообще никакой разницы между теми, кого мы видим в жизни и о ком читали в сказках. Излишне будет говорить об очевидном «Сказочном буме», случившемся с отечественным кинематографом, или о стремительном совершенствовании искусственного интеллекта, исполняющего все желания, будто по щучьему велению.

Любопытно, как вместе с тем развивается и система алгоритмов: переизбыток информации все равно что сказочный лес, в то время как рекомендательные системы выступают в роли волшебных помощников, которые направляют нас не к объективной истине, а к субъективно комфортной версии реальности.

Но, пожалуй, главное достоинство термина «сказочные двадцатые» — в его способности вместить весь спектр восприятия времени: от светлого, почти волшебного «сказочно красиво» до мрачно-зловещего «сказочно абсурдно». От Иванушки-дурачка, случайно оказавшегося самым умным, до Кощея Бессмертного, чья жизнь спрятана в конце длинной цепочки метафор. Если слова «светлый», «темный», «странный», «тихий» претендуют на универсальность интерпретации и потому вызывают споры (где один видит светлое, другой — темное), то «сказочность светлых, темных, странных, тихих» оспорить по-настоящему трудно. Реальность и вымысел сплетаются в причудливый узор, и единственный способ разгадать его — найти волшебный клубок, который и выведет нас из этого дремучего леса.

Оттого что двадцатые невозможно понять, в них остается только верить. Верить, как в сказку, с добрым концом.

26 июня, Москва

В ОЖИДАНИИ КИНО

На этой неделе Вологда принимает кинофестиваль Voices, открывшийся картиной Андрея Натоцинского «Наум. Предчувствия». Мне посчастливилось увидеть фильм до премьеры — в камерной обстановке пространства ЦИКЛ, — а потому все мои ожидания уже закончились, и теперь я живу с чувством, подобным послевкусию хорошего коньяка, — горьким, но откровенным, но об этом поговорим в конце.

Первое, за что цепляется взгляд, есть уже в самом названии фильма — это точка, разделяющая имя и понятие. Знак препинания — или спотыкания, — который сразу же настаивает на структурности фильма. Эта графическая пауза задает ритм картины, ее многомерность, и вместе с тем подсказывает: не смотрите это кино как работу — пусть и очень талантливого — портретиста. Человек здесь не герой, а ключ от двери в иное восприятие времени.

На экране, конечно, Наум Ихильевич Клейман — с мимикой, глазами и жестами, потерянными современным поколением так же безвозвратно, как восковые валики с записями Вертинского. Он говорит и дышит совсем не так, как мы, его воздух — из другого времени. Парадоксально, о его жизни узнаешь удивительно мало: вот он беседует с Сокуровым, держась с ним за руки с той непринужденной теплотой, с какой сегодня не держится никто; вот останавливается в Эрмитаже перед «тем самым портретом, о котором писал Пушкин» или же вовсе — признается, как впервые оказавшись в Ленинграде в 19 лет, влюбился… в Петербург.

Этот контраст между видимым и предощущаемым — главное, что есть в фильме. Натоцинский, как канатоходец, балансирует над пропастью соблазна, в которую падают многие: превратить человека в памятник при жизни. Когда снимаешь фильм с единственным героем (еще и с таким!), выводя его имя в название, велик риск скатиться в портретную солодовщину — в искусство преклонения, где означающее подавляет означаемое, где есть сказанное, но не высказанное.

Я убежден (и говорил это лично Андрею, что, кажется, его расстроило): он не снял фильм о Клеймане. Он создал визуальную исповедь о своей глубокой, почти религиозной любви к самой природе кинематографа, где Наум Ихильевич — мостик между прошлым и настоящим, проводник по длинному, распадающемуся на кадры ХХ веку. Это фильм-предчувствие того, что кино способно подарить нам нечто большее, чем развлечение или даже искусство — оно может стать способом познания мира или, что мне нравится даже больше, убежищем от вездесущего Zeitgeist.

Слово «предчувствия» в названии многомерно — это и предчувствие конца эпохи, к которой принадлежит Клейман, и предчувствие метаморфозы кинематографа, и предчувствие личного откровения самого режиссера. Натоцинский предлагает не чувство, а именно нечто, возникающее до него, — неуловимое, но осязаемое напряжение, как воздух перед грозой, когда металлические предметы начинают чуть покалывать пальцы.

Любопытно, как картина нарочито избегает настоящего времени, словно музейный реставратор — слишком яркого света. Возможна ли сегодня подлинная любовь к искусству в мире, где ирония разъедает душу, как кислота старую кинопленку, где раблезианское потребление соседствует с пушкинским пиром во время чумы? Из примет СКАЗОЧНЫХ ДВАДЦАТЫХ в картине мелькают лишь туристический аттракцион Петербурга в виде прогулки на катере да музыка из телефона попутчика Клеймана, так вовремя обрывающаяся — будто от настоящего никуда не деться.

«Наум. Предчувствия» — не фильм о человеке, посвятившем себя кино, но признание в любви к кинематографу как к способу проживать жизнь. Подобно героям Беккета, в абсурде сегодняшнего дня мы научились ценить само ожидание — состояние напряженного предвкушения, но картина Натоцинского, выпущенная именно сегодня, говорит о более важном: нужно не ждать, а учиться — или продолжать — верить.

Верить в человека, способного любить, и в культуру, существующую вопреки времени.

4 июля, Москва

ОН ВЕРИЛ В НОВЫЙ ДЕНЬ

В начале лета я нарезал круги по Воронцовскому парку, слушая песню «Новый день» тимы ищет свет. Тогда же появилась дневниковая запись, опубликовав которую я сам ужаснулся той непростительной искренности, которая сегодня воспринимается как жест почти неприличный. И вместе с тем меня пронзила мысль: а что в этой песне (и в музыканте) есть такого, что я не раздумывая опубликовал то, что должно было остаться в дневнике?

Впервые я узнал о Тиме в 2020 году благодаря альбому «Бойня», после чего его путь развивался по диалектически извращенной спирали: он нравился музыкальным журналистам, медиа боготворили его подход к музыке и к промо, у него появился слушатель, но за пределы узкого круга посвященных он так и не вышел. Почему? Читая рэп, Тима был недостаточно рэпером; играя рок, он слишком часто переходил на рэп, экспериментируя с формой, он усложнял содержание, etc. Вся эта музыкальная алхимия была частью определенной субкультуры, существующей внутри садового и третьего транспортного кольца, которая сегодня, сбросив старую кожу, обрела новых героев — например, в лице мс улыбочки. Потеряв эту узкую субкультурность, музыка Тима приобрела нечто более важное: она перестала быть маркером чего-то закрытого, «своего» и стала просто музыкой, которая может найти слушателя попаданием вслепую.

В 2025 году песня «Волна» с альбома «Зеркало» (2021) завирусилась благодарям рилсам и стала абсолютным событием в жизни артиста. Будем честны, это базовый уютный хит, подходящий под особое состояние, когда грусть становится не тяжестью, а формой легкости. При этом головокружительный успех обеспечило то самое «попадание вслепую», то есть народное признание, а не субкультурная мода. Вдумайтесь: тима ищет свет сегодня — это артист с двухмиллионной аудиторией в Яндекс.Музыке. И для сравнения: в одной из своих колонок я писал о двух стадионных концертах Kai Angel и 9mice, у которых суммарно прослушиваний меньше, чем у одного Тимы. При этом он не собирает такие площадки, а тех, кто сейчас слушает его музыку едва ли можно определить по внешнему виду — чего не скажешь о фанатах уже упомянутых мной артистов. Но что еще интересно: музыка Тимы (конкретно песня «Волна») стала одним из провозвестников определенного настроения в обществе, которое сегодня называют «светлая меланхолия».

На этой неделе музыкальный журналист Владимир Завьялов опубликовал текст о волне «новые добрые». Преимущественно это гитарная музыка, где акустика становится не просто инструментом, а особой интонацией, способом разговора со слушателем. Здесь уязвимость не прячется за маской силы, а, наоборот, становится ее источником. Эти песни, как отмечает музыкальный журналист Николай Овчинников, игнорируют повестку, они просто звучат. И попадают. Символично, что песня Тимы, объединяющая все эти черты и подарившая ему путевку в санаторий музыкального мейнстрима, называется «Волна». Но Тимофей не искал бы свет, если бы вновь не ударился в эксперименты — и не выпустил бы «Новый день» (пусть и усвоив урок о связи между вирусным потенциалом песни и форматом вертикального видео, ставшего одновременно и болезнью, и двигателем современной культуры).

В 2021 году песня «Волна» не попала в мой плейлист, как не случилось этого и сейчас. Кажется, что тогда и сам Тима сделал ставку на другую песню с альбома — «Тост», сняв красивый клип, который так и тянет пересматривать. В той песни он поет: «Когда-нибудь ты проснешься, найдешь себя в крохотной хате, найдешь себя в тесной кровати с кем-то и ужаснешься». Чему ужаснешься? Спустя четыре года он возвращается с продолжением, от которого внутри все съеживается: «А будет ли новый день?» Это уже не интонация светлой меланхолии, а голос отчаянного танца на грани нервного срыва, карнавального шествия над пропастью, где «бешеный бит лиловой подковой снова тянет на дно». Вопрос звучит не как строчка, а как экзистенциальное заклинание времени, в котором мы лишь плацкартные попутчики, молча глядящие в одно и то же перевернутое отражение.

И вновь: жест непростительной искренности.

12 июля, Москва

НЕ РЕКОНСТРУКЦИЯ, НО КОНСТРУКЦИЯ

Я родился в прошлом веке. Но если быть точнее, то прожил в нем всего лишь три года, а потому то время для меня — недоступный сон. На волне моды к девяностым я много расспрашивал отца, родившегося в 1963 году, о том, что он видел и насколько это соотносится с тем, что я себе представляю. Из всех рассказанных историй мне особенно запомнился фрагмент, когда он, университетский преподаватель, оставил академическую среду и ушел в типографский цех, где занимался производством книг. Тогда бумагу закупали в Петербурге, и в какую-то из командировок водитель, загрузив фуру, задел чью-то машину. Не заметив или просто решив скрыться с места происшествия, он повалил прочь из города, но путь его был недолог: на выезде его ждали пострадавший вместе с коллегами-единомышленниками. Водитель вернулся целым и невредимым, но без бумаги — ее забрали в качестве финансовой и материальной компенсации, отчего тираж встал, и отцу пришлось самому ехать в Петербург, так сказать, на деловые переговоры. Для меня эта история звучит как авантюрный роман, в котором молодой человек едет в город, прозванный «черным псом», спасать тираж, при том что отец вряд ли осознавал всю кинематографичность момента.

Так работает интерпретация, а потому фильм «Ровесник», препарирующий девяностые как визуальный коллаж, стоит особняком в процессии стилизаций под эпоху малиновых пиджаков. Большинство картин о том времени снимают те, кто был тогда молод и жаждет создать «энциклопедию российской жизни» — с пошловатой канонической точностью. «Ровесник» интереснее: его создатели, как и я, родились в прошлом веке, но не в 1979 или 1981 годах, а буквально застали его школьниками, не посвященными в пионеры. И потому они не реконструируют, а конструируют время из обломков чужих слов и взглядов, отвечающее их собственной художественной интерпретации событий.

О том, что картина снята молодыми людьми (и для молодых людей, что заметил Евгений Вышенков, упоминая, что на премьере в зале была молодежь, в «одинаковых худи или как там называется — одежда мешком») говорит и одна из ее сильнейших сторон — ритм. Псевдо-домашние видео, мокьюментари интервью, скринкасты, рекламы, глючащие VHS-записи смонтированы не по законам нарратива, а согласно алгоритмам социальных сетей, будто кто-то на тяжелом похмелье разблокировал телефон и пытается воссоздать пережитое за ночь по фотографиям и перепискам. Притом фильм развивается как прошлом, так и в настоящем, и в этом столкновении обнаруживается, что между тем, что было, и тем, что есть сейчас, нет никакого разрыва — есть континуум человеческих страхов, надежд и самообманов, зафиксированных на разные носители.

«Ровесник» — не просто фильм о «девяностых», это фильм о том, как работает память; он напоминает, что любая работа с прошлым — это процесс интерпретации. Настоящее всегда ускользает, оставляя нам лишь возможность складывать мозаику из осколков того, что одним казалось важным запечатлеть, а другим рассказать.

Режиссер и сценарист Федор Кудрявцев, художник-постановщик Николай Киреев, оператор Илья Комаров не пытаются притвориться, что знают, какими были девяностые, они признают: любое воспоминание — уже искажение, любой рассказ — уже монтаж. И потому фильм становится не окном в прошлое, а зеркалом нашего отношения к памяти — избирательного, фрагментарного, подвластного желаниям.

Пересказывая любую историю, мы, прежде всего, выдумываем миф, что-то упуская, что-то добавляя, но в любом случае искажаем и монтируем факты. С этого я и начал колонку: я не знаю, а отец не помнит — для тиража какой именно книги он ездил тогда на переговоры в Петербург. Но сейчас передо мной лежит томик Эдуарда Лимонова, ставший на долгое время моей настольной книгой и подписанный в печать в типографию, где и работал мой отец, 10.12.1990, тиражом 140 000 экземпляров. Вдруг именно для этой публикации он тогда и спасал бумагу? Никаких свидетельств, никаких VHS-записей нет.

А жаль — вот было бы кино.

16 июля, Москва

БЛАГОДАРСТВЕННОЕ ПИСЬМО ПРОДАВЦАМ

Во-первых, фаланстер — очень красивое слово.

Когда я его только услышал, то начал искать, что оно означает: в идеальном мире французского философа Шарля Фурье — это здание особого типа, являющееся центром жизни фаланги — самодостаточной общины, в которой каждый человек получает удовлетворение от своего труда, а труд осмыслен и важен для всех. Но, открыв вкладку с картинками, я увидел огромное количество полок с книгами. Именно так я узнал, что утопическая идея фурьерского фаланстера стала архитектурным чертежом московского книжного магазина, который за два десятилетия превратился из места продажи книг в культурный институт. Противоречие? Скорее, парадокс: то, что задумывалось как модель идеальной коммуны, оказалось моделью идеального книжного.

Впервые я побывал в «Фаланстере» студентом, и это стало для меня потрясением: в моем родном городе я ходил только в сетевые книжные — стерильные, с глянцевыми обложками бестселлеров на самых видных местах, со скучающими продавцами, ожидающими конец рабочего дня и в основном обслуживающими школьников, заглянувших за канцелярией. А тут все было иначе: от плотно заставленных полок до потолка с книгами издательств, о которых я даже не подозревал, до продавцов, явно ощущающих себя на своем месте. Тогда я осознал, что выбор книг — это высказывание, что расстановка томов — это текст. «Фаланстер» был строго книжным магазином, таковым остался и сегодня.

Многие современные книжные напоминают телегу, запряженную «конем и трепетной ланью»: кофейня, коворкинг, винный клуб, мастер-класс по плетению макраме и много чего еще по-настоящему увлекательного для посетителей демоверсии торгового центра, в котором почти виновато притулились книжные полки. Отмечу: я не вижу в этом ничего плохого, это понятная и объяснимая стратегия, к тому же довольно привлекательная и ориентированная на молодежь — пусть лучше молодые люди проводят время в таких местах, чем в условном «пьяном дворике» в центре Москвы. При этом сама книга перестает быть главным действующим лицом и становится реквизитом, статистом для создания атмосферы, идеальным фоном для идеальных фотографий. Как портреты Ленина, которые вешают на стены новых баров для «аутентичности».

Но «Фаланстер» другой: здесь продают только книги. И парадоксальным образом, именно эта «архаичная» верность своему предназначению сделала то, чего не могут добиться многие — создать настоящее сообщество. Не ЦА, не аудиторию, не клиентскую базу, а именно сообщество, среду. На прошлой неделе я оказался в магазине со своим другом, который прилетел в Москву и позвал меня в «Фаланстер», чтобы «как минимум, ритуально отметиться». Казалось бы, кто придет за книгами в семь часов вечера понедельника? Но среди стеллажей фланировали люди, кто-то искал конкретные издания, а перед кассой выстроилась небольшая очередь. И это в «сказочные двадцатые», когда по мановению волшебного свайпа можно заказать и книжку, и гель для стирки, и продукты питания, и собачий корм. Так еще и доставят все в кратчайшие сроки.

С первого дня работы «Фаланстера» его отличительной особенностью являлось то, что он задумывался как равноправная коммуна единомышленников, но сегодня среди современных книжных он прежде всего отличается подлинной интеллектуальной свободой. Показательна недавняя история с книгой Трофима Лысенко — псевдонаучного биолога, агронома и вместе с тем лауреата Сталинских премий: некоторые могут не соглашаться с решением продавать это издание, другие, осознавая жест, уверенно давить на кнопку одобрения, но незыблемым остается одно: «Фаланстер» — книжный магазин, в котором «выбор книг — это высказывание, а расстановка томов — текст». Именно эта верность изначальным принципам — и как следствие отсутствие пластмассовой маркетинговой стратегии — позволили «Фаланстеру» создать «книжное братство» в реальности.

Так, а что во-вторых? Нарочно не придумаешь: сегодня — четвертая суббота июля, день, когда отмечается День работника торговли. Думаю, излишним будет напоминать, что является лучшим подарком.

24 июля, Москва

О КНИЖКАХ С КАРТИНКАМИ

Поверьте, я никогда не был большим фанатом комиксов.

И пусть я говорю это от себя, но ровно такими же словами музыкальный журналист Николай Редькин начинает описание комикса «Нужна только искра!» — его совместного проекта с художником Егором Логачевым и Яндекс Музыкой.

Наш странный культурный ландшафт не слишком-то гостеприимен к историям в картинках. Комиксы в России до сих пор находятся в субкультурном подполье, несмотря на все попытки легитимации. На литературных ярмарках их теснят к дальним стендам, словно неудобных родственников на семейном фото, а в непрофильных книжных ограничиваются небольшим стеллажом — скорее для галочки, чем из уважения к «девятому искусству». Причина не только в советском наследии с его недоверием к «примитивным западным картинкам». Кажется, дело в глубоко укорененном представлении об иерархии искусств, где слова и рисунки должны существовать в печати либо как иллюстрации к тексту, либо как подписи к картинкам; их союз вызывает подозрения, и даже жанр «графического романа» — заслуживший почетное место в западной культуре — все равно воспринимается у нас как попытка выдать простолюдина за дворянина.

Между тем, комикс — не упрощение, а усложнение. Он требует особого типа грамотности — умения считывать одновременно и визуальные коды, и вербальные. Это язык, который мы привыкли воспринимать как несерьезный, как детский лепет, хотя на нем можно рассказывать истории любой сложности.

Проект Редькина и Логачева примечателен выбором темы: «путешествие дедушки и внука по миру российской музыки десятых». Уже в этой формуле проявляются важные культурологические сюжеты. Музыка, самое эфемерное из искусств, становится видимой, а само явление, которое мы еще не успели осмыслить, но уже начинаем архивировать, превращается в исторический феномен. При этом хребет истории — путешествие дедушки и внука — кажется точной метафорой двойного разрыва: как между поколениями, так и между отечественным культурным содержанием и традиционной западной формой.

Можно сказать, что российский комикс — это всегда немного бунт. Бунт против логоцентризма культуры, против идеи, что серьезное высказывание возможно только в слове, бунт против травмы подросткового чтения, когда нас отучали от книжек с картинками, потому что «пора бы уже и повзрослеть». Когда мы беремся за комикс — мы возвращаемся к этой травме, к моменту, когда чтение стало обязанностью, а не удовольствием.

В этом контексте «Нужна только искра!» — проект одновременно наивный и сложный. Наивный в своей вере, что музыку можно показать, а не только услышать. Сложный в своей многослойности: Егор Логачев создает визуальный текст с «невероятной детализацией и пасхалками», который нужно не просто смотреть глазами, а читать. Его рисунки не иллюстрируют, а требуют вдумчивого рассматривания, как нотная партитура — расшифровки. И что важно: этот комикс помогает жанру преодолеть субкультурную герметичность. У многих ли из нас количество комиксов сопоставимо с количеством книг на полках? У меня лично — это третий.

Как я писал выше, Россия — страна, где комикс вынужден оправдываться за свое существование. Каждый значимый проект в этой области — маленькая революция, попытка переопределить правила игры. Когда-нибудь мы придем к пониманию, что визуальный нарратив — это не детская прелюдия к «настоящей литературе», а самостоятельный язык со своей грамматикой и синтаксисом. Язык, на котором можно говорить не только о музыке, но и об истории, о любви, о смерти — обо всем.

А пока — нам нужна только искра. Точнее, нам нужны такие проекты: немного неуклюжие в своей искренности, но открывающие двери между мирами — между поколениями, между видами искусства, между субкультурой и культурой, между прошлым и будущим. Потому что в мире, где все формы давно перемешались, отстаивать чистоту жанра — все равно что запрещать детям рисовать на полях учебников.

