Катрин Паолетти — В вашей книге «Les Enjeux du mobile: mathématique, physique, philosophie», вы попытались представить условия создания научных понятий; иными словами, понять то, что обычно называют научной рациональностью. Насколько я понимаю, вы стремились переосмыслить то, что вы называете «жестом», из которого в каком-то смысле начинаются все эти понятия?

Жиль Шатле — Я исхожу прежде всего из того, что жест — это не само движение, а «прообраз» движения. Жест всегда оказывается «стиснут» меж двух моментов времени: между положением вещей, которому он предшествует, и положением вещей, которое он создаёт, — может быть это и поэтическая формула, но к ней ничего не добавишь. Именно поэтому я выбрал такую «метафору»: мне нужен был термин, который, с одной стороны, носит на себе оттенок некоего правила, а с другой, — оттенок какого-то творчества.

К. П. — А как вы обосновываете тот факт, что такой жест как математика укоренён именно в философии?

Ж. Ш. — Могу ответить довольно просто, в принципе так же, как это верно подмечал Спиноза: как только [мы осознаём], что математика суть человеческое изобретение, отпадает всякая необходимость в трансценденции. Иными словами, свобода всё-таки возможна, и человек может «лепить» из себя что угодно совершенно самостоятельно. Сама математика выступает проявлением такой свободы, отсюда и происходит основной аргумент Спинозы: если возможна геометрия, то человек — это не просто нечто пассивное, не просто инертная материя, влекомая случайностью: человеку дозволено прикоснуться к универсальному, то есть, в некотором смысле, к божественному.

К. П. — Тем не менее, всё это не кажется «простым», ведь вы всё-таки исследуете такую область, которую можно назвать, наверное, до-формальной, как бы пре-генетической. Там, где любые виртуальные сущности всё ещё возможны. Видимо исследование именно этих областей позволяет вам переосмыслить такой жест мысли как математика.

Ж. Ш. — Как только мы познаём всю мощь математики абстрагироваться, рождаются следующие предположения: а не может ли она поведать нам нечто о нашей мысли или даже о том, что этой мыслью ещё помыслено не было? Пожалуй как раз это и может заинтриговать любого философа. Математика представляет собою важнейший жест человечества. Однако здесь же нас поджидает опасность, напрямую вытекающая из той своеобразной её «кристаллизации»: опасность воспринять её как «царицу наук», а не как практику, которая одновременно сочетает в себе и дисциплину, и творчество. С математикой, понятой не как союз дисциплины и творчества, связаны два, звучащие схожим образом, отношения к ней. Её либо опошляют, считая простым инструментом, либо возводят в ранг хрустальной статуи. И это две симметричные ошибки. В философии эту ошибку можно узнать по следующим взглядам: либо математика в ней носит «небесный» статус, либо сводится к некому упроченному алгоритму, наделённому почти магической силой, будто бы обладающему особой действенностью. Тем не менее, метаться из крайности в крайность — всё равно что отказаться вмешаться вовсе; это две серьёзные ошибки, которые можно поставить в один ряд как равнозначные.

К. П. — Однако вы противопоставляете этому себя. Вы обращаетесь к жесту, к размышлению о жесте и вместе с ним вводите также понятие тела, то есть нечто физическое. В то же время, в этом жесте вы вовлекаетесь в динамичное исследование мысли, прибегая к интуиции.

Ж. Ш. — Я стремлюсь осмыслить роль некоторых из тематических тропок, с направлением которых согласны более-менее все, начиная с математиков. Причём тропки эти витиеваты — по ним не «пройдёшься» одной лишь дедукцией. Возьмём, например, проблему, которая может заинтересовать философа: почему понятие «точки» используется на всех уровнях математики? И дело здесь не в привычке пользоваться конкретным термином, как если бы терминология была всего-навсего делом привычки (хотя не помешало бы понять ещё и то, почему такая привычка так легко к нам прилипает). Вот, примерно такими вопросами философы нередко пренебрегают.

Почему даже в случае довольно сложных множеств вспоминают о понятии точки? Почему, например, революционная интеллектуальная операция, совершённая геометром-алгебраистом Александром Гротендиком, привела к переходу от «мира» точки к «миру» стрелки [1]? Очевидно здесь мы и оказываемся в самом сердце проблемы: философская рациональность не нашла современной формы, способной представить такое событие во всей его полноте. Событие, в свете которого полностью меняется математическая терминология, ломаются [привычные] способы мышления, формализация начинает казаться чем-то вроде абсолютно «непробиваемого» айсберга и всё кристаллизуется. И нередко приходится слышать мысль о том, что всё уже наперёд понятно, раз нам подвластна формализация. Всем наукам осталось всего-то формализоваться, и весь мир останется доволен... И всё же нет, всё не так. И я думаю именно это и стоит хорошенько осознать. Полностью поддаться движению формализации, значит всего-навсего преклониться пред формализмом, — эта тема перекликается с тем, как ставил вопрос о формальном Мартин Хайдеггер, хотя мы относимся к этому, пожалуй, с меньшим пессимизмом. Нужно, напротив, вмешиваться с вопросами по типу: «А в какой мере формальное сущее нежно?» [2] Это и приводит к проблематике тела как «плоти». И для меня, и для Эдмунда Гуссерля, и для многих его учеников тело — не просто физический объект: может быть и к математике имеет смысл отнестись как к плоти? Не сказал бы, что я сторонник феноменологии, но в любом случае эта точка зрения кажется мне актуальной и, в частности, позволяет понять взаимосвязь математики с физикой. Не стоит забывать, что даже такой позитивист и в принципе мощный интеллектуал, как Фон Нейман, считал, что математика в её нынешнем виде представляет собой не что иное как переходный этап, — своего рода физико-математику, — из которой быть может возникнет наука о мозге. Причём эти слова совсем не значат, что обязательно существует своего рода нейронный формализм относительно мозга. Смысл этих слов скорее следующий: современная мысль, наблюдая за тем, как интуитивный формализм предстаёт в виде сущностей, то действующих в прояснении явлений сообща, то конкурирующих за право быть «единственно истинным», убивает своё время за отчаянием, — хотя, напротив, ей следовало бы сжиться с этим внутренним напряжением, принять это состояние как собственную природу. Лишь очень немногие умы (среди них, разумеется, сегодня Эйнштейн, Хокинг или Пенроуз) способны почувствовать, что пока мы всё ещё находимся на уровне азов. Возможно, мы стоим на пороге у знаменитого Спинозовского «познания третьего рода», перед которым вещи раскрываются одновременно во всей их сути и желаемой ясности. А это значит нам ещё предстоит вкусить все тяготы, сравнимые с трудом землекопа. Не выйдет попросту воскликнуть: «У меня вышло! У меня получилось!», а затем «Я верю в это!» Всё своё время — и, вероятно, в этом состоит смысл всякой мыслительной или научной деятельности — человек думает, будто он уже у самой цели. Мы всё время как будто «уже там», но на самом деле это не так. И в этом, конечно, есть что-то глубоко обескураживающее, но и глубоко захватывающее!

[1] Речь идёт о том, что в какой-то момент интуиция о математических объектах среди математиков радикально сменила вектор: стали пристально рассматривать уже не столько сами объекты, сколько отношения между ними, — преобразования между множествами. «Стрелку» в данном случае не нужно воспринимать в качестве объекта, так же, как «точку». Стрелка — это просто символ в записи как раз-таки этих «отношений между объектами», отображениями множества на множество. Однако Шатле хочет подчеркнуть, что эти отношения, «морфизмы», например, в теории категорий (из-за неё Гротендик и упоминается) сами становятся объектами, новыми рассматриваемыми «точками».
Кстати, у Гротендика есть книга «Урожаи и посевы», — она наверняка покажется интересной любому гваттаристу, шизоаналитику или психоаналитику (хотя бы из-за глубокого персонологической семантики, замиксованной там с подробным повествованием о его математической жизни).

[2] Здесь, видимо, Шатле пытается протолкнуть новый образ отношения к формальному, которое чисто по привычке или традиции (хотя бы из-за доминирования структурализма в современных науках) ощущается как твёрдая, выбитая в камне штука или вовсе непостижимая, как «трансцендентальная схема» Канта, которую он связывал с «тайным искусством» [видимо определённой способности человека или природы в целом].

К. П. — Я хотела бы вернуться к вопросу о том жесте мысли, который позволил Гротендику перейти от точки к стрелке. Могли бы ли вы провести параллель между этим жестом, присущим математику, и жестом философа, создающего новый тип понятий?

Ж. Ш. — Вероятно, существует некое соответствие между созданием понятий в философии и созданием математических объектов или псевдо-объектов. Я думаю, и философу, и математику важно осознать, что собою представляет тот [внутренний] фарс, о котором такая штука, как точка, даже не пытается ничего скрывать.

Скажем, примерно до 1870 года понятие точки использовали тривиально: речь шла о том, чтобы обозначить ту или иную вещь как своего рода спонтанное сосредоточение. С появлением функционального анализа и конечномерных пространств точка становится или, если угодно, начинает рассматриваться как своего рода фокус, к которому сходится множество малых окрестностей [3]. Обо всём этом и говорят знаменитые теоремы Банаха, Бэра и др [4]. Кстати, ученики математических школ испытывают определённые трудности с этими вещами, потому что чувствуют, что именно «на этом месте» всё начинает шататься: в геометрии ты сталкиваешься с измерениями бесконечной размерности и, грубо говоря, именно в этот момент понимаешь, что точка — это уже не про координаты (x, y, z), а про последовательность окрестностей, диаметр которых стремится к нулю. Всё это может показаться очень простым, потому что каждый может «представить» себе диаметр, которой сужается до «размеров» точки. Однако гораздо труднее увидеть, что именно здесь проходит центральная ось, тот узловой момент, начиная с которого становится возможным завоевание «бесконечномерного». Можно усилить метафору, тогда я сказал бы так: точка — это сразу и потенция [puissance] к сжатию, и потенция к тому, чтобы развязать виртуальные сущности, дать им сорваться с цепи. Великая идея Эвариста Галуа заключалась как раз в том, чтобы перейти от точки к оператору [5], — который и сам впоследствии оказывается точкой. В некотором смысле именно по такой тропе и прошёлся Александр Гротендик: происходит своего рода скачок в степени интуитивности.

[3, 4] В математическом анализе точки [функции] берутся не столько как уже «готовые тождества», а исследуются с помощью вычислений пределов, — здесь и возникают окрестности, «в пределах» которых как раз и «узнаётся» исследуемая точка (в двумерном случае окрестность точки — это окружность, в трёхмерном — сфера, в n-мерном, о котором идёт речь, — нет никакого представления этой окрестности, кроме как математической записи).

Теорема Банаха говорит о существовании неподвижной точки, узнаваемой «по последствиям» отображений над множеством, например, в бесконечномерном пространстве.

Теорема Бэра показывает, что структура некоего пространства не сводится к простой совокупности его точек: существенны свойства окрестностей и локальная плотность множества вокруг его точек.

[5] Простейший оператор — это функция, которая ставит в соответствие определённому аргументу некоторое вычисленное значение. Скачок интуиции Гротендика от Галуа состоит в следующем: не просто превозвысить значение преобразования над объектом преобразования, а сам объект понимать как совокупность некоторых преобразований.

К. П. — Следовательно существует потенция к порождению, делающая этот «скачок» возможным?

Ж. Ш. — Именно, потенция к порождению. Вот именно это и нужно понять. Осознать, что объекты на первый взгляд стабильные и привычные, на самом деле могут оказаться настоящими ящиками Пандоры. Математик — это такой господин, которому известно, что в точках прячутся настоящие, невероятной силы бомбы, либо сметающие всё на своём пути, либо всасывающиеся вовнутрь самих себя.

К. П. — Справедливо ли будет сказать, что в какой-то мере именно ослепительные вспышки математических теорем и доказательств в конечном счёте несколько затмили подобную динамичность, присущую жесту мысли?

Ж. Ш. — В самом деле, людей, которые работают над сочинением и доказательством теорем, не так уж и много, поэтому вполне нормально, что эти истины производят эффект ударившей молнии, — то, что вы совершенно справедливо называете вспышками. Это всё ещё старый вопрос о том, выводятся (дедуцируются) ли некоторые вещи или они абсолютно случайны? Это проблема события...

Однако все эти открытия предваряет длительная, усердная работа, в которой очерчивается предмет [открытия], и здесь мы немного возвращаемся к Аристотелю, который говорил, что осла ничему научить нельзя, а вот невежду, можно! Сначала у нас есть только наброски, наброски фигуры, которая займёт своё место в событии. Я часто привожу пример того действия, которое геометрический рисунок оказывает на школьников: известно, насколько чудесными для них могут казаться некоторые построения, — чудесными в том смысле, что они заставляют увидеть, раскрывают полную картину. Отталкиваясь от треугольника или от отрезка прямой, мы строим другой треугольник, и вдруг возникает ощущение, будто всё «встало на свои места»; довольно часто с восхищением отмечают, что иная идея дополнительного построения «просто гениальна!» Мне кажется именно эта тема и достойна интереса философа: вопрос о том, «что произошло?». В самом начале уже есть нечто, чего пока нет на рисунке, чего пока не видно; и вдруг кто-то проводит пунктиром линию, и это нечто появляется; истина предстаёт перед нами вспышкой молнии [6]. И всё же это не совсем хорошее сравнение, поскольку то, что происходит здесь, в решении, совершенно рационально! Так что же всё-таки произошло? Именно этот вопрос и кажется мне куда более эффективной и понятной точкой входа, чем вопрос по типу: «Но в конце концов, где же находятся эти [виртуальные] математические объекты?».

[6] Пример школьной задачи, которую «решает» чудесное дополнительное построение.

Я знаю, что сейчас многие интересуются методами стимуляции и измерения электрической активности, отвечающей за производство знаний нейронами. Известно, что если мы выполняем будь то умножение или сложение, да что угодно, то «загораются» те или иные участки мозга. И, конечно, я говорю приблизительно и метафорически: «нам известно, где примерно это происходит». Но это не даёт ответов! [Я всё ещё не знаю, что же произошло]. Очевидно, я не буду знать, стимулируется ли та или иная область моего мозга, когда я глазами прыгаю от одной прямой к другой. Все эти сведения никак не позволяют мне «понять»! Тогда мне зададут вопрос: «А что значит понимать?» Вот здесь и может вмешаться философия. Я материалист и вовсе не отрицаю, что существует «распознавание», материальный след мысли: это бесспорно, тем не менее этого недостаточно! Вопрос всё равно остаётся и ставится следующим образом: «Что именно способствует порождению одной вещью другой?», — и речь идёт именно о порождении, а не о чём-то уже существующем. Это проблема о том, что в языке всегда читается между строк, проблема, которая по сути является проблемой о «создании возможного» («création des possibles»). Многие восхищаются противостоянием человека и машины в шахматах: тем, как компьютер становится сильнее человека. Но это полный абсурд, ибо вопрос снова ставится неверно! И я не то чтобы не признаю силы компьютера, однако нужно понять в точности, в чём она заключается. Пока что компьютер не способен «создавать возможное»; ему не переплюнуть Галуа: ему не найти корней уравнения, для которого на первый взгляд корней нет [7]. А человек найдёт. Компьютер, безусловно, мощнее человека, когда речь идёт о переборе всех возможных комбинаций. Но вы сами, наверное, уже видите в чём заключается превосходство человека. Остаётся лишь узнать его причины. Некоторые, возможно, отвергнут это представление о превосходстве человека: человек, несомненно, обладает способностью нечто выявлять, силой предписывающего указания, благодаря которым то, что не было возможным, что было имплицитным и невидимым, становится видимым. Мне могли бы возразить: «но ведь компьютер способен на то же, поскольку он может показать, что какое-то решение осталось незамеченным». Однако дело здесь не в том, что наши «видения», возможно, одинаковы. Человек с помощью компьютера с лёгкостью может увидеть все возможные варианты, которых он раньше не замечал. Но увидеть уже существующие возможности — совсем не то же самое, что создать возможности, которых ещё нет! Всё уже сыграно на уровне тонких нюансов языка, и особенно там, где сам язык, кажется, сопротивляется подобной «осаде». Под explicatio подразумевается не развёртывание уже готовой вещи, которая существует заранее: само движение объяснения является частью объясняемого. И мы снова возвращаемся к проблеме мысли. Именно попытка помыслить немыслимое делает эту проблему чрезвычайно трудной, — это, конечно, старая гегелевская тема, «хитрость разума». Однако вся загвоздка заключается в том, что наши людские ожидания обманываются, — и слава Богу, что обманываются! Не будь у нас обманутых ожиданий, мы бы ничем не отличались от компьютеров. А у компьютеров не бывает обманутых ожиданий: у них бывают сбои, что совсем не то же самое...

[7] Существует задача о решении уравнения n-ой степени в радикалах (формулы для корней, включающие коэффициенты уравнения). До Галуа математики надеялись найти формулы в радикалах для уравнений любой степени. После работ Абеля стало ясно, что общего решения для степени выше 4 не существует, а Галуа объяснил это через структуру симметрий корней уравнения. На сегодняшний день у нас есть группы Галуа, которые помогают перевести эту задачу с вычисления самих корней на исследование допустимых преобразований между корнями.

