Блуждая во тьме
Ряд соображений о выставке «Темная Оттепель».
В середине февраля в Центре Вознесенского наступила «Темная Оттепель». Это давно готовившийся проект, с предысторией из как минимум двух других выставок; для институции, его породившей, во многом программное высказывание, а для российской культурной среды — повод не только для восхвалений, которые уже слышны, но и критики. Кураторы Татьяна Сохарева, Дмитрий Хворостов и Иван Ярыгин предложили необычный ракурс на оттепельную культуру. Последняя в самой распространенной версии рассматривалась не просто как расцвет художественных, литературных, музыкальных и прочих практик в 1950–1960-х, но вообще как бурное общественное оживление в Советском Союзе после десятилетий перенапряжения сил в условиях авральной модернизации, коллективизации, репрессий, войн, апогеем чему стало позднесталинское помрачение. Выставка в Центре Вознесенского демонстрирует изнаночную сторону Оттепели: вместо социального подъема — тяжелое опьянение до чертиков; солнечные проспекты с радостными людьми преследует тень глухих подворотен, где поджидают подозрительные личности с ножичком; публично декларируемому «возвращению к ленинским нормам» противопоставлена незаметно, но при этом быстрыми темпами возрождающаяся мистика.
Началось все с проекта «Центр исследования Оттепели» (2022), состоявшего из трех частей, каждая из которых включала несколько выставок. Среди них была история о круге общения молодого Эдуарда Лимонова, где всплывали в том или ином амплуа герои выставки нынешней — в частности Владимир Ковенацкий. Некоторые его работы, показанные тогда, представлены и на нынешней выставке. В конце 2023 года открылся «Музей духовного авангарда» (кураторы Роман Багдасаров и Дмитрий Хворостов), где был нащупан рецепт, который использовали позже в «Темной Оттепели»: исторические события, документы и свидетельства превращаются в один большой художественный проект за авторством кураторской команды; обязательно тотальная застройка — фантасмагорические декорации, которые призваны создать требуемую по сюжету атмосферу; организаторы сосредоточены на темах и персонажах, которые были забыты, не замечены или, по их мнению, намеренно не учтены в магистральном искусствоведении — либо коренным образом переосмыслены.
Одной из таких отреченных фигур, реющей над этой линией проектов «Центра Вознесенского», стал художник и писатель Алексей Смирнов (фон Раух). Если на первых выставках кураторы воспользовались скорее его идеями о «духовной оппозиции» советской власти (об этом он среди прочего писал в серии статей для журнала «Зеркало»), то на «Темной Оттепели» уже были обильно представлены его произведения. Интерес к фон Рауху — а вместе с тем и к выставке — подстегивала также недавняя публикация его романа «Доска Дионисия», изданного через полвека после написания. В нем в художественном ключе излагаются те же мысли, что и в статьях. Ярким языком, но при том не слишком радикально, все-таки фон Раух надеялся быть напечатанным еще в 1970-е, но бдительные советские редакторы не дали этому случится, сохранилось даже письмо-отказ из «Молодой гвардии». Именно Смирнов, густо замешивавший свои историософские фантазии в тексты, имитирующие воспоминания, во многом вдохновил сотрудников «Центра Вознесенского» на перевод проектов в режим полета художественного воображения под видом архивного исследования, поскольку это развязывало руки для любых вольностей.
Кураторы «Темной Оттепели» изучили частные и музейные коллекции и нашли много любопытного. Что касается имен, создатели выставки достали не только, действительно, сильно подзабытых художников (крайне интересная Наталья Прокуратова), но и подняли на щит тех, кто за последние годы снова оказался востребован после долгого забвения, как Ковенацкий, или стал кратковременной сенсацией, как фон Раух после выхода «Доски Дионисия». Плюс, были выстроены неочевидные связи с выбранной темой у авторов, которые вроде бы постоянно на слуху и которых часто показывают в самых разных контекстах — Дмитрия Краснопевцева, Дмитрия Плавинского, Бориса Свешникова, Олега Целкова и других.