Они все равно нарисуют — и, возможно, именно эти рисунки могут рассказать о нас больше, чем все сказанные и написанные слова.

30 июля, Москва

ПОСЛЕСЛОВИЕ К ДИАЛОГУ

К сожалению, смерть умеет создавать закономерности там, где жизнь их только предполагает. Два театральных режиссера — американец Роберт Уилсон и россиянин Борис Юхананов — ушли из жизни с разницей в несколько дней, и такая временная рифма кажется продолжением того диалога, который они вели всю жизнь через свое искусство. Поразительно, как смерть, этот безжалостный режиссер, поставила финальную точку с такой выверенной хореографией, что нельзя не увидеть в этом почти театральную композицию — художники, десятилетиями разрушавшие границы в искусстве, синхронно пересекли самую непроницаемую из них.

Помню, как несколько лет назад я случайно наткнулся в соцсетях на пост о Роберте Уилсоне. Анонимный автор писал о «режиссере, который начинал свой путь с создания театральной труппы, в которую входили глухой чернокожий подросток и мальчик с расстройством аутистического спектра». Не зная, сколько в этих словах правды, я сразу же заинтересовался, и, по счастью, к той публикации прилагались видеофрагменты постановок — настоящее сокровище русскоязычного интернета. Я включил самое короткое из них — произведение Adam's Passion на музыку Арво Пярта, и это было ощущение «психбольницы с дверьми нараспашку». Пустая сцена, залитая холодным светом. Фигуры в белом движутся с гипнотической медлительностью под колокольные переливы. Белые лица актеров — маски из другого мира. Я впервые понял: театр может быть не рассказом, а визуальным шоком, разрушающим привычные шаблоны восприятия. Образ мужчины, стоящего нагим в туманном нигде, надолго остался в моей памяти — и остается со мной до сих пор.

Юхананов же всегда был для меня человеком текста — я погружался в его мир через интервью и публичные дискуссии задолго до того, как увидел его спектакли. Помню, как смотрел выступление, посвященное «театру полноты» — концепции, которая казалась мне абстрактной теорией, пока я не столкнулся с визуальной избыточностью его постановок. Или же вспоминается удивление, когда я прочитал, как он работал с наследием Достоевского, отправив в нейросеть викицитаты, чтобы получился «диалог между обезличенными следами коммуникации с этим текстом на разных языках, выраженными в виде викицитат, — и продолжением этих викицитат уже в виде действий нейронной сети». И это в 2021 году, когда еще нейросети не были так распространены. Режиссер, выросший так или иначе в традиции русского психологического театра, добровольно передавал часть своего творческого контроля алгоритму, утверждая: «Сегодня такое время, когда личное надо усмирять». И это не казалось позой — скорее, радикальным жестом художника, отказывающегося от диктата собственного эго ради иной театральной истины.

Экспериментов часто боятся как неминуемых спутников разрушения. Кажется, будто Уилсон, выстраивающий свой мир на основе библейской истории, или Юхананов, скрещивающий нервный пульс Достоевского с холодной логикой алгоритмов, замахивались на безотносительные святыни. Но не происходило ли обратное? Герметичность — культурный склеп, где искусство гниет заживо. Уилсон и Юхананов понимали это интуитивно, доказывая, что «стерильная пустота» одного или «предельная дистанция» другого нужны не для изоляции культур и жанров, а для создания пространства встречи.

Иногда кажется, что язык современного театра непроницаем для непосвященных, но эта непроницаемость — оптическая иллюзия, возникающая там, где культурный консерватизм возводит барьеры восприятия. Пример Уилсона и Юхананова — и еще многих, кто показал, что слово «границы» обозначает не только реальные, но и воображаемые линии в пространстве или во времени, — был противоядием от культурного шовинизма, от герметичности национальных школ и традиций. И сейчас, когда их больше нет, важно не консервировать их наследие в музейных витринах, а продолжать строить переправы между, казалось бы, несоединимыми берегами.

В этом и заключается роль искусства — не просто отражать мир, а связывать его разрозненные части в единое целое, где границы становятся не стенами, а теми самыми дверями нараспашку.

6 августа, Москва

***

Третий удар, заставляющий содрогнуться от последовательности утрат.

В субботней колонке про уход Роберта Уилсона и Бориса Юхананова я пытался перевести скорбь на язык культуры, предложить художественную интерпретацию печальных событий, увидеть закономерность и постараться справиться с ощущением нависшего потустороннего. После публикации текста пришла еще одна страшная новость: погиб режиссер Юрий Бутусов.

Эти смерти оставляют нас безъязыкими. Глубоко соболезную каждому, кто сейчас молчит и вспоминает.

10 августа, Москва

А БЫЛ ЛИ ЮНИОР?

В этом году кинофестиваль «Короче» отважился на эксперимент: бывшие участники объединились в пятичастный альманах «Открытие». Среди новелл, обрамленных единой историей, ритм которой колеблется, как стрелка неисправного компаса, особенно выделяется работа Владимира Митрофанова «Кинолюбители». И дело не только в качестве, но и в культурной рефлексии, которую она предлагает.

На первых кадрах, наполненных потусторонним шепотом и снятых небрежно на кассетную камеру, мы видим расплывчатые лица, но после монтажной склейки оказываемся один на один с главным героем — Юниором в исполнении Ярослава Могильникова, известным по громкому сериалу прошлого года «Слово пацана». Увы, такие роли прилипчивы, а потому постмодернистское узнавание — интертекстуальность — начинает свою страшную игру с этого момента. Юниор пересматривает документацию киноклуба, организованного четырьмя друзьями — теми самыми «кинолюбителями» (Юниор, Амон, Сапогатый и Прусс). То, что их четверо — неслучайно, ведь это идеальная иллюстрация характеров и того, что Михаил Елизаров в «Юдоли» называет «феноменоскопом» — индивидуальным прибором внутри каждого человека, превращающим ноумены в феномены. Их разговоры начинаются как праздник единомышленников, но постепенно превращаются в столкновение эстетических позиций. Сапогатый спрашивает Юниора, зачем тот бегает с камерой: «А я может для фестиваля снимаю... История о четверых друзьях, которые думают, что они существуют, а на самом деле... это полная жесть. Сечешь?» Ответ Сапогатого запечатлен уже на кассете Юниора: «Ага».

Внимательный зритель без труда узнает отсылку к «Кинолюбителю» Кесьлёвского 1979 года. Но если герой польского классика открывал силу камеры как инструмента познания реальности, то персонажи Митрофанова живут в мире, где реальность неотделима от экранных воплощений. Юниор, подобно герою Ежи Штура, становится режиссером-документалистом случайно, и все, кто попадают на его кассету — исчезают, становясь жертвами кинематографа. Но в отличие от главного героя Кесьлёвского, в финале картины Юниор так и не направляет «опасный» прибор на самого себя.

Помещая героя с камерой внутри своей истории, которая вложена в историю альманаха, Митрофанов смешивает документализм Юниора с собственной выдумкой, наследуя дипломной работе Кесьлёвского «Драматургия действительности». Вместо рассказа о действительности мы наблюдаем рассказ посредством действительности, но не можем избавиться от контекста той самой постмодернисткой игры, набившей оскомину. Я думаю: можно ли вырваться из этого замкнутого круга? Но пока цежу этот вопрос на языке, я уже цитирую тех, кто задавался им раньше. Даже отрицание постмодернизма становится постмодернистским жестом. Как выйти из лабиринта, если каждый новый поворот — лишь иллюзия движения?

«Кинолюбители» Митрофанова о кинолюбителях, идущих домой по безлюдному русскому полю, отсылающий к фильму о польском кинолюбителе — метафора культурного тупика, из которого, возможно, выхода нет. Финальная сцена картины с одиноким Юниором, сохраняющим на пленке память, пронзительна именно своей беззащитностью. В мире бесконечных референсов подлинным остается только человеческое одиночество.

И если Амон пропал, Сапогатый уехал, а Прусс исчез, то был ли Юниор? Был, ведь на той кассете осталось воспоминание — «фильм, который никто и не увидит».

28 августа, Москва

ИНТОНАЦИЮ ВЫБИРАЙТЕ САМИ

У России есть только два союзника — авангард и андерграунд.

Все остальное в отечественном искусстве ХХ века кажется лишь переходными формами между этими полюсами, где один разрывал с прошлым ради будущего, а другой создавал параллельную реальность, отрицая настоящее. Оба этих подхода симптоматичны времени, а потому представить сегодня историческую групповую выставку без авангардистов и нонконформистов, едва ли представляется возможным. Оно и понятно: направления настолько масштабны, что на наш век избавиться от них полностью не получится — не очень-то и хотелось (интонацию выбирайте сами). Но чем тогда сегодня может удивить выставка, если только за последние несколько лет, блуждая по разным выставочным пространствам и музеям, мы наблюдаем все ту же миграцию имен, а часто и самих работ?

Когда я учил английский язык, то трудней всего мне давался строгий порядок слов, от которого зависит интонация, а следовательно, и смысл сказанного. В то время как в русском меня завораживала внутренняя свобода: порядок слов может быть любым, и именно интонация определяет смысл. Думаю, во многом это и определило мое отношение к искусству: читая, посещая, слушая, я ловлю себя на том, что именно поиск интонации привлекает меня больше всего. Я говорю не столько про контекст — тем более, что контекст есть у каждой художественной работы, — сколько про комплексную способность искусства говорить во весь голос, отличный от всех остальных.

На этой неделе я оказался на открытии проекта «Путь к авангарду: диалоги художников в журнале “А–Я”», подготовленного Центром «Зотов» и Музеем AZ. Журнал «А–Я», выходивший с 1979-го по 1986 год, стал своего рода бумажным убежищем для свободного высказывания. Убежищем не столько от репрессий (хотя и от них тоже), сколько от забвения. Восемь номеров, изданных в Париже, открыли широкой публике художников, которые спустя годы «стали самым влиятельным направлением в русском современном искусстве» (читай: хрестоматийным). Журнал не подчинялся ни рынку, ни государству — только внутренней логике диалога художников через время. Вместе с тем он объединял уехавших и оставшихся, превращаясь в мост над пропастью культурного разрыва. Чем не симптоматичная интонация для выставки в 2025 году?

Кураторы Анна Замрий и Ирина Горлова не просто выставили знаменитые работы знаменитых художников, но трансформировали саму структуру журнала «А-Я» (в частности, раздел «Наследие») в выставочный маршрут, перевели плоскость отпечатанного листа в объемное музейное пространство. Эту же идею архитекторы Александр Бродский и Наташа Кузьмина воплотили в белоснежном «журнальном» кубе, вписанном в круглый план пространства. На выставке собраны 350 экспонатов из почти 40 музейных и частных собраний, но суть проекта не в отдельных работах, а в той системе координат, которую задавал журнал «А-Я». Произведения выстроены не хронологически, не стилистически, не согласно истории искусств, а по принципу внутреннего диалога — точно так же, как был устроен журнал. И в этой интонационной перекличке, благодаря которой и возможен диалог, раскрывается преемственность, борьба, случайность, признание и др., то есть весь сложный комплекс взаимоотношений между поколениями художников. В этом смысле выстроить драматургию произведений, знакомых и доступной широкой публике, вокруг журнала, который пусть и был живым действием, но все-таки рассчитанного на тех, кто интересовался искусством, что называется «профессионально», — удивительный жест, вызывающий радость узнавания: ты вроде узнаешь знакомое — ну, Малевич, ну, Кабаков, — но вместе с тем узнаешь новое — журнал «А–Я».

Как хорошо, что в русском языке можно написать вот так: сколько же подобных «белых пятен», подобных журналов существует за пределами авангарда и неофициального искусства, сколько же непроявленных диалогов, невидимых мостов, непрочитанных текстов — тех самых, что могли бы изменить порядок слов в истории искусства, а значит — и сам смысл, существует в мире

А вопрос это, утверждение или умолчание — выбирайте сами.

4 сентября, Москва

КОМЕДИЯ ПОЛОЖЕНИЙ ДЕЛ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ

Для субботней колонки Black Square попросили меня написать рецензию на книгу Андреа Беллини «Лишь бы не работать» (Garage, 2025). Издание, мелькавшее в каналах друзей и коллег, уже успело войти в топ продаж «Фаланстера». В аннотации сказано, что сборник отражает «положение дел в современном искусстве последних десятилетий» — формулировка столь многообещающая, что я, сосланный к морю в компании А., решил взяться за книгу именно в отпуске — в той странной форме существования, где отсутствие работы превращается в работу по отсутствию.

По Беллини, «положение дел» — это череда комичных ситуаций и персонажей, которые делают все, кроме работы. На случайной странице — ужин в Бордо: автор знакомится с Жаном и Кароль, безупречной парой с детьми, винодельней, виллой, автопарком… Несмотря на это, Жан страдает от депрессии, потому что «уже не знает, чего хочет», и психолог советует ему заняться современным искусством. Другая история описывает встречу с некой М. В., чья энергия и самовлюбленность заполняют все вокруг: учеба, проекты, вернисажи, галереи, коллекционеры… Но в финале она горько признается: «у меня проблемы с пониманием абстрактного искусства».

И такого — двести страниц.

Метод становится утомительным почти сразу же, поэтому писать рецензию на бумажную версию «Подслушано в деревне Современное искусство» довольно глупо, если не сказать бессмысленно. Тем более, что смысл такой рецензии в любом случае сведется к гоголевской фразе: «Чему вы смеетесь? Над собою смеетесь!»

А потому я расскажу свою историю, которая тоже может отражать «положение дел в современном искусстве» по Беллини.

Отпуск всегда меня пугал: я не могу представить жизнь без тревоги и писем, без «коллеги» и «с уважением», без вордов, зумов и проектов. Поэтому для меня оказаться на море в разгар сезона значит добровольно погрузиться в особую форму современного ада, где нужно платить за возможность вздремнуть на раскаленном шезлонге под аккомпанемент криков аниматоров и визга молодежи, рассекающих на «надувном банане».

В один из таких дней — а других на море и не бывает — А., наблюдая, как я переворачиваю страницы Беллини, спросила:

— Ну как книжка?

Я ответил:

— Довольно интересно.

А. никак не прокомментировала, только приподняла бровь.

Вечером мы, по Беллини, встретились с друзьями, которых не видели больше двух лет. Ребята спросили меня как дела, и я с энтузиазмом продавца, описывающего преимущества одной кофеварки от другой, начал рассказывать о проектах и идеях, о друзьях, занимающихся «производством смыслов», о необходимости создания института критики... В общем о том, как важно все то, что неважно в отпуске.

Когда я, наконец, сделал паузу, чтобы выпить вина, подруга произнесла:

— Довольно интересно.

Те же два слова, та же смесь вежливого внимания и едва уловимого безразличия! Я замер, испытав чувство стыда за неуместность и избыточность того, о чем так рьяно говорил. И хотя этой истории не хватило бы на двести страниц, она вполне могла бы стать примером еще одной «истории о современном искусстве» по Беллини.

Но в этот раз под названием: «Лишь бы не в отпуск».

16 сентября, Геленджик

ГЛЯНЦЕВОЕ НАСЛЕДСТВО  

Мне было одиноко, и я думал обо всем. Я был один дома, как вдруг мой приятель, редактор Даниил Касаткин написал в своем телеграм-канале: «Схожу с ума. Завтра еду выкупать 115 номеров Esquire в Подмосковье. В Екатеринбурге меня уже ждет 80 номеров “Афиши”. Залезаю в долги и скупаю все».

За последнее время это далеко не единственная история, когда я слышу что-то о журнальной культуре первой четверти XXI века. И когда об этом говорят люди, которые буквально делали эти журналы, причина этих разговоров ясна и понятна — так работает ностальгия, одно из приятнейший чувств, особенно сегодня, когда кажется, что вспоминать вчера безопаснее, чем мечтать о завтра. Но озабоченность журнальным наследием проявляется среди молодежи, воспитанной на бесплатных пабликах в ВК и блогах. Недавно я разговаривал со студентом второго курса журналистики, который собирает номера «Большого города». Он родился, когда эти журналы уже выходили, но был еще слишком мал, чтобы читать их. Теперь же он методично ищет каждый выпуск на «Авито», тратит деньги, которых не так много, и складывает все это на полку. Зачем? «Я хочу понять, как они тогда думали», — говорит он. И вот тут начинается самое интересное.

Для этого поколения — тех, кому сейчас 20-25, — печатные журналы 2000-х и 2010-х — это археология недавнего прошлого, попытка нащупать связь с временем, которое они застали детьми (или вообще не застали), но которое кажется им более честным, настоящим, панковским. Критические статьи, написанные без оглядки на репутацию и социальный статус, колонки, словами из которых мы говорим сегодня в повседневной жизни, книжные обзоры, состоящие не из набивших оскомину нонфикшена и автофикшена...  Да чего только стоит только рекламный блок в упомянутой уже «Афише»? Это вам не реклама «радиоактивных битсов» и ножей-кредиток в середине десятых, это «Испанские мачо в “красной шапочке”»!

Но кроме любви к коллекционированию, заметна еще одна тенденция: изучая наследие, молодежь запускает свои журналы, и вот тут начинается совсем уж радикальная история. Многие из этих проектов сознательно отказываются от цифры. Совсем. Они верстают 100-200 полос, ищут типографии, готовые напечатать тираж в 300-400 экземпляров, договариваются с книжными магазинами о распространении и ставят цену в 500 рублей. При том, что никакой экономики в таких проектах нет и быть не может: это все безумно дорого, нерентабельно и кто-то даже скажет глупо. Но как бы не так… Пока мы все переживаем контент, который исчезает из соцсетей из-за блокировок, удаляется платформами, теряется в бесконечном скролле — оказывается, единственное, что по-настоящему остается, это то, чему пророчат смерть уже не один год, — печатное слово.

Отказ от дешевого и доступного в пользу дорогого и вечного — это же полный реверс логики цифровой эпохи. Это как если бы поколение, выросшее на стриминге, вдруг начало покупать виниловые пластинки. О, погодите — они именно это и делают?! Для людей, которые родились в мире бесконечного выбора и нулевой цены, ценной становится именно ограниченность. Журнал, который определял время, далеко ушедшее; тираж, который закончился; вещь, занимающая место и требующая заботы. Будто когда все можно, хочется чего-то, что нельзя. Цифровая культура обещала нам вечное хранение, но на деле оказалась культурой забвения на вечность. Статьи исчезают вместе с закрытием платформ, фотографии теряются при смене телефонов, целые эпохи интернета стираются без следа. А печатное — оно просто лежит. Его не нужно бэкапить, для него не нужен облачный сервис. Оно и есть бэкап.

«Узкие пришли».

22 ноября, Москва

ПРИЗРАКИ СБЧЬЕЙ ЖИЗНИ

В 1944 году скульптор Вадим Сидур получил ранение в челюсть, и потому война навсегда стала важной темой его творчества. Он сознательно жил одиночкой, называл себя «пришельцем с другой планеты», избегал групповых выставок. Партизан от мира искусств. При этом его мастерскую посещали представители московской богемы — Окуджава, Евтушенко, Лимонов, а также нобелевские лауреаты Генрих Бёлль и Джон Бардин. Сидур зарабатывал надгробиями и иллюстрациями, но прославился именно как скульптор. Одна из его работ — «Раненый» — напоминает сценические костюмы Хаски, а придуманный им «гроб-арт» похож метод работы рэпера. (Символично, что домашнее имя скульптора — Дима).

Сидур обращался к будущему, в котором люди так и не смогли найти выход из собственных противоречий и мир стал пугающе безжизненным пейзажем; единственные, кто мог бы сказать что-то о прошлом, о нас самих, подтвердить факт существования — это предметы, созданные людьми (машинка на пульте управления!). Но как музыке стать таким свидетельством?

За несколько дней до долгожданного альбома Хаски опубликовал интервью с самим собой. Концептуальный жест, который вписывается в его мифологию, — так делали музыканты и художники прошлого, но коллеги по рэпу в настоящем прогревают аудиторию, все же общаясь с другими людьми. Из текста мы узнали, что альбом должен был называться «Партизан и призраки», но впоследствии Дима отказался от призраков, оставив только партизана. Исключенными из названия оказались голоса живых и мертвых — «неслучайные голосовые сэмплы», — которые и придали звучанию метафизическое основание, слоистость и контекст. О призраках — оставленных и рожденных заново — мне и хочется поговорить.

Хаски обещал «русский саунд» — и потому использовал подчеркнуто русскую музыку: романсы, полевые записи, церковное и хоровое пение. В комментариях писали, что едва ли это можно назвать «русским саундом». Но что если это часть пути к амбициозной идее? Рэп «угольков» тоже начинался с сэмплирования американского наследия... И вот куда занесло! Решение Димы работать с нашим, родным, — на языке хип-хоп литератур…оведения — можно считать первым шагом к созданию пресловутого «русского саунда». Вопрос только в необходимости и популярности такого подхода — в чем я, честно говоря, сомневаюсь.