Переведено для phi(l'eau)sophie: https://t.me/phileausophie

Теория «забывчива и невнимательна» [к отдельным моментам из Витрувия], и тогда архитектура и город вдруг становятся в принципе неразлучны. Теория предельно «агрессивна и перверсивна», поэтому даже у архитектуры появляется некое Сверх-Я, совесть: стыд перед гармоничными и цельными идеалами античного зодчества. Она и города, и урбанизм вообще превращает в блюстителей морали, — не без «одержимости» в избирательном прочтении Ле Корбюзье. Отдать должное стоит наверное и «паранойе», благодаря которой теория как «теория имён и образов» ведёт королевские тропы к Архитектуре: от Витрувия к Палладио, от Леду к Гидиону через Корбюзье. «Шизофренические эпизоды» теории производят фурор бредового деконструктивизма и метаболизма, «психоз» теории устремлён к футуризму. И так она начинает казаться нам оживлённой, омертвевшую руку вроде держат на искусственном пульсе культуры, «вроде за всем этим кто-то следит»: за тем, как сменяются архитекторы, стихают и возникают вновь громкие дискуссии, исчезают и рождаются заново «города», — в конце концов, сменяются эпохи.

За пределами безумного синтаксиса такой патологической традиции теоретик не может вставить ни слова, как ничего не может построить и архитектор. Теория обременена собственным «неврозом», несовместимым с какой-то иной её возможной, напрашивающейся линией жизни, с каким-то иным её образом мысли. В этом смысле будет справедливо сказать, что деконструкция Жака Деррида в отношении теории или традиции архитектуры явилась самым настоящим, ярким примером её психоанализа. Предпосылок к тому, чтобы разоблачить по сути своей метафизическую, а по факту болезненную традицию, было много ещё до встречи архитектурного мира в лице Чуми, Айзенмана, Либескинда и других с Деррида. Последний скорее только сообщил уже и так очень долго пребывавшему в творческом неистовстве корпусу современной архитектуры XX века слегка Иное движение. Это Иное позволяет всё-таки разлучить город и архитектуру, позволяет мыслить постройки и города «по ту сторону» архитектурной и урбанистической семантики соответственно, позволяет Образу архитектуры сложиться в человеческом взоре прежде того, как там окажутся «представления об архитектуре», позволяет многого не знать о так называемом главном или ключевом и предоставляет в распоряжение архитектуре и городам их неведомое, по-своему безумное, непереводимое и «свободное» время.

Жак Деррида. Maintenant l'architecture

Этой импровизации, которая не претендует на статус доклада, я дал название, которое следует оставить на французском и пояснить: «Maintenant l’architecture», — где «maintenant» значит не «сейчас», «сегодня» или «в настоящее время», а нечто иное: это идиома, которую я буду пытаться переводить шаг за шагом, постепенно подступаясь к Вавилону, — то есть непереводимому. История о Вавилонской башне интересует меня не столько её значением для архитектоники, не столько «вертикалью» и человеческой гордыней, о которых она повествует, — для меня это прежде всего история об именах. Здесь разворачивается история имён собственных. Как написано в Книге Бытия, потомки Ноя пытались построить Вавилонскую башню, чтобы «сделать себе имя», но вмешался Бог, который помешал этому замыслу осуществиться. Они хотели сделать себе имя, навязать миру универсальный язык, который прежде всего принадлежал бы только им самим, — то есть речь идёт об акте колонизации или культуры (колонизация и культура — это одно и то же).

Я задаюсь вопросом: «Что такое maintenant архитектуры?». Чем представлено единство архитектуры сегодня, что представляет её в виде некой целостности, что сегодня происходит с архитектурой, в чём она схвачена (maintient)?

Я сказал: «Maintenant архитектура». Заметьте, я не сказал: «Maintenant город или некий Град». Ещё вчера мы говорили о городе, будто подразумевая, что сказанное о нём будет также справедливо по отношению к архитектуре; будто они неотделимы друг от друга. В связи с этим и возникает следующий вопрос: можно ли сегодня мыслить архитектуру и заниматься ею так, будто она лежит «по ту сторону» какого-либо урбанистического проекта? Можно ли продолжать мыслить и строить архитектуру, отказавшись от её связи с предписаниями и образами города, — то есть минуя возникновение полиса, гражданства, землячества? Наш коллоквиум называется «Город: форма и значение»: а ведь это «и» можно трактовать не только как объединение, но и как колебание, возможность альтернативы.

А нужно ли вообще выбирать между «формой» и «значением», то есть между предельным формализмом и семантикой? В самом ли деле речь идёт об оппозиции? Может всё-таки имеется в виду что-то другое? Разве не справедлив тот факт, что на протяжении долгой истории города и архитектуры, форма попросту подчинялась смыслу и значению, отражала ту иерархию, которую, [апеллируя] к смыслу и значению, воплотили в форме? Если мы предположим, что всё же можно помыслить уникальную, унифицированную историю архитектуры, не обнаружим ли мы, что эта самая форма на протяжении этой долгой истории просто определяется [внешним] значением? Мы обнаружим также, что «собственные» сущность и телеология архитектуры, на самом деле никакие не «собственные», а так же просто определяются через это [внешнее] значение. И это подчинение архитектонического «означающего» философскому «означаемому» впоследствии получает воплощение, известное нам как Город, урбанистический проект и т.п. В таком случае, — чтобы помыслить архитектуру отдельно от города, — нельзя ли просто извлечь из архитектуры архитектонику? Став формалистом, вернуться «назад к архитектуре» и вызволить её из лап иерархии, которая «выстраивала» её [образ] под стать смыслу, — то есть всему, о чём мы будем говорить сегодня?

Достаточно устранить от архитектуры приевшуюся ей семантику, чтобы всё-таки начать мыслить архитектуру как таковую. После этого краткого вступления я рискну рассказать вам историю, — вряд ли правдивую, скорее басенку, вымысел, — которую я разделю на четыре части, чтобы вам было легче её воспринимать.

Представим себе, что история, в которой доминировал определённый взгляд на то, каким должен быть город, внезапно прервалась. То есть произошло событие, которое можно назвать «разрывом» с этим доминировавшим взглядом. Тогда по каким чертам мы всё же смогли бы определить, что подобный разрыв и впрямь произошёл?

Первая характерная черта выдаёт себя в следующем: полис всегда предусматривает возможность и необходимость встреч мужчин и женщин, которые могут обмениваться мнениями, полис «предусматривает» собирающихся в центре горожан, которые общаются «на расстоянии голоса». Разумеется, подобное мероприятие в форме съезда, встречи, беседы или публичной речи предполагает своего рода «антропофанию» — явление человека в качестве человека, который приходит на встречу и разговаривает в конкретном месте; человека, который строит свой собственный город так, чтобы эта встреча стала, прежде всего, местом сбора. Люди собираются, чтобы говорить о вещах, «сказаться о res publica» (дословно, «публичная вещь»): «вещь» собирает людей в одном месте, — например, на агоре, в парламенте, в университете, на рынке, — и они об этой вещи говорят, сказываются о ней и фиксируют оную, чтобы появилась Память. Место сбора — это место Памяти. Отсюда [происходит] «явка» (présence): люди «собирают собственные тела» в центре города. Итак, в основе всех образов коллектива (агора, деревня Руссо и прочие) и всех утопий (которые я перечислять не буду) лежит встреча в общественном месте, встреча в «говорении»/парламенте (parlement).

По возможности передвижения (пешком или с помощью технологий, например, на лошади, не говоря уже о первых автомобилях) выдаёт себя вторая черта и, разумеется, определяет структуру города. Всегда должна быть предусмотрена возможность добраться по улицам до «центра» города по конкретному маршруту из того или иного дома.

Третья черта: архитектура, которая «встраивается» в эти порядки, должна одновременно представать «собственной персоной» и представлять нечто через себя. От произведений других искусств (я имею в виду живопись, некоторые виды литературы или скульптуру) архитектурное произведение отличает прежде всего то, что она ничему не подражает. Но понятно, что это всего лишь видимость: на самом деле, этот образ архитектуры как «подражающей самой себе», зачастую уже обжит или преследуем другими образами, — как раз их и представляет нашему взору архитектура: божественные образы, образы других архитектур, образы из истории архитектуры. Поэтому главным «образом архитектуры» всегда выступает простой факт её явленности [чьему-то взгляду].

В большинстве случаев архитектура оказывается не только сугубо антропофанической, но и теофанической. В таких случаях она выступает одновременно и означающим, и означаемым, теофанией и антропофанией, памятью. К упомянутым мною местам (парламент, агора) можно отнести ещё библиотеку — место, в котором собраны и сосредоточены Архивы памяти города; библиотека — их «обитель»; то же самое с университетом — это место, в котором собраны знания, это «обитель» Знания в философском смысле этого понятия. Все эти примеры обнажают принцип, в соответствии с которым мы, [но только] житейски, называем что-то «жилищем». Тем самым архитектура, если мы доверяемся этому принципу, должна быть обживаемой, жилой. Будь она обживаемой или обжитой Богами (Хайдеггер говорит о храме, как о том месте, где «проживает» Бог, куда Бог нисходит) или людьми, я думаю от этого ничего не меняется: мы всё равно получаем архитектуру, которая [по определению] обжита и обживаема. И несмотря на усомнения, которым я подвергаю эти образы, я всё же не претендую на то, чтобы знать или заставлять кого-либо думать, что я знаю, что же это значит — «жить где-то»... Само собой, наиболее привычный способ жить или быть где-то — это то, что мы делаем у себя дома или даже здесь. Но ведь можно иначе: например, можно «поселиться в языке», «обживать» собственную территорию.

Только что я вкратце изложил вам первую часть басенки «об образе города и архитектуры», который до сего момента господствовал в нашей культуре, — непосредственно до события разрыва, который я предложил вообразить. Бездна между старым и новым может разверзнуться тогда, когда перед лицом некоего события, — технологического, экологического или демографического толка (хотя ни один из этих терминов я не считаю подходящим), — начинает дряхлеть и всё-таки отживает своё античный образ [города]. Причём вместе с образом города устаревают не господствовавшие смыслы и значения, которые в него вкладывались (то есть явленность и репрезентативность, слышимость «на расстоянии голоса», антропо-теофания, антропоцентризм и прочие): в первую очередь, приходит в ненадобность архитектоническая «естественная» необходимость связывать город с этими значениями, необходимость согласовывать условия и требования, без которых архитектонические структуры невозможны, с философским, метафизическим и антропо-теофаническим образом города. И да, этот образ всё ещё жив и продолжает существовать, однако ясно одно (ясно ввиду технических, экологических, демографических и экономических причин) — архитектура больше не может продолжать под этот образ подстраиваться.

Какие черты эти причины привносят в «общую картину»? Говоря эмпирически, приблизительно, можно упомянуть сотовую связь, телекоммуникации вообще, телевидение, международные коммуникации и в частности воздушный транспорт: всё это приводит к тому, что значение, которое придавали месту в античности, становится бесполезным и второстепенным. Само место, разумеется, никуда не делось. Как и никуда не делся античный образ. И всё же необходимо признать право на существование за иными, новыми потребностями, которые, по всей видимости, больше не сверяются со старым образом. Это справедливо не только для каких-то приватных дел, которые теперь решаются за десяток телефонных звонков в Нью-Йорке в течение рабочего дня, но и для публичных или политических дебатов, например. Возьмём парламент (он в том или ином виде существует у каждого из нас в наших странах): политическая жизнь, которая кипит в парламенте, по отношению к реальной власти становится вещью второстепенной и, вообще, находится под угрозой собственного исчезновения, — всему миру нетрудно заметить, что именно там почти ничего уже и не решается. Впрочем, не лучше приходится и университету: давно понятно, что исследования ведутся прямиком из множества других мест, и этим местам уже вовсе не обязательно базироваться в едином академическом пространстве или библиотеке. Да и библиотека — больше не то место, где собирается архив. И если бы я располагал тут большим временем, я бы чётко выделил значение, которое теперь получает тема войны. Как раз война определяет первичные потребности города и его архитектуры. Чем продиктован выбор конкретного природного местоположения (у реки или под горой), если не некоей военной технологией, как и необходимость городить вокруг поселения крепостную стену, чтобы при случае суметь защититься от нападений? Однако на сегодняшний день облик войны сильно изменился, и произошло это совсем недавно: больше не идёт речи о том, чтобы «войти в город», как это делалось раньше, и завоевать его. Само наличие аэропортов подсказывает, что люди скорее всего «зайдут» с воздуха. В общем, все мы прекрасно осознаём все те важные факты, связанные с вторжением самолётов в воздушное пространство, и то, что проникновение в город, — в это место, переполненное фантазмами, — больше не инициируется марширующими войсками, танками или лошадьми. Всё делается с помощью авиации и бомб, — что, конечно, полностью порывает со старым образом.

Я не собираюсь здесь вводить деление на эпохи и устанавливать чёткие периодические границы, и тем более не хочу сказать, что «[время] старого образа прошло, а теперь (maintenant) началось что-то новое»: прежде всего я хочу обратить внимание, что разные образы конкурируют и будут конкурировать всегда. Раньше свой образ конкуренция получала из картины господства [одного над другим], но теперь одним только господством всё не завершишь. Конкуренция просто-напросто внутренне изменилась, и сегодня это [её проявление] — господство — выворачивается наизнанку так, что мы имеем дело с кучей дискурсов, стратегий, политологий и архитектурологий, в этой конкуренции находящихся.

Марио Перниола, похоже, соблазнён концепцией города, больше не связанного с конкретной территорией. Он намекает, что город перешёл в свою современность или пост-современность, когда он больше может не зависеть от одного только места. И я согласен с ним, но с одним исключением: я не понимаю, зачем нужно продолжать называть это нечто «городом»? Зачем нужно сохранять имена «город» или «урбанизм» за определением такой организации, которая больше не связана ни с центром, ни с местом, ни с территорией? Город, у которого нет центра, — это уже не город. И сказать, что «урбанизм потерял свой предмет из виду», — значит просто констатировать факт. Как бы там ни было, не вижу причин держаться за (maintenir) это имя — «город».

А случился ли в самом деле «разрыв», который я создал понарошку? Я до сих пор нахожусь в самом начале этой выдуманной истории, которая шаг за шагом мною творится, и всё же могу сказать: нет, никакого разрыва не было. То, что шагает, отрываясь от классики, прямиком к современности, к нашему 20-му веку, всё ещё несёт с собой и даже в какой-то мере подчёркивает (с помощью новых технологий телекоммуникации) значение, которое имеет единение: ведь телефон или телевидение не подвергают это значение сомнению, — скорее наоборот. Как раз поэтому фундаментальные ценности, присущие старому образу [города/архитектуры] ещё живы.

Во-вторых, новые технологии вообще не переосмысляют архитектуру. Архитектура остаётся всё тем же человеческим «жилищем» с её человеческой мерой, её вертикальностью, возведённостью (structure érigée) и прочими её категориями. Новые технологии не теряют связь с «истоками», с ценностью, придаваемой памяти, памяти об «отцах основателях и героях», с желанием продолжать давать городам имена.

То же касается ценностей обживаемости, функциональности и полезности всякой архитектонической конструкции (значения, с которыми в любом случае приходится считаться, какими бы смелыми ни были архитектурные проекты в наши дни). Касается эстетических ценностей, которые по сей день дают жизнь любым различиям между чувственным и умозрительным, — эстетика всегда говорит о чём-то чувственном, придаёт чувству смысл; она остаётся на стороне формы. И по мере того, как она проявляет определённый смысл [этой формы], ценность, производимая в этом акте, становится своего рода данью, уплачиваемой за сохранение различия между формой и значением, различия между чувственным и умозрительным. А всё, что остаётся нетронутым, как раз и составляет «разрыв», о котором я говорил. И вполне очевидно, что никакого разрыва не было.

Следовательно, второй момент моей «басенки об истории архитектуры» — которая, следует повторить, не имеет исторической ценности (я не устанавливал никаких периодов) — в каком-то смысле опровергает «наставшую после разрыва» псевдо-современность. Ведь это не какой-то момент в истории, поскольку он как раз касается всякого исторического значения, рамками которого скован рассматриваемый архитектурный или урбанистический образ; образ по сути исторический в своей антропо-теофании, ибо он ссылается на историю, память о которой — начало памяти — должна быть сохранена, архивирована и «провозглашена» в самом устройстве города. Как назвать этот второй момент? Это момент деконструкции, момент «Айзенмана»: момент практического и действительного пересмотра всех ценностей и значений, которые я перечислял выше: ценности единения и «непосредственной слышимости», ценности речи и происхождения, ценности памяти и обживаемости, эстетические ценности и т.д.

В свете этого радикального вопрошания, представленного методом Питера Айзенмана*, можно задаться вопросом: «это всё ещё стоит называть архитектурой?». Что из себя представляет архитектура, которая узнаёт свой образ среди тех неизменных черт, о которых я только что напомнил? Почему же ещё мы называем это «архитектурой», если не из условности, основания которой уже сами по себе успели стать спорными? И эта архитектура, — которую вернее было бы назвать «анти-архитектурой» или «нулевой степенью архитектуры», — что именно она представляет из себя на самом деле? Прежде всего, она [апофатически] определяется посредством «вычитания» всех так называемых «архитектонических» операций и всех тех ценностей, о которых я говорил вначале: ценностей, которые в сущности никогда не были архитектурными (они были антропо-теофаническими, урбанистическими, политическими, эстетическими, функциональными и т.п. — всем, чему архитектура была искусственно подчинена). Потому я склонен считать, что после вычитания всех этих культур (или колонизаций) из архитектуры в сухом остатке обнаруживается «сама» архитектура: архитектура, наконец независимая от какого-либо эстетического, функционалистского, теологического, антропологического, политического и иного значения. Этот метод можно называть как угодно — «деконструкцией», «дестабилизацией»... Может даже сложиться такое впечатление, что захватываемая этим движением архитектура вновь присваивает саму себя, — якобы обнаруживается её чистота, её подлинная сущность и всё, что в ней было скрыто за завесой культуры.