Первое, на что обращает внимание каждый посетитель «Темной Оттепели» — все предметы включены в одну мегаструктуру. Фальшстены, ступени, платформы, стенды, углы, ниши и намеренно давящая, плотная развеска художественных работ и фотографий. Понятно, что хотели обыграть кураторы — не только вынесенную в название выставки экзистенциальный мрак, но и тесноту советского быта, резко контрастирующую с необъятными размерами Союза, безднами русской души и полетом мысли нашего человека. Бараки и коммуналки, нашпигованные недовольными соседями; узкие закоулки, в которых можно как во времена Оттепели, так и сейчас заплутать даже в самом центре Москвы; рюмочные, гастрономы и общественный транспорт, где все наседают друг на друга. Но даже этот явный источник вдохновения как будто бы не оправдывает настолько радикального экспозиционного решения.
Истинное объяснение, впрочем, очевидно. Зрителей пытаются запутать, чтобы они буквально потерялись среди визуальной круговерти, перестали анализировать, сопоставлять, отделять одно от другого — и в конце концов послушно приняли тот образ действительности (не только и не столько оттепельной), который транслируют создатели выставки. В тексте к проекту Хворостов на это намекает, предлагая заглянуть «в щель между мирами» и приглашая погрузиться «в густую ночь человеческой души, к источнику мирового хаоса»; там же указывается, что «речь идет о вещах неявных, малопонятных». Не то что неподготовленный человек, профессиональные искусствоведы теряются перед изощренными поэтическими формулировками, натиском громоздких конструкций и переизбытком художественных форм. Последние часто однообразны и словно дублируют друг друга, что заметно даже там, где авторы перемешаны.
Изобразительный ряд слипается, превращаясь в потоки мотивов: повседневная хтонь, мистические озарения, неоднозначность и текучесть бытия. Беспощадная монотонность, с которой эти линии прочерчиваются, завораживает. Символично, что за основу застройки в случае «Темной Оттепели» взяты фильмы немецкого экспрессионизма, а один из ключевых среди них — «Кабинет доктора Калигари» (1920) — как раз выстроен вокруг сюжета о лишении воли с помощью гипноза. Единственной же путеводной нитью становятся кураторские экскурсии, где зрителям объясняют, как правильно понимать выставку. Хорошо темперированная манипуляция? Несомненно. Но в общем-то особо никто это не скрывает. И вот почему —
Борьба за интерпретацию прошлого происходит постоянно. И история искусства здесь не исключение. Навязываемый властями с начала ХХ века, официальный взгляд на художественную эволюцию заставил время остановиться. Несколько огрубляя, картина была такой: до 1930-х что-то как-то развивалось, а потом советское искусство застыло в идеальной форме. Эта очевидно ложная трактовка происходящего критиковалась из подполья — и осколками авангарда, и нонконформистами, и более поздними группами, которые принято обозначать концептуалистами, и в том числе центральными персонажами «Темной Оттепели». Существует мнение, что постсоветское искусствоведение сформировало свой официоз, рекрутировав его из андерграунда. Пеняют на условного Бориса Гройса как, предположительно, главного теоретика этой альтернативной линии, но также на Илью Кабакова, Виктора Мизиано, Андрея Ерофеева, Иосифа Бакштейна, Маргариту и Виктора Тупицыных и других, в чьих текстах выстраивались четкие последовательности развития художественных направлений, переоценивались события и фигуры. Надежда Плунгян, например, неоднократно заявляла, что перед нами ни что иное, как новая, уже постсоветская «цензура», где множество имен и явлений оказались исключены.
Однако реальность этому противоречит. Уже с конца 1980-х, то есть тогда, когда предполагаемый «новый официоз» еще только появлялся, не просто были слышны, но вполне себе институционализировались альтернативные точки зрения. Все эти сто цветов, от Новой Академии до феминистских объединений, цвели крайне активно. Они не исключались, но интегрировались в общее целое, обозначаемое в тот момент словосочетанием «современное искусство». Критики и теоретики постоянно смещали ракурс, переоценивали иерархии, которых все так боятся. Все, естественно ругались между собой, но находились в одном поле. Мало того, из прошлого все время доставали что-то подзабытое и предлагали внимательнее рассмотреть. Уже к середине 2010-х стало проблематично говорить о магистральной линии, идущей через концептуалистов. Виктор Пивоваров и Илья Кабаков, например, низко ставили Михаила Шварцмана и Владимира Янкилевского — не беда, делались музейные выставки и внимание переключалось с одних на других. Даже несмотря то, что в 2022 году в «Гараже» так и не состоялась ретроспектива Лидии Мастерковой, интерес к ее работам получил мощнейший импульс за последнее десятилетие. Что уж тут говорить о самых разных проектах в Галерее «На Шаболовке», Музее русского импрессионизма, Третьяковской галерее, Музее Москвы, MMOMA, Екатеринбургском музее изобразительных искусств, Музее AZ, Ельцин Центре, «Смене», галерее «Виктория», «Гараже», «ГЭС-2» и прочих институциях, ко многим из которых та же Плунгян была причастна, где переосмыслялась — за счет добавления, а не исключения — история искусства. Да даже советское искусствоведение, прописавшееся в проектах РОСИЗО, получило второе рождение. В таком море легче утонуть, чем обнаружить отсутствие чего-то.