Меня интересует не что Хаски сэмплирует, а как: бисеры киков на поверку оказываются плевками в поп-фильтр, конкретная музыка лишается природного происхождения, напоминая примитивную электронщину, а многие треки звучат так, будто школьник разбирает автомат на уроке ОБЖ. Хаски, как Burial в 2006-м, обрабатывает фрагменты голосовых сэмплов, превращая их в элементы перкуссии вполне себе танцевальных песен. Альбом вообще пропитан ритмами танцевальной музыки, но сама музыка слишком причудлива для танцпола: не представляю, как вышедшие бесы танцуют после джерси на снегу. Разве что в состоянии низвергнутой эйфории — и то представить это трудно.

Призраки — голоса, лишенные физического воплощения; Хаски стирает их биографии, превращая в бесполых ангелов — обманутых, изувеченных, с обрубленными крыльями. Он работает, как мясник на рынке в заляпанном кровью фартуке: отсекает и удаляет лишнее, кромсает и распарывает эту инфернальную звуковую плоть. Но чем дольше я слушал, тем яснее становилось: сравнение с мясником лезет из «Хошхонога», в случае «Партизана» мы имеем дело с другой профессией — скульптором, призраком Сидура.

Ужас пережитого высвобождает духовную энергию; в этом смысле «Музыка рай» — единственный трек без голосового сэмпла — звучит как любовное признание музыке, которому не нужно «сотрудничество с чужой душой». Но дальше — больше: в последней — самой мелодичной — песне альбома Хаски использует битбокс, превращая себя в голосовой сэмпл. Работая с призраками, он становится призраком сам — и не просто закамуфлировавшись в песню, а став ее неотъемлемой частью.

Дематериализованный набор звуков как единственное подтверждение, что Дима все-таки был. Без биографии и контекста. Призрак, который может вернуться в любом виде.

Например, ветром, снегом или зноем.

11 декабря, Москва

ЧТО-ТО ИЗ НИОТКУДА

Культура 2025 года — это культура навостренного чувства. Время длительного и вынужденного молчания, свалившегося на первую половину десятилетия, обострило то, на что еще не способна никакая машина. Когда высказывание перестало быть безопасным, образовалась яма — не провал, а именно яма, в которую проваливались слова, смыслы, попытки что-то формулировать однозначно. К рубежу десятилетия из этой ямы мы вынесли не умение различать хорошее от плохого (это вообще возможно?), а способность чувствовать явление больше, чем его каталогизировать.

Интуиция — главный культурный навык года. Будучи зрителями, мы чувствуем, что нас обманывают — не реконструируют историю, а конструируют время. Будучи читателями, держим в голове, что за автором может стоять не только багаж накопленных знаний и умение его трансформировать в собственные мысли, но и хитрый механизм, складывающий слова в предложения. Будучи слушателями, навостряем интуицию, чтобы «подшарить» первыми (не случайно музыкальный журналист Олег Кармунин выделил «подшар» как символ года). Но интуиция свойственна не только тем, кто смотрит, читает или слушает, но и тем, кто говорит: если в этом году у нас есть и навык, и символ, то есть и слово —«осуждаю», возникшее в стримерской среде, но растекшееся повсюду, что полноценно описала и сформулировала музыкальный критик Полина Другомилова.

Символично, что вообще многое сегодня, что называется, интуитивно понятно: «Эти стихи в песне — графомания, но почему? Ну слушай…» «Так много экранизаций сказок в кино — зачем? Ну подумай…» «Объясни, что такое "темные двадцатые"? Хм, это нужно чувствовать…» Такое ощущение, что теперь никому ничего не нужно объяснять на пальцах, все и так все чувствуют на их кончиках.

С другой стороны синоним интуиции — это чуйка. Думаю, с этим связан такой рост молодых и классных авторов: оглядывая каналы и медиа, за которыми слежу, я ловлю себя на мысли, что мое представление о сегодняшней культурной жизни формируют те, кому едва исполнилось двадцать лет. Они способны не только находить по-настоящему интересные темы, раскрывать их с совершенно неожиданных ракурсов, но и заражать своей юношеской страстью. Не помню, чтобы когда-либо ранее я читал за год так много материалов, написанных не теми, кто являлся и является проводниками для всех нас уже много лет, а буквально вчерашними студентами, чья наблюдательность и восприимчивость (основы интуиции) еще не испорчены сформировавшимся вкусом.

Культурное поле заметно омолодилось — и в нем появилось больше жизни.

А этот текст точно написан человеком? В нем же есть длинные тирешки… Любопытно, что, все о чем я пишу в этой колонке, происходит на фоне ожесточенных споров по поводу влияния искусственного интеллекта. Но и тут, мне кажется, опасения излишни: интуиция — это внутренний голос, и в ситуации, когда машина научилась имитировать многое, она все еще не способна на чувство, которое нельзя объяснить словами, на тот сигнал из ниоткуда, который говорит: «что-то не так» или «это точно то, что нужно» — без аргументов, без доказательств, без логики.

2025-й — год, когда мы поняли: вкус — это роскошь прошлого. Теперь у нас есть только интуиция.

Главное, чтобы интуиция не подвела.

26 декабря, Москва

Я продолжаю писать еженедельные колонки для различных изданий, публикуя в том числе их в своем телеграм-канале «ДБ».
Подписывайтесь.
Спасибо!

Даниил Бельцов: Анна, для начала расскажите, о вашем пути в модную индустрию. Как вы устроились на работу в Maison Martin Margiela?

Аня Марченко: Это произошло благодаря череде совпадений. Меня долгое время интересовал графический дизайн, пока я не попала на дружеский ужин, на котором встретила сценографа Сергея Бархина, итальянского сценариста Тонино Гуэрра и режиссера Илью Хржановского. Бархин и Хржановский говорили о мультфильме, созданием которого они тогда занимались. Меня поразило, как они рассуждали в деталях о пространстве, которое будет существовать только в рисунке. Я подумала: «Вот это уровень задач — мне нравится!»

Чтобы заниматься сценографией, мне пришлось поменять планы на обучение. Узнав об образовательных программах в разных странах, я решила, что лучше всего будет поступить в Высшую национальную школу декоративных искусств в Париже (École nationale supérieure des arts décoratifs, ENSAD — прим. ред.). При этом я никогда не думала, что уезжаю навсегда. Естественно, во время обучения у меня, как и у многих студентов, возникли проблемы с самоидентификацией. В какой-то момент я покрасила волосы в белый цвет, сделала странную стрижку — и однажды, в 2003 году, на улице мне предложили прийти на модельный кастинг. Признаться, меня и до этого приглашали работать манекенщицей, но зачастую скауты — мужчины, и я отказывала. Тогда же ко мне подошла женщина и назвала имя дизайнера, на которого она работала, — Мартин Маржела. Конечно, в то время я уже знала некоторых модельеров, но о Маржеле почти ничего не слышала.

Придя домой, я позвонила другу и рассказала о предстоящем кастинге. «Кстати, из этого модного дома в нашу школу прислали заявку, они ищут стажера-сценографа», — поделился он. Это заинтересовало меня, потому что в то время компании были в поисках кого угодно, кроме сценографов.

Спустя некоторое время я пришла на кастинг, и конечно же первым вопросом который я задала был «Сценографа-стажера вы искали?» — на что мне ответили «Пройдись пожалуйста», и после недолгих проб меня поставили в показ.

Как студент — будущий театральный сценограф — я, конечно же, изучала особенности работы с костюмом и пространством, и поэтому сразу отметила множество деталей и в одежде, и в помещениях, куда заходила на примерки. Меня сразу зацепило все, что окружало — чувствовался хорошо структурированный поэтический подход. Когда я спросила, кто делает пространства, коллеги из пресс-офиса объяснили: существует собственное архитектурное бюро, а сотрудница модного дома Роксанна тут же взяла телефон, и позвонила в соседний офис. Надо отдать должное, на слова «С вами хотела бы работать манекенщица-блондинка» мой будущий шеф Эдуардо невозмутимо ответил: «Пусть приходит со своим резюме».

Так, я попала в команду Maison Martin Margiela, в архитектурный офис, где нас было четверо, как в хорошей рок-группе. Это так и чувствовалось, и так и работалось.

Д—Б: Какое впечатление произвел на вас Маржела, когда вы впервые его увидели?

А—М: Если Мартин узнает об этом, то наверняка упадет в обморок, но сначала я приняла за него другого человека. Если же говорить серьезно, то по-настоящему мы встретились в работе. Одной из привилегий тех, кто трудился в архитектурном офисе была возможность работать над проектами непосредственно с Мартином — он принимал участие во всех встречах и обсуждениях. Когда мне довелось впервые присутствовать при этом, я поняла: этот человек очень хорошо понимает, что он делает. К тому же он никогда ни на кого не давил, никем не манипулировал. Иногда случается, что люди в коллективе начинают испытывать друг друга на прочность, выяснять границы — однако с Мартином никто даже не пытался этого делать.

Д—Б: Если сфокусироваться на работе с Маржелой, то что особенно вас впечатлило, а что напротив — разочаровало?

А—М: Конечно, в первый же раз, когда я зашла в шоурум, меня восхитила одежда. Стоило только взглянуть на вещи, созданные Мартином, как приходило понимание: это совершенно особенная семантическая система — язык, который очень быстро считывается. Что касается разочарований, то на самом деле, их не было. Мне кажется, то, что Мартин — бельгиец, становится ключом к пониманию его профессиональных и личных качеств. Скажу больше, когда я занималась проектами в Бельгии, специалисты киноиндустрии объяснили мне один принципиальный момент: «У нас маленькая страна, и в съемочной группе не бывает, чтобы одни люди только пилили, другие — только красили. У нас все умеют делать все, и при необходимости, могут подменить друг друга». Это объяснение мне показалось применимым и к устройству Maison Martin Margiela. Я пришла в модный дом как манекенщица, затем меня взяли в архитектурный офис совершенно не «за красивые глаза» и иногда мне приходилось работать для проектов прессы. Я принимала участие в жизни Дома, постоянно меняя роли.

Д—Б: Одна из бесед сборника «V–A–C Sreda 1: Грань» посвящена теме структурирования биографии и мифотворчеству. Из этого разговора мне особенно запомнилась цитата московской художницы Ирины Петраковой: «Анонимность — это новая роскошь». Конечно, неуловимость и закрытость — важные черты биографии Маржела. Не могли бы вы рассказать об этой стороне жизни Мартина?

А—М: Разумеется, работая в офисе, Мартин не ходил в маске. Ореол таинственности вокруг него возник следующим образом: в начале карьеры Маржела много общался с журналистами и прекрасно объяснял свои работы и свой взгляд. Однако общение с прессой отнимает много времени и сил. Поэтому модный дом нанял специалиста по коммуникациям, и именно он придумал концепцию, включавшую отказ Мартина от контактов с медиа. Мартин понял, что такой вариант очень удобен и позволяет сохранить свободу: можно спокойно жить в Париже, сесть в метро и поехать куда захочется, при этом быть полностью сфокусированным на работе. Мартин не прячется специально, он доверяет людям, с которыми работает, и остается обычным человек — но с привилегией спокойной жизни.

Конечно, нельзя сказать, что он Бог, — но совершенно справедливо будет назвать Мартина «Человеком 2.0». Я думаю, он стал таким во многом благодаря своей фантастической маме — я не знаю, как она его воспитывала, но он вырос человеком, который умеет себя слышать, доверять себе, и при этом ему больше всего на свете нравится работать, экспериментировать.

Д—Б: Уход Мартина Маржела из собственного модного дома стал важным событием в индустрии. При этом многие — в том числе и я — наблюдали за этим со стороны. Как ощущался уход Маржелы внутри модного дома?

А—М: Рассказ об этом начну издалека. Как вы знаете, еще в 2002 году контрольный пакет акций модного дома был продан итальянской компании OTB Group. Уже тогда ее представители назначили своих людей в дом, чтобы понять, как в будущем изменить его работу. К тому же во Франции довольно строгие налоговые условия для работодателей, поэтому мне в какой-то момент предложили перейти на фриланс. Меня это устраивало, поскольку я занималась и параллельными проектами, а также получила возможность работать с Мартином напрямую, как говорится, «без отчета в бюро». Мы остались с ним в прекрасных отношениях, но из-за некоторых разногласий с руководством дома я прервала сотрудничество с Maison Martin Margiela.

В 2008 году я случайно встретила Мартина, когда зашла в офис навестить коллег, которых давно не видела. Маржела сказал, что грядет показ к двадцатилетию модного дома и пригласил меня поучаствовать в качестве модели. Уже в то время начались серьезные изменения внутри Maison Martin Margiela, но я согласилась, подумав, что Мартин собирается пригласить всю историческую кабину манекенщиц, которые постепенно исчезали из показов в последние годы: Кристину, Мика Элу, Сандрин, и многих других, кого я была бы счастлива снова увидеть.

Я пришла на дефиле, увидела платье, в котором должна была участвовать в шоу, — оно было красным и полностью закрывало лицо. Помимо меня на показе были очень молодые модели из агентств, но при этом никого из тех, кого я знала лично. Это показалось мне странным. Также обычно Мартин всегда присутствовал на показе, благодарил манекенщиц, но в тот раз его не было. После шоу я прошла за кулисы, где встретила начальника архитектурного офиса, который в слезах сообщил мне о том, что Маржела покинул модный дом. Об этом команде объявили прямо во время дефиле. Из-за определенных договоренностей Мартину даже не удалось по-настоящему попрощаться с командой — правда, потом он все же нашел решение, отправив сотрудникам бумажные письма.

Стоит понимать, что все люди, приходившие в дом, работали за идею. В индустрии моды в Париже Дом был отдельной территорией, все это понимали и очень ценили возможность творить. В модном доме все были очень привязаны к коллективу и особенно — к Мартину. Словом, мы были семьей, а уход Маржелы воспринимался как развод — на 80 человек. Всем было очень плохо и больно.

В фильме «Мы, Маржела», на мой взгляд, это показано недостаточно точно. Далеко не всем дается слово, а некоторые фразы вырваны из контекста. Как вообще люди соглашались на интервью для этого фильма? Режиссер картины говорил о том, что интересуется социологией и психологией, а в особенности зависимыми отношениями. Модный дом виделся ей интересным явлением — десятки людей зависимых от идей модельера. Такой сюжет многим показался интересным, и люди приняли участие. Результат же разочаровал, и, возможно, именно поэтому Мартин согласился на съемки другой картины — «Маржела: Своими словами».

Д—Б: Символично, что апреле 2024 года в «ГЭС-2» прошел специальный показ и обсуждение с журналистом Аленой Долецкой картины «Маржела: Своими словами». Когда я думал над выбором картины, мне показалось важным обратить внимание именно на этот фильм, поскольку в нем присутствует сам модельер — его голос, руки, личные архивы.

А—М: Команда фильма пришла к нам в 2017 году, когда мы готовились к выставке Margiela/Galliera, 1989–2009. Идея заключалась в том, чтобы записать несколько монологов дизайнера на фоне монтажа выставки, а завершить картину открытием экспозиции. Мартин долго сомневался, соглашаться ли на съемки. Когда же он принял решение и начал рассказывать о своей работе, стало понятно, что фильм выходит за установленные рамки. На мой взгляд, можно было оставить только прямую речь Мартина, особенно при том, что после съемок, он решил не принимать в будущем участие в чем-то подобном, поскольку уже все сказал. Так что теперь где-то в архиве лежат сотни часов отснятого, но, к сожалению, неиспользованного материала.

Д—Б: С июня по июль 2024 года в Доме культуры «ГЭС-2» проходила выставка «Здесь были мы. Архивы российской моды. 1993-2005». В России уже есть богатый опыт работы с современным искусством, перформансом, инсталляцией, однако проекты, посвященные истории костюма, — все еще редкость. На ваш взгляд, в чем особенность музейной работы с одеждой?

А—М: На самом деле, я не вижу разницы между музейной экспозицией одежды и прочими произведениями искусств. Это частный случай одной дисциплины. В любом случае мы имеем дело с результатом человеческого труда, за которым стоят теория, связь с прошлым, своя преемственность, техники, материалы. Разумеется, в любой работе есть особенности — технические тонкости консервации тканей, заключение специфических страховочных контрактов, которые обуславливают условия показа и так далее.

Но, конечно, одежда — тоже специфичный объект, потому что она не только связана с телом, что налагает ряд определенных семантических условий для показа, но и связана с историей владельца, с его личностью, с идентификацией. Одежда менее нейтральна для восприятия чем, скажем, потрясающей красоты монохромный китайский фарфор или современная скульптура, для восприятия которых нужно немного больше знаний. Потому что мы, люди, с одной стороны гораздо проще проецируем себя в одежду, а с другой — это часть нашей повседневности.

Для меня лично было естественно работать именно над выставками одежды, так как у меня уже был накоплен опыт и знания, по причине частых взаимодействий с объектом и наблюдения его полного цикла создания и производства в естественной среде, да и опыт манекенщицы на показах и в кабине (во время создания коллекции) оказался нелишним.

Музей дал возможность взаимодействовать с вещами и наблюдать за их существованием после того, как закончилась их «первая жизнь» — когда владелец перестал использовать одежду. Если вещи не уходят на переработку или к новому хозяину, может начаться их «вторая жизнь» как самостоятельных сохранных объектов, без владельца, свидетеля, создателя и носителя. Любопытно, что в «первой», светской жизни, у одежды есть некое сопровождение в виде команды создателей, а во «второй» прослеживается подобный мотив, но важными фигурами становятся хранители, реставраторы, кураторы, исследователии другие. И эта команда не менее интересна, чем команда создателей! Мне нравится моя позиция и профессия, позволяющая переходить из одного мира в другой и видеть полную картину. Как у сценограф я могу работать и быть востребованной и там, и там — главное, не запутаться.

Единого какого-то правила организации выставок истории одежды не существует. Отмечу, что мне сложно понять, например, появление школ готовящих по профилю «сценограф выставок моды». Сценография для меня по-прежнему начинается с театральной вешалки, с текста умноженного на время.

Д—Б: А в чем, на ваш взгляд, различия между российским и зарубежным опытом создания подобныха выставок?

А—М: Наверное, значимое отличие мировой практики от российской заключается в роли архитектора. Например, во Франции он обладает большим уровнем автономности, то есть куратор составляет программу, собирает, скажем, минимум 70 процентов предметов, которые будут представлены, и после этого объявляется публичный тендер для утверждения сценографа, который становится соавтором выставки.

Тендеры проходят в два этапа: сначала кандидаты, из которых выбирают несколько лауреатов. Последним позволяют предложить проект сценографии будущей выставки, и уже кто-то из них, после защиты проекта перед жюри, выбирается коллегиально. Несмотря на отдельные случаи, есть общее впечатление о прозрачности процедуры и равных шансах. Большинство музеев присылает подробный ответ на представленное предложение. Бывают и очень дотошные институции — они не только подробно останавливаются на каждом элементе предложения и конкурсных критериях оценки, но и в отдельных случаях приводят сравнение с конкурентами и объясняют, почему выбор сделан в пользу того или иного кандидата. Это очень позитивная и полезная практика. Хотя я прекрасно понимаю, какую нагрузку испытывают дирекции музеев. Однако такая практика дает возможность профессионально вырасти начинающим агентствам, обеспечивая преемственность специалистов, и высокий общий уровень.

После тендера, куратор и музей обычно уже доверяют выбранному сценографу, даже если впервые работают с ним, и в этом сотрудничестве каждый занимается своей частью общего проекта, постоянно сверяясь с командой. Конечно, редко случается такое, что куратор впервые видит людей, с которыми ему предстоит работать. Однако и это может произойти, если на тендер выиграет молодое агентство, чей проект соответствовал приоритетам институции.

Д—Б: И последний вопрос: какими моментами из истории вашей работы с Мартином Маржелой вы особенно дорожите?

А—М: У меня был уникальный шанс видеть его в работе на всех этапах: от создания одежды до продумывания пространств. Мартин создал в модном доме атмосферу, существуя в которой все понимали, что работают над чем-то значимым, и имели достаточно доверия и свободы чтобы развивать идеи — это задавало высокий уровень требовательности к себе.

Я дорожу тем, что совершенно необъяснимо, — мы сработались. Сначала во время работы в Доме, и после, создавая выставки. Мартин Маржела очень хорошо чувствует возможности пространства, это стало открытием с первых же рабочих совещаний в которых я участвовала. Это пример прекрасного понимания того, что казалось выходящим за рамки его основной деятельности, — создания и конструкции одежды. Я осознала, что могу учиться у него и транспонировать то, что я читаю в его одежде, в работу с пространством. Эта мысль дала мне бешеную мотивацию для развития.