*Когда я открыл для себя творчество Питера Айзенмана или дискурсы, возникающие вокруг его проектов, я понял, что существует определённое число аналогий между этими дискурсами и тем, что меня интересовало под именем «деконструкции». Я сказал себе: «Это всего лишь аналогии, нужно присмотреться внимательнее». Довольно быстро я понял, что проект в духе Айзенмана, разумеется, анти-аналогичен. Деконструкция должна быть чем-то большим, чем просто семантическим или дискурсивным вопрошанием, чем-то большим, чем философская критика, она никогда не станет действенной, минуя политические, институциональные и экономические пространства, граничащие с бессознательным, с его топикой, а также с сопротивлением материалов. Потому я сказал себе, что наиболее действенная деконструкция — если деконструкция вообще возможна — проходит через нечто подобное этой архитектуре: архитектуре, которая, чтобы состояться, должна разворачиваться полемически, материально, экономически, конкретно, во взаимодействии с политическими, экономическими, финансовыми силами, которым крайне трудно предложить принять подобные вещи, но которые должны осуществляться именно таким образом. Деконструкция — это не только нечто дискурсивное, вербальное или просто философское; вопреки распространённому мнению, она также не является и чем-то негативным. Деконструкция — это письмо, оставляющее следы.

Но я убедил себя, что эта архитектура, которая анти-архитектурной только кажется, архитектура, которая будто бы вновь присваивает за собой чистоту своей глубинной сущности, не должна выдавать себя за «подлинную архитектуру». Ведь этот мотив архитектонической подлинности, эдакий идеальный театральный жест, провозглашал бы только одно: «Мы наконец освободили архитектуру от многовековых уз, что когда-то поработили и скрыли её, и теперь мы вновь открыли архитектуру-саму-по-себе», — за этим жестом лишь прежний миметизм [всего искусства], и это же, в сущности, знаменитый лейтмотив всей метафизики. Нет никакой «подлинной» архитектуры. Есть лишь «бесследное» (traces sans présence) — память без начала [и конца], тексты, субстрат которых бывает не только каменным и не только вербальным. Такова архитектоническая «искусственность» в действии.

Таким оказывается второй момент. Момент, когда приходит осознание, что весь этот архитектурный катарсис, действительный или напускной, вполне может оказаться простой ностальгией или иллюзией. А дальше речь пойдёт о том, чтобы принять, что архитектура, оказывается, может совсем не испытывать [ложной] ностальгии по некой архитектонической «подлинности».

Каким же ценностям отдаст своё предпочтение такая архитектура, которая продолжает противопоставлять себя старому образу и дискурсу (образу гармонии, тотальности, единения)? Она предпочтёт им деконструкцию, рас-стройство, разобщённость и т.д. Ценности, очевидно, в сущности своей расколотые, разорванные. Но я не клоню к тому, что она будет считать чем-то ценным, например, руины. Фрагментация, о которой говорит Айзенман, не сверяется с руинами, — если предположить, что руины всё ещё соотносятся с некогда целостной тотальностью; да, утраченной, но оставившей следы; как будто она всё ещё грезит своей предшествующей «тотальностью».

Тем не менее, нечто подобное этой фрагментации должно позволить остаться архитектоническим следам, которые создают очертания вопроса о том, что сможет удержать вместе эти разомкнутые, рассоединённые следы? В чём схватится единое этой разъятой множественности, этого расчленённого тела? Что станет «рукой, схватывающей» архитектуру? (Qu’est-ce qui va « maintenant » l’architecture?) Что заставит эту «рассоединенность» схватиться в чём-то едином, рассоединенность, без которой не получится подвергнуть сомнению старый образ, без которой невозможно помыслить, чем были — и чем станут — город и архитектура вчерашнего дня? Это «единение», это «под-держание» архитектуры, — я не знаю, где оно находится и должно ли оно составлять предмет какого-либо знания. Я ограничусь здесь лишь несколькими предварительными замечаниями.

Кант определяет архитектонику как «искусство систем», то есть искусство системного подхода, который, например в философии, состоит в том, чтобы располагать и удерживать вместе, в определённом порядке, совокупность знаний. Разумеется, что если здесь больше не полагаются на системность или синтез, — то, что прежде «собирало» для нас город или антропо-теофаническую архитектуру [в чёткую целостность], — то такая архитектура ни современна, ни пост-современна. Она разнообразная, она указывает на «Иное», асимметричное по отношению к центру собственной экономии, к центру oîkon (дома) и центру, где происходят поочерёдные присвоения одного другим. Она уже не будет ни архитектурой системы, ни архитектурой синтеза. Хотя в то же время она настаивает на некоем единстве, на «схваченности» (maintenance), без которых она в виде «произведения» никогда не случится. Если образы продолжают храниться в памяти, но нынешняя архитектура больше «не верит» им, значит некое «рассеяние», которому она отдаётся, всё же должно хранить в себе нечто, что будет схватывать (maintienne) эту архитектуру в чём-то едином.

«Что заставит эту «рассоединенность» схватиться в чём-то едином?» — я часто об этом думаю и задаюсь этим же вопросом сегодня, приступая к четвёртой части моей басенки: я не знаю, что удерживает вместе фрагменты этого рассеяния. Например, когда мы имеем дело уже не с фигурой и фоном, а с неким диспозитивом «фигура–фигура», — когда один текст отсылает к другому, который, в свою очередь, отсылает к следующему: имеем дело с бездонной памятью, которую невозможно стабилизировать, ухватить. Чем в таком случае движимо желание [архитектора] оставлять текстуальные архитектонические следы? Что делает их произведением? Что есть место произведения? Какая часть из всего того, что возникает [в архитектурном дискурсе], является произведением? (не произведением в традиционном, классическом смысле, а произведением как таковым, оставленным следом, который явлен сам по себе, больше не нуждаясь в объяснительном дискурсе архитектора относительно того, что за этим следом «на самом деле» стоит) В чём действительно заключается связь между расходящимся рядом, состоящим из «фигур-фигур» (макетов, публикаций, фотографий, записей), и каменной глыбой — «основным» свидетельством произведения (и я говорю «главным» с классической точки зрения)? Ведь в самом деле «основных» свидетельств больше нет — есть множество свидетельств. Теперь архитектурный монумент из камня привилегирован в степени гораздо меньшей, нежели свидетельства другого характера (желательно наглядные).

Однако я не могу поделиться каким-то законом относительно устройства этих вещей, — у этой архитектуры священного текста не будет. Но у неё будет «сей час», будет некая «поддержка» (maintenance). Maintenance — совсем не актуальное в смысле «в данный момент», ибо такого рода «сейчас» анахронично по отношению к любой исторической периодизации, к любой исторической телеологии. И оно анахронично истории не только потому, что попросту не поспевает за ней или её опережает, — как все те прекрасные утопии, которые, пронизывая историю, возвещают о [том, что скоро настанет] идеальный город. Анахроничность вписана в саму его структуру, то есть maintenance даже по отношению к себе несвоевременно: внутри фрагментов произведения нет этой [привычной] синхронии с самой целокупностью произведения. Следовательно, если какое-то «удержание» (maintenance) здесь и имеет место, то это лишь «удержание» анахронизма. Но чтобы эта анахроническая ткань оказалась возможной, чтобы она продолжала удерживаться как анахронизм, — быть «текущим», не располагая «сим часом» для анахронизма, — она требует некоего залога, обещания.

Я верю, что в этой архитектуре есть обещание — в этой архитектуре, которую я бы назвал «анархитектурой». Разумеется, это обещание не похоже на множество других обещаний (пророчеств, мессианизмов, утопий). И тем не менее не будучи когда-то обещанным «сей час» архитектуры никогда бы не начал существовать. Это обещание ни политическое, ни конструктивисткое, ни техническое. Тогда что же я понимаю как «обещание»? Назовите это «мессианизмом» или «пророчеством», если хотите, — лишь бы не в устоявшемся их значении. Обещание как бы «посылается в завтра», просто вбрасывается неизвестно к кому и непонятно зачем. Обещание же, на которое можно полагаться, — это уже не обещание. Обещание должно нести с собою нечто, подобное вере, — незнание. Да, возможно, обещание не будет сдержано, возможно, неизвестно даже то, о чём оно обещало, — но это и есть незнание. Но даже тогда, когда нет истины или нет обещания о ней, всё же есть истина обещания в «сём часе» этой архитектуры. Будущее закладывается самим обещанием. И даже если это будущее само по себе размыто, оно всё равно возможно, всецело опираясь на факт, что оно предпослано обещанием, — коему неведомо об адресате ничего, — даже то, получит ли он это послание. Из самой природы анахронизма необходимо вытекает, что обещания могут не исполняться вовсе. Ничто не мешает определённому моменту времени свершиться «невовремя», — и именно об этой «несвоевременности» в «настоящем» (maintenant) архитектуры я хотел вам сказать. Я посвящаю Джульетте это заключительное размышление о несвоевременности: опыт Джульетты — это опыт несвоевременности, поскольку это всегда может не произойти. История о «Джульетте и Ромео» — это очень красивая архитектурная история, которую Питер Айзенман сумел нам рассказать.

Переведено для phi(l'eau)sophie: https://t.me/phileausophie

Да, следующее интервью целиком посвящено «обнажению» подробностей той интимной жизни, плодом которой стал «философ Жак Деррида». Мы узнаем не только о том, как он писал, а о том, чем он писал, почему он писал и где он писал. Сам собой напрашивается вывод, что Деррида, — если мы будем следовать его же понятию «письма», — только и делал, что занимался письмом и был настоящим графоманом (в самом широком смысле этого слова). А между письмом и пишущим телом никогда не было Жака Деррида, но было Иное в лице случайного озарения или везения, которое, кто знает, может, встретив мир, проследится уже завтра очередной философской строчкой.

Жак Деррида. Между пишущим телом и письмом

Среди всех философов Жак Деррида, вне всяких сомнений, — единственный, кого больше всех интересует письменность. Впервые он согласился подробно рассказать о своих методах работы и устройстве сцены своего письма (и чтения).

Даниэль Ферре — Два года назад мы открыли семинар «Библиотеки писателей» цитатой из вашего текста об «изобретении Иного». Мы исходили из мысли, что библиотека писателя, реальная или виртуальная, позволяет взглянуть на то, как ему удаётся «обнаружить Иное в экономии Тождественного». У нас есть много вопросов по этой теме, но сегодня вы согласились поговорить с нами об этом даже в более личном ключе: о вашей собственной библиотеке и о вашем собственном подходе к письму и чтению.

Жак Деррида — Предложение поговорить об этих упражнениях (письма, чтения) на самом деле довольно пугающее. Как будто оно заставляет меня сделать что-то неприличное. Я уверен, что некоторые точно увидят в нём проявления нарциссизма или даже эксгибиционизма, нудизма. Ведь мне нужно рассказать о том, что в жизни каждого из нас представляет собой некую тайну, нечто интимное: мы делаем это в одиночестве, где-то у себя, в сильно-эротизированном пространстве, и я бы даже сказал пространстве, эротизированном собственным Я. С помощью разных инструментов и материалов мы подготавливаем суть то, что подразумевает эксгибицию (выставление напоказ), — публикации. Машины для получения удовольствия, машины для аутоэротических пыток — вот, что вы просите выставить напоказ, когда хотите поговорить со мной о моей библиотеке, о том, как я пишу, как делаю заметки, как обращаюсь с инструментами для «заботы о текстах». И на самом деле сейчас я произнёс слова, полные нарциссизма, вуайеризма и эксгибиционизма... Но видимо, сюда лучше всего подойдёт слово «фетишизм». Те предметы и вещи, о которых я буду рассказывать, среди прочих для всех нас являются наиболее фетишизированными: от бумаги до компьютера. Я должен рассказать именно об этом: о [своём] нарциссизме, эксгибиционизме, аутоэротизме и фетишизме... Причём всё это подготавливается в нашем личном пространстве с целью публикации. И это, выходит, судьба каждого из нас — всякий раз становиться публичным существом, которое в полной таинственности ночи затачивает орудия пыток и наслаждений...

Я несколько колеблюсь начать рассказывать вам об этом, потому что меня не оставляет в покое та щепетильность, с которой я отношусь ко всему обыкновенному и общему для всех нас, для одной социальной или профессиональной группы, для целого поколения даже. На нашем веку история коснулась всего, о чём я буду рассказывать, и даже сильно преобразилась, претерпев глубокие и радикальные преобразования. Поэтому я и буду колебаться между тем, чтобы описывать характерное и типичное, так называемые «общие места», и вещи, наоборот, более идиоматичные, уникальные, личные. Не хочется скрывать личное, ведь раз вы меня пригласили, то, я полагаю, именно за тем, чтобы увидеть, каким образом мне удаётся встроиться в эти обыкновения и порядки, чтобы посмотреть, где я обнаруживаю свойственные им неровности. Придётся лавировать меж двух подводных камней: скудным, типичным обыкновенным и исключительным идиоматическим, порой столь трудно схватываемым. Я буду свидетелем, оказавшимся на перекрёстке между исключительным и обыкновенным, общим для нас.

Вот передо мной лежат два письма от Даниэля Ферре. В первом он намекает на то, что «всякое настоящее письмо неким образом относится к уже-написанному». Я учту это правило, попытаюсь принять его, но сделаю это, опираясь на Иное уже-написанное: на второе письмо Даниэля, недавно полученное мной. В нём мне адресуется список вопросов, на которые было бы вполне уместно с моей стороны дать ответ. Я постараюсь ответить на каждый, следуя уже-написанному*.

* Может показаться, что Деррида в этом абзаце выражается как-то двусмысленно (а может это просто кривочтение), намеренно упрочивая нарциссический тон всего этого разговора фразой «en suivant le déjà-écrit» (следуя уже-написанному). «Уже-написанное» при произношениисозвучно «тому, что Жа написал» (de ja écrit). На подобную интуицию наталкивают слова Жиля Греле: «он неустанно умножал перекрестки, разлучения и различания, в то время как его интеллект — который, как я полагаю, грандиозен, но я не эксперт, чтобы судить — допускает только одну фиксированную точку: самого себя, тайну эго Деррида и эго Деррида как тайну, и еще постоянно откладываемые нарциссические аффирмации, которые окутывают атаки на его имя (ja, по-немецки)». А также один факт из биографии Деррида. В 50х, когда Жак только начинает вливаться в парижскую интеллектуальную среду, он присутствовал на конференции, посвящённой Хайдеггеру (последний также участвовал в ней): «я был студентом Высшей нормальной школы и впервые услышал голос Хайдеггера в одной гостиной в 16-м округе. Запомнилась, в частности, такая сцена: мы все сидели в гостиной и слушали этот голос… Особенно мне запомнился момент после выступления Хайдеггера: вопросы [Габриэля] Марселя и [Люсьена] Гольдмана. Один из них высказал Хайдеггеру примерно такое возражение: "Но не считаете ли вы этот метод или способ чтения и вопрошания опасным?" (речь о специфике философствования Хайдеггера). Эпистемологический, методологический вопрос. И у меня в ушах все еще звучит ответ Хайдеггера, последовавший после некоторого молчания: "Ja! (да) Это опасно"»

Перед тем как перейти к вашим вопросам, — однако уже после обсуждения оживлённой и никогда не бывавшей спокойной истории моих занятий чтением и письмом, после обсуждения конкретных ориентиров и общих настроений, — я бы хотел просто поговорить о том, что мне вспоминается из собственной истории, в которой было и письмо, и чтение, и книги, и многое другое.

Когда я работаю, — читаю или пишу, — предполагаю как и все мы, я вижу самого себя. И этот факт непременно играет роль. Я вижу своё тело (речь пойдёт именно о теле), вижу его положение. С самого начала в моём неизменном интересе к письму, — наверное, только письму я уделил так много внимания, нежели чему-либо ещё, — присутствовал волнительный и любопытный вопрос о пишущем теле. Этот вопрос всегда оставался неким местом экспериментирования и наблюдения: например, а как нужно писать, как писать правильно? Лёжа, сидя, стоя? Даниэль Ферре дал мне прочесть текст их прошлогоднего семинара о библиотеке Ницше, и этот текст начинается с его цитаты, которую я тоже когда-то использовал (в 1962 году в своей первой публикации): «Думать или писать можно только сидя»*. Я попрошу вас позволить мне повторить мои слова, сказанные тогда в той публикации, чтобы после дать им комментарий из этой позиции «лёжа-сидя-стоя» по отношению к письму. Что касается Флобера, о котором Ницше сказал: «Флобер всегда мерзок, человек — ничто, произведение — всё», я добавляю:

«Итак, не мешало бы сделать выбор между письмом и танцем. Напрасно советовал нам Ницше танцевать пером: "Уметь танцевать с помощью ног, идей, слов: следует ли напоминать о том, что также необходимо уметь это делать пером, — что необходимо научиться писать?". Флобер хорошо знал и был прав, что письмо не может быть целиком и полностью дионисийским. "Думать и писать можно лишь сидя", — говорил он. Радостное возмущение Ницше: "Вот я и поймал тебя, нигилист! Усидчивость есть как раз грех против Духа святого. Только выхоженные мысли имеют ценность". Но Ницше конечно же подозревал, что писатель не сможет все время стоять; подозревал, что письмо есть прежде всего и навеки веков нечто такое, над чем склоняются. Тем паче, когда буквы не будут больше огненными цифрами в небесах».