Но разговоры о постсоветской «цензуре» не смолкают. И кажется, объясняются они не с тем, что надо что-то вернуть в оборот, а с тем, что, наоборот, предлагают что-нибудь взамен исключить. Вместо одной, предположительно существовавшей монополии установить другую. К тому же, наше время располагает к формированию ниш, которые сооружают частоколы вокруг своих владений, чтобы никто их материал не использовал (но, конечно, не преминут при случае взять что-то извне). Левые, правые, прогрессисты и консерваторы, — все теперь едины в этом подходе. Для сравнения, как все изменилось: тот же Ковенацкий, важный элемент «Темной Оттепели», показывался в «Гараже» в проекте «Секретики: копание в советском андерграунде. 1966-1985» (2019–2020) под кураторством Каспарса Ванагса (при участии Валентина Дьяконова, Андрея Мизиано и Саши Обуховой). И представлен он был, кстати, именно как участник Южинского кружка, а на выставке в «Центре Вознесенского» это ключевое сообщество. Но если Ванагс поместил Ковенацкого в контекст богатого на антропологические типы подполья, где хиппи и йоги соседствовали с устраивавшими квартирники художниками, то для единообразия «Темной Оттепели» такое разнотравье стало бы разрушительным. Ярыгин сообщает в тексте к выставке, что заявленная эпоха была «пористым временем, где могли сосуществовать разные представления о действительности», но по факту зритель допускается лишь в конкретные ее уголки, чтобы невзначай за деревьями не увидел леса.
Не знаю, как вам, а лично мне слово «темный» в философском значении изрядно надоело. Куда только его не пихали: темный Делез, темный музей, темная экология, темные онтологии, темный логос, темная урбанистика, темное Просвещение и т.д. А прямо сейчас количество подобных наименований только растет. Если лет десять назад указание на такой атрибут теории или явления, как «темность», казалось оправданным, то в настоящее время оно порядком девальвировано, поскольку совершается часто вне связи с теоретическими конструкциями, породившими эту область мысли, и работает скорее как маркетинговая уловка. На нее активно клюют неокрепшие души. Хотя по уровню пошлости это определение уже приближается к незабвенному «смеркалось». Да и вообще, лучше бы начали делать «светлые» проекты о том, что привычно помещается в матрицу «темности»: светлый Константин Васильев, к примеру. Это было бы по-настоящему захватывающе. Тот же Евгений Головин, чьи стихи есть на выставке в «Центре Вознесенского», может быть рассмотрен в самом богатом цветовом спектре, а не только как певец черной фантастики.
Так ли «темна» Оттепель в «Центре Вознесенского»? С какой стороны посмотреть. Несомненно, мрачное измерение у советской действительности имелось. И было множество гораздо более жутких вещей в том числе и в хрущевский период, чем те, что в виде аллегории запечатлены в работах, допустим, Владимира Пятницкого. Однако вовсе не быт в СССР берется кураторами как источник заглавной «темности». Их интересует поэзия помрачения, созданная в таких литературно-художественных лабораториях, как Южинский кружок. А у подобных визионерских конструкций в принципе нет прямой связи с конкретной локальностью или определенной эпохой. «Темный» для них вневременная и крайне эластичная категория, которую они каждый раз чуть адаптируют под имеющиеся в доступе декорации. Не было бы коммуналок и подворотен, нашлись бы другие точки сборки и метафоры, естественно подтверждающие тот же взгляд на устройство вселенной. Такая поэзия на все случаи жизни, благодаря широте, если не безразмерности образов. Получается, что манипулятивный характер проекта заложен гораздо глубже. И наверное, показать представленный на «Темной Оттепели» материал можно было бы иначе, но для этого понадобился бы отстраненный взгляд, которого в «Центре Вознесенского», увы, не нашлось.