Профессиональное взаимопонимание не равно дружеским отношениям. Часто бывает, что люди, которые прекрасно дружат, у которых одинаковый вкус и предпочтения, совершенно не сочетаемы в работе, несмотря на усилия. Тем уникальнее и ценнее для меня возможность этого диалога в работе, в проекте, в общем макете, на поле. Говоря о конкретных деталях проектов, мы всегда заодно — так происходило раньше, так происходит и сейчас, когда я занимаюсь сценографией его художественных выставок. Я дорожу этим взаимопониманием и доверием.

Еще мне нравится наблюдать, как работа с ним организует людей в некую матрицу «Того Самого Дома» Мартина Маржела: вокруг него, как некий мини-торнадо возникают и открытый обмен идеями, и доброжелательное сотрудничество, и взаимное доверие, и азарт

Самым важным воспоминанием для меня стала работа над ретроспективной выставкой работы Мартина Маржела в моде, в музее Гальера в Париже, Margiela/Galliera, 1989–2009. Это была встреча спустя годы после показа, на котором стало известно о его уходе из модного дома. Роскошь нескольких месяцев совместной работы над этим проектом, очень естественно возобновленной после большого перерыва, с полным вниманием, и без рамок индустрии. Этот совместный с ним и куратором Александром Самсоном труд над историей дома, взаимодействие с множеством воспоминаний, и их трансформирование из курганной насыпи в несущую конструкцию чего-то нового для утверждения и продолжения идей, останется для меня очень важным опытом сопереживания и создания, примером должного уровня внимания в работе с художником в музее.

Впоследствии, мне было очень интересно узнать Мартина с новой стороны — через его художественные работы, которые я впервые увидела в галерее Лафайет Антисипасьон, придя на вернисаж как простой посетитель, я не хотела ничего видеть заранее. Знаете, было такое чувство, будто я заново встретила Маржелу. И вновь распознала его голос среди новых работах.

Он художник, был и есть. Как он однажды сказал: «Я не изменил свое мнение, я изменился сам».

Аня Марченко — сценограф, начала свою карьеру в индустрии моды, работая в Maison Martin Margiela. Сотрудничает с музеями в Европе и Азии, специализируясь на истории. моды и современном искусстве. Аня также работает над созданием концепция интерьера и дизайна мероприятия для таких домов как Hermès и JM Weston. Преподает в качестве приглашенного преподавателя в высших школах Лондона и Парижа, таких как RCA, UAL и ENSAD.

Материал подготовлен специально для печатного журнала о современной культуре BLACK SQUARE.

Даниил Бельцов: Первый вопрос, который я хотел бы тебе задать, связан с такими понятиями как «публичный интеллектуал» и «философ». В одном из своих текстов Дмитрий Безуглов (переводчик, PhD-студент на программе по славистике в университете Кембриджа — Прим. ред.), говоря о Марке Фишере, приводит слова Леа Клэр Ла Берж¹: «[публичный] — значит, интеллектуал, создающий публику (publics), которая взаимодействует с его работами <…>. Публика не является нам готовой. Работа интеллектуала — не курировать, но культивировать публику». При этом нередко при упоминании Фишера книгоиздатели, журналисты и критики используют термин «философ». И вот, отталкиваясь от этого, я хочу начать с того, кто такой «публичный интеллектуал» и «философ» сегодня? Являются ли, на твой взгляд, эти понятия синонимичными? Или все-таки есть различия и необходимы разграничения?

Артем Морозов: С Фишером вообще интересный случай, потому что у него действительно, чисто философская, авторская, вот в таком великом смысле auteur работа всего одна — это его диссертация. Но издана она была после его смерти, и при этом не в том виде, в котором он бы сам ее издал. Печатное издание сильно отличается от той версии, которая была выложена в сеть, — редакторы несколько смазали и изменили важные моменты, которые строились на том, что Фишер наследовал Делезу и Гваттари. Например, специфическая лексика была изменена: «машинизм» стал «механизмом» и так далее. Забавно еще то, что у Делеза и Гваттари была некоторая такая оппозиция между публичным профессором или публичным интеллектуалом и частным мыслителем. Суть публичного профессора сводилась для них к некоторому курированию уже имеющейся аудитории и ориентации на ее какие-то вкусы, возможно, с некоторой поправкой. А вот частный мыслитель — это человек, который пишет ради народа, которого нет, они это буквально говорят². То есть они, частные мыслители, художники или писатели, должны способствовать пришествию этой публики. Я думаю, что в кейсе Фишера видно преломление этих двух моментов сразу. Философ — это всегда человек, который должен мимикрировать под кого-то, и в этом заключается его функция как публичного интеллектуала, то есть мимикрировать под кого-то и одновременно с тем выдавать свой собственный продукт.

Д—Б: Под этой способностью или необходимостью мимикрировать, что именно ты имеешь в виду?

А—М: Например, раньше философу приходилось мимикрировать под жреца, потом под ученого, теперь, скажем, под активиста или журналиста. Получается, быть философом — это проживать жизнь двойного агента.

Д—Б: Ты упомянул диссертацию Фишера и, продолжая этот разговор, нельзя обойти вниманием не только его культовый блог k-punk, но и курс лекций, прочитанный им в Голдсмит-колледже Лондонского университета в 2016 году и изданный на русском языке в виде сборника «Посткапиталистическое желание. Последние лекции» в издательстве Ad Marginem в 2024 году. Как тебе кажется, какие особенности есть при подготовки издания курсов лекций, учитывая, что со школьной скамьи мы помним, что «мысль изреченная есть ложь»?

А—М: На мой взгляд, это сильно зависит от того, были ли хоть какие-то подготовленные заранее прескрипты. Например, Фуко заранее писал свои лекции и мало отклонялся от текста в процессе публичного выступления. С Делезом чуть сложнее, потому что он читал лекции сходу, но читал так, будто сценарий у него все же был. Конечно, его речь более лаконична, но определенная структура все же прослеживается. Важно упомянуть, что часто на письме видно, как пропадают некоторые сказанные лектором слова, — это результат работы редакторов, наборщиков и так далее. Бывают более заковыристые случаи, как подготовленный конспект лекций Нанси, где, кажется, Петровская их, по сути, написала за него³. Вот тут уже не очень понятно, насколько это его текст, но с другой стороны, насколько это не его, тоже нельзя сказать.

Д—Б: В таком случае, текст, основанный на вербальной речи, теряет свое очарование или, наоборот, может что-то приобрести?

А—М: Я думаю, возможен как первый вариант, так и второй. Здесь работает аналогия как со сценарием в кино — во время съемок всегда же возникают какие-то импровизации актеров, если только режиссер не стремится к тотальному контролю. Мне кажется, еще важна позиция редактора: он становится неким соучастником в создании философского знания, которое было озвучено, а теперь напечатано. И тут даже работает не аналогия с кино, а аналогия с исполнением музыкального произведения. Редактор оказывается своего рода дирижером, который интерпретирует исполнение. И вот еще вспомнил случай — с семинарами Жака Деррида «Теория и практика», когда переведенная версия оказывается более точной, чем оригинальные издания⁴. Именно из-за того, что вмешался редактор! Я, к сожалению, не помню, как зовут редактора оригинального французского издания, но суть истории сводилась к тому, что Деррида совершал очень много реприз, то есть каких-то повторений, которые на самом деле являлись инструментом и управляли вниманием слушателя — возвращали к чему-то, напоминали. Редактор решил все это вычистить, сделав нормальный текст. «Мусор? Повторы? Зачем они нам!».

Д—Б: Признаться, меня волнует этот вопрос, так как я, прежде всего, главный редактор в V–A–C Sreda и старший редактор в издательстве V–A–C Press. Давай поговорим непосредственно про издания. Сколько себя помню, всегда был выбор, как в известном меме про два стула, — либо «Вопросы философии», либо «Логос». Конечно, говоря о себе, будет кокетством сказать, что выбор действительно был, так как студентом я шел в «Фаланстер», листал «Вопросы философии», а покупал «Логос». Но не потому что издание всегда было разным — ярким и нередко красивым. «Логос» для меня начался со статьи Мэтта Беккера про «Южный парк» («„Ненавижу хиппи“: „Южный Парк“ и политика Поколения Х», Логос, No 2 [86] 2012 — Прим. ред.), и это стало для меня отправной точкой. К этому времени я, разумеется, читал основополагающие тексты, но пробирался через них, как Василиса Прекрасная со светящимся черепом со знаменитой картины Ивана Яковлевича Билибина. А тут было совсем иное чувство: я читал статью в философском журнале про мультфильм, который смотрел с детства и исключительно в целях борьбы со скукой. На твой взгляд, насколько современным авторам (и следовательно, журналам) необходимо обращаться к темам и сюжетам из поп-культуры?

А—М: Отчасти это, безусловно, связано с вопросом про саму фигуру философа и с решением этого вопроса через мимикрию. Я думаю, если философия является не какой-то предметной областью, а именно рефлексией над чем-то настраивающимся, то нужно что-то, над чем она будет настраиваться. Нужны определенные поля, которые сами по себе не являются частью философского дискурса (даже если задача будет ставиться метафилософской, как изучение философии самой себя). Соответственно, почему так хороши поп-культура, странная музыка, массовый кинематограф? Разумеется, из-за их повсеместного покрытия. Что касается формы публикации, я думаю, что пусть расцветают сто цветов. У Вадима Руднева была статья о шизоистерической акцентуации характера⁵. Если вкратце, то есть два типа личности: шизоид (скрытный человек, который все проживает в себе) и истерик (который напротив — выступает и требует внимания). Как, в таком случае, ведет себя шизоистерический человек? Он делает закрытость привлекательной, он делает ее достоянием публики, и за счет этого возникают герметические авторы. Так, например, был сделан культ Малларме. При том, что сам он как раз не был шизоистерическим человеком, он был скорее нормисом по жизни (хотя, замечу, что как поэт он был абсолютный шизоистерик). Когда редактором «Вопросов философии» был Мераб Мамардашвили, журнал, возможно, и был более секси, хотя я и сейчас убежден, что он остается секси. Просто работает с другой аудиторией.

Д—Б: Безусловно! Раз мы вспомнили Мамардашвили как редактора «Вопросов философии», то я хотел бы у тебя спросить про фигуру автора, потому что если смотреть на политику некоторых издательств, то, кажется, будто бартовский концепт «смерти автора» не прошел проверку временем.

А—М: Это вообще очень забавная история. «Смерть автора» вышла в 1967 году, а уже в 1969 году Мишель Фуко читает лекцию «Что такое автор?»⁶. Опять же два разных подхода, но у Барта речь идет о смерти как биографической функции автора, а у Фуко о рождении автора как функции, которая живет отдельной жизнью, жизнью библиографической, например — она обновляется или не обновляется при выходе каждого нового произведения. У Барта же мы видим, что все строится в таком забавном мире, где авторы — это такие рождающие друг друга мужчины, примерно как горцы в сериале «Горец»; есть определенные кланы, и символично, что в живых должен остаться только один автор. Барт рассматривал эту череду мыслителей так или иначе производивших некие трансформации с языком, и все кончалось на Малларме: дескать, вот у Малларме как раз автор максимально растворяется в письме. Он, собственно, и говорит, что автор умирает в родовых муках, рождая текст. Получается такое некоторое посмертие из создавания.

Д—Б: Если вспомнить блоги и Telegram-каналы, то получается, что путь Фуко оказался более жизнеспособным для сегодняшнего дня?

А—М: Думаю, да, так сказать можно. Это очень легко подтверждается хотя бы тем, что мы можем говорить о некотором авторе даже в случае анонимных Telegram-каналов. Какой-то отдельный индивид, не имеющий строго однозначного соответствия лицу или группе из живой действительности, пусть и как-то с ними связанный.

Д—Б: Продолжая разговор об особенностях публикаций, давай поговорим про электронные и печатные носители. На мой взгляд, есть два принципиально разных подхода. Например, журнал V–A–C Sreda существует в онлайн-пространстве, поэтому когда я придумываю тему и заказываю текст, мне важно совместно с автором работать в определенной интонации, которая с одной стороны отвечает редакционной политике, а с другой — напрямую связана с особенностями читательского внимания. Иными словами, если обращаться к статистическим данным (например, к глубине просмотра), то модель взаимодействия человека с текстом на сайте не равнозначна модели взаимодействия человека с печатным изданием — будь то с журналом или книгой. Это важно учитывать при работе. Поэтому материалы, которые мы публикуем в V–A–C Sreda, безусловно, концептуально связаны с тем, что мы издаем в V–A–C Press, но отличаются и по форме, и по содержанию. Как ты знаешь, одна из наших книжных серий посвящена постгуманитарным наукам, и в ней в том числе выходят работы современных философов. Армен Аванесян «Метафизика сегодня», Катрин Малабу «Что нам делать с нашим мозгом?», Юк Хуэй «Рекурсивность и контингентность» — это замечательные книги, тиражи которых уже закончились… И вместе с тем, это сложные, плотные тексты, которые, на мой взгляд, либо выталкивают, либо гипнотизируют неподготовленного читателя. Такую дихотомию — интратекстовой и экстратекстовой проблематизаций — предложил философ Михаил Куртов применительно к «странным» книгам, но, мне кажется, ее можно использовать и по отношению к «не-странным», а философским работам. На твой взгляд, есть ли разница между печатным и электронным изданием? И насколько релевантна разница этих двух подходов?

А—М: Нет, разница безусловно есть, и она еще и продлевается — например, между текстом и семинаром. Тут можно вспомнить интересный случай лекций (или почти лекций) Иоганна Фихте, которого традиционно воспринимают как такого философа-эгоиста и солипсиста, а между тем он учился у доктора Карла Вольфарта, авторизованного представителя Франца Антона Месмера, животного магнетизера, то есть первого гипнотизера в Германии. По сути Фихте брал уроки эстрадного мастерства и гипноза у этого Вольфарта. Отсюда и становится ясно, почему лекции Фихте, как и многие его произведения, строятся как диалог с читателем — они всегда вовлекают в игру. При этом сама игра строится на обличении всего этого процесса как игры! Но игры одного «я». Мне кажется, это хорошо иллюстрирует то противопоставление, о котором говорит Куртов, равно как и то, что его можно так или иначе нарушить, смазать, в какой-то мере преодолеть сопротивление читателя или слушателя. Есть тексты, которые стремятся к этому, а есть те, которые не стремятся, и соответственно есть аудитории, которые стремятся к этому, а есть те, которые не идут на контакт. Возвращаясь к аналогиям, то, как реагирует публика, замечает любой дирижер или фронтмен группы.

Д—Б: Как бы ты определил место философского журнала и философа в современной культуре? Какими аналогиями ты мог бы воспользоваться?

А—М: Ну я бы тут зашел со второго, чтобы прийти к первому. Я думаю, что в философии дело обстоит примерно так же, как в кино. То есть, что такое авторское кино (сinéma d’auteur)? Это не кино, которое сводится к единственной фигуре, допустим, Леоса Каракса.

Д—Б: Один из моих любимых режиссеров! Ты знал это? Трещина в делезовском кристалле времени, не иначе.

А—М: Так работает диалектика совпадений. Вернемся к тому, что такое Леос Каракс как автор? Это команда. Это коллективное творчество. В кино индивидуация идет не только по одному фактическому индивиду-режиссеру, но по тем коллективам, в которых он предпочитает работать. И это коллективы различного рода — начиная от съемочной команды и заканчивая студиями, продюсерами и так далее. Я думаю, что у автора такие же отношения с редакционными коллегиями, издательствами, переводчиками и переводчицами, со всеми теми людьми, чей труд обычно оказывается невидимым. Чем мне так нравится пример Каракса? У него в тандеме со Sparks родилось удивительное произведение «Аннетт», которое существует не только как кинофильм, но еще как выложенный в сеть сценарий, содержащий в себе различного рода ребусы, которые очень интересно разгадывать, и как музыкальный альбом — опять-таки в двух версиях. Все эти медиумы оказываются различными входами в произведение (или даже различными произведениями). При этом они являются и взглядами друг на друга: они, так или иначе, помогают прочитывать какой-то опус, который сам по себе не имеет физической формы, не имеет какого-то конкретного воплощения. В сценарии, например, имеется куча шуток про обезглавливание, которых на экране нет, а также есть пустая страница в том месте, где идут титры, когда зритель смотрит фильм. Это оказывается одновременно с тем шуткой про людей, которые встали и ушли из кинотеатра, не дождавшись последней сцены из-за того, что начались титры. Что это? Я думаю, тоже своего рода обезглавливание, потому что безголовая толпа взяла и пошла своей дорогой.

Д—Б: А философский журнал, получается, кинотеатр?

А—М: Да! Это может быть кинотеатром, причем именно что индивидуализированным. Ты, кстати, говорил про «Южный парк» и скуку, я вспомнил, что у Каракса в «Аннетт» много размышлений на эту тему. Например, в одной из музыкальных композиций есть строчки 'Cause you bore me, you bore me, you bore me, в которой рифмуется не только скука (boring — от англ. скучный), которая возникает у зрителей, у автора от зрителей, но и ситуация порождения, потому что в you bore me, you bore me, you bore me можно услышать «ты меня выносила, ты меня выносила, ты меня выносила». Получается, как автор рождает аудиторию, так и аудитория рождает автора.

Д—Б: Если бы я знал, что ты тоже поклонник Каракса, то с него бы и начал. Но, как известно, конец — это начало, а начало — конец, поэтому предлагаю закончить словами So May We Start, как пела уже упомянутая музыкальная группа. Расходимся!

Список литературы:

1. La Berge, L.C. (2020). «Is There No Time?» A Conversation with Mark Fisher. Mediations. Volume 33. URL: https://mediationsjournal.org/articles/no-time
2. Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. М.: Астрель; Екатеринбург: У-Фактория, 2010. С. 578: «В этом смысле отношение художника с народом во многом изменилось — художник перестал быть ушедшим в себя Одним-Единственным, но он также перестал обращаться к народу, взывать к народу как конституированной силе… Речь идет не о популярных или популистских художниках, именно Малларме мог сказать, что Книга нуждается в народе, а Кафка, что литература — дело народа, и Клее, что народ — это существенное и однако то, чего недостает»; об оппозиции «публичного профессора» и «частного мыслителя» см. с. 631 и далее.
3. Нанси Ж.-Л. Лекции о Канте (по конспектам Елены Петровской). М.: Common Place, 2023.
4. Derrida J. Théorie et pratique. Cours de l’ENS-Ulm 1975–1976 (ed. A. Garcia-Düttmann). P.: Galilée, 2017. См. об исправлениях в французском издании в редакторском предисловии к англ. пер.: Bennington G., Kamuf P. Foreword to the English Edition // Derrida J. Theory and Practice. L.; Chicago: The University of Chicago Press, 2019. P. vii–viii.
5. Руднев В. О шизоистерическом характере // Консультативная психология и психотерапия. 2011. Т. 68. № 1. С. 65–94.
6. Барт Р. Смерть автора // Избр. раб.: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 384–391; Фуко М. Что такое автор? // Он же. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. М.: Магистериум: Касталь, 1999. С. 7–48.

СОДЕРЖАНИЕ

• ВМЕСТО ВСТУПЛЕНИЯ
• «СИНИЙ ВЕЧЕР» или ПАРАДОКС ГРУСТНОГО КЛОУНА
  I. Без постиронии походу
  II. Cаморефлексия какая-то
  III. Индустрия искренности
  IV. Время и поражение
• ИСПОЛНЕНИЕ ЖИЗНИ В ПАМЯТИ АЛЬБОМА: «РОССИЯ34»
• ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ
• БЛАГОДАРНОСТИ
• ПОСЛЕ НАПИСАННОГО. ПОСЛАНИЕ В БУТЫЛКЕ
• ИСТОЧНИКИ, СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ, ПРИМЕЧАНИЯ
  

ВМЕСТО ВСТУПЛЕНИЯ

Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои
Ф. И. Тютчев, Silentium!

Прошло три дня с публикации альбома «Россия34» Славы КПСС.

Подступаясь к этому тексту, я переслушал каждую песню несколько раз, пытаясь нащупать соблазнительную деталь — punctum, — которая приковывает и не отпускает, тормозит и задает вопросы, меняет одним лишь присутствием режим восприятия не только музыки артиста, но — смело предположу — самого слушателя и его жизнь. Сразу обозначу: это эссе, не рецензия. Я не ставлю задачу объяснить «что такое хорошо и что такое плохо» — оставим это профессиональным сетевым критикам, способным оценить рифмы и образы, структуру и ритмику, индивидуальность и харизму, атмосферу и вайб (что бы это ни значило), трендовость, актуальность жанра и реализацию стиля, — я хочу суммировать опыт собственного прослушивания и постараться понять: о чем пытается сказать все это время Слава и как лично я это слышу?

Добавлю в копилку вступительных обозначений и предостережений: начиная это эссе, я осознаю лишь его масштаб, в некотором смысле чувствую его интонацию, но совершенно не знаю чем оно закончится и к каким выводам приду. «Фильм уже готов, его осталось только снять» — эта довольно бессмысленная, но красивая фраза если и применима сегодня, то только к игровым фильмам, но тут, — «как в музее Холокоста, серьезные вещи». Все по-настоящему.