* Текст семинара о библиотеке Ницше найти не удалось, но по-видимому Деррида здесь что-то сильно перепутал. Первая его публикация, «Сила и значение», начинается не с эпиграфа Ницше, а как раз с Флобера: «Весьма возможно, что все мы, начиная с Софокла, являемся татуированными дикарями. Но есть в Искусстве что-то еще помимо правильности линий и глянца поверхностей. Пластике стиля никогда не покрыть цельной идеи... Предметов у нас с избытком, а форм недостает (Предисловие к жизни писателя)». И вряд ли цитата «писать можно только сидя» принадлежит Ницше, который обличает за эти же слова Флобера.

Эти разные движения отражают также и моё вечное колебание между тем, чтобы писать лёжа, сидя или стоя. Иногда я пишу лёжа: делаю заметки, только проснувшись. Но чаще всего я пишу сидя, как и все мы. Но при этом чувствую, что ничего особо важного не происходит. Когда пишу сидя, я управляю мыслями, их ходом, идеями, которые всегда приходят ко мне, но когда я стою или занимаюсь чем-то другим: хожу, вожу машину, бегаю. Всегда, когда я бегал (сейчас перестал), мне приходили в голову самые организованные вещи, идеи. Иногда перед бегом я совал в карман бумажку, чтобы делать заметки. Потом, усаживаясь за стол перед компьютером, я обрабатывал и использовал мимолетные, курсивные, иногда озаряющие мысли, которые приходили мне на ходу.

Вскоре я осознал, что все эти хорошие мысли приходили ко мне, в основном когда я стоял. Поэтому в первом из своих кабинетов (у меня их четыре или пять) я установил на уровне груди полку под небольшим наклоном, сказав себе: если тебе удастся писать стоя (тогда я писал пером), будет лучше. Я приложил много усилий, но долго это не продлилось. Я привожу эту небольшую историю, дабы показать, что я внимательно отношусь к положению тела. Когда я пишу сидя, я постоянно испытываю боль. И я хорошо понимаю протест Ницше, — так же хорошо, как и Флобера, которому прекрасно известно, что работа определённого типа предполагает неподвижность, сидение (l'être-assis).

После этого отступления, которое хорошо подошло для того, чтобы напомнить, что речь идёт о некоем теле, — желающем, пишущем, страдающем, — я обращусь к раннему детству, — а как без этого, когда речь идёт о письме? Свою первую травму, связанную с письмом, я получил ещё в школе (здесь помимо насилия над письмом было ещё много случаев иного насилия): я был очень хорошим учеником (потом дела пошли хуже) во всём, кроме письма, и бывало во время перемен учитель, зная, что я был первым в классе, говорил мне что-то вроде: «Вернись и перепиши это, это нечитаемо; вот пойдёшь в гимназию, будешь писать, как хочешь, но сейчас это не лезет ни в какие ворота». Вот настолько быстро я и столкнулся с проблемой неразборчивости своего почерка, и она, к сожалению, никуда с тех пор не делась. Порой доходит до того, что некоторые из моих друзей вынуждены просить «экспертов» расшифровывать мои письма. По сей день я беспокоюсь об этом: кстати, среди инструментов для письма от руки есть такие, которые могут «стерпеть» мой неразборчивый почерк, и есть другие, которые с ним справится не могут. Например, карандаш может «стерпеть» мой почерк, перо — нет. За всю жизнь у меня было не так много перьев. Я вижу, как поменялся мой почерк с тех пор, когда я был преподавателем или студентом: тогда он был куда острее и более «рваным», нежели сейчас, но всё же таким же неразборчивым. Как будто сам архивируешься, глядя на то, как изменилась собственная «рукопись» (On a une impression d'archivé quand on constate la transformation de l'écriture manuelle).

Говоря об инструментах и материалах, стоит отметить, что продолжительное время я мог писать только пером, обмакивая его в чернила (не ручкой). На экзамены и конкурсы я приносил чернильницу, определённое перо и подставку для него. Я писал так даже тогда, когда уже начал публиковаться. Я мог писать первые версии текстов пером на больших листах. В детстве или в юности, когда я замыкался в себе (ещё тогда письмо стало для меня своего рода уединением, уходом, отступлением), я запирался в своей комнате и писал. Писал либо в тетрадях (вроде личных дневников), либо на «немного иной» поверхности: до сих пор помню свою маленькую комнату, своё первое рабочее место — стол в Эль-Биаре, покрытый розовой бумагой, как скатертью; мне вспоминаются те «маленькие» мысли, что я доверял той бумаге. И я вырезал их. Да, я помню как ножницами вырезал из розовой бумаги то, что писал за этим столом.

Мне кажется, поколение интеллектуалов, к которому принадлежу и я, разделяют одну и ту же историю инструментов и материалов. Сначала перо — не ручка, а перо, для первых версий текстов. Свои первые книги я написал пером. На машинке я печатал только финальную версию. Свою первую пишущую машинку я купил в США в 1956 году. Мне нужно было печатать. Там я и научился печатать. Печатать очень быстро, очень плохо и с кучей ошибок. Я учился в Кембридже и Гарварде: там, где проводил время после университета. В те времена моя жена переводила русский роман (денег у нас тогда не было), а я его перепечатывал. Купил маленькую машинку Olivetti 32 с английской раскладкой, потому что не нашёл там с французской. И в течение многих лет — с 57го вплоть до семидесятых — мне приходилось пользоваться поездками в Америку, как способом вновь вернуться к раскладке, к которой привык (j'étais habitué). И всё время, что длилось до этих поездок я просто печатать не мог: разве что заменять одну маленькую Olivetti на другую маленькую Olivetti.

Если мы станем говорить, не жалея бумаги, мы перенесёмся на 20 лет вперёд с момента моих первых публикаций: тогда, перо окончательно уступило место машинке Olivetti. В 1979 я купил электрическую печатную машинку, и «Почтовую открытку» я написал уже полностью на ней, совсем в другом ритме. Получается, я «электрифицировал» свою мастерскую в 1979 году, а затем, в 84-85ом годах, продолжая отпираться (я до сих пор сопротивляюсь модернизации, техническому прогрессу), я всё же утихомирил своё сопротивление компьютеру. В 1985 Лиотар занимался организацией выставки «Имматериальные», куда привлёк меня и группу других людей: по его задумке, мы должны были переписываться, пользуясь лишь конкретными словами, список которых был нам предоставлен, — то стало для меня трудным, но определяющим опытом. А всё потому, что переписываться было нужно на компьютерах, предоставленных Olivetti с целью рекламы. Их было 26. Один из них я забрал к себе домой. Когда он окончательно у меня обосновался, меня не покидало ощущение, будто в дом пустили монстра. Разумеется, я абсолютно не умел им пользоваться. Я отказался работать на нём и сказал организаторам, что буду писать на своей электрической печатной машинке, а они пускай потом сами переносят этот текст. Так и вышло. «Не буду я с этим мириться», — говорил я себе тогда.

И всё же, наблюдая вместе со своими американскими друзьями за развитием этого явления и видя, какую пользу оно им приносит, я решил попробовать. Я купил компьютер. Невзирая на череду неурядиц, что по идее должны были заставить меня от всего этого дела отказаться, я, став осторожнее, наоборот, превратил это увлечение в полноценную наркоманию. Теперь вообще не понимаю: как я печатал на печатной машинке? И да, порой, из чувства ностальгии к тестам, написанным пером, я возвращаюсь к рукописному письму, — в основном в переписках, потому что так «экономнее». Так что да, тяга к письму от руки ещё жива во мне, однако к машинке я больше не вернусь никогда. Всякий раз, что пишу, создаётся чувство, будто стучу молотком. Вот поэтому теперь я как бы мечусь между так называемыми «текстовыми редакторами» и письмом от руки.

И мне часто задают вопрос: повлиял ли компьютер на ваше письмо? А я не знаю, что ответить. И да, и нет. Нет, поскольку я верю, что нечто продолжает «подсказывать» мне нужные слова, ритмы предложений и всё такое. И несомненное да, потому что полностью перестроилась «экономия» композиции [сочинений]. Представьте: я пишу все свои семинары и вообще всё, что преподаю, на компьютере и, допустим, хочу составить план занятия (то есть переместить что-то, поставить в начало то, что было в конце); и вот в такие моменты я и делаю вещи, которых раньше и не мог бы представить. В общем, само письмо: композиция, гибкость, скорость действительно сильно изменились. А вот структуры предложений, внутреннее движение мысли, связь тела и письма: не уверен, что с ними что-то поменялось.

Позвольте рассказать одну историю об этом: однажды за ужином между мной, Жаном Жене и Полем Тевененом завязался один разговор. Жене, никогда не прикасавшийся к печатной машинке, обратился ко мне: «Ни в коем случае нельзя писать на машинке! Вы же понимаете, что она губит вашу мысль, это просто недопустимое насилие, это вопрос о теле и т. д.» Разговор был долгий. Действительно, посредничество машины, какой бы она ни была, провоцирует ряд превращений над пишущим телом: меняются отношения между телом и буквой, телом и мыслью, но всё же эти преобразования не отсекают и не отрывают тело от самого письма, и в этом я пытался убедить его весь вечер. Ведь этот же отрыв возникает, когда мы берёмся за перо или карандаш. Начиная писать, мы в любом случае сначала отрываемся от письма: идеи в общем-то и приходят как раз в те моменты, когда мы не пишем, а идём, бежим или ведём машину. Лучшие мысли вообще приходят ко мне, когда я веду машину... Короче, чем бы мы ни писали, пером или, как в старину, гусиным пером, пишем ли мы на печатной машинке, не важно — тело всегда отрывается от письма, однако эта брешь между ними вполне позволяет телесному проходить сквозь неё. Здесь и проскальзывает то Иное, чего мы об этой «бреши» не знаем. «Я говорю, что машинка не препятствует [письму], а вы говорите, что пред ней смолкает поэзия, литература и теряет своё дыхание мысль... Нет, машинка — это Иное [пишущего] тела». Я не смог его убедить. Он ушёл около полуночи вместе с Полем. Добравшись до Парижа, он сказал ему: «Кажется, Жак прав». А на следующее утро он позвонил мне, чтобы сказать примерно следующее: «И всё же, вы неправы». И этот разговор кажется бесконечным: «Что происходит между пишущим телом и письмом?», Что между ними возникает, а может даже Кто? Сцена письма, которая всегда так меня волновала, по природе своей населена образами, персонажами, силами, что воплощаются во всех этих инструментах [письма]. Они оживают в этих инструментах, с которыми и обращаются по сути так же, как обычно обращаются с «чем-то» или «кем-то».

А сейчас, дабы вы смогли представить себе насколько большим невротиком я порой оказываюсь во всём, что касается сцены письма, я расскажу вам о моём страхе. Страх этот связан с прежними травмами и вернулся он вновь с приобретением компьютера: речь пойдёт о страхе потерять свои тексты (как и все, я терял тексты, боялся за тексты, написанные на бумаге, ведь её так легко уничтожить). Тем не менее, страшна сама потеря. Сейчас у меня дома — признаюсь в этом не без стыда — три компьютера, и два из них, к тому же, оснащены «Zip-drive» — supplémentaire жёсткими дисками (слово «supplément» великолепно, когда речь идёт о таких вещах)*. И когда я пишу длинный текст, который долго просто хранится и не распечатывается, я никогда не выхожу из дома, потому что однажды меня уже грабили: украли компьютеры... Поэтому я никогда не покидаю дом, не размножив текст — один, два, три, четыре… — всего не меньше десяти копий, которые я оставляю в разных местах, ведь всегда есть риск пожара или той же кражи. А в сумке я держу самое главное — то, над чем работаю сейчас.

* Речь идёт про дополнительный (supplémentaire), внешний диск, но также со словом «supplément» (восполнение) в теории Деррида связан определённый механизм, — который он разрабатывает прежде всего в книге «О грамматологии». Понятие восполнительности Деррида использует, чтобы подвергнуть сомнению всякую логику «изначального тождества»: грубо говоря, не существует ничего «готового сразу», «полнота или оригинальность/изначальность» ещё не существуют, а откладываются и достигаются лишь постепенно. В таком случае на обыкновенную ситуацию резервного копирования глазами Деррида мы можем взглянуть, как на определённый этап, всё ещё промежуточную стадию подготовки той или иной работы, вещи.

Этот невроз появляется вместе с технологиями. Когда я писал от руки, у меня не было таких проблем. Вообще не помню, чтобы делал ксерокопии своих первых текстов. У меня была только копировальная бумага, да и всё. Теперь же, когда я заканчиваю длинный текст, статью или книгу, я отношу её в копировальный центр и делаю копию для себя.

Конечно, всё это — какие-то банальности (пусть я и поделился чем-то патологическим из собственного опыта, но в целом, думаю, в чём-то можно увидеть здесь и свой опыт: опыт писателя или просто пишущего). А теперь я постараюсь ответить на более конкретные вопросы, которые задаёт мне Даниэль Ферре.

«Вы читаете с карандашом?» — Да, иногда, но я не делаю при этом заметок, потому что рядом не оказывается бумажки. Карандаш нужен не для заметок, а для того, чтобы издеваться над книжкой: черкать, подчеркивать, рисовать стрелки. У меня, кстати, с собой несколько измученных книжек, как со студенческих, так и с нынешних времён. Но вообще я, как правило, ничего не пишу на полях, не оставляю так называемых «читательских заметок». Я делал это, когда был студентом. Да, я могу записать что-то, что я уверен, мне понадобится, но читая книгу от начала до конца, я никаких заметок не делаю. Это, кстати, предмет иронии и критики в моей семье, потому что мои сыновья, в отличие от меня, очень уважают книги, они большие библиофилы. А я вообще не библиофил. У меня нет религиозного уважения к красоте книги как предмета. Сыновья всегда покупают новые книги, потому что в моих они видят следы насилия в виде карандашных пометок, восклицательных знаков, стрелок и подчеркиваний.

Когда я читаю, у меня в голове уже есть какой-то проект. Я редко читаю непринуждённо, почти всегда я ищу что-то, ведь у меня есть работа — семинар; приходится читать активно, избирательно. Даже слишком избирательно. Поэтому пассивного чтения не выходит никогда. В книге я всегда что-то ищу, могу записывать ссылки, клеить закладки, вклеивать страницы или оставлять указания на последней странице книги: такое-то слово или такая-то идея — такая-то страница. Это не указатели, а напоминания о местах в книге, куда я могу вернуться за идеей, проблемой или словом. Это то, что я записываю не за рабочим столом, а когда я стою в пробке или на светофоре, — наводящее слово или обобщающее, лаконичное слово, не что-то Иное (ce n'est pas autre chose).

«Пользуетесь ли вы чем-то для заметок: блокнотами, карточками?» — Что касается карточек, то тут никакого постоянства нет. Когда-то я делал карточки, во времена, когда работал над «О грамматологии», — работой о письме как раз. Тогда я накопил много бристольских карточек, которые складывал в деревянные коробки, купленные в книжном Жибера, как это делают люди, пишущие диссертации. Теперь, когда я что-то пишу (какой-нибудь проект, над которым приходится долго сидеть), может случатся и так, что я беру в поездки записные книжки. Я люблю записные книжки с плотной бумагой и везде ношу их с собой. Довольно продолжительный период своей жизни я занимался книгой, которую так и не написал — про обрезание. От неё остался лишь небольшой текст под названием «Circonfession» (Обрезысповедь). Тогда в своих записных книжках я специально оставлял заметки определённого типа: не сказать, что спонтанные, но и не совсем связанные с полноценным актом письма, — это были почти-заметки, довольно виртуальные записи. Я делал заметки, которые могли быть как-то связаны с обрезанием: что-то из прочитанного, собственные мысли. И накопилось очень много. Это были скетчбуки фирмы Canson с очень красивой бумагой. Все они начинались с еврейских букв: я не умею писать по-еврейски, но выучил одно слово, которое означает «обрезание», — мила (milah). В этих блокнотах для эскизов, тетрадях для набросков я писал довольно пространно, почерком, который теперь уже совсем не могу назвать своим.

«Когда вы делаете заметку, вы точно знаете, зачем она будет нужна?» — В принципе, да. За исключением тех почти-заметок о той ненаписанной книге, о которой мы говорили сейчас. Я делаю заметки, имея в виду вещи, над которыми работаю. Чаще всего я делаю заметки для преподавания, потому что большую часть года меня заботит мой семинар. В данный момент делаю заметки обо всём, что касается помилования или смертной казни. Могу что-то набросать, каракули, которые никто не может разобрать. Но потом это служит своего рода напоминанием, зацепкой, помогающей вернуться к нужному отрывку.

«А можно ли в ваших черновиках найти чёткие следы ваших заметок?» — У меня никогда нет черновика. В начале, в той «прото-истории», о которой я уже рассказал, каждый текст проходил через несколько стадий, перед тем как я переписывал его. И я не так уж много правил: просто переписывал весь текст заново. Случалось даже переписывать от руки целую книгу. Помню, что свою первую работу, предисловие к «Началу геометрии» страниц на 200, прежде чем напечатать, я переписал от руки. Сегодня всего этого не стало. Сегодня всё на компьютере, и никакого черновика нет: на дискете сменяются разные версии текста, а я, как правило, не сохраняю каждую из них. Пару раз, работая над «Circonfession», я сохранял промежуточные этапы. Но в большинстве случаев, я не сохраняю ничего, кроме готовых текстов: они просто проходят через разные превращения, которые не оставляют следов.