Между тем, к профессиональным сетевым критикам я еще вернусь.

«СИНИЙ ВЕЧЕР» или ПАРАДОКС ГРУСТНОГО КЛОУНА

I. БЕЗ ПОСТИРОНИИ ПОХОДУ

Альбом «Россия34» я включил на следующий день после его официальной презентации на стриме. Мой младший брат Роберт, который познакомился с творчеством Славы относительно недавно, резюмировал мне в ночи свои личные ощущения от услышанного на стриме: «Саморефлексия какая-то. Без постиронии походу». Таким образом, я уже был предупрежден о некоторых особенностях альбома — 15-летний слушатель выделил две отличительных черты. Начнем с последней, но про сам альбом поговорим позже.

Тень «постирониста» стала преследовать Славу, кажется, значительно раньше, чем этот термин вообще укоренился в культурном — или даже поп-культурном — поле. И в этом, на мой взгляд, заключается первое заблуждение в отношении к его творчеству. Да, безусловно, его рэп колеблется между пресловутой серьезностью и шуткой; по мнению некоторых, он будто бы противится той реальности — и музыкальной в том числе, — которая нас окружает. Но если вдуматься: а так ли устойчива эта реальность? Человек пластичен; он интересен и увлекателен своими изменениями, и, — продолжая разговор про реальность, — согласитесь, что вчера отличается от сегодня настолько сильно, что невозможно представить, что же будет завтра. Счастья в этом может быть и немного, зато интереса и любопытства — хоть отбавляй.

Предположу, что Слава никогда и не был «постиронистом», он «всего лишь чувачок с Хабары», ставший по стечению обстоятельств — и я к этому вернусь — «воплощением банальной русской мечты». Таких людей мы хорошо знаем, а может быть «и я пишущий эти строки, и вы, их читающие» являемся таковыми — теми, кто сидел ночами в интернете, изучал культуру и историю по смешным картинкам, легкодоступным трекам и фильмам без смс и регистрации; теми, кто любил и стеснялся девочек, стыдился себя и дрейфил перед одноклассниками; теми, кто боялся подвести родителей, никогда не был душой компании, но, стараясь понравиться всем, боролся со стыдом или застенчивостью, открывая для себя напитки и вещества, ведущие к еще большим ошибкам. Теми, для кого рэп стал бегством, единственной доступной и простой формой самовыражения.

Так в чем же гэнгста, Славы? Именно в том, что мечтали и мечтают многие, а у него получилось. Получилось стать «воплощением банальной русской мечты», и замечу: разница между целью и мечтой колоссальная. Это хорошо видно на контрасте: там, где Скриптонит с надменной интонацией говорит: «Я тут слышал, что мне просто повезло // Просто повезло урвать счастливый билет», — и дальше издевательски повторяет: «Ну? ну?», — Слава стирает границу между собой и теми, кто может ему что-то противопоставить: «Переехал, сделал рэпчик, и на нем поднялся (Е-е) // Если смог такой дурак, как я — сможешь и ты».

Любопытно, когда мы говорим о ярких исполнителях, то частью их культурного сияния становится отражение: без Yanix и YMB не было бы российской трэп-сцены, без Pharaoh — не случилось бы такого количества артистов, заигрывающих с эстетикой декаданса и гламура, без YUNGRUSSIA — других рэп-объединений, которые повлияли на музыку второй половины 2010-х, не появись Скриптонит с его революционным подходом к звуку и голосу как музыкальному инструменту — рэп бы так и остался жанром, где главное что ты говоришь, а не как. То есть буквально: «без X не было бы Y». Не буду перечислять всех артистов; в этом случае важно отметить, что каждый, кто добился определенной славы, если не сделал полноценный переворот игры, то добавил новые правила в ее механику или, как писал журналист Юрий Сапрыкин, «дал понять, что внутри жанра возможны самые разные и довольно захватывающие стратегии», но главное — сформировал вокруг себя не только круг из преданных фанатов, но и музыкальных последователей, подражателей и подобников.

Успех Славы уникален тем, что фанаты (далее — новые зрители и слушатели) у него появились, а вот эпигоны — по-крайне мере в музыкальном плане — нет. Почему? Потому что музыкально («внутри жанра») Слава не предложил аудитории — и смею предположить, что и цели у него такой никогда не было, — уникальных решений и находок. Поле его битвы — это пещера глубокой ночью, в которой нет никого, кто бы жадно желал поглотить свет и делиться именно его лучами, ведь, по правде говоря, они всегда задавали курс к сердцу черного солнца самого автора.

Тысячи молодых людей прямо сейчас записывают рэп — это могут быть и песни-аффирмации, и слепое подражание кумирам, и древнерусский жанр «рэп для друзей» с большим количеством имен собственных и перечислением личных историй, которые что-то говорят лишь посвященным, — но эти песни остаются неуслышанными за пределами близкого круга людей. Знаю, что многим сегодняшним музыкальным критикам и журналистам каждую неделю кто-то пишет: «Послушай мой новый релиз бро! Там мясо)». Я видел такие посты в комментариях музыкальных каналов, включал треки, но, к сожалению, так ни разу и не нашел чего-то, что бы меня, простите, зацепило. И нет, это не связано с тем, что такие песни, используя классификацию профессиональных сетевых критиков, некачественные, просто в них нет главного элемента, способного «заразить тем чувством, которое, очевидно, пережил, испытал и передал автор»: предельной любви [страсти] к процессу художественного производства.

Тому, кто действительно любит и страстно отдается делу, должно быть все равно на музыкальных критиков и журналистов, ведущих по наивному представлению к пресловутому признанию. Такому человеку важно сидеть в своем заповеднике, пока вокруг ходят белые лани, он может смотреть на них с близкого расстояния, кормить снежными крошками, но никому не открывать ворот и бесконечно думать лишь о седых оленях, уносящих его в край пугающих истин. Только божественной случайностью — или из-за трещины во времени — такой человек может быть услышан внешним миром. Но что дальше? А дальше ни белых ланей, ни вылизанной дочиста чаши скорби, ни седых оленей, ни края пугающих истин. Оказывается, что заповедник, который ты берег для себя, вдруг становится местом всеобщего внимания, и ты встаешь перед выбором: уйти и оставить его другим или же трансформировать это место в парк. Несмотря на то, что можно увидеть некоторую дихотомию этих решений, в них тем не менее присутствует общий элемент — реагирование и приспособление к новой реальности. Но есть третий путь — «открыть заповедник для неприспособленных к жизни людей».

В 2017 году новые зрители и слушатели Славы не знали, как реагировать на того, кто в сущности ничем от них не отличается; симптоматично, что, на мой взгляд, и Слава не понимал как реагировать на резко появившихся новых зрителей и слушателей, так как он «не типичный рэперок» и «не мечтал о лучшей жизни», а «просто делал рэп и все само так как-то вышло». Так, как реагировать на то, что стремглав застало тебя врасплох? Смеяться. Символично, что Д.С. Лихачев в статье «Смех как мировоззрение» пишет: «Смех — не только щит гордыни, против преувеличения своих заслуг перед богом, но и против всякого страха».

Именно смех (не хохот!) стал необходимым условием существования и Славы в новой реальности, и тех, кто только стал его новыми зрителями и слушателями. Первый пытался отрефлексировать стремительную популярность мемизацией и вирусными треками, высмеиванием всего и вся, возведя шутку в абсолют, осознанно не боясь выглядеть дураком (иногда даже пародируя этот недуг); вторые — гоготали, крича «Антихайп» по поводу и без, слепо восхищались каждым поступком кумира, не стараясь постичь смысла его действий, то есть по сути своей — бессознательно становились дураками. И это важно, ведь дурость — это «обнажение ума от всех условностей, от всех форм, привычек. Поэтому-то говорят и видят правду дураки. Они честны, правдивы, смелы. Они веселы, как веселы люди, ничего не имеющие. Они не понимают никаких условностей. Они правдолюбцы, почти святые, но только тоже “наизнанку”».

Нет, я не говорю, что все слушатели Славы — дураки, дело в другом. Блаженный — юродствующий «Христа ради», то есть человек, совершающий особый христианский подвиг, он принимает образ безумного (дурака) как инструмент борьбы с земной жизнью. Важно: это осознанный выбор человека. И взяв шутку (или пародию) как действенный метод, Слава всегда выглядел именно «дураком», при этом отдавая себе в этом отчет. В чем же тогда «Антихайп»? Замените буквально несколько слов в цитате из упомянутого текста Дмитрия Сергеевича: «Смысл древнерусских пародий заключается в том, чтобы разрушить значение и упорядоченность знаков, обессмыслить их, дать им неожиданное и неупорядоченное значение, создать неупорядоченный мир, мир без системы, мир нелепый, дурацкий,— и сделать это по всем статьям и с наибольшей полнотой. Полнота разрушения знаковой системы, упорядоченного знаками мира и полнота построения мира неупорядоченного, мира “антикультуры”, во всех отношениях нелепого,— одна из целей пародии». Что-то напоминает, не правда ли?

Как я писал выше, думаю, что никаким «постиронистом» Слава никогда и не был. Новые зрители и слушатели не знали, как к нему относиться, а сам Слава, находясь над этой схваткой, был готов принять любой ярлык; эти люди — не белые лани, а потому главное для него было и остается не подпустить их близко к себе. Как говорится: «Не трогать, свежевыкрашен».

Признаюсь, сейчас я понимаю, что впервые это почувствовал в интервью 2017 года с Юрием Дудем*, но тогда я не смог это сформулировать. Для наглядности позволю себе процитировать фрагмент с незначительными собственными наблюдениями, оформленными курсивом в квадратных скобках:

— Ты коммунист? — спрашивает Юрий Дудь*.
— Нет, — отрезает Слава.
— Объясни опять-таки моим коллегам, узнавшим о баттле десять дней назад: почему «Слава КПСС»?
[Вопрос задан с позиции тех самых новых зрителей и слушателей, которые вообще ничего не понимают].
— Потому что этот ник мне батя придумал, — [Слава еще сохраняет ерническую интонацию, взятую с начала разговора]. — Ну, он зашел ко мне в комнату, говорит: «Славян, я придумал тебе ник. Ты же вроде рэп читаешь, ты же Слава, я же тебя Славой назвал… Давай ты будешь Славой КПСС?! Ха-ха, сечешь, типа?» Я такой: «Бля, секу, бать, охуенно…» Все.
[Кажется, что интервьюер был поражен такой простой историей, в ней нет ничего за что, можно было бы зацепиться. Поэтому далее он задает второй вопрос из списках новых зрителей и слушателей Славы]:
— Это было в Хабаровске?
— Да.
— Э–э-эм, где твой отец сейчас? — [продолжает на голубом глазу].
[И вот тут случается то, о чем я говорю: Слава — допускаю, что бессознательно, потому что вопрос касается его настоящего как человека и прошедшего как времени — отводит взгляд вниз, задумчиво протягивает «э», о чем-то думает, что-то вспоминает, резко возвращается в реальность и впервые — если не единственный раз за все интервью — отвечает без иронической, в чем-то задиристой интонации]:
— Умер уже. — делает глоток пива.
— Давно?
— Ну да. Вот я из Хабаровска уехал в 2013 году, как похоронил отца, приехал в Петербург.

О том, как именно Слава оказался в Петербурге, мы услышим спустя семь лет из песни «812» в жанре «размен родного гетто на огни мегаполиса». Но я убежден, что внимательный зритель заметил этот надлом в ответе Славы на вопрос про отца еще в 2017 году. Это был единственный момент за все интервью, когда его защита дала трещину, — и если бы журналист был заинтересован в своем герое, любил и страстно бы желал в нем разобраться, то не упустил бы шанс пробраться внутрь этой трещины. Вместо этого новые зрители и слушатели растиражировали многочисленные гэги и шутки Славы, выставившего себя опять же «древнерусским дураком». Кем-кем? Читаем у Лихачева: «Очень умным, но делающим то, что не положено, нарушающим обычай, приличие, принятое поведение, обнажающим себя и мир от всех церемониальных форм, показывающим свою наготу и наготу мира,— разоблачителем и разоблачающимся одновременно, нарушителем знаковой системы…» И так далее.

В 2017 году пробраться внутрь этой трещины не получилось — да и заметили ее только «дураки», как в одноименном фильме Юрия Быкова. Спустя семь лет, она дала о себе знать сама, но уже словами самого Славы.

С одним из предостережений Роберта об альбоме «Россия34» разобрались, поэтому далее поговорим о саморефлексии.

II. САМОРЕФЛЕКСИЯ КАКАЯ-ТО

Саморефлексия является неотъемлемой частью рэп-музыки: одни описывают сны и другие приключения, далекие от реального (трезвого) мира, другие же похваляются своим образом жизни (нередко тоже далеким от реального), третьи пишут любовные оды — той единственной или своим друзьям. И так далее. В любом случае, рэп всегда крутится вокруг фигуры автора (с редкими исключениями, о которых я напишу ниже), даже если зазор между человеком и автором велик. Перефразирую слова публициста, создателя сайта «Горький» и одного из соучредителей книжного магазина «Фаланстер» Бориса Куприянова: «Рэп — это автор и только автор. Из него нельзя исключить контекст авторской жизни, авторской личности. Произведение в этом жанре целиком сводится к существованию автора, даже если раскрасить его историями про Германа и Патрика, Марка и Киру, девочку, одетую в розовое, и девочку, которая ждет, которая плачет».

Но интересно, когда рэп перестает быть строго музыкальным жанром и становится инструментом для реализации определенной идеи, творческой задачи. То, что активно делал Слава после 2017 года, пестрит подобного рода стратегией.

Что если дать тревоге захватить рассудок и допустить, что домашнее животное может стать свидетелем обстоятельств, влекущих за собой страшные последствия? Об этом песня «Подментованный кот». Как помыслить русскую лень, инфантильность взрослых и напрасные мечты о лучшей жизни? Вот, «Домики у моря». Где примут ночью человека — трезвого или пьяного — с разбитым, «как чевапчич», лицом? Включаем песню «Ночная травма», исполненную совместно с Андреем Замаем, чей куплет — прямое (и в некотором смысле полезное) решение этого концептуального и творческого вопроса.

Эти и многие другие песни Славы (отмечу: и его коллег по «Антихайпу»), на мой взгляд, продолжают традицию московских концептуалистов, которые рассматривали искусство как попытку заглянуть в лакуну между небесным (поэтичным) и земным (пошлым). В этом разрыве и возникает что-то щемящее, больствующее и настоящее.

Там, где Дмитрий Александрович Пригов пишет:

Посередине улицы
Стоит Милицанер
Не плачет и не хмурится
И всем другим пример

Но кто возьмет ответственность
Что он не входит вдруг
Вот в этот миг ответственный
Во ада первый круг.

Слава отвечает:

Голый мужик ест Киндер Буэно
Брезгливо ребенка утащит мурена
Голый мужик ест Киндер Буэно
Я мимо прошел, мне совсем нету дела

Что за трагедия стоит за этим
Голый мужик ест Киндер Буэно
И что за счастье стояло за этим
Голый мужик ест Киндер Буэно.

Похожее можно встретить и в творчестве Егора Летова, с которым Славу нередко сравнивают (или, как минимум, сравнивали несколько лет назад). Например, песню «Ненавижу женщин (таких, как ты)» с весьма вызывающим припевом Летов комментирует следующим образом: «Сугубо эпатажный артефакт той эпохи. Кто-то из нашей компании где-то прочитал о существовании некоей Anti Women League, в которой якобы состоят Stranglers и какие-то другие подобные. Тут же возникла идея сочинить песню от имени того гражданина, что состоит в AWL. Она так и называлась на всех наших первых вариантах альбома — AWL Song».

Однако попытка проникнуть в этот разрыв — не единственная модель поведения Славы как artist (замечу: не только музыканта, ведь эта модель распространяется далеко за пределы музыки — от участия в вокальном шоу «Успех» на СТС до многочисленных интервью и публичных акций). Интересно, когда он выбирает зазор как маску, то есть сам же становится зазором.

Продолжая линию с Приговым и Летовым, хочу привести цитату литературного критика Игоря Гулина из третьего выпуска подкаста «Он увидел солнце», посвященного жизни и творчеству солиста группы «Гражданская оборона»: «Он же общался с концептуалистами через брата, и по-крайне мере в восьмидесятых это влияние очень чувствуется у него, что текст написан не от собственного лица. Каждый текст немножко продуцирован какой-то маской, и ты никогда не можешь уловить, кто это говорит — Егор Летов или какой-то персонаж, вокруг которого он мерцает; который и он, и не он. Ты не можешь его поймать. “Все идет по плану” — абсолютно масочная песня, которая прочитывается как сверхискреннее высказывание и одновременно с тем абсолютно неискреннее, и какая-то истина устанавливается только в чередовании, отслаивании этих масок. Это, мне кажется, абсолютно приговская вещь, которую Летов очень интересно переводит в панк-регистр» (Таймкод: 14:05).

Именно этот прием как модель поведения артиста Слава и привнес в русский рэп или, как минимум, обретя новых зрителей и слушателей, популяризировал. Приводя в пример музыкальные треки, оговорюсь, что Слава не первый и не единственный, кто обращался к этому методу в своих песнях (например, альбом «Птицу СЪЕМ» группы «Птицу Емъ» или творчество «Мутант Ъвхлам», «Ленина Пакет» и др.); но в том числе именно подобного рода песни стали громкими хитами Славы и в каком-то смысле сформировали его репутацию в головах новых зрителей и слушателей. (На сайте одного из профессиональных сетевых критиков я не нашел ни одного упоминания «Птицы Емъ», «Мутант Ъвхлам» или «Ленина пакет», зато трек «Киндер Буэно» сопровожден следующим комментарием: «Понятия не имею о чем эта песня». Символично, однако).

Но и тут нельзя исключать «контекст авторской жизни, авторской личности» Славы, ведь как я писал выше: главное для него — не подпустить к себе настоящему там, где сознательно ворота не открыты. Это все — продолжение игры. «Когда я был маленьким — я был маленьким // А остальное вас не касается» — не иначе. Но что случается, когда концептуальной задачей Славы становится анализ — рефлексия — себя, собственной биографии и жизни? Действительно ли он продолжает «прятать депрессию в постиронично рассказанных сказках»? И что в таком случае он выбирает как формообразующие темы и концептуальные инструменты?

III. ИНДУСТРИЯ ИСКРЕННОСТИ

Каждому, кто не является новым зрителем и слушателем Славы, понятно, что его дискография, мягко говоря, не ограничивается тем, что было выпущено после 2017 года. В одном из треков альбома «Россия34» он вспоминает: «Пьяные веселые дети: еже-еже-еже // Послушай записи — там имелась душа». И слово «душа», так внахалку высмеянная Славой в относительно новых песнях, выступает важнейшим мотивом его творчества в принципе.

Об этом упоминал автор телеграм-канала «вирши», процитирую: «Мне нравится прямота и ухмылка, с которой Славян вещает об этом. И вообще та простота, с которой он вещает обо всем на этом альбоме. “Россию 34”можно продать как “первый искренний альбом Славы КПСС”, мол, смотрите на эту зверюшку, она что-то чувствует, а не только троллит; можно увидеть в этом некую слабость или, наоборот, комфортность, манипулятивность. Но все это не больше, чем поверхностный ярлык, не имеющий ничего общего с реальностью. Любой, кто действительно слушал музыку Славы, группу еже, не сталкивается с этим откровенным откровением при прослушивании, потому что знает, что он не вдруг стал искренним на этом альбоме, — он всегда был достаточно искренним».

Я не буду сейчас уходить с головой в разбор группы «Ежемесячные»; мне представляется важным поговорить об искренности Славы, которую отметили многие уважаемые мной музыкальные журналисты и даже — о, неужели! — профессиональные сетевые критики.

За пределами «России34» лейтмотивы рефлексии Славы как рэпера, на мой взгляд, сосредоточены в двух фразах: «Записал, забыл, наутро не так грустно» и «Если опыт не превращен в текст // Он даже не становится прошлым».

Как можно заметить, в обеих цитатах нет ни слова про «культуру». И это честно: если допустить, что Слава — один из тех пацанов, что когда-то выбрали рэп как форму самовыражения, и так случилось, что это стало приносить деньги, то зачем прикрываться красивыми словами о культуре? Неужели наши одноклассники, начиная записывать рэп в школе, думали о таких серьезных вещах как «строительство культуры»? Комментарии о каком-то вкладе я воспринимаю не больше, чем еще один из инструментов свэга успешных артистов, помимо флекса купюрами, одеждой, машинами и девушками. Между тем, запись трека и его публикация — это просто способ борьбы со скукой и метод фиксации себя в определенном моменте (если получится встать на капиталистические рельсы, то может появиться еще и возможностью заработка, но если взять процент тех, кто действительно зарабатывает деньги на музыке, и тех, кто просто делает рэп, коммерческий успех — это все же редкость. Все было бы так просто!).