«А разные типы книг вы тоже читаете по-разному?» — Разумеется. И получается, отвечая на ваш вопрос утвердительно, я не должен продвигать здесь какой-то анализ дальше. Этот вопрос для меня по сути является вопросом о ритме. Раз мне действительно придётся сказать правду о том, как я читаю, я вынужден признаться, что читаю очень нетерпеливо и довольно быстро. Причём эта избирательная поспешность мне дорого обходится: вероятно, множеством несправедливостей к тексту и разного рода упущениями. А тем не менее зачастую, нетерпеливо открывая книгу в случайном месте, я оказывался прямо там, где лежало то, что я искал, или то, что я не знал, что ищу, но, выходит, находил. Так что этот торопливый, слишком избирательный способ чтения и есть та цена, которую приходится платить. Эта цена совершенно неоправданна, если речь идёт о чтении романов или поэзии, литературы. И тут стоит заметить следующее: чтобы читать текст (читать так, как положено), — литературный, скажем, — мне нужно замедлиться, сбавить свой обычный рабочий ритм чтения. Я часто замечаю, что действительно начинаю читать литературный текст лишь тогда, когда пишу о нём: моё первое прочтение, складывающееся из отдельных вспышек, всегда очень фрагментарно. По сути, мой опыт чтения таков: я могу читать по-настоящему, со всей справедливостью и верностью к тексту, могу «воздать ему должное» только тогда, когда его преподаю, пишу о нём и сосредоточиваюсь на каких-то его строках. «Общественный договор», например, который я читал, когда готовился получить звание агреже, вдруг вновь оказывается под моей лампой: я готовлюсь объяснить несколько строк отсюда своим студентам, и у меня такое впечатление, будто я читаю его впервые. Будто читаю его в том ритме, которого он требует, и будто прочитать его именно так, от первой до последней страницы, я бы никогда не смог, будто это невозможно. Бывает, что я читаю или пишу, исходя из определённой гипотезы, подтверждение которой приходится искать в повторном прочтении. Я подсчитал, сколько раз в «Улиссе» встречается слово «да», но уже после того как начал писать текст о слове «да» в «Улиссе». И как только у меня появилась мысль на этот счёт, тут же пришлось перечитать его заново. Перечитал оригинал и французский перевод, выделив все «да» и их эквиваленты. И читал я медленно, терпеливо, не покладая рук, что конечно не вяжется с моим обычным ритмом чтения. Конечно, не так я читал «Улисса» впервые: тогда, естественно, я многое упустил.

Так что читаю я, только работая. Даже те тексты, чтение которых трудно представить как работу: поэзия, молитвы, мистические тексты. Тем не менее я читаю и сознаю их только тогда, когда нахожусь в рабочей ситуации, когда готовлюсь преподавать их. По сути, именно преподавание заставляет меня читать.

«Влияет ли расстановка книг (случайная или продуманная) в вашей библиотеке на ваше мышление?» —Да, ещё как. Порядок, в котором книги дома стоят на полке, как будто выступает продолжением тела. Это то, что всегда меня заботило, пусть я никогда особо и не жил в комфорте или роскоши в этом плане, однако я всегда уделял этому вопросу должное внимание. Топология вещей выстраивается и эмпирически, и рационально одновременно. Она обрастает слоями и сохраняет отпечатки истории моей жизни, истории моего дома. Вернёмся в юность. Я пророс из семьи, где было не так много книг: я прочитал лишь несколько плохих романов Поля Бурже… и всё. Первые книги я покупал в Алжире на деньги, которые отец давал мне на неделю. Это и привело к абсолютному фетишизму: над моей кроватью стояли Цветы зла, Жид, к которому я испытывал огромную страсть, — его книг у меня было, наверное, штук десять, пятнадцать, двадцать… Я перевозил их с собой в Париж, потом сюда, в этот дом. Когда я уехал в Штаты, все эти книги остались в сундуке (там их было сто, сто пятьдесят) на чердаке в доме на улице Ульм 45. Вернувшись, я их не нашёл. И я до сих пор оплакиваю эти книги: книги моей юности, которые у меня украли.

Затем я начал строить маленькую библиотеку заново: уже без исторических напластований — чисто эмпирическая топология. В первом доме (в павильоне в пригороде), полки моей библиотеки стояли на кирпичах. А книги, которые я перевёз в 1968 году, когда туда переехал, располагались так: с одной стороны — философия, с другой — книги, которые я любил, и тексты, которые только начинал получать. Мало помалу «выстраивался дом», в котором чердак стал моим «возвышенным» местом: когда место в доме стало кончаться, я перенёс все философские книги, необходимые мне для работы, туда. Я проработал там десять лет, и именно там стояли все мои рабочие книги, книги великих философов: Платона, Канта, Гегеля, Маркса, Гуссерля, Хайдеггера и т. д. А внизу стояли книги, которые я начинал получать. Я не выбросил ни одной такой книги. Напротив, их становится всё больше и больше. Так что все книги с дарственными словами хранятся вместе в алфавитном порядке. Теперь эти книги занимают несколько комнат. Когда сыновья уехали из дома, я занял их комнаты: теперь у меня есть чердак и три комнаты на первом этаже, полные книг, а на цокольном этаже стоит литература. Там есть иностранные книги, англоязычная литература, книги по искусству и отдельно стоит полка с любимой литературой: Малларме, Арто, Понж, Бланшо, Батай, Кафка…

Кстати, когда комнат для книг стало совсем не хватать, у дома появилась пристройка, выходящая в сад, и она стала моей студией. В ней, впервые в жизни, мне хватает места: это большая комната с очень высоким потолком, с антресолью, полками и лестницами, ведущими наверх, и сейчас я перестраиваю всю логику библиотеки. В общем, на данный момент философские труды будут храниться в этой студии, где я также работаю на одном из своих компьютеров. И я ещё не говорю о том, что занимает больше всего места, помимо книг, — это картонные коробки, полные бумаг, рукописей, писем. Так получилось, — ещё одно признание, — что вот уже три или четыре года существует франко-американский проект по созданию архива моего творчества. Университет Ирвайна, где я преподаю, предложил хранить у себя все дубликаты моих бумаг: большое количество заметок (для семинара, который я веду уже 35 лет), кучу машинописных текстов, а также много ранних рукописей, оригиналы которых отправляются туда, — у меня остаётся лишь копия. Существует соглашение между IMEC и этим американским архивом, чтобы всё хранилось в двух экземплярах для того, чтобы и Франции, и Америке достался каждый материал, и чтобы обе стороны имели к нему доступ, например, если речь идёт о письмах. Теперь ко мне приходит человек, чтобы помочь со всем этим разобраться, привести в порядок, составить опись и отправить либо в Париж, либо в Ирвайн весь этот архив рукописей, заметок и т. д.

«Вы сказали, что ещё на этапе задумки, предшествующей письму, вы записываете одно слово: что именно имеется в виду?» — Это слово — немного иное, нежели слово. В лучшем случае, у этого слова есть некая способность формализовать, в нём уже есть, быть может, будущее некой мысли. Это слово выступает теоретической матрицей или тем, что позволяет, в силу своей лаконичности, мне высказать большее и высказать это быстрее. Бывает, я брожу вокруг какой-то гипотезы, логики, объяснения, и вдруг одно слово в силу своей экономии, склонной всё формализовать и капитализировать, начинает казаться мне «тем самым» (propre). И это не просто слово — это понятие (concept). Хотя и как понятие это слово не перестаёт быть простым, — ведь даже если это и понятие, то оно неотделимо от «плоти» его французского произношения. Я не то что бы изобретаю такие слова или выступаю их действительным автором, нет... Всякий раз я воспринимаю встречу с ними, как шанс, как удачу, будто я получаю такие слова в дар. Это слово приходит ко мне из французского языка, как нечто, что было уготовлено, и вот оно появляется, чтобы обобщить, но в то же время и освободить некий теоретический потенциал. Я не скажу, что это случается часто, но именно так выглядит то, что доводится мне испытать в лучшие мгновения моей работы. Так я обнажаю слово, которого прежде не замечал, и следом оно происходит, удовлетворяя моему ожиданию.

«Какую связь вы видите между этими словами и вашим нетерпеливым чтением?» — Единство слова — это маяк, служащий мне в моём нетерпеливом чтении ориентиром. С каждым днём становится всё больше и больше книг, которые я не успеваю прочесть. И вот, я листаю книгу, и когда я листаю её в том сплетении ясности и слепоты, о которых я упомянул ранее, в глаза бросаются прежде всего слова, а не длинные предложения. И я сам нередко поражаюсь той складности, неотделимой от удачи, когда встречаю то слово, которое ищу. Когда я работаю, работает и «фоновая программа» во мне: некий контекст, который меня занимает и организует всё вокруг; что бы я ни открыл, книгу или газету, эта фоновая программа сработает как компьютер, осуществляющий поиск. Именно так я и функционирую. Я знаю, что ищу, «компьютер» работает, и вот я открываю... Клик! И в этот момент, что бы я ни открыл, я сразу попаду на то, что мне нужно. Всё благодаря словам. Именно они приходят прямо ко мне.

«Посреди этой географии книг, в этой эволюционирующей системе, есть ли место аффекту? Есть ли у вас комната, где стоят книги, не предназначенные для работы? Какие книги находятся у вас в спальне?» — Всё полнится аффектом, поверьте, всё, даже философские и технические книги... У изголовья кровати у меня лежат книги, которые я читаю каждый вечер. Но я не читаю их долго, вообще я никогда не читаю долго. Каждый вечер я читаю перед сном, и есть книги, с которыми я засыпаю. И это, как правило, не философские книги и не рабочие тексты. Я думаю, они вводили бы меня в активное состояние, мешающее сну. Есть книги, от которых я жду, что они вознаградят меня аффектом, наслаждением (jouissance). Это книги, написанные людьми, которых я знаю, или книги, которые каким-то образом связаны с моей жизнью, с тем, что важно для меня. Часто в это время я ещё листаю газеты. Обычно со мной не одна книга, а четыре-пять, и я открываю их одну за другой, где-то по пять минут на каждую. Но я не «читатель». У моего изголовья нет книг «читателя».

«Откуда ваше нежелание выбрасывать книги или бумаги?» — Я уже начинал говорить о фетишизме и аутоэротизме. Довольно очевидно, что мы пишем прежде всего следами, лоскутками собственного наслаждающегося, эротизированного тела. И в этом весь нарциссизм. Даже когда я храню книги других людей, нарциссизм имеет место: ведь это всегда немного сохранение части себя.

И мой великий фантазм (назовём это фантазмом, пока нет слова получше), осознанный, актуальный, фоновый или ежеминутный заставляет меня верить в то, что все эти бумаги, книги или тексты, дискеты уже меня пережили (survivent). Они — уже свидетели. Я всё время думаю об этом. О том, что некто после моей смерти придёт и возьмёт том, который я читал в 1953 году, и спросит: «Почему он подчеркнул это место, поставил стрелку здесь?» Я одержим выживающей структурой каждого из этих клочков бумаги, этих следов. Структура самого следа и есть структура выживания*. Даже мой дом уже стал местом, в которое, как я представляю (ошибаясь, конечно, я это понимаю), придут какие-то люди, возможно из моей семьи, и когда-нибудь заинтересуются им. Я говорю себе, что, может быть, они придут архивировать, описывать, классифицировать, рассматривать всё то, что осталось при моей жизни незамеченным. И я одержим этой сценой: тем, что уже происходит без меня и переживает меня. Но, разумеется, я в это не верю.

* Деррида играет со значением слов survivre, survie (пережить, выживание), обращая внимание на предлог sur (на, над) в их составе. След, который касается жизни, отпечатывается на ней, — это всегда след чего-то Иного, внешнего, которое пытается помыслить, обнаружить Деррида. Можно задаться вопросом: что пытается выжить след?

«Вы говорили о связи между телом и письмом. Разве её специфика не связана с возрастом?» — Ещё как! Я уже описал вскользь и историко-техническое превращение самой вещи, переход от пера к компьютеру, и собственное превращение сквозь годы. Я одержим смертью, одержим над-жизнью. Наблюдая за собой, я вижу, как старею в письме. Я постоянно ищу признаки изменений: в том, как я читаю, как пишу (не столько в плане стиля или мышления, сколько в плане того, как работает память). Я постоянно ощущаю работу памяти и того, что, в моём случае, с самого начала существовало как предельно активное забытьё (oubli). Я говорил уже об избирательности и фильтрации. Очевидно, избирательность и фильтрация — это не только те установки, которые определят, как сейчас мне откроется книга; очевидно, они же запоминают и прошлые состояния. У меня, безусловно, есть совершенно головокружительные «способности к амнезии», и именно они позволяют мне двигаться дальше и продолжать. Амнезия, что не щадит ни того, что я читаю, ни того, что я пишу. И это не только вопрос возраста: сколько себя помню, забытьё вело меня вперёд не меньше, чем память. Поэтому очень часто я брожу по тем же тропам, на которых нахожу то, что уже раньше встречал. И это очень странное кино: цикл ни в чём не меняется, но вдруг ты замечаешь, что снова встречаешь в «тексте» место, которое, [думал], совершенно забыл. И это может стать как авторским текстом, так и очередным прочтением. Повторяется то же самое. Забытое переиначивается (On recommence la même chose, qu'on avait oubliée).

Переведено для phi(l'eau)sophie: https://t.me/phileausophie

Достоевский Ф. М. «Записки из подполья»

В какое-то время я был слегка испорченным. Как только ты начинаешь ошиваться с вырожденцами, ты отравляешь свою жизнь. И тогда моя привычная обыденность начала удаляться от меня, как удаляются воды отлива. Я остался один на пустынном пляжу и не знал об этом. Повседневность оставалась где-то вдалеке жалким мелким пятнышком. А всё вокруг было ничем иным, кроме как маской, фасадом, трескотнёй... И мне, упивавшемуся чернью щеглу, оставалось лишь насмехаться, гордо отбрасывая тени.

Это не укладывается со всей историей, но я в первый и последний раз в жизни стал довольно щепетилен к своему внешнему виду. Стремясь выделить свою инаковость, я тщательно выбирал одежду, которую покупал. Хотел казаться отстранённым, далёким и недоступным для всех возможных попыток смешать меня с этой грязью. Хотелось быть выше неё и смотреть с назиданием. Эдакий Браммелл в грязи одной братской могилы. Сноб среди мусора. Только я был хранителем истины, подлинного знания. Ведь я-то видел. Я знал человека абсолютного, завершённого. Человека смерти и разложения. Это царство принадлежало мне. Всё остальное — лишь балаган, вздор и фанфары…

Званый ужин почти всегда зазря, — это своего рода разорение, ведь там всегда оставляешь слишком много. Слова. Слова. Слова. Фальшивые улыбки, наигранные эмоции, утомительный круговорот светских жестов. Гарантированное омерзение. Короче говоря, оттуда не уйдёшь не запятнавшись мелкими самоунижениями. Где-то немного испачкался, где-то громко рассмеялся и замял все те излияния, где-то глубоко в душе, — но всё это мнётся на тебе. И вот уже дома меня слегка подташнивает, я в какой-то растерянности застываю перед зеркалом. В пустых раздумьях, со странным холодом я раздеваюсь в идиотском свете мертворождённой ночи.

Жизненные цели мимолётны, но табак и алкоголь заставляют их кружиться ещё сильнее. Они в своей лихорадочной суете продолжают расшатывать столь оберегаемое нами хрупкое равновесие душевной невозмутимости. «Эти страдания, — говорил Спиноза, — по сути, происходят оттого, что всё наше счастье и всё наше несчастье зависят лишь от одного: с каким объектом мы повязаны любовью?» Вот именно…

От того, что витал в облаках или попросту струсил, я позволил себе в тот вечер пойти на встречу со старыми друзьями. Время сильно ослабило нашу дружбу. Эти друзья — застывшие в вечности свидетели умирающего прошлого, но ты всё ещё тащишь их за собой. Друзья-руины. Мы видимся разве что из-за некоторой кисло-сладкой ностальгии. И это сомнительное благочестие. Наступает это «иногда» и вот, слегка смущённые, немного неуклюжие, мы все сидим и у каждого в голове вертится лишь одно: «это, конечно, в последний раз».

«Вечерний костюм». Кстати, они любили, — я уже и не помнил об этом, — всё немного чопорное. Невинно-несуразное. Красивые, хорошо одетые люди, с бокалом шампанского в руке, стояли прямые, как палки, и говорили изысканно. Безупречно чистые и совершенно без запаха. Элита. Магия смокингов. Весь Париж в сборе. Каждый огонёк большого города. Просто не счесть жертв скрещений Пруста и Лидо. Просто у меня болели ноги…

Подобно альбатросу, что взмывает к воздуху, в неистовстве хлопая лапами по водной глади, наш разговор, после нескольких неуклюжих попыток, плашмя свалившийся в молчание, наконец-то взлетел над темой, которой трудно было не коснуться, — «фуа-гра». Шлёп! Шлёп! К концу обсуждения кабанёнка по-грандшпрунски, наша беседа даже приобрела какой-то благородный вид, взмыв настолько высоко, что с земли, где я упрямо продолжал зевать, её едва было видно.

То был момент, когда нескольким блестящим умам выпала возможность проявить себя во всей полноте.

Страшные дети пищеварения и дижестива! Застольные речи всё поднимаются и поднимаются, взмывают ввысь, свободные, как воздушные шары. Как прекрасен мир с высоты! Увы, ничто не вечно — энтропия берёт своё.