Англо-американский поэт Уинстен Хью Оден писал For poetry makes nothing happen — и если уж «поэзия ничего не делает», то не стоит переоценивать рэп-треки; редкие из них действительно становятся документом эпохи — и то, скорее, в поп-культурном поле, — но их написание никак не связано с сознательным желанием авторов стать Частью Культуры. Это способ самовыражения и бегства, о котором я говорил в предыдущей части, и не более. Вот об этом — «Записал, забыл, наутро не так грустно».

Наряду с этим, строчки «Если опыт не превращен в текст // Он даже не становится прошлым» действительно вскрывают некоторую подноготную жизни и, как следствие, — необратимость ностальгии. Уверен, что кто-то из читающих этот текст иногда обращается к старым фотографиям, не только, чтобы визуально вспомнить непосредственный их сюжет, но и контекст, при котором они были сделаны. Исследовательница Марианна Хирш в книге «Поколение постпамяти. Письмо и визуальная культура после Холокоста» пишет, что так работают «точки памяти»: «Своим острием точка прошивает ткань времени: как и punctum Барта, точки памяти проникают сквозь слои забвения, «окликая» (interpellating) тех, кто хочет знать о прошлом» (Новое издательство, 2021. С. 105).

Думаю, тем, кто занимается искусством, такой сюжет может быть знаком не только на примере фотографий.

Так действует и Слава: огромное — простите, бессчетное — количество его песен созданы не для слушателя, а для него самого («Ведь сотка треков из любви, а не сраный маркетинг (Е-е-е-е)»); это пунктирная карта c многочисленными отметками и флажками, где вместо названий стран — названия песен. Метод локусов или дворец памяти, чертоги разума или пространственная мнемоника — как хотите, так и называйте. Главное, что память — это часть человека, а воспоминания — фрагменты его личной жизни. Именно переработка действия в текст для Славы — та самая необходимая трансформация настоящего в прошлое.

И вот тут перейдем ко времени «России34».

IV. ВРЕМЯ И ПОРАЖЕНИЕ

Начнем с простого: как вообще постулируется «время» в русском рэпе? Традиционно, на сопоставлении прошлого с настоящим, с редкими вкраплениями будущего. Схемы примерно следующие: «я был X, теперь я Y», «у меня не было X, теперь у меня есть Y» или же «скоро мои X станут, как Y». Вариации могут быть разными; на каждый из выделенных мной примеров можно сходу вспомнить строчки из песен популярных рэперов (а нередко на этом построены и целые альбомы); сценарии работы со временем в русском рэпе всегда примерно одинаковы. Но в «России34» Слава сознательно отказывается от второй части каждой из этих формул, предлагая иной взгляд на работу со временем.

Безусловно, называя этот текст «эссе», я немного кокетничаю, но применить слово «рецензия» для подобного рода работы, — где так много меня и личного, — кажется, еще более самонадеянным. Тем не менее, позволив себе прибегнуть к азам литературоведения и взяв за ориентир работу «О Маяковском» (V–A–C Press, 2023. Т. 3, с. 163) художественного и литературного критика Бориса Арватова, я выделил употребление всех частей речей, имеющих грамматическую категорию времени, с альбома «Россия34».

Для тех, кто не станет вчитываться в то, что опубликовано по ссылке выше, приведу сухую статистику: из 849 случаев 361 раз мы находим прошедшее время (42%), при том что настоящее — 310 раз (36%). Но важно оговориться: в большинстве ситуаций, когда встречаем настоящее или будущее, они даются не самостоятельно, а в их отношении к прошлому, которое и играет стержневую роль почти всех композиций (за исключением двух — «Я люблю тебя, девочка» и «Все любят мертвых»). Именно эта модель развития времени в альбоме необходима Славе для того, чтобы в настоящем вспомнить о прошлом, и подумать над тем, где, кем и как он оказался.

И тут возникает еще один важный мотив — чувство неизбежного поражения.

В недавнем интервью писатель и участник группы «макулатура» Константин Сперанский говорил, что в человеке «изначально заложено неминуемое поражение» (Таймкод: 58:24). Именно это чувство — или как это назвать? — преследует и не отпускает, на мой взгляд, Славу. Да, в тот день, который поделил его жизнь на до и после, судьи единогласно решили, что он победитель. Но стал ли он себя чувствовать таковым? Разве альбомы и релизы Славы, которые были опубликованы после 2017 года, создают это впечатление? Едва ли мне удастся вспомнить его трек, который мог бы сравниться с — опять же! — «Як 2» Скриптонита, в котором уставший рэпер, осознавая, что его усталость напрямую связана с положением победителя в индустрии, искренне читает о том, что он «накупил золота, но в нем один на районе, и так неинтересно». Я бы не хотел сейчас подробно разбирать рэп-рефлексию Славы и Адиля — это, возможно, и любопытно, но подобному анализу нет места в без того огромном эссе.

Я хочу сфокусироваться на другом: победив в том баттле, Слава будто бы осознал, что жизнь — это простая игра для тех, кто знает правила, способен учиться и хотя бы чуть-чуть удачлив, но одновременно с тем, он будто бы почувствовал, что игра — это всегда условная ситуация.

Игра — часть жизнь. Но что есть кроме этого? Животный ужас неминуемой смерти, которую едва ли можно назвать игрой. Символично, что первый альбом, вышедший после того самого дня, назывался «Солнце мертвых» (2017).

Сперанский заканчивает свою реплику строчками из Георгия Иванова:

Друг друга отражают зеркала,
Взаимно искажая отраженья.
Я верю не в непобедимость зла,
А только в неизбежность пораженья.

Альбом «Россия34» написан от лица человека, который всегда чувствовал и продолжает чувствовать себя проигравшим, он всматривается в искаженное отражение зеркал, но осознает себя в настоящем времени лишь благодаря тому, что составляет его настоящего в прошлом.

Теперь перейдем к тому, как устроен альбом «Россия34» и какие концептуальные методы выбирает Слава, чтобы ответить той, кто когда-то сказала: «Что с него взять? Он даже не может отрефлексировать смерть».

ИСПОЛНЕНИЕ ЖИЗНИ В ПАМЯТИ АЛЬБОМА: «РОССИЯ34»

Я не раскрыл бы истины, если бы не прошел Путь.
Мераб Мамардашвили, «Лекции о Прусте»

В русском рэпе не так много знаковых альбомов, которые можно рассмотреть с точки зрения текстоцентричности, но один из таких — безусловно, «Хошхоног» Хаски. И если в случае работы Димы довольно ясно складываются некое тематическое деление песен и экспериментальный подход к их воплощению (о чем замечательно написано здесь), то метод Славы принципиально отличен.

Альбом «Россия34» полностью подчинен настоящему автору, и именно отсюда растут две его важнейших линии — это целостность высказывания в рамках единственного жанра, который непосредственно свойственен и любим Славой. Включая песню за песней, вы не услышите ничего кроме личных историй и «чистого рэпа». Признаться, я не представляю, как можно слушать «Россию34» на parties или на концертах. Слава отмечал, что «в нем [альбоме] нет припевов» — важнейших составляющих песен для группового прослушивания; в действительности оказалось, что припевы все же есть, но лишь в четырех песнях из шестнадцати. Вот уж правда: «просто телега безостановочная».

Что касается музыки и битов, то мне кажется, это подтверждает мой тезис из предыдущей главы о природе гэнгста Славы. Я не хочу ни в коем случае обидеть битмейкеров, но при этом выделить музыкальную составляющую альбома мне кажется весьма проблематичным — биты такого разряда, в свое время, можно было найти в паблике с бесплатными минусами Freeteam (не знаю, существует ли он до сих пор?). Не об этом и не про это «Россия34». Музыка служит автору, но не становится полноправным участником композиций, и даже гитара в песне «Страна-гангстер», которую на своем стриме отмечал Букер (Таймкод: 30:15), заметна только в том случае, когда куплет прочитан и fade-out неизбежен.

Но давайте перейдем к сути (пишу это, оставляя позади более 30 000 символов с учетом пробелов).

Альбом начинается с песни IntroFreestyle2024, очерчивающей в определенной степени — скопом и по верхам — темы, которые будут раскрыты дальше.

В этом треке Слава говорит от своего «я», давая необходимые источники света для ориентации в той самой пещере глубокой ночью. Все то, о чем он здесь читает, — контурная карта, которая будет заполняться по мере развития альбома. Я уверен, что никакой другой трек не мог быть взят за стартовую точку: IntroFreestyle2024 не сумма, а заявление, и именно через такую оптику и стоит смотреть на эту песню. Что идет следом? «Когда ты сломан», в которой уже появляется местоимение «ты».

Упомянутый мной в предыдущей главе критик Борис Арватов в том же тексте о поэме Маяковского писал:

«В русском языке существует, между прочим, одна форма, характерная именно своей социальностью: это — второе лицо единственного числа, употребляемое вместо первого; говорящий тем самым относит сказанное и к себе, и к окружающим, активно сливается с ними, ставит себя в их ряды» (V–A–C Press, 2023. Т. 3, с. 162).

Именно структура «Вот что происходит, когда ты сломан» с одной стороны раскрывает то, что было заявлено в IntroFreestyle2024, а с другой — последовательно вводит несколько концептуальных элементов взгляда Славы на себя.

В первом куплете «Когда ты сломан» возникает туманный образ друзей, которые делают селфи, еще не зная, что через пятнадцать лет эти «с Хабаровска пацы» пройдут тюрьму и рехаб, а кто-то из них так и останется запечатлен лишь в памяти и на общем фото. Это первый концептуальный элемент — не просто друзья, а именно хабаровские друзья детства — найдет продолжение дальше. Во втором куплете Слава вводит новые детали — страх и наркотики как наивная возможность его победить. Примечательно, что наравне с этим, возникает и неминуемая пропасть между тем, как Славу видят окружающие («Наш Славик поднялся: // Есть фейм и счета полные бабла») и как он сам себя ощущает («Я хуже говна чувствую себя»). Запомните это, так как страх, наркотики и собственные чувства будут в том числе заполнять ту самую контурную карту далее. В третьем куплете появляется образ девушки — или что важнее «жены»; мечты, которую легко потерять.

Повторяющаяся строка припева с одной стороны открывает высказывание, а с другой — служит логическим продолжением окончания первого и третьего куплетов: «Пятнадцать лет спустя — тюрьмы, рехабы, смерти, эй // Вот что происходит, когда ты сломан», — или же: «И где-то через год я тебя потеряю // Вот что происходит, когда ты сломан». Слом, о котором Слава говорит как об одной из возможных причин дальнейших событий, — это давление внешнего, которое сказывается на внутреннем, и может показаться, будто в этом треке Слава переносит ответственность за произошедшее на то, что находилось вне его власти. Однако это не так.

Именно умолчание во втором куплете, где Слава говорит от себя, но отказывается от продолжения, казалось бы, устоявшейся для песни конструкции («Я хуже говна чувствую себя // Вот, что происходит когда…»), фиксирует неуверенность — или даже колебания — в том, кого винить за произошедшее.

Слава не был бы Славой, если бы не вторил мысли Сергея Анатольевича Курехина, что «из постмодернизма выбраться нельзя», а потому в треке «Когда ты сломан» можно найти фразы из композиции «Бессмысленны слова» Ивана Панфилова. О чем песня Панфилова? На первый взгляд, о случайном криминальном беспределе (то есть об обстоятельствах, которые повлекли за собой последствия), но если вдуматься и вчитаться в слова, то, конечно же, о глупой жизни и «вечной любви в сердцах» после смерти. Криминал и смерть? И здесь мы переходим к следующему треку.

В «Стране–гангстер», казалось бы, Слава продолжает рассказывать о своем опыте общими фразами, которые не раскрывают сути действий, а рисуют лишь их образ. Читая многочисленные рецензии о «России34», я встречал мнение, что «Страна-гангстер» — это социально-политическое высказывание (ох, ну и «Бессмысленны слова»). Меня интересует другое: я воспринимаю эту песню как еще одну возможность взглянуть на самого себя (концептуальный элемент/инструмент/метод/прием/ключ!) — через осознание себя внутри чего-то большего, чем ты являешься. (Отмечу, что это именно осознание, ведь принятие — это следующий шаг).

О чем говорит Слава? В треке «Страна-гангстер» возникает образ России и в особенности не-Москвы как места, которое программирует определенный образ жизни. Слава продолжает копаться в себе и пытается отыскать причины того, кем он был и кем он стал, уже не во внешних обстоятельствах, как в предыдущем треке, а в осознании пространства, в котором он сформировался (вспоминаю строчки из их совместной песни Antihypeoutro с Замаем: «Не живя в очке, понять сути России нельзя»).

Любопытно, что в этом треке упоминается «Леха» (возможно, Алексей Орехов, хабаровский друг Славы), который «ушел в армию, чтоб слезть с иглы // Вернулся, сел на спайсы, теперь мертвы». Не он ли был тем самым парнем с общего селфи из трека «Когда ты сломан»? Тюрьма, рехаб и смерть. В этой песне Слава смотрит на себя в контексте большой страны; но осознание большого неотделимо от сопоставления с малым, а потому следующий трек посвящен осмыслению себя в городе.

«812» — на мой взгляд, песня, концептуальная задача которой строится на процессе перерождения или трансформации. Как бороться с тем, что предопределили тебе обстостоятельства и место? Менять и обстоятельства, и место. Однако избавиться от прошлого, засевшего занозой, не получится даже так.

Но в этом треке, в котором буквально нанизываются ситуации и действия одни за другими, хочется выделить еще один — принципиально новый — концептуальный элемент. Это познание себя через новых друзей в новом городе. Эти люди важны уже не просто для становления Славы как хабаровского сломанного парня, не знающего на что опереться, но как символы новой жизни. Покуривая на балконе со Светло, Слава осознает себя в новом городе; познакомившись с Мишей, он начинает писать ежемесячно рэп; благодаря Андрею Замаю — впервые делает концерт. Эти люди не просто пришли на смену хабаровскому окружению, они открыли — или скорее, ими вместе были открыты — новые пути борьбы со скукой и фиксации себя в настоящем. Трек устроен как прогулка по знаковым местам, которые то и дело подкидывают образы из памяти: «Щас иду по тем же местам (Е) // Вспоминаю, как приехал на Московский вокзал // В своем задрипанном пальто с китайского рынка…»

Признаться, в этой песне я не вижу никакой иронии, но и не вижу искренности. Что из того, о чем читает Слава, мы можем характеризовать как честность, правдивость, etc? Ведь наряду песней «812» в его дискографии есть трек «Пустое» со следующими строчками: «А у меня сестра на китайском рынке торговала семками целое лето, // Чтобы подарить гандону мелкому, мне, ведерко с LEGO // Инженерный конструктор из слов — ты моя игрушка, // Может, я выдумал чушь про сестру и это все постироничная шутка». Почему многие подумали, что трек «812» — как и все остальные с альбома — неизбежно искренен?

Мне важно другое: эта песня неразрывно связана с «еже-еже-еже», то есть с теми песнями, где «имелась душа», которые создавались так, чтобы быть настоящими, но только по отношению к тем, кто принимал непосредственное участие в их создании (как наблюдатель, друг или артист).

Представим, как сейчас где-то в одной комнате собираются Ваня Светло, Миша Джигли, Андрей Замай и Слава КПСС. Они общаются, что-то обсуждают, а потом — опа! — включается «812», и каждый из них после любой секунды может останавливать трек и продолжать строчку из песни историей из жизни, начиная со слов: «А помнишь…»

И они помнят. А мы всего лишь знаем. Знаем, что, покурив на балконе со Светло, Слава осознал себя в новом городе; познакомившись с Мишей, он начал писать ежемесячно рэп; благодаря Андрею Замаю — впервые сделал концерт.

Но есть еще то, что они помнят, а мы знаем: Роман Гаррош был одним из тех, с кем Слава беседовал и проводил время в новом городе. Как упомянут он в этой песне? Буквально: «…наш кент Роман Гаррош // Говорит мне: “А в чем смысл жизни, бро?” // Он не разобрался, в петлю залез через год», то есть встретил смерть и покинул тех, кто остался.

Следующий трек — «Я остаюсь», — как можно заметить, продолжает интонацию предыдущего и в то же время песни «Страна-гангстер», но с одной поправкой: он написан от лица человека осознающего себя внутри страны («В моей стране сейчас газуют стукачи») и настоящего времени («Мода — это временно, а мы о настоящем»), а также выражающего желания на будущее («Хочу, чтоб мои дети не боялись мусоров»). Если в «Стране-гангстер» Слава держал дистанцию по отношению к месту, ему было важно создать некий портрет страны, то в «Я остаюсь» он стремится проанализировать уже то, как сам вписан в это место, осознавая себя его частью.

Эта песня напоминает мне трек «Хит Лейджер», который мы услышим ближе к концу альбома. Оба трека необходимы для устойчивости высказывания «России34», они — своего рода, сваи, которые глубоко вбиваются в землю. В них полномасштабно не раскрываются важные аспекты жизни Славы, но перечисляются те концепты — например, семья, наркотики, etc, — которые раскрываются в других песнях альбома. Эти композиции служат фиксацией для Славы себя в конкретном времени и моменте — без последовательного апеллирования к прошлому или к конкретной теме.

Но и в «Я остаюсь» возникает образ «той, что за стоит за левым плечом»: в песне, состоящей из одного куплета и исполненной в самом что ни на есть хрестоматийном жанре «рэп», упоминаются два важнейших артиста, которые стали известны широкой аудитории не столько из-за своей музыки, сколько из-за обстоятельств своей жизни и смерти: «R.I.P. YUNG TRAPPA, R.I.P. Картрайт (Sheesh) // Я проливаю за вас свой вишневый Sprite».

Yung Trappa или Владислав Ширяев — рэпер, который во многом предопределил время, менял язык, русифицируя грубо, но элегантно английские выражения (например, in this bitch с подачи Ширяева прочно вошло в лексику как «в этой шалаве»), он «был лишен характерной для рэпа тех времен гипермаскулинности: длинноволосый и манерный парень в очках. О первой встрече с ним и его спутницей вспоминает Андрей Superfly, режиссер и владелец домашней студии, писавший в то время петербургских рэперов: “Одет он был не как рэпер, а как панк: клетчатые штаны, бомбер, сальные волосы. Ему на тот момент было около 20 лет, а его сексуальной блондинке чуть больше 40”» (Николай Редькин, The Flow).

Энди Картрайт или Александр Юшко — рэпер, который оставался собой на протяжении всей своей карьеры, не искал ни славы, ни признания, в своем творчестве делал акцент на текст и флоу и «представлял собой уходящий типаж русского рэппера рубежа 00/10-х: выходец из провинциальной рабочей семьи, увлекался граффити, вдохновлялся нью-йоркским рэпом типа Big L и Big Pun, не носил почти ничего кроме маек и худи с капюшоном» (Даня Порнорэп, PRNRP).

Несмотря на то, что оба артиста представляли полярные стороны жанра, их сближала абсолютная любовь и вера в рэп, которым они занимались до конца своих жизней. В них обоих не было никакой надуманности — они были настоящими, искренними хоть и кардинально отличались друг от друга.

К сожалению, ни Владислава, ни Александра с нами уже нет. Их смерти — неожиданные, кто бы что ни говорил, — стали частью информационной повестки даже для тех, кто никогда не слушал их песен: 2 февраля 2023 года Yung Trappa скончался от острого отравления неизвестным веществом в квартире в Санкт-Петербурге, а за три года до этого — 30 июля 2020 года — стало известно, что сотрудниками полиции были обнаружены останки Энди Картрайта, тело которого расчленила и разложила по пакетам его супруга также в квартире в Санкт-Петербурге.

Светлая память Владиславу Ширяеву и Александру Юшко, пусть каждый из них «станет северным сиянием».

Именно через обращение к рэп-исполнителям в песне «Я остаюсь» Слава продолжает вести разговор о смерти и, возможно, постулирует единственную мысль на альбоме, которая, как писала поэт и прозаик Мария Степанова, заставит слушателя выдохнуть «да это ж про меня»: «И я люблю свою страну, а не лик чинуш».

Возвращаясь к тому, чтобы посмотреть на себя через истории, связанные с друзьями, Слава пишет трек «Мои пацаны» — подлинное проявление любви к хабаровским ребятам, ода пацанской — глупой, смешной, но настоящей — дружбе.

Если при прослушивании «812» я говорил, что Ваня Светло, Миша Джигли, Андрей Замай и Слава КПСС могут продолжить любую строчку из песни историей из жизни, то в «Мои пацаны» это происходит буквально: трек начинается с голосового сообщении: «А помнишь…»

Слава открывает створку ворот, чтобы мы стали не просто слушателями, домысливающими все то, о чем решает сказать артист, а самыми настоящими свидетелями или даже вуайеристами. Но дистанция по-прежнему сохраняется: ведь Слава и человек, чей голос звучит в интро, вспоминают то, что они прожили, а мы проживаем то, что услышали. Не буду пересказывать историю из песни, скорее хочу задать вопрос: ну какой «похмельный борщ» может вспомнить каждый из нас, слушая этот трек? Думаю, что ответ очевиден — свой, то есть связанный с конкретной историей, которую рассказать на публику кажется лишним.