Было невозможно смотреть без жалости на то, как, распластанный на столе возле подтаявшего сорбета, обнажённых пробок и остывшего пепла, тот самый альбатрос наших прежних речей агонизировал.

Выскочил один смелый обжора и всем, кто был готов его услышать, сообщил о том, что уже давно он ходит, беременный мыслью написать роман. Роман, построенный вокруг идеи… Ах, идеи… А ведь в какой-то прекрасный миг она внезапно явилась ему, как некое озарение, во всей ослепительной ясности:

«Секс — это как еда».

«И наоборот», — добавил он.

Затем, глотнув алкоголя, задумчиво произнёс: «Но... но можно ли зайти далеко настолько, написав это?»

Все вокруг закивали головами, потрясённые глубиной мысли. Да, действительно, тут было над чем задуматься.

От сложных материй мы вернулись к мелочам. Философское отступало, уступая место пошлому. С шёпотом проступали парочка школьных непристойностей, не занимавших однако храбрости каноника.

И тут хозяйка дома, по-видимому, равнодушная пред ликом неисчерпаемого комического потенциала репродуктивной и выделительной физиологии, воскликнула, ткнув в меня тяжёлым перстом, удушённым кольцами:
— Патрик Деклерк проводит свою жизнь в метро с бомжами!

Конечно, я бы предпочёл, чтобы годы исследований и консультаций, называли как-то иначе. Моя подруга, чей голос и неотразимая фигура напоминали боцмана с рыболовного судна, в тот вечер была кокетливо одета в фиолетовое бархатное платье, перехваченное широкой красной лентой — что-то между Тартареном из Тараскона и Брунгильдой. Как будто кардинал, если уж на то пошло, но в весьма внушительном исполнении. Её внешний вид, тон, манера — всё внушало только уважение.

Гомон в мгновение сошёл на нет, словно кто-то выключил свет. Лица, искорёженные неясным упрёком, сошлись на мне. Все будто стали жертвами какой-то дурацкой шутки, лукавства, непонятной двусмыслицы. Чувствовался упрёк, что со всеми здесь я не совсем откровенен. Коварен даже. Мне оставалось лишь застенчиво моргать глазами, словно енот, ослеплённый фарами. Смущённый, я мог лишь немного улыбнуться...

— Э-э... Не из любви к этому делу, — выдавливал я — Не из любви к этому делу.

Понятное дело, что они мне не верили. Во мне заподозрили некую странную склонность, возможно даже, извращённую. Да, всё было предельно тонко и деликатно, однако меня не покидало чувство, будто я становлюсь изгоем. И как-то мне удалось начать говорить — причём довольно складно — об интересе, строго говоря научном, к патологическому; о вопросах, волнующих Медицинский факультет; об угрозе туберкулёза; о вызовах психиатрической эпидемиологии; о до сих пор неизученных тайнах нозографии инакового. Не ляпнул ли я по неосторожности слово «бессознательное»? Возможно. Тогда я решился на многое. Я чувствовал жар, да и время уже было позднее…

Они другие, их мои истории только раздражали. Всё это их совершенно не волновало. Им нужно было мясо. Истории: про охоту, и желательно потемнее. Прямо с гноем, и чтоб сочилось.

Ну и я наспех собрал что-то про язвы. Язвы, кишащие личинками до того, что вся их жидкость сочится из-под повязки и струится прямо тебе на ботинки. Такой вот способ умерить аппетит, дать прочувствовать, что к чему. Я не мог их подвести: ведь сытый, навеселе человек — это, надо признать, довольно опасная тварь. Он может — ни с того ни с сего — резко перемениться, не подав ни знака: ни с того, ни с сего расплакаться, стать гуманистом, проникнуться делами благотворительности. Он ведь тоже нуждается в облегчении — ему ведь тоже хочется укутаться в облаках жалости, захлебнуться в молоке человеческой доброты и всплакнуть даже — над страданиями зверушек…

Но будьте осторожны! Будьте начеку. Этот здоровяк непредсказуем. Не давайте ему эмоций, отнимите у него слёзы, заберите пасхального агнца — и вы увидите… Он тут же становится злым и свирепым. Сначала ворчит, а потом вмиг срывается: становится агрессивным, взвинченным, бешеным. Ему ведь подавай требуху. Да чтобы дымилось. Лучше сразу, ведь немного после всё может зайти слишком далеко.

Вопрос в том, чтобы не разочаровать. Посреди общего стриптиза нельзя оставаться последним, кто снимет штаны. Это плохо воспринимается, и выглядит как ханжество. Нужно быть душкой. И, разумеется, чтоб никого не обидеть, я присоединился к состраданию. Для хорошего человека возвышенное — это всё-таки экстаз, разделённый в причастии. Corpus Christi, чёрт возьми! И чтобы все — без исключения! Коммунизм жалости с его успокаивающим воздействием. Прямо как липовый чай после обеда.

Я глядел на них, укрывшись за улыбкой бойскаута родом из самой ойкумены. Разыгрывал свою роль. Звери-то не дураки. Но некоторые продолжали недоумевать: всерьёз ли он или всё это издёвка. Несомненно, они остро чувствовали мою сдержанность, что и рождало подозрения: а не надувательство ли это всё, не насмешка ли? Готов поспорить, среди них наверняка затесалась пара истеричек, любительниц корриды, — и вот они, с влажным, рассеянным взглядом, прямо мечтают о тех опасностях, на которые я, бесстрашный, якобы шёл, общаясь с этим сомнительным людом.

Ах, опасность! Драгоценный эрзац ощущений, великий хлыст для задремавшихся либидо. Подумать только! Народ тени и ночи… Насилие… Опьянение… Ножи… А может, и секс? Кто знает? Но крысы в тоннелях метро... Да-да, мадам, по электрическим кабелям бегают. Абсолютно точно! Как я вам говорю. Даже перед лицом. В темноте, разумеется. Ах, но я был один. Совершенно один. Нужно только стукнуть палкой по проводам. Чтобы предупредить: я сейчас подойду. Тогда они разбегутся, в панике. О-о! Сподвижки контрабанды. Им хватало и этого...

Меня волновали другие: те багровые гипертоники, завсегдатаи перегонного куба, сосуны сигар, арманьячные апоплектики… Вот этим, я чувствовал, — не хватило.

Один из них, подпольный антиквар, весь вечер приправлял трапезу намёками слоновьей грациозности насчёт скорого открытия своего нового магазина. Жить-то как-то надо. Этот сутенёр прошлого уже какое-то время смотрел на меня. Я раздражал его — это чувствовалось инстинктивно. И вот вдруг он не выдержал: в его глазу вспыхнул слабый, слегка неприятный огонёк:

— Вопрос, — произнёс он проникновенно и донельзя важно, так мог щегольнуть, например, мещанин из пригорода, — весь вопрос, единственный и настоящий вот в чём: вы, в конце концов… этих бомжей… вы их любите?

Эх, любовь! Всегда эта любовь! От «Мадемуазель, вы позволите?» — до францисканских экстазов... Да, хорошие люди тянутся к ней. Только она может их угомонить. Всё остальное — дистанция, благоразумие, чистая красота поступков — лишь намекает им на наличие каких-то иных горизонтов, которые всегда ускользают. И вот это, конечно, приводит их в раздражение…

Как нельзя кстати в столовую ворвалась домашняя собака — добрая немецкая овчарка, у которой была течка. Взволнованная, дрожащая, она продиралась по залу, поскуливая, терясь задом о ковёр. Бедное животное в муках смутного беспокойства, что было понять ей не в силу.

Сцена, в сущности, вполне невинная, но её хлёсткая непристойность на мгновение отвлекла всех. Брунгильда — хозяйка и собаки, и ковра вскочила, испустив нечто вроде львиного рыка, весьма впечатляющего. Затем ненадолго развернулась неравная схватка природы и культуры. Ошеломлённую собаку вышвырнули в сад — эдакая мученица, сбитая с толку пощёчинами. Смущение культуры… Хорошая зверюшка!

После такого представления коллективное вытеснение было просто необходимо: разразился гром настоящих банальностей. Все и сразу заговорили громко и абсолютно о чём попало. Слева от меня вдруг всех заворожила астрология. Чуть дальше одна ипохондричка, захлёбываясь ассоциациями, тонула в какой-то мутной истории, где фигурировали китайская медицина и периодические мигрени. Напротив спорили о последнем министерском мошеннике. А мой антиквар? Тот внезапно проявил живейший интерес к картине на стене — типичная мазня: натюрморт, сыр и вишни в вечернем свете…

Я откинулся на спинку стула и вытянул ноги, с облегчением вернулся в тёплую тень молчания. «Не могли бы вы, — прошептал я соседке, — передать мне этот коньяк? Он выглядит превосходно».

Так и тянутся глупое уныние дней и наше изнурительное общение с миром.

Из территорий бывших скотобоен «Ла Виллет» Бернар Чуми задумал создать «Первый парк XXI века», — а точнее «связать Большой зал, Град музыки, Град наук, Геодезический купол и Зенит». Именно здесь и начала продумываться концепция «ткани», «матрицы» или «точечной сетки», которая как бы случайно накладывается поверх территории парка, вводит на территорию определённую меру, делает пространство «темперированным». Каждый из узлов (павильонов) этой красной сетки Чуми назвал «Folie» (фоли) — это многозначное слово он «переводит» или «трактует» и как фолию (архитектурный каприз), и как домик, и как лист (feuille/folio); как «безумие» — прямое значение слова «folie». Как утверждает Деррида, folie даёт безумию завершение в некой остановке времени, в мгновении, в «теперь», в «сейчас» архитектуры — завершение в незаурядной форме, представляющей из себя препарированный куб, Тождественную форму Иного.

Казалось бы, в чём же архитектура и философия принципиально разлучаются в столь продуктивной встрече? Дело в том, что если мы будем внимательно «следовать букве» представленного текста, то не обнаружим с его стороны никакого философского воздействия на реальную архитектуру парка «Ла Виллет» и Чуми вообще. И в то же время трудно сказать о каком бы то ни было архитектурном влиянии на текст. Можно сказать, что в данном случае Деррида удалось породить какое-то монистическое явление, — как он сам говорит, «тропу, связанную с деконструкцией», — в котором нет ничего от привычных архитектуры и философии, что между собой разделяют одно и то же метафизическое устройство, одну архитектонику. Деконструкция в этом случае представляется нам неким производительным прочтением, опытом особого письма которое на своём собственном языке формулирует понятия и проблемы, казавшиеся чисто философскими (пространство и время, тождественное и иное, безумие, Другой, событие) или чисто архитектурными (система, конструкция, переход, фундамент, дом): ступив на эту тропу, ничто из перечисленного уже не получается строго причислить к архитектуре или философии.

Деррида удалось по отношению к архитектуре занять позицию, которую можно было бы назвать не-архитектурной, — и это привело его к очень любопытным мыслям о важном взаимодействии между архитектоникой и архитектурой, о метафизичности, которая, проявляясь почти во всей архитектуре, скрывает собою всего-навсего чьё-то конкретное Желание (почему-то ставшее формулой «идеальной архитектуры»), о не-миметической сущности архитектуры, отличающей её от других искусств.

И сам Деррида, и деконструктивистский проект парка Чуми, каждый по-своему, но разоблачают Теорию и фигуру Теоретика вообще: вместо него они хотят видеть «Другого», увидеть в Человеке то, что Человека составляет и создаёт. Возможно, только окончательно отказавшись от Желания, оставив всё когда-то сказанное в пыли, забыв рабочие комбинации слов, приняв архитектуру в её не-миметической Иной форме Тождества, Теоретик потихоньку начнёт исчезать, вместе с песком и камнем, с временем и пространством утекая за, пожалуй, самыми лёгкими в его жизни словами: «Всё. Никакого безумия — теперь архитектура».

Жак Деррида. Никакого безумия — теперь архитектура

«Maintenant» [1] — это французское слово мы оставим без перевода. Почему? В силу ряда причин, которые, возможно, станут яснее по ходу дела или даже ближе к концу. Ведь здесь я собираюсь отправиться в целый путь, собираюсь взять курс, — среди всех возможных и параллельных, — на «Folies» Бернара Чуми, который, как обычно, будет сопровождён рядом беглых, рискованных, ёмких случайных замечаний.

[1] Самыми распространёнными значениями слова «maintenant» выступают «теперь» и «сейчас», что, несомненно, важно для Деррида, — хотя бы в масштабах этого текста, — ведь вряд ли нашлись бы слова лучше, чем «сейчас» или «теперь», для того, чтобы описать «само мгновение» архитектуры или, говоря иначе, различить «бесконечно малое» изменение архитектурного события.

Деррида хочет сделать из слова «Maintenant» имя собственное, за которым закрепятся и «Folies» Бернара Чуми, и парк Ла Виллет, и Франция и конкретное событие, связанное с деконструкцией в архитектуре. Однако мимо внутренней игры слов, вложенных в maintenant, он тоже не проходит. Слово разбивается следующим образом: main—tenant, что можно перевести дословно как «рука, держащая». Этот жест и более широкий смысл, связанный с этимологией этого слова, Деррида будет обыгрывать на протяжении всего текста.

Maintenant: от лат. manu tenendo (герундий от manu tenere) «держа что-либо в руке», откуда «быстрота движения или его возможность», затем «временная быстрота» или, что более вероятно, «крайняя локальная близость», затем «временная близость», эти семантические изменения привели к понятию «сразу же» (aussitôt) — TLFi.

Почему «maintenant»? Потому что я и в самом деле держу на расстоянии, берегу напоследок или даже откладываю на потом повод держать на виду (maintenir) отпечаток или клеймо, которое из себя представляет эта идиома, maintenant l'architecture. Это maintenant, взывая к памяти, явит нам французский парк Ла Виллет и сам предлог, который стал поводом (donna lieu) для этих «Folies». Да, это всего лишь предлог, — некая остановка в пути, переходный этап, пауза в маршруте, — но предлог, который, тем не менее, предложили во Франции. По-французски говорят, что «предлагают возможность», но не будем забывать «прилагать сопротивление» (offrir une résistance).

Это слово, «maintenant», не станет развеваться флагом сегодняшнего дня, не будет ставить перед нами острых вопросов о том, «Что такое архитектура сегодня?», «Как её мыслить?», «Что нового в этой области?» Потому что никакой области архитектура больше не отмеряет. Maintenant — это не сигнал от модернизма и уж тем более не «привет» постмодернизму. Наше время кишит всеми этими «пост» и постерами (постструктурализм, постмодернизм и т. д.), которыми по-прежнему управляет простой историцизм. Всё вдруг становится эпохой. Стоило децентрализации субъекта произойти, как сразу же появилась эпоха, названная эпохой «Постгуманизма». Именно так и выглядят тщетные попытки навести порядок в линейной последовательности, ввести туда периодизацию, провести границы между «до» и «после», свести к нулю риски обратимости или повтора, риски трансформаций или перестановок — такова прогрессистская идеология.

Если при слове «теперь» (maintenant) в голове всё же возникают образы происходящей, произошедшей или грядущей архитектуры или того, что есть, было или станется благодаря ей, то вот неизбежность, означаемую словом «juste» (точно происходящее, произошедшее наверняка, действительно грядущее), помыслить внутри хода истории оказывается куда труднее: ведь «прямо сейчас» (juste maintenant) — это ни мода, ни период и даже не эпоха. «Прямо сейчас», конечно, может быть связано с историей, но это не так важно в нашем случае. Если это «прямо сейчас» всё-таки случается с нами, то нужно быть готовыми (вос)принять (recevoir) эти слова. С одной стороны, «прямо сейчас» случится не с готовыми «мы», не с окончательным вариантом человеческой субъективности, которую затронет история вещи под названием «архитектура»: «мы» всегда даётся нам лишь в особом опыте размещённости в пространстве (espacement), и этот опыт связывается с архитектурой ещё раньше, чем «мы». Выходит, что «случаемся» с помощью построенной и встроенной [в нас] архитектуры (l’architecture construit et instruit) только мы сами. И те же «мы» вовлечены в архитектуру задолго до того, как становимся её субъектом: хозяином, владельцем и т. д. С другой стороны, неминуемость того, что случается с нами «сейчас», возвещает не совсем об архитектурном событии: скорее о письме самого пространства, особом способе организации пространства (espacement), который занимает в событии своё отдельное место. В этом смысле работы Чуми действительно стремятся стать определением «архитектуры события», но совсем не потому, что в них создаются места, где что-то должно произойти, и не потому, что сам процесс их строительства становится событием. Суть не в этом. Подспудное измерение, связанное с событием самим-по-себе, всегда заключено в структуру архитектурного диспозитива Чуми: последовательности, расходящиеся ряды, нарративность, кинематика, драматургия, хореография.

Архитектура события — возможна ли она вообще? Найдётся ли место «сему часу» (maintenant) архитектуры, может ли он настать? Ведь всё, что случается с нами, совсем не настаёт извне, — потому что в это «вне» уже всегда помещены «мы» сами. Тогда в каком смысле существует «сей час» архитектуры? Всё сводится к вопросу о смысле. И простым указанием на те элементы, которые к нему ведут, ответить, увы, не удастся. Ничего не выйдет, если мы просто вспомним ту или иную архитектурную форму: преамбулу, пронаос, порог, тропу, круг или циркуляцию, лабиринт, лестницу, подъём, археологический спуск к фундаменту и т. д. Ещё меньше шансов ответить на этот вопрос у нас останется тогда, когда мы прибегнем к системе, известной как архитектоника: к «искусству систем», — как говорил Кант. У нас не появится никакого ответа даже тогда, когда мы окажемся на пути к какому-то окончательному смыслу, возможность которого была нам, в конце концов, обещана. Стоит задаться вопросом о том, что про-исходит в смысле — не о том, «а что бы ещё позволило нам найти смысл?», а о том, что происходит с ним самим, происходит внутри него: это вопрос о смысле смысла. И здесь мы сталкиваемся с со-бытием. Нечто в этом со-бытии случается [вместе] со смыслом, причём это нечто вообще никак ко смыслу не относится, а скорее связано с чем-то вроде безумия (folie).

Но не просто с «La Folie», этой аллегорической ипостасью Неразумия или Нонсенса, а с Folies. Мы должны считаться с их множественностью. И теперь мы будем говорить о них метонимично — даже метонимически метонимично, поскольку эта фигура, как мы ещё увидим, влечёт за собой саму же себя. Нет в ней ничего, что бы её завершало, как нет и такого числа для Folies в парке Ла Виллет, которое бы их исчисляло. Потому что «Folies» — это прежде всего имя, в некотором роде имя собственное, подпись. Чуми говорит, что Folies — это ткань (trame ponctuelle), распределяющая бесконечное число элементов в пространстве. Она занимается не заполнением пространства, а осуществляет его членение. Folies означают лишь одну часть, одну точечную серию частей целого, которое само состоит из [утекающих] линий и поверхностей, из «аудио- и видеодорожки», — вот в чём их метонимичность. Мы ещё вернёмся к тому, что подразумевала множественность (multiplicité) этих красных точек. А пока стоит лишь отметить, что она поддерживает с парком всё ту же метонимическую связь. Скованные именем собственным «Folies» выступают своего рода общим знаменателем для всего, что подвергается здесь (в парке) «программной деконструкции». Более того, красная точка, которую представляет из себя каждая folie, делима и дальше, — и это уже точка не-точка. Каждая folie даётся нам не в своём единстве, а прежде всего в качестве элемента структуры. Структуры, представленной комбинаторными заменами и перестановками, которые соотносят её с другими folie и с её собственными частями. Это точка, расходящаяся [от себя] и сходящаяся [на себе]. Подобная метонимия метонимии становится поистине бездонной, если мы начинаем воспринимать её как определение для открывающейся этим собственным именем («Folies» Бернара Чуми) необуздаемой семантики понятия «безумия» — великого имени или общего знаменателя всего, что происходит со смыслом, когда тот выходит за свои пределы, отчуждается и расстраивается, никогда и не являвшись субъектом; открывается внешнему, пытается поместится в чём-то, что ему несоразмерно: в этом и заключается если не семантика, то асемантика Folies.

Folies, да и вообще безумия в самом широком смысле этого слова, на сей раз не приведут нас к руинам, будь то руины как верные свидетели поражения, или руины того, что превратилось в ностальгию. Они не приведут нас к «отсутствию произведения» — той несчастной участи безумия в классическую эпоху, о котором писал Фуко. Напротив, эти folies творят, приводятся в действие. Но как это возможно? Можно ли поверить в то, что произведение сможет стерпеть (se maintienne) даже безумие? И можно ли поверить в «теперь» (maintenant) архитектурного произведения? Путешествие точки приведёт нас к нему, к сему часу (maintenant) произведения, к самому его мгновению, в точку его имплозии, — если «сейчас» — это точка. Folies приводят в растерянность и поглощают всё, что, казалось бы, до сего часа придавало архитектуре смысл. А точнее всё, что, кажется, придавало архитектуре структуру чего-то осмысленного. Поэтому Folies, прежде всего, деконструируют архитектурную семантику.

Не стоит забывать, что существует и «архитектура» архитектуры. Даже самое архаичное, самое фундаментальное архитектурное понятие — и то было сконструировано. Архитектура, которую мы считаем «естественной», всё же была нам завещана: мы поселяемся в ней — и она поселяется в нас, мы считаем её пригодной для жилья — и она перестаёт быть для нас простым объектом. Однако забывать, что это артефакт, constructum, монумент, не стоит. Она не упала к нам с небес и никогда не была естественной, даже если она настраивает на определённый лад наши отношения к φύσις (physis), к небу, к земле, к смертному и к божественному. У этой архитектуры архитектуры есть своя история — вообще, она исторична с ног до головы. Её наследие указывает на интимность нашей экономии: она позволяет узнать чуть больше о законах нашего хозяйства (οἶκος/oikos), законах семейной, религиозной и политической oiko-номии и вместе с тем о законах всех мест «рождения и смерти» [субъекта]: храме, школе, стадионе, агоре, площади или кладбище. Она проникает в нас так глубоко, что мы забываем об её историчности и начинаем воспринимать как должное. Это и называется здравым смыслом.

Само понятие «архитектура» означает обжитый constructum, наследие, подразумевающее неких «мы», — причём задолго до того, как эти «мы» попытаются его помыслить. И каким бы мутациям это понятие не подвергалось, всё же некоторые его свойства остаются неизменны. У архитектуры всегда есть аксиоматика — так называемая упорядоченная совокупность фундаментальных предположений. Эта иерархия отпечаталась в камне и отныне структурирует всё социальное пространство. Но каковы эти неизменные свойства? Я выделю четыре, представлю вам условную хартию в четырёх характерных штрихах или, точнее, четырёх пунктах (углах). Все они обыгрывают, но каждый своими словами, один и тот же постулат: «У архитектуры должен быть смысл, она должна делать его представимым и быть его главным означающим. Означающая или символическая ценность этого смысла должна управлять структурой и синтаксисом, формой и функцией архитектуры». В общем, архитектурой должны управлять ценности, причём извне, опираясь на первопричину (ἀρχή/archè), на некие основание или фундамент, на трансценденцию или цель (Τῆλος/telos), которые по сути своей не являются архитектурными. Анархитектурная топика всей той семантики, что пристала традиционной архитектуре, всегда сводится к следующим четырём пунктам:

• Осмысленное должно быть обживаемым, устроенным по закону Дома (oikos), соответствующим экономии человеческого или божественного. В своём непредставимом присутствии, — которое, в отличие от других искусств, кажется, имеет в качестве референса лишь самого себя, — архитектурное произведение изначально было предназначено для людей и богов. Расположению, освоению и наполнению пространств следовало соответствовать этой экономии. О ней как раз и вспоминает Хайдеггер, когда интерпретирует понятие «Heimatlosigkeit» (духовную потерю связи с домом, родиной) как онто-теологический симптом, а точнее, как симптом [развития] современной техники. Вслед за [обсуждением] кризиса человеческого жилища он призывает нас задуматься о подлинной нужде, о бедственности и нищете самого способа «жить где-то» (die eigentliche Not des Wohnens), призывает услышать то, что зовёт человека «жить где-то» (habiter). И это — не деконструкция, а прямой призыв повторить основания самой архитектуры, в которой мы уже живём и в которой должны научиться жить заново; это — исток её смысла. И даже если «Folies» смогли пронять и вывести этот исток с его места, это не значит, что они должны придаваться восторгу от современных технологий или маниакальному стремлению овладеть их мощностями. Это стало бы всего-навсего очередным витком метафизики. Вот в чём сложность нашего положения: когда нечто прямо — сейчас — заявляет о себе.
• Концентрическую и преданную иерархии архитектуру на её жизненном пути всегда вело припоминание (ἀνάμνησις/anamnèse): припоминание об основании — истоке и опоре. И не только с тех времён, как она стала возводиться на земле, а прямо с момента её юридически-политического основания в виде институции, которая бережёт в памяти мифы о городе, его героях или Богах-основателях. Эта религиозная или политическая память, этот историцизм не покинули современную архитектуру, — даже если порой видимость говорит об обратном. Архитектура всегда ностальгирует: она — хранительница, и в этом её судьба. Ностальгия всегда склонна строить иерархию — архитектура же воплотит её в камне или дереве (ὕλη/hylé): этим и будет представлена архитектурная гилетика (hylétique) [2] священного (ἱερός/hieros) и первозданного (ἀρχή/archè), этим и будет представлена архитектурная архи-иератика [3].

[2] Деррида словом «гилетика» называет принцип, в соответствии с которым развивается метафизическая архитектура: будучи связана с понятиями первопричины/первоначала (archè) или конечной цели (telos), она связывается ещё и с понятием сакрального прото-материала, вещества (hylé), который будто бы выступает для её сущности неотъемлемым атрибутом, характерным признаком, «по которому узнают архитектуру», «от которого она происходит».

[3] Архи-иератика — по всей видимости, игра слов, которую Деррида образует путём сложения «ἀρχή» (основание, начало, принцип) и «ἱερατικός» (священный, сакральный), тем самым просто переворачивая слово «иерархия», образованное от этих же двух слов. Деррида говорит об архи-иератике как о порядке, который воплощает в виде единой «системы» все принципы метафизической архитектуры.

• Экономия архитектуры — это телеология жилья. Она подчиняется всем видам целе-полагания: этико-политическому целе-полаганию, услужению религии, утилитарной или функциональной целе-сообразности, — речь всегда шла о том, чтобы поставить архитектуру на службу и во служение. Подобные замыслы главным образом соответствуют принципу архи-иератического порядка.
• В конце концов, этот порядок происходит от изящных искусств, какой бы ни была их форма, эпоха или господствующий стиль. Ценности красоты, гармонии и цельности (totalité) должны воцариться в искусстве, несмотря ни на что.

Эти четыре аспекта не накладываются друг на друга: появляется карта системы [архитектуры], когда эти четыре пункта становятся для неё четырьмя углами. Мы не ограничимся одними лишь словами о том, что они собираются воедино и становятся нераздельными, — пусть это и правда. Ведь прежде всего, они делают уместным некий опыт объединения (rassemblement), опыт цельности, устойчивости, непрерывности системы. Именно так они приводят в действие сеть установок, а затем побуждают и направляют, пусть и косвенно, всю архитектурную теорию и критику от самой неординарной до самой тривиальной. Аксиоматика, присущая архитектуре, переносит иерархию на архитектурную гилетику и на пространство формального распределения ценностей. И эта архитектоника, основанная на четырёх неизменных свойствах, управляет ещё и всем тем, что мы называем западной культурой, — тем более по ту сторону её архитектуры. Отсюда противоречие, double bind или антиномия, которая заставляет историю как и собраться с мыслями, так и начать тревожиться. Ведь с одной стороны, эта всевластная архитектоника сводит на нет и превосходит уникальность любой архитектуры хотя бы потому, что идеально перекладывается на другие искусства и сферы опыта. Но с другой стороны, архитектура выступает мощнейшей её метонимией, воплощает её в наиболее устойчивой форме, становясь её объективной субстанцией. Говоря об устойчивости, я имею в виду не только логическую связность, которая в одну сеть сплетает все измерения человеческого опыта: ведь архитектурного произведения без интерпретации не существует, а значит, его не существует и без экономических, религиозных, политических, эстетических и философских решений. Под устойчивостью я понимаю протяжённость (durée), твёрдость, монументальную непоколебимость минерального или древесного [в архитектуре], и вообще гилетику, присущую традиции. Здесь мы и сталкиваемся с сопротивлением: сопротивлением материалов, — что очень похоже на механизм сопротивления со стороны сознательного или бессознательного, — желающих оставить архитектуру в виде последней крепости метафизики. Примерно так в архитектуре соседствуют сопротивление и перенос [4]. И ничего бы не стоила последовательная деконструкция, если бы не считалась с ними. Она почти ни к чему бы и не привела, если бы не нападала на архитектуру в той же мере, в какой нападает на архитектонику. Напасть — не значит атаковать, разрушать или искажать, критиковать или исключать. Напасть — значит действительно помыслить архитектуру, выбравшись из её пут; затем снова ухватить её мыслью, раскрывающейся по ту сторону теоремы, и тем самым нечто сотворить.

[4] Деррида выделяет механизмы переноса и сопротивления, — важные в психоанализе в той мере, в какой они появляются в речи субъекта, косвенно указывая на истину его желания.Деррида прямым текстом говорит о том, что метафизическая архитектура представляет собой сложный комплекс, отражающий истину конкретного архитектурного желания (не уникального, не единственного в своём рода, а единственного из множества возможных). Материалы в данном случае Деррида интерпретирует как элементы сопротивления, отвергающие всякую иную суть и сущность архитектуры, всякий иной её облик, — хотя архитектура вовсе могла бы к этим материалам не привязываться. Переносом он, по всей видимости, называет конкретное «поведение» архитектуры, отражающееся во всех тех (по Деррида случайных, навязанных извне) принципах, в соответствии с которыми она устроена: например, знаменитый «невроз переноса» узнаётся в архитектуре по её слепому следованию за архитектоникой.

И вот сейчас мы можем в полной мере оценить folies или, как говорят некоторые, «безмерную наглость Бернара Чуми»; можем оценить то, о чём они предлагают нам поразмышлять. Folies приводят в дрожь и смысл, и смысл смысла, и всё то множество означающих могущественной архитектоники. Они ставят под сомнение, лишают места и равновесия, деконструируют здание, воплотившее в себе традиционный тип устройства, — в этом их «безумие». В этом πόλεμος (войне), лишённой агрессии и деструктивных влечений, которые сразу же выдали бы реактивность всё той же иерархии, folies идут против самого смысла архитектурного смысла: против того, что нам завещано, того, в чём мы по-прежнему живём. Не будем избегать и такого вопроса: если архитектонический тип устройства заведует тем, что на Западе называется архитектурой, то не станут ли folies для него некой tabula rasa? Не ведут ли они нас обратно, в пустыню анархитектуры, к нулевой степени архитектурного письма, где оное, лишённое цели, эстетической ауры, фундамента, иерархического принципа, символического значения, теряет себя, превращаясь в прозу абстрактных громад: нейтральных, бесчеловечных, бесполезных, непригодных для жизни и лишённых смысла?

Точно нет. Действие «Folies» утвердительно, они совершают его по ту сторону уничтожающего, лицемерно-нигилистического повторения, которым орудует метафизическая архитектура. Они начинаются в сей час, о котором я говорю, они сохраняют, возрождают и переписывают архитектуру. Возможно, они обращаются к той нескончаемой энергии, которая была анестезирована, замурована, погребена в одной общей могиле или в могильной тоске, которую представляет из себя архитектура. Всегда стоить напоминать себе: карта или метафизическая рамка, чьё устройство мы недавно в общих чертах описали, уже являла собой, если можно так выразиться, конец архитектуры — её «конечное царствие» в образе смерти.

Та архитектура приходила только за одним — осмотреть произведение, вменить ему чисто внешние, — если даже не случайные, — значения и нормы. Она возводила свои атрибуты до порядка сущности: формальную красоту, целесообразность, служебность, функциональность, пригодность для жизни, религиозную или политическую экономию. Но всё это суть не-архитектурные или мета-архитектурные предикаты. Сейчас, освободив архитектуру, — я продолжаю употреблять этот палеоним*, дабы удерживать её последние издыхания, — от чуждых ей норм, отказавшись подчинять им произведение, folies с полной верностью к архитектуре возвращают её к тому, под чем должна была стоять её подпись с её первых дней. Это «сейчас», maintenant, о котором я говорю, как раз и станет такой подписью, — пожалуй, самой неустранимой. Она не противоречит хартии — она переносит её в другой документ, под которым сама подписывается и призывает подписаться Другого. Подписаться под тем, что далее мы назовем контрактом, — совершенно иной игрой натяжения, притяжения и стяжения (trait, attraction и contraction).

*paléonyme — имя собственное, вышедшее из употребления.

Вот каковы те утверждения, которые я, разумеется, выдвигаю не без предосторожностей, предупреждений и оговорок. Но я вижу ещё два важных пункта:

• Folies не разрушают. Хоть и Чуми часто говорит о «деконструкции/реконструкции», особенно в отношении Folie и множества её порождений из одного куба (формальная комбинаторика и трансформационные отношения). Что касается «Manhattan Transcripts», то в них создавались «новые отношения, в которых традиционные компоненты архитектуры разрушались и воссоздавались, следуя по иным осям». Никакой ностальгии — только самая живая активность памяти. И это вовсе не нигилистический жест, который воплощал бы очередной мотив метафизики. Он не знаменовал переворота ценностей, воспевающих не-эстетическую, непригодную для жизни, бесполезную, не-символическую и не-означающую архитектуру, совсем запустелую после того, как люди и боги покинули её. И folies, как и безумие вообще, — это всё, что угодно, но только не анархический хаос. И, тем не менее, они, не предлагая «нового порядка», дают архитектурному произведению иное обоснование, которое больше не будет подчиняться внешнему императиву. «Главной» задачей для Чуми выступит не организация пространства в соответствии с экономическими, эстетическими, эпифаническими или техно-утилитарными нормами. Эти нормы будут учтены, но их поставят в иную зависимость: их перепишут в пределах текста и пространства, управлением которых эти нормы больше не будут заведовать как последняя инстанция. «Толкая архитектуру к её пределам», мы всё же оставим место для «удовольствий», — каждая folie будет выполнять свою «функцию»: культурную, игровую, педагогическую, научную или философски целесообразную. Об их притяжении (attraction) мы скажем чуть позже. Главное, что всё это подчинится программе переносов, превращений или перестановок — внешние нормы больше не будут иметь силы решающего слова. Они не председательствовали при создании произведения — Чуми просто сложил их одно на другое, будто это так и задумано.