Слава же использует сторителлинг как инструмент для взгляда на себя, посвящая песню тем, кто не просто знает, но и помнит; тем, кто в треке «Когда ты сломан» делает «общее селфи». Он называет и фиксирует их поименно в вечности: «Гоша, Саша, Валик, Гин, Фед, Леша Орехов, земля пухом». История, начатая в первом куплете «Когда ты сломан», закольцовывается и обретает форму, но опять же заканчивается смертью: «Все пацаны попадают в рай». Символично, что следующий трек называется «Элизиум», то есть место пребывания душ умерших в античной мифологии или же, если смотреть на перен. книжн., поэт., устар. значение, — рай.

Если до этой песни Слава вспоминал свою жизнь преимущественно в формате перечисления действий и событий, нанизывания их друг на друга, то в «Элизиуме» он задает бесконечное количество вопросов себе, но отвечает на них его память.

Не могу найти источник, но я отчетливо помню, что кто-то говорил, будто «Россия34» — это сон или кошмар, и я отчасти готов согласиться с этим утверждением, но добавлю, что если альбом и похож на сон, то он полностью является результатом бессонницы. И конкретно в песне «Элизиум» это выражено наиболее ярко: мы буквально оказываемся внутри текучей тяжести ночного безвременья, которое знакомо всем, кто мучается от невозможности уснуть. В этом треке нет ничего красивого, он ужасен и пугающ своим оголенным ужасом.

«Элизиум» — это изнанка Славы, вечно маскирующего собственное я. «Я в рехабе во дворе слезы вытираю // Подошел Мишаня и неловко обнимает» — разве это хоть чуть-чуть похоже на то, что (и как!) Слава рассказывал о своем опыте реабилитации в некоторых интервью? Едва ли хочется о таком говорить такими словами, еще и на миллионную аудиторию. Но только бессонница — это всегда удел одного. Бессонница и память говорят не для миллионов, они отравляют одного в тугой предрассветный час. Как читал Андрей Замай: «Когда отходишь ко сну — перебираешь мысли // Вот как так это получилось и как так то вышло».

«Элизиум» выстроен как монтажная нарезка, бобслей, где воспоминания, возникающие в хаотичном порядке, существуют не столько как то, что контролирует и стремится познать Слава, сколько как независимые вспышки памяти, причиняющие боль и мучения.

Бессонница — пограничное состояние человека между сном и полноценным бодрствованием; если человеку все же удается уснуть, то на утро он помнит лишь редкие и самые яркие (возможно, страшные) мысли. Поэтому с вопроса «Может, так и пролетает жизнь перед глазами?», повторяющегося аж восемь раз за песню, и начинается третий — самый короткий в «Элизиуме» — куплет. Что сказать о том, что ты помнишь лишь на уровне ощущений? Как закончить трек от лица памяти и бессонницы, если ты уже проснулся? Естественно, дебильным упоминанием человека из реальности и его потенциальным не к месту заданным, но не менее дебильным вопросом: «Ты че про смерть, Славик?»

В конце мы слышим чужой голос, пробирающий до мурашек и звучащий «в форме длинного, зловещего экспрессионистского эха, застоялого, как едкий кислотный туман» (Марк Фишер «Призраки моей жизни». Новое литературное обозрение, 2021. С. 61). О чем говорит этот голос? О мучениях. И это отличная связка: ведь, что может быть мучительней бессонницы? Возможно, только стримы профессиональных сетевых критиков.

«Блеск и нищета» меняет регистр и настроение предыдущего трека. В этой песне мы вновь оказываемся в роли свидетелей жизненных перипетий Славы, но только если в предыдущих композициях мы наблюдали за тем, что преимущественно происходило до 2017 году (и это пространство материальной нищеты, если угодно), то тут перед нами разворачиваются события, которые стали возможны благодаря новому социальному статусу Славы после 2017 года (и это уже пространство блеска). В «Блеске и нищете» Слава пытается взглянуть на себя с позиции человека, который уже не «просто делал рэп», а у него что-то «вышло» и получилось, то есть всмотреться в точку столкновения нищеты и блеска.

И если про нищету и то, как она сказалась на жизнь Славы, и ему, и нам уже многое понятно, то что сказать о блеске? Набор глянцевых историй и красивых знакомств: встреча в стриптиз-клубе с Dj Smash и Евгением Гришковцом, приглашение в кино от Филиппа Киркорова, билеты на футбол от Тины Канделаки, десятимиллионный клип и контракты с Coca-Cola, подарок Вере Брежневой желанного, но стиранного худи «Антихайп», etc. Интересно, чем сбалансированы эти истории блеска: насилие и наркотические зависимости, зависть коллег и проблемы друзей, ломки отца и слезы мамы, классовая ненависть, «две сотки и яичный Ролтон».

Именно сталкивая нищету и блеск, Слава констатирует довольно очевидную мысль: материальный успех и блага, деньги и «лицо на всех каналах» никак не спасут от нищеты духовной. Блеск — одна из черт глянца, а глянец, как известно, привлекает своей блестючностью, но не имеет глубины.

В песне можно заметить и продолжение социально-политического мотива, однако он уже присутствует не как причина (см. «Страна-гангстер»), а как констатация. Слава не ищет ответственного (или ответственное) за то, кем он стал, и возможно — благодаря рефлексии в треке «Я остаюсь» — понимает и принимает природу любви к месту, где он родился, оказался и решил остаться: единственный за весь альбом выпад в сторону своего вечного визави сформулирован уже не с идейной точки зрения, а житейской («Я видел то и это, я свою Россию знаю (Россия!) // А ты рассказываешь сказки, в которых нету жизни, // Немец-англичанин, ну-ка, научи нас жизни»).

С чем же остается Слава по итогу песни? Опять же: «Блеск и нищета» открывается и закрывается голосовым сообщением (сейчас подумал, что все эти вставки вообще очень симптоматичный прием именно русского рэпа), но в этот раз мы слышим слова организатора баттла, в котором участвовал Слава на заре своей рэп-карьеры. Казалось бы, зачем это нужно? По запросу «skopec88, мочевой камень» (именно такой никнейм у автора голосового сообщения) можно найти информацию о том, что ныне этого человека нет в живых.

12 декабря 2020 года в своих социальных сетях Слава написал: «СКОПЕЦ АКА МОЧЕВОЙ КАМЕНЬ RIP».

Ох, подступаю к треку, который вызвал, на мой взгляд, наиболее сильные эмоции у тех, с кем я говорил про альбом, — «Мне стыдно жить». Если до этого Слава перечислял свое прошлое, подбирался к нему с помощью различных концептуальных ключей, то здесь он задает себе примерно следующий вопрос: «Хорошо, вот твое прошлое, вот твое настоящее, и то и другое — неотъемлемые части тебя. Но что ты чувствуешь? И как это сформулировать?».

«Россия34» щедро дает нам событийный калейдоскоп, позволяя каждому слушателю самому сформулировать свое отношение к выбранным автором темам и событиям; Слава же дистанцирован от этого и собственное мнение держит за пределами озвученного и исполненного текста. Но в «Мне стыдно жить» он вводит кардинально новое измерение: песня — это более не попытка взглянуть на прошлое, а возможность сфокусироваться на своем отношение к нему.

Превращение опыта в текст безусловно является его трансформацией в прошлое, но только цепочка трансформации напрямую связана со словами, не способными охватить сполна весь прожитый опыт. Можно перечислять людей, конкретные события, места и вещи, в которых память нашла необходимый знак и придала ему смысл, но в конечном итоге, как писал Марсель Пруст, «прошлое находится вне пределов его досягаемости». Песни, которые позволяют зафиксировать себя в моменте, не могут быть исчерпывающим отображением настоящего момента, так как ситуации, помимо действий и событий, включают в себя и настоящее отношение к ним. Воспоминания и память никогда не смогут подарить возможность пережить то, что уже пережито. Стыд, как и любое другое чувство, нельзя испытать повторно по отношению к тому, что уже осталось в прошлом; то есть вспомнить, как было — можно, а хотя бы приблизиться на экзистенциальном уровне к тому самому чувству — нет. «Этот трип красив, но невыразим».

Смерть присутствует в этой песне во фрагменте, когда Слава вспоминает бабушку: «Что же ты так стыдился своей бабушки // На новогоднем празднике? // Мать в командировку уехала // А я позвал друзей, она так некстати пришла // Теперь никакого бухла, а щас давно умерла она». Он уже не раз упоминал бабушку в своих треках (например: «Мне было 19, крошил с бабулей новогодний салатик // Теперь от нее только крест на студии», — или: «30-го декабря бабушки не стало // Смотрел, как ее выносят, закрывал глаза маме»), но именно на альбоме «Россия34» он смещает акцент с глаголов в пользу категории состояния.

Примечательно, что среди всех возможных форм — совестно, неловко, etc — он выбирает именно слово «стыдно», которое этимологически восходит к глаголу «студить», образованного от существительного «студъ» — «холод». «Мне стыдно жить» преисполнена этим состоянием (во многом благодаря интонациям и флоу Славы и биту Jazzbe и spbwaves); в ней не чувствуется глубокого раскаяния, ведущего к прощению, или желания извиниться перед кем бы то ни было; в ней нет никаких других чувств кроме оцепеняющего стыда; это не более, чем бессмысленная и холодная «попытка выразить так называемого себя». Ода неизбежному поражению. Не могу представить, но любопытно услышать и увидеть, как Слава будет (и будет ли?) исполнять эту песню на концертах.

В «Мне стыдно жить» важным сюжетом становится детский стыд перед друзьями за шапку-ушанку из соболя, которую купили в детстве Славе родители. Удивительно, но к этому сюжету, например, поэт Павел Кошелев обращался в своей поэме «Всего лишь рэп», опубликованной в октябре 2023 года (см. Часть 6. Шмотки) — прочитайте, это того стоит. Но на мой взгляд, все же сильнейшие строчки из песни Славы: «И было стыдно за этот стыд // Те, чьим трудом одет и сыт // Преданы в этом акте». Впрочем, родители станут одним из концептуальных элементов уже в следующей песне.

Напрасно считать, что фигура отца появляется в творчестве Славы исключительно в «России34» (сходу можно вспомнить песни «Могилам», «Двадцать двадцать» или «Биография»), но именно на этом альбоме — это одна из основополагающих линий для анализа Славой самого себя и своего пути. Подобно тому, как прямиком из отцовской библиотеки в детские ручки Юрия Витальевича Мамлеева попал свердловский цикл брошюр «Клинического архива гениальности и одаренности», во многом повлиявший на становление мамлеевской личности, отец Славы подарил ему в девятом классе «первый грамм», тем самым возможно став причиной некоторых проблем своего ребенка в будущем. Оговорюсь: наркотики — зло, никогда не употребляйте эту дрянь, это ни к чему хорошему не приведет (скоро — на примере трека «Кристал Кейт» — поговорим об этом поподробнее).

Следом за песней «Мне стыдно жить» идет композиция «Деньги и Бог», которая начинается с пространственного вопроса Славы, звучащего как предъява или жалоба: «Где вы были, когда вы были так нужны?» Старые и новые друзья, прошлая и настоящая жизни, опыт и собственное отношение к нему — все эти концептуальные ключи уже были использованы в предыдущих треках, одновременно с тем, как слова «мама», «папа», «родители» мелькали пропадающим светом маяка в тумане слов.

Подступаясь к разговору о выборе между деньгами и Богом, Слава выбирает именно фигуры родителей как опорные точки для рефлексии своего выбора. Приведу два примера, которые помогут оттолкнуться дальше:

На крыльце веду разговоры длиною в жизнь с отцом
У него была мечта вставить зубы, просто вставить зубы
Но все упирается в деньги

//

Мать, которую не видел допоздна
Ведь она добывала, так называемые, средства
Чтобы у тебя, сука, было детство

Оба этих фрагмента написаны от лица в настоящем времени; так, в первом из них явно прочитывается боль от того, что мечта отца полностью зависела от материальной состоятельности семьи, во втором же — чувствуется непроговоренная злость, связанная с тем, что мама не могла дать ребенку внимания и заботы из-за необходимости зарабатывать деньги. Эти примеры симптоматичны, так как несмотря на свою простоту, пошлость и обыденность, они четко очерчивают границу между «было» и «стало».

Что сегодняшнему Славе делать с так называемыми средствами, когда отца уже нет в живых? Сама постановка вопроса «А все же деньги, где вы были, когда вы были так нужны?» говорит о необратимости прошлого и невозможности в настоящем сполна насладиться тем, что имеешь. Робин Бобин Барабек из английской песенки, который упоминается в этой песне, символизирует эту неспособность насытиться, утолить чувство голода и принять абсурдность того, что было сделано.

Мне особенно ценны следующие строчки:

Мы эротизируем смерть или защищаемся от нее
Пластмассовым поломанным роботом?
Но я потерял его, и было понято,
Что ничто больше не будет вечно
И даже если купить нового, время уже дало трещину.

Я уже упоминал ранее Егора Летова и его масочность, но здесь мне хочется привести цитату Сергея Попкова из третьего выпуска подкаста «Он увидел солнце», посвященную известной строчке «пластмассовый мир победил»: «Никто не задумывается, а я вам скажу, что “Моя оборона” — это песня, написанная на смерть матери. Вы по-новому прослушайте, перечитайте текст. Что такое “пластмассовый мир победил”? Когда ребенок, мальчик, играет, у него — армия пластмассового мира, внутренние игрушечные взаимоотношения, войнушки, все такое, и в тот раз, когда мама умерла, — пластмассовый мир победил. Ни мир чистогана, как многие любят объяснять, ни технократия, ни еще что-то, а вот он — пластмассовый мир из далекого детства» (Таймкод: 49:30).

Песня «Деньги и Бог» — это, своего рода, прощание Славы с детством и инициация его в мир взрослых, где «в голове стучит: “Деньги, деньги, деньги!”», которые никак не смогут вернуть отца или помочь стать счастливым, ведь счастье — это детское воспоминание о кусте барбариса с одной единственной ягодой — бесплатной, в отличие от конфет. Потерянный пластмассовый поломанный робот навсегда останется во власти памяти и никакой новый не сможет его заменить. Но упоминание Славой «пластмассового поломанного робота» в песне, которая напрямую связана с родителями и детством, — это и есть вечное ницшевское возвращение. Вот этим осознанием — невозможности преодолеть линейность времени, исправить прошлое имеющимся настоящим, отказом от «актуальной бесконечности» (М. Мамардашвили «Лекции о Прусте», Ad Marginem, 1995. С. 278) — и пропитан трек «Деньги и Бог».

Что выбирает человек, который если не отказался от иллюзий, то уже принимает их неизбежность, а вместе с тем — неминуемость смерти? Жить в настоящем, где пусть и не будет никакого счастья, но будут деньги, которые помогут исполнить чью-то мечту закрыть кредит или выбрать «берег теплого моря» вместо «холода коммуналок». А также купить квартиры маме и сестре.

И ничего стыдного в этом нет.

«Я люблю тебя, девочка» — единственный трек Славы на альбоме «Россия34», написанный о настоящем и в настоящем времени. Предположу, что Слава как лирик и любящий человек, не мог не сделать трек про жену на «абсолютно великом, лучшем альбоме в русском рэпе за последние 10 лет». Эта песня настолько сильно выбивается из общего ряда, что… впрочем примечательно не это, а то, как именно Слава подошел к ее написанию.

Эта могла быть любовная ода с полноценным рассказом о сложностях и ошибках любви (то, чем Слава не раз делился в интервью), это могло быть лирическое отступление, продолжающее вектор из песни «Прощай Антихайп» («Эта страстная любовь, вино и башка (Ага) // Это парные тату, моя Куромушка (А)»), или же больная элегия, вторящая общей идее с альбома «Lil Бутер» Бутера Бродского, одного из альтер-эго Славы.

Но нет: он вновь защищается шуткой и смехом, как в старые добрые времена, чтобы не подпустить людей близко к своей семье, которую он уже однажды потерял, а потому знает цену этой потери. «Я искренен, покуда это безопасно», как он говорил в IntroFreestyle34.

«Я люблю тебя, девочка» — абсолютно идиотская песенка, каким и должно быть искреннее признание в любви счастливого человека. Но даже в такой песне пусть и в виде фразеологизма упоминается сквозная для «России34» тема: «Третий куплет даже будет не лишним (No) // А перед смертью, говорят, не надышишься (Вуху, вуху)». Неудивительно, что именно этот трек вызвал такие эмоции у новых слушателей и зрителей Славы, о которых я говорил в первой части этого эссе.

«Я, я (Ха-ха-ха)» — не иначе.

Еще один концептуальный элемент, который помогает Славе восстановить исходные черты собственного «я» и, к сожалению, определял его, как минимум, в какой-то период жизни — это зависимость от наркотических веществ и недавнее решение этой проблемы. Повторюсь: наркотики — зло, никогда не употребляйте эту дрянь, это ни к чему хорошему не приведет. Собственно, этому и посвящен трек «Кристал Кейт».

Признаться, до того, как вчитаться в текст песни, я понятия не имел, что скрывается за его названием, — и если предположить, что используя некую шутливую (издевательскую для непосвященных) интонацию, Слава действительно решил бы посвятить песню некой «известной модели и актрисе», я бы скорее всего купился; тем более, что в его дискографии уже был трек с похожим названием — «Лола Тейлор»… Или я и тогда все понял неправильно?

Тем не менее, все сомнения по поводу темы песни «Кристал Кейт» исчезают при первых же строчках. На мой взгляд, это один из самых понятных и прямолинейных треков с альбома, где все заявлено буквально и без какой-либо художественности, несмотря на название. Если первая часть песни посвящена тому Славе, который употреблял и слышал, что «Кристал Кейт — это считается хип-хопом», то во второй — он говорит с позиции человека, оставившего этот опыт в прошлом.

Любопытно, что он приходит к довольно очевидной мысли: взаимосвязь искусства и веществ призрачна и иллюзорна. Главное — это настоящие чувства и способность их выразить без каких-либо вспомогательных препаратов. Именно эти строчки: «Чувства в нас — это так важно. Искусство — (Искусство) // Выразить их. Братик, ты просто боишься чувствовать, (Брат) // Тушишь божественное пламя», — кажутся мне наиболее важными, ведь вскрывают истинную природу творчества.

Но не все так радостно: «Кристал Кейт» для Славы — иллюзия счастья и одновременно с тем мнимая попытка справиться с тяжестью бытия («Больно быть живым и это мне понятно (Это понятно)»). Отказавшись от употребления, он не стал счастливей, а столкнулся с правдой, «чистой трезвостью» реальности, которая по-прежнему невыносима. Это чувство (несчастья, поражения, etc) заложено изначально в самом Славе, я говорил об этом в первой главе, об этом же он рассказывает нам на протяжении «России34» — и шире: всего своего творчества, — используя разные точки входа или, как я говорю в этом эссе, концептуальные элементы.

Конечно, этот трек укрепляет критические сравнения альбомов «Zапретное место» Гуфа и «России34» Славы. Но там, где у Алексея звучит чужое голосовое сообщение: «Конечно, ему станет лучше относительно того состояния, в котором он прибыл. Но это “лучше” не будет нормой», — Слава уверенно заявляет сам: «Я без тебя стал еще лучше, Кристал Кейт (Пошла нахуй)». При этом обе работы — важные и необходимые антинаркотические высказывания.

Думаю, каждый из нас с детства знает, что если уж кто-то попал в такую среду, то важно вовремя остановиться, ведь заканчиваются все подобные «истории не очень», в том числе — смертью.

«Все любят мертвых» — песня, которая на первый взгляд, может показаться, будто вообще не про Славу, а про мертвых (или ушедших) белых мужчин — музыканта Егора Летова, писателя Луи-Фердинанда Селина, актера и режиссера Сергея Бодрова-младшего, писателя Эдуарда Лимонова, рок-исполнителя Виктора Цоя, рэпера Бабангиду и главу правительства СССР Иосифа Виссарионовича Джугашвили. Упоминание всех этих персонажей — Les Monstres sacrés — опять же служит инструментом для более тонкого — и в каком-то смысле детского — высказывания Славы.

В этой песне Слава обнажает колебание сильных и слабых сторон человека, и именно это колебание смерть уравнивает расхожей фразой: «Мертвых не хули» (Диоэген Лаэртский «О жизни, учениях и изречениях великих философов». Академия наук, 1986. С. 75). Можно легко заменить вышеперечисленные фамилии, добавить еще больше противоречивых фактов из биографий, но идея трека останется неизменной: живой человек нуждается в любви, а мертвый — нет («Все любят мертвых — любите живых!»).