• Да, сложил. Но что такое складка? Восстанавливая в архитектуре то, что должно было быть её уникальностью, её подлинным, мы совсем не собираемся обнаружить в ней нечто простое, простое архитектуры, архитектурное простое архитектуры, — у нас нет какой-либо пуристской или фундаменталистской навязчивой идеи. Речь идёт не о том, чтобы сохранить подлинное (propre) архитектуры в девственной имманентности его экономии, вернуть архитектуре её неотчуждаемое присутствие — присутствие, в конце концов, не-репрезентативное, не-миметическое, отсылающее лишь к самому себе. Нет, такая автономия архитектуры, претендующая примирить формализм и семантику, приставшую архитектуре, в их крайних проявлениях, лишь доводит до конца ту самую метафизику, которую якобы сама же стремится деконструировать. Изобретением Чуми, напротив, стало скрещение архитектурных мотивов с наиболее уникальными элементами других видов письма, вовлечённых в упомянутые folies во всей их множественности: письма фотографического, кинематографического, хореографического и даже мифографического. Как показали «Manhattan Transcripts» (хотя это, в ином ключе, показал и «Ла Виллет»), с помощью монтажа исключительной сложности, совершаемого над повествованием, можно вывести наружу весь тот сюжет, который мифологиями сжимался (contractaient) или вовсе стирался, — особенно в те моменты, когда они прибегали к помощи сакрального присутствия монумента, связанного с «Памятью». В «Manhattan Transcripts» архитектурное письмо интерпретирует (в ницшеанском смысле активной, продуктивной, насильственной, преобразующей интерпретации) события, отмеченные фотографией или кино. «Отмеченные»: вызванные, чем-то определённые, записанные, зафиксированные, в любом случае всегда задействованные в сценографии перехода (перенос, перевод, транскрипция, переход из одного места в другое, из одного места письма в другое, трансплантация, гибридизация). Это ни архитектура, ни анархитектура — только транс-архитектура. Она развёртывается вместе с событием, больше не предлагает себя как произведение для пользователя, верующего или жителя, созерцателя, эстета или потребителя — она обращается к Другому, дабы и тот, в свою очередь, поучаствовал в изобретении события: написал бы что-то своё, записал бы что-то за кем-то или скрепил бы что-то собственной подписью (signe, consigne ou contresigne). Выданный Другому аванс, «опережающий сам себя», — вот, что такое «сейчас» архитектуры.

Я хорошо слышу шёпот: но это событие, о котором вы шепчетесь, событие, которое изобретает архитектуру заново в ряду «одноразовых», всегда неповторимое в своём повторении, — не это ли событие имеет место всякий раз не в церкви или храме, и даже не в политическом пространстве, не в них, но в чём-то подобном, словно воскрешающим их, как на каждой мессе, когда тело Христово, тело Короля или Нации является или возвещается в них? Почему бы и нет, если бы это могло произойти снова, произойти через архитектуру или вплоть до неё? Не рискуя здесь идти дальше в этом направлении, но признавая его необходимость, я скажу только, что архитектурные «Folies» Чуми заставляют задуматься о следующем: что действительно происходит тогда, когда, например, евхаристическое событие охватывает церковь здесь и сейчас, или когда время (date), отпечаток или след Другого остаются на камне? — на этот раз в движении его исчез-явления (dis-parition).

Пора перестать говорить о подлинно-архитектурном мгновении, о сакральной невозмутимости монумента, этого гиле-морфного комплекса, данного один раз и навечно; комплекса, что не оставляет трансформациям, перестановкам и подменам ни единого шанса появиться на своём теле. Конечно, событие, связанное с folies, тоже проживает эти мгновения архитектурной монументальности, однако оно ещё и вписывается в серию опытов. Как подсказывает само слово «опыт», Folies — это опыт прохождения путей, расстояний, переводов и переносов. Это событие проходит через всё это не с целью представить нечто, предъявить вещь саму-по-себе, совершить одиссею сознания, — когда феноменология духа становится демаршем архитектуры. Маршрут folies, несомненно, предписан. От первой точки до последней. Ткань, которую folies образуют, предусматривает программу возможных опытов и последующих экспериментов: кинотеатр, ботанический сад, видео-ателье, библиотека, каток, спортзал. Структура этой ткани и каждого кубика Folie, плетущего её, позволяют случайности, формальному изобретению, комбинаторной трансформации и блужданию случиться. Этот шанс предоставлен ни жильцу, ни прихожанину, ни пользователю, ни теоретику архитектуры, но тому, кто вовлекается в архитектурное письмо. И этот шанс предоставляется безоговорочно, что и взывает к изобретательному прочтению, беспокойству всей культуры и возникновению подписи, которую необходимо оставить каждому телу. Вовлечённый больше не станет довольствоваться простым хождением, обходом, прогулкой по местности и тропинкам: каждым из своих простейших движений он будет предаваться пространству и вызволит из этого членения (espacement) новые, совсем иные движения.

Folie не завершить ни сакральным монументом, ни круговой тропой. Ни неподвижностью, ни шагом. Серийность остаётся на камне, на железе или на дереве, но не находит в них своё завершение. И возникла она раньше. Серию испытаний (опытов или художественных проб, как принято говорить), которую бесхитростно называют набросками, эскизами, фотографиями, макетами, фильмами или текстами (например, то, что собрано в этой книге), вполне заслуженно можно отнести к опыту folies: folies в действии. Всему этому уже не получается придать статус документов, дополнительных иллюстраций, подготовительных или учебных заметок — своего рода статус аппетайзера или эквивалента театральных репетиций. Просто нельзя. А ведь именно этот запрет, кажется, и выступает основной угрозой для того архитектурного желания, которое всё ещё живёт в нас. Ведь неподвижная каменная громада, стеклянная или металлическая вертикаль — вот, что мы [желали] считать самой архитектурой («die Sache selbst» или «the real thing»). Тем не менее, сегодня её непоколебимую действительность мы неизбежно воспринимаем исключительно вместе с внушительным текстом, состоящим из множества слоёв письма: это как сверх-наложение внутри чудо-блокнота, как Wunderblock (не будем забывать Фрейда, ведь Чуми сталкивает архитектуру с психоанализом, например, когда вводит в неё мотив переноса или разрыва), как ткань палимпсеста, как многослойную текстуальность, как бездонную, подвижную, практически невесомую и глубинную стратиграфию, слоистую и фоли-стовидную (foliiforme). И вот, перед нами слоистая Folie — листы и безумия, не обретающие покоя ни в какой устойчивости: ни в земной тверди, ни в дереве, ни в горизонтали, ни в вертикали, ни в природе, ни в культуре, ни в форме, ни в фоне, ни в цели. Архитектор писал камнями, а теперь помещает свои ли(с)то-графии в книгу — каждую из них Чуми называет folio. И что-то точно плетётся этим folioтажем, — не без хитрости, но и не без доли простой случайности, — и это заставляет меня вспомнить о Литтре. Насчёт другого значения слова «folie» (фолия, архитектурный каприз) — домов, которые носят имя своего создателя или местности, где они находятся, — Литтре выдвигает следующую этимологическую гипотезу: «Обычно думают, что это слово значит «фолия» (дом). Но возникают сомнения. Если обратиться к средневековым текстам мы увидим следующие употребления: foleia quae erat ante domum (фолия, что находилась перед домом), domum foleyae (дом с фолией), folia Johannis Morelli (фолия Иоанна Морелли). Возникает подозрение, что здесь произошло искажение слова feuillie или feuillée, связанного прежде всего с «листом». Слово folie утрачивает даже свой общий смысл, лишается того утешающего единства своего значения. Нет сомнений, что «Folies» Чуми играют с этим «искажением» и накладывают поверх, вопреки общему смыслу, другой — смысл Иного, Иного для языка, безумия самой асемантики.

Когда я впервые познакомился с творчеством Чуми, мне сразу же пришлось отбросить свои наивные предположения насчёт него. И тогда я пришёл к следующей мысли: применение Чуми языка деконструкции, всех тех вещей, которые могли быть в нём закодированы, его ключевых слов и мотивов, его конкретных стратегий было бы простым перенесением по аналогии, слишком уж архитектурной реализацией — то есть самой «невозможностью», как ни крути. Продолжая размышлять над этим предположением (которое жило не долго), можно было бы задаться вопросом: а что вообще может представлять из себя деконструктивная архитектура? И неужели то, что деконструктивные стратегии дестабилизируют, — так это только лишь структурный принцип самой архитектуры (система, архитектоника, структура, основание, конструкция и т. д.)? Именно этот вопрос направил меня на новый виток интерпретации: «Manhattan Transcripts» и «Folies» парка Ла Виллет неизбежно увлекают нас на «тропу», связанную с деконструкцией в её самом интенсивном, самом утвердительном и самом необходимом воплощении. Эта тропа — не тропа деконструкции как таковой, ведь её никогда не существует в чистом виде. Эта тропа — нечто, выходящее за рамки семантического анализа, критики дискурса или идеологий, концепций или текстов в традиционном смысле этого слова. Деконструкции были бы слабыми, если бы носили исключительно негативный характер, если бы ничего не выстраивали, и главное — если бы не противопоставляли себя институциям в их наиболее «твёрдых» проявлениях: политическим структурам, рычагам экономического влияния, материальным и фантазматическим механизмам сцепления между государством, гражданским обществом, капиталом, бюрократией, культурными властями, архитектурным образованием, — этой особо чувствительной промежуточной инстанцией, — но также и между искусствами: от изящных искусств до военного дела, между наукой и технологией, между устаревшим и современным. Все эти силы оседают, укрепляются и цементируются в масштабной архитектурной операции, особенно, когда она приближается к телу столицы и договаривается с государством. Именно этот случай перед нами.

Мы не объявляем войну. Между открытой конфронтацией и переговорами плетётся совсем иная стратегия. В самом строгом, если не в буквальном смысле, ткань, образуемая всеми folies, вместе взятыми, вводит в пространство, с которым взаимодействуют, уникальный диспозитив: ведь подлинный смысл «ткани» всегда приходит в разлад с самим же собой. Ткать — значит пересекать, проходить сквозь. Это опыт проницаемости. Но пересечение никогда не движется по уже данной ткани, оно само ткёт, оно само создаёт гистологическую структуру текста, — в английском языке это называется «fabric». Кстати, «Фабрика» (Fabrique) — именно этим названием (с совершенно иным смыслом) некоторые ответственные лица предлагали заменить вызывавшее беспокойство «Folies».

Архитектор-ткач. Он ткёт и натягивает нити основы, его письмо плетёт сеть. Ткань — это ткань всегда сразу в нескольких смыслах, но и за пределами всех смыслов. Это стратагема-сеть, странный, уникальный механизм. Но какой именно? Разрозненный ряд красных «точек», образует ткань, вплетая в неё множественности матриц или порождающих клеток, чьи превращения никогда не позволят себя успокоить, стабилизировать, остановить, идентифицировать в каком-либо континууме. Сами будучи делимыми, эти клетки продолжают указывать дальше, на моменты разрыва, прерывания, разъединения. Но в то же время — а точнее в череде помех, ритмичных анахроний или афористических разрывов — точка folie собирает воедино то, что только что рассеяла; она собирает «Одно» как рассеяние. Рассеяние — это множественность красных точек. Их сходство и объединённость в «одной множественности» сводятся не только к красному цвету, однако хромография всё равно играет в этом всём свою важную роль.

Так что же всё-таки такое эта точка, folie? Как ей удаётся завершить безумие? Ведь она действительно его приостанавливает и в этой остановке завершает, но только в виде folie. Folie — это «остановка» безумия: миг безумия, чуть больше безумия и, наконец, его шаг (point de folie, plus de folie, pas de folie). И в то же мгновение она выдвигает решение, — но каким указом, каким постановлением и какой «истиной афоризма»? Чем вообще, кстати, занимается закон и кто его создаёт? Закон делит и прекращает деление, он всегда удерживает это краткое мгновение безумия, эту хромосомную клетку, внутри самого принципа порождения. Как помыслить архитектурный хромосом: его цвет, деление и индивидуацию, которые при этом никак не связаны с биогенетикой?

Мы ещё вернёмся к этому, но сначала сделаем небольшое отступление. Нужно пройти ещё один пункт.

В лексиконе Чуми встречаются исключительные слова: они выявляют внутри него очаги настоящей интенсивности. Это слова с приставками «транс-»: transcript (транскрипт), transfert (перенос/трансфер), trame (ткань/сетка), и особенно с приставками «де-» и «дис-» («раз-» и «рас-»): дестабилизация, деконструкция, вскрытие (déhiscence), диссоциация (разобщение), дизъюнкция, разрыв (disruption), различие (différence). Вырисовывается архитектура неоднородности, прерывности, несовпадения. И найдётся ли тот, кто когда-нибудь строил таким же образом? Тот, кто когда-либо рассчитывал на одну лишь энергию, заложенную в эти «дис-» или «де-»? Известно, что произведение искусства не создать простым перемещением или одним лишь разложением. Его нужно изобретать. Нужно проложить свой собственный путь к иному письму. Не отвергая деконструктивное утверждение, необходимость которого мы уже ощутили, а наоборот, восстанавливая его, это письмо удерживает разъединённое, данное как таковое. Оно увязывает то, что подверглось «dis-» («раз-»). Оно удерживает сам разрыв и заставляет различное сходиться. Это схождение будет сингулярным. То, что удерживает сразу всё в совокупности, не обязательно имеет форму системы, не всегда относится к архитектонике и может не подчиняться логике синтеза или синтаксическому порядку. «Рука, удерживающая» (Maintenant) архитектуру, — это и есть тот жест, который удерживает то, что подвергается «дис-», и делает из удержанного произведение. Удерживая себя и сей час (Se tenant et maintenant), это произведение не переводит различие в бетон, не стирает черты самого различия, оно не превращает черту, о-чертание или на-чертание (trait, le dis-trait ou l’abstrait) в однородную бетонную массу. Архитектоника, или искусство системы, — это, по словам Хайдеггера, лишь один из образов в истории бытия-вместе (l’être-ensemble). Это всего лишь один конкретный способ придать чему-то цельность (rassemblement).

Возникает задача, но и пари, — забота о невозможном: признать право за разобщённостью, но реализовать его в виде общественного пространства. Реализовать такое взаимодействие, которое в условиях особой организации пространства (espacement) и разобщённого социума, позволит договориться о самом различии и устоявшихся нормах, политико-экономическом влиянии архитектоники и авторитете главных архитекторов. Именно эта «трудность» становится для Чуми «опытом». И он не скрывает этого: «Всё это сопряжено с трудностями. В Ла Вилетт речь идёт о придании формы, о практическом воплощении разобщённости... И это непростая задача. Чтобы придать разобщённости конкретную форму, нужно, чтобы основа (Парк, институция) сама была структурирована как система сбора. Красная точка «Folie» становится «фокусом» этого разобщённого пространства».

Сила связывает и собирает рас-соединённое (dis-joint) в нечто единое. Она не воздействует на «раз-» извне. Вот оно — «раз-», единённое в себе, «сей час» архитектуры, что удерживает безумие в его смятении (Le dis joint lui-même, maintenant l’architecture, celle qui arrête la folie en sa dislocation). Это не просто точка. Это рассеивающаяся множественность красных точек, которую уже даже метонимией не обобщишь. Эти точки, возможно, фрагментируют нечто, но я бы не назвал их фрагментами. Фрагмент всё еще указывает на утраченную или обещанную целостность.

Множественность не охватывает каждую внешнюю ей точку. Для того, чтобы понять, как она разрастается изнутри, нужно проанализировать double bind, то есть саму точку folie, не забывая о том, что может связывать double bind с разрывом и безумием.

С одной стороны, точка концентрирует: она обладает огромной силой притяжения и все возникающие линии сжимает к центру. Отсылая лишь к самой себе, к своей ткани, которая сама тоже автономна, она очаровывает и магнетизирует, соблазняет своими, если можно так выразиться, самодостаточностью и «нарциссизмом». Тем самым, благодаря своей магнитной силе притяжения (Чуми говорит здесь о «магните», который должен «собирать» «осколки разорванной системы»), она, казалось бы, связывает — как подметил бы Фрейд — свободную, доступную энергию в заданном поле. Она притягивает уже самой своей точечностью — стигмой мгновенного «сейчас», к которому всё устремляется и, казалось бы, сливается в неделимом. Завершая [в себе] безумие, она становится точкой взаимодействия с архитектурой, которую сама же деконструирует или дробит. Прерывистая последовательность мгновений и притяжений (attractions): в каждой точке folie аттракционы Парка, полезные или игровые активности, цели, смыслы, экономические или экологические инвестиции, сервисы вновь обретают своё право на программу. Связанная энергия и семантическая разрядка. Отсюда же происходит различие и взаимодействие между тем, что Чуми называет нормативностью и девиантностью «folies». Каждая точка — это точка разрыва, она провоцирует абсолютное прерывание посреди непрерывных текста и ткани. Однако прерывающий одновременно удерживает как разрыв, так и связь с Иным — связь, структурированную и как притяжение, и как прерывание, как наложение, и как различие: взаимосвязь без взаимосвязи. То, что всем этим заключается, заключает «безумный» договор между социумом и разобщённостью (Ce qui se contracte ici passe un contrat «fou» entre le socius et la dissociation). И всё это — без диалектики, без этого снятия (Aufhebung), принцип которого объясняет нам Гегель и которое всегда способно пере-присвоить подобный сей час: точка отрицает пространство и в этом пространственном самоотрицании порождает линию, в которой утверждается, самоупраздняясь (als sich aufhebend). «Таким образом, линия