Возможно, это одна из наиболее откровенных песен Славы, ведь он напрямую обращается к слушателям и требует от них любви при жизни — в том числе, безусловно, к себе («Все любят мертвых: удобных и тихих // Все любят мертвых, но я пока жив (Я жив!) // <...> // Все любят мертвых — любите живых!»). Ведь как цитировал Слава американского писателя Чарльза Буковски: «Ублюдки, почему слава пришла ко мне, когда я уже слишком стар, чтобы ей наслаждаться?» Ребенок может мечтать о славе и известности, но испытывать недостаток любви и нести его на протяжении всей жизни вплоть до смерти. Именно об этом обезумевший, вырывающийся навзрыд и молящий крик Славы в песне «Все любят мертвых».

Я уже говорил, что следующий трек — «Хит Леджер» — напоминает мне «Я остаюсь». Эти композиции не предлагают уникального взгляда и не помогают ни Славе, ни слушателям глубже понять проблематику альбома, однако они служат незаменимыми автосцепками для композиционной целостности «России34».

Не буду врать, «Хит Леджер» — на мой взгляд, самый слабый трек среди прочих. Но я не зря сказал про «незаменимость автосцепки» и давайте взглянем на то, какое место занимает эта песня в альбоме.

«Нас делают травмы» и «Я не верю смерть» — заключительные треки «России34» с говорящими названиями, но предваряет их классический репрезент, озаглавленный в честь австралийского актера Хита Леджера. Альбом, который кажется вот-вот достигнет своего пика, нуждается в короткой передышке. Это правильное и необходимое, в чем-то даже благосклонное к слушателю решение. Слитый спустя некоторое время трек «Медные трубы» нарушил бы целостность «России34»; думаю, что Слава если это и не понимал, то интуитивно чувствовал, а потому «Хит Леджер», донельзя напичканный пошлыми строчками о себе, важнее для драматургии высказывания, чем интересный и вновь неочевидный трек-взгляд на себя и свое положение в жизни и индустрии.

В предыдущей песне упоминались герои прошлого, что уже мертвы, за исключением Бабангиды. Его смерть, — о которой так громко некоторое время назад судачили СМИ, — Слава оставляет без прямого комментария, говоря, что он «скрылся», «ушел». И не случайно: ведь выбор Бабангиды — один из возможных вариантов поведения человека, когда его личный «заповедник вдруг становится местом всеобщего внимания». Жив или мертв? Теперь это пространство тайны. Слава же выбрал другую тропу, несмотря на многочисленные обвинения аудитории, и в треке «Хит Леджер» он говорит об этом прямо: «Есть только мой путь, а правильного нет». Продолжая мотив неприступности, «Россия34» сфокусирована на познании тех сторон человека, что скрыты от беглого и поверхностного взгляда — неважно внешнего или внутреннего, а потому забавно, как в этом треке треке он иронизирует над самой структурой тайны: «Есть причины, что от нас скрыты // Как правильно сказать: киргизы или кыргызы?» Что называется, улыбнуло.

Мог ли альбом «Россия34» обойтись без трека «Хит Леджер»? Вряд ли, ведь этот актер трагически умер, но сыграл в том числе культовую роль Джокера. А кто Слава, если не Джокер во Вселенной Русского Рэпа? Возможно, только пингвин — колбасер из КВН или злодей из «Бэтмена». Это решайте сами.

«Нас делают травмы» — предпоследний трек альбома, в котором Слава суммирует все концептуальные элементы, к которым он прибегал на протяжении релиза. Так как это финальная часть главы, то позволю себе на примере этой песни перечислить все найденные мной и описанные ключи.

Здесь возникают и фигуры родителей («Слишком много раз сказал слова «мама» и «папа» (Too much) // На этом альбоме нас делают травмы (Эй)»), и хабаровские друзья («Салют всем тем, с кем ходил в «Великано» под дексом»), и друзья петербургского периода («Друзья нужны, чтобы скидывать демки»), и победа над зависимостью от наркотических веществ («Как бросил зазу — я не знаю, на что еще тратить»), и образ Бога и смерти («Надеюсь, мой рэп слышит Бог, ведь остальное смертно»), и страна («Но в России красивее зори»), и холод, и любимая жена («Ты снова говоришь, что я с тобой холодный (Эй, ice, бэйби)»), и осознание причин и следствий своего настоящего («Думал: после того баттла я подниму котлету (Ага, эй) // Вернусь обратно в андеграунд, но уже семь лет как... (Эй)») и жизненный опыт, зафиксированный в рэпе, — что примечательно, и то, и другое вызывает сложное чувство («Эй, эти релизы, как будто бастарды // Части меня, которые я не готов признать») — не стыд ли?

Песня «Нас делают травмы» написана от лица человека, «в жизни [которого] было все». И теперь мы знаем его чуть-чуть лучше, ведь если «человек — это сумма поступков», то альбом «Россия34» — трансцендентное — о, боже, нет! — трансцендентальное уравнение с огромным количеством слагаемых, вычитываемых и неизвестных.

Слава всегда сторонился пафоса и громких высказываний от своего «я», оттого такую сложную и больную песню, он не мог закончить иначе, чем абсурдным сравнением себя с «кукурузинкой, что не взорвалась в попкорне». Но, главное, к чему он приходит, сформулировано в середине куплета: «Мы не верим в смерть, пока она не бахнет». В конечном счете, именно этому и будет посвящен последний трек альбома — и, как вы уже поняли, альбом целиком.

Ну, что ж. «Я не верю в смерть» — самая сложная для меня песня с «России34». Почему?

С одной стороны, мне кажется, что это очень слабый трек — в нем нет того потустороннего ужаса, смертельной отстраненности и замогильного равнодушия, которыми пропитана песня «Волки да вороны» (финальный аккорд альбома «Солнце мертвых», 2017), или же иронической насмешки, мамлеевского хохота и неизбежной обреченности на «вечное возвращение», что чувствовалось в долгоиграющей рэп-эпитафии «Ни надежды, ни Бога, ни хоп-хопа» (последняя песня альбома «Чудовище, погубившее мир», 2020). Кажется, будто по форме высказывания «Я не верю смерть» ближе к «Я остаюсь» или к «Хит Леджер» — необходимым для композиционной целостности репрезентам, которые предлагают слушателю некоторое количество не связанных между собой строк без общей и строгой идеи. А с другой стороны…

В песне «Я не верю в смерть» есть что-то непостижимое, некое осознанное умолчание; это рассказ об обратной стороне невыразимого, «того реального, что так непроглядно в тени». Об этом нельзя сказать, простите, используя концептуальные элементы, — ведь нет никакого языка, чтобы это выразить (как писал Жуковский: «Какой для них язык?.. Горе́ душа летит, // Все необъятное в единый вздох теснится, // И лишь молчание понятно говорит.»). Это опыт, который не может быть превращен в текст, а оттого он не может быть ни прошлым, ни настоящим, ни будущем. Он вне времени и вне языка.

Эта невозможность выражения напоминает мне стихотворение поэта Михаила Гронаса (Михаил Гронас «Краткая история внимания». Новое издательство, 2019. С. 36):

* * *
Это стихотворение написано автором ночью.

Это — двадцать три миллиона девятьсот пятьдесят три тысячи сто восемьдесят шестое стихотворение после Освенцима (цифра неточная).

В нем выражаются такие чувства как тоска по родине, любовь к любимым и дружба с друзьями.

Все это выражено словами.

Вот об этом песня «Я не верю в смерть».

Трек делится на очень условные две части, где граница проходит по строчке «Но потом одернусь — разве это жизнь? (А? Скажи)». Все, что сказано до этой секунды, — это перечисления и нанизывания событий из прошлого, умолчание главного, но все это приводит к определенным выводам в настоящем, к фиксации себя в моменте, где Слава вновь — а может это было всегда? — «разрешает себе быть банальным»:

2-0-2-4 — я не верю в смерть,
Не верю, что умер папа
Не верю, что умрет мама
Не верю, что через десять лет
Многих из нас не будет рядом (Я не верю)

Осознание себя смертным — двигатель всего творчества Славы, и в альбоме «Россия34» Слава подходит к этой теме максимально близко: привыкший к борьбе, он сначала пытается осознать себя с помощью разных ключей, потом осознать себя смертным и только после этого победить смерть. Но как? Глупо бояться того, во что не веришь, именно поэтому последний трек называется «Я не верю в смерть». Можно ли это назвать победой? Хочется верить, что да.

Смерти нет.

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

Альбом «Россия34» я ждал.

Во-первых это связано с тем, что помимо радио и академической музыки, я слушаю только рэп и в большинстве своем — русский. Конечно, в исследовательских или воспитательных целях я слушаю много разной музыки, и когда кто-то со мной делится песнями King Crimson, Electric Wizard или дебютным альбомом группы «Всуе» — я включаю, заполняю пробелы; но именно эти два музыкальных направления — русский рэп и академическая музыка — служат мне на протяжении всей жизни верными спутниками.

Во-вторых я отчетливо помню ту первую соблазнительную деталь, с которой и началось мое погружение в «Антихайп». В 2016 году я жил в общежитии в Одинцово и каждый день — «дважды в день» (sic!) — ездил в электричках до Москвы, читал книжки, слушал музыку, всячески боролся с железнодорожной скукой. Это было время, которое комплексно уже постарался описать Коля Редькин в видео-эссе «Верни мне мой 2К17», позвав Даню Порнорэпа. Но если говорить про частные осколки памяти, то из моей головы никак не пропадет следующее воспоминание: в час пик электричка забивалась людьми так, что всю дорогу приходилось стоять и тесниться, держаться за спинку деревянной скамейки и уворачиваться от не танцующих, но настойчивых локтей, стремящихся расчистить путь своим обладателям. В таких ситуациях я оказывался бессчетное количество раз, но память то и дело возвращает меня в конкретный осенний день, когда только вышел альбом HYPE TRAIN. Именно в такой «электричкерской» сутолоке я включил его впервые, и — о, боже! — какую же странную эмоцию я испытал, когда услышал в конце первого трека голос Андрея Замая: «Ры-ты-ты-ты-ты, две тыщи двадцать!».

Это было ощущение «психбольницы с дверьми нараспашку», нечто странное, непонятное, смешное и одновременно с тем завораживающее своей энергетикой, уверенностью и страстью. К этим пространным репризам в начале или в конце рэп-треков я всегда относился как к тегам вокруг граффити: есть основной кусок, а рядом с ним подпись райтера, его crew (если имеется) и год создания произведения.

Я пытался проанализировать это довольно глупое и наивное удивление от фразы Замая. Продолжу сюжет с граффити: согласитесь, что проезжая Немчиновку или Баковку, гаражи или заброшки, редко — если вообще — ты встретишь граффити с указанием будущего года. В тот осенний день в 2016-м, стоя в кишке электрички, набитой людьми, я услышал музыку, которая по мнению исполнителя была из 2020-го. В тот момент во мне что-то надломилось, и я стал совершенно по-другому относиться к «Антихайпу».

Этот надлом длится до сих пор, и буквально недавно, за ужином меня спросили: «Как ты думаешь, ты когда-нибудь перестанешь это слушать?» Я замешкался и спустя какое-то время честно ответил, что вряд ли. И нет, это не потому что «я ненавижу “Антихайп”, он сломал мою жизнь»; скорее это связано с заскорузлым чувством ностальгии, знакомым всем.

В том числе под эту музыку прошли восемь лет моей жизни, и что важно — переезд в другой город, а вместе с тем серьезные ошибки в отношениях с близкими, потеря друзей, опоры, оптимизма и личных ориентиров, бессмысленная борьба против всего вокруг, пьяные фристайлы на дружеских parties и утекающие юношеские «фантазии, как бескомпромиссно навязать себя обществу». Это важная и больша́я часть меня — часть, которую я все чаще характеризую как потеренную в настоящем, но обретенную в прошлом, — а потому в этом эссе неотвратимо присутствует личный мотив. Уж простите!

Как бы это сейчас ни звучало, но в том числе именно эта музыка для меня — la madeleine de Proust, гашетка, которая спускает курок воспоминаний.

Удивительно, я потратил на написание этого эссе больше тридцати часов; общий объем символов — около двух авторских листов. Зачем? Возможно, потому что я crazy. А возможно, чтобы ответить на вопрос: к чему может прийти человек, суммируя и анализируя все то, благодаря или вопреки чему он стал тем, кем является? Осмелюсь и скажу: к тому, чтобы даже в самой темной пещере самой глубокой ночью быть светом, исходящим из сердца черного солнца, покуда этот моторчик на каком-то из ударов не устанет отбивать ритм. Пора перевернуть страницу.

Пих-пох — это хип-хоп наоборот!

ДБ. Москва, 23 октября — 8 ноября, 03:26

БЛАГОДАРНОСТИ

Выражаю глубочайшую признательность Дане Порнорэпу за долгие ночные споры и импульс к тому, чтобы это эссе было написано, Арине Фартух как первому и главному читателю, Роберту Фартух, давшему необходимые стартовые ключи, Вячеславу Немирову за неоценимую помощь с редактурой, корректурой и подсчетом слов с выраженной грамматической категорией времени, Ивану Толстому, Павлу Лаю и Григорию Чередову за дружеское понимание и поддержку.

Спасибо всем, кто чаял и прочитает это эссе.
Обнимаю и берегите себя.

ПОСЛЕ НАПИСАННОГО. ПОСЛАНИЕ В БУТЫЛКЕ

Когда я только подступал к тому, чтобы написать это эссе, я и не мог представить, насколько далеко заведет меня эта тропа. Ежедневно я ходил на работу, а вечером садился писать до глубокой ночи, зная, что по существу я трачу время на то, что важно одному человеку: мне. Но разве этого мало? Перефразируя строчки Славы: «… в нарцистичную эпоху сделать эссе для себя — это уже звучит неплохо».

Одновременно с тем, я был заворожен количеством материалов, посвященных альбому «Россия34» Славы КПСС.

Безусловно, я убежден, что чем больше растет цветов, тем богаче и увлекательней становится прогулка по саду. Но в каждом из этих материалов лично мне не хватало объема и глубины. При все уважении, но я убежден, что к стриму под названием «Реакция и разбор», где профессиональный сетевой критик сидит, слушает песни и просто читает тексты с комментариями пользователей Genius, — едва ли можно действительно относиться как к материалу, предлагающему и реакцию, и разбор. Отдельные вопросы у меня вызывает систематизация оценок после первого — и столь «качественного» — прослушивания. А люди ведь ей верят! Хоть и забыли уже знаменитые «ае-баллы» от покинувшего рэп-игру Лехи Медь… Но речь не об этом.

Я уверен, что произведение искусства — будь то выставка, кино, музыкальный альбом, книга, etc — это долгий и тяжелый труд, а потому работа над «реакцией и разбором» должна быть сопоставима с объектом критики и затраченными на его создание и ознакомление временем и силами. То же самое я хочу и сказать про затраченное время и глубину внимания слушателей, зрителей и читателей.

Журналист Юрий Сапрыкин в 2016 году говорил, что «критика — это не только написание статей. Это кураторство, в том числе кураторство в интернете — составление плейлистов или ведение пабликов, — и какие-то спецпроекты, связанные с кино, фестивальным или нефестивальным. В общем, это возможность рассказать истории не только посредством рецензий, критической оценки произведений, но и прямого показа. Критика — это иногда продюсирование. Критика — это иногда диджейство. <...> На самом деле мне критики ужасно не хватает, если ты натыкаешься на какое-то произведение, которое производит сильное впечатление, тебе хочется про него поговорить. Тебе хочется, чтобы кто-то тебе сказал нечто умное по этому поводу. А этого стало страшно мало. Мне кажется, что сейчас критики в традиционном смысле уже чуть меньше, чем хотелось бы».

Продолжая эту реплику, скажу, что роль критика сегодня действительно как никогда ранее свелась к кураторству и продюсированию. Это неплохо! И стримы, и пасты, и короткие ролики отлично заполнили эту нишу. Но потребность больших (читай: масштабных) критических высказываний о больших (читай: масштабных) произведениях искусства никуда не делась. И важно: такие критические высказывания могут быть качественно другими проводниками и продюсерами.

Не буду ходить далеко, это финальная — и несколько необязательная — часть эссе, а потому сделаю постыдное откровение: до 2024 года я понятия не имел о том, какими увлекательными произведениями являются «Путешествие в Арзрум» Пушкина и стихотворение «Огнем свободы пламенея…» Тютчева. Что же заставило меня узнать об этих текстах? На одной из книжных ярмарок мне в руки попали две книги: «Путешествие по „Путешествию в Арзрум“» пушкиниста Александра Долинина и «Стихотворение Федора Тютчева „Огнем свободы пламенея…“: Комментарий» филологов Романа Лейбова и Александра Осповата. Именно благодаря глубокому анализу произведений и их контекста, я открыл для себя столь неочевидные произведения нашей классики. Это было удивительное чтение, которое перевернуло меня и заставило по-другому посмотреть на работы Пушкина и Тютчева.

Я уверен, что все может сосуществовать со всем; на каждый двухчасовый альбом может приходиться двухчасовый развлекательный стрим, вслед за ним — или параллельно — появляться текст или рецензия, процесс чтения которых может занимать не меньше, а то и больше времени, и все это способствует развитию и расширению культурного поля. Юрий Михайлович Лотман писал, что «культура есть нечто общее для какого-либо коллекти­ва — группы людей, живущих одновременно и связанных определенной социальной организацией. Из этого вытекает, что культура есть форма общения между людьми и возможна лишь в такой группе, в которой люди общаются» (Ю. М. Лотман «Беседы о русской культуре». Искусство — СПБ, 1994. С. 6).

Я начинал это послесловие с того, что писал эссе для себя. Мне страшно не хватало большого и вдумчивого текста, и я постарался его написать сам. Мне хочется верить, что не всем нужны развлекательные стримы под обманчивой оберткой критики и посты в телеграм-каналах, состоящие из трех абзацев. Поэтому если кому-то из читающих есть что сказать или написать в большой форме, — которая безусловно имеет свои особенности с удержанием слушательского и читательского внимания, — то не бойтесь масштаба и величины замысла, говорите и пишите.

Как минимум, это важно одному человеку: мне.

ДБ / @dbeltsov / @whoisdb

ИСТОЧНИКИ, СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ, ПРИМЕЧАНИЯ (В ХРОНОЛОГИЧЕСКОМ ПОРЯДКЕ)

• Сапрыкин Ю. «Х — хип–хоп» // https://www.kommersant.ru/doc/5192816
• Толстой Л. Н. «Что такое искусство?». Государственное издательство художественной литературы, Москва. 1951 год. // https://tolstoy.ru/online/online-publicism/chto-takoe-iskusstvo/index.xhtml
• Лихачев Д.С. «Смех как мировоззрение». Наука, 1984 год. // https://philologos.narod.ru/smeh/smeh-lihach.htm
• Пастернак Б. Л. «Не трогать». 1917 год. // https://www.culture.ru/poems/13995/ne-trogat
• *Юрий Дудь признан иноагентом в РФ.
• Куприянов Б. «Почему автофикшн не нужен» // https://gorky.media/context/pochemu-avtofikshn-ne-nuzhen/
• Хирш М. «Поколение постпамяти. Письмо и визуальная культура после Холокоста». Новое издательство, 2021 год.
• Арватов Б. «Собрание сочинений в IV томах». V–A–C Press, 2023 год.
• Бельцов Д. Грамматическая категория времени и способы ее выраженияв альбоме «Россия34» Славы КПСС , 2024 год. // https://drive.google.com/file/d/18VY0GkbC_KJJiwKaHwKzzM3vvM9CCc9E/view
• В поисках титанов — Константин Сперанский (макулатура). Расфокусированный // https://vk.com/video-87311600_456239859
• Иванов Г. «Друг друга отражают зеркала», 1950 год. https://arzamas.academy/micro/poem/5
• Степанова М. «Один, не один, не я». Новое издательство, 2014 год.
• Фишер М. «Призраки моей жизни». Новое литературное обозрение, 2021 год.
• Подкаст «Он увидел солнце» // https://letov.mave.digital
• Мамардашвили М. «Лекции о Прусте», Ad Marginem, 1995 год.

• Лаэртский Д. «О жизни, учениях и изречениях великих философов». Академия наук, 1986 год.
• Михаил Гронас «Краткая история внимания». Новое издательство, 2019 год.
• Сапрыкин Ю. «То, что произошло с „Афишей“, с одной стороны — неизбежная вещь, а с другой…» // https://inde.io/article/1241-yuriy-saprykin-to-chto-proizoshlo-s-afishey-s-odnoy-storony-neizbezhnaya-vesch-a-s-drugoy
• Долинин А. А. «Путешествие по „Путешествию в Арзрум“». Новое издательство, 2023 год.
• Лейбов Р. Г. Осповат А. Л. «Стихотворение Федора Тютчева „Огнем свободы пламенея…“: Комментарий». Новое издательство, 2022 год.
• Лотман Ю. М. «Беседы о русской культуре». Искусство — СПБ, 1994 год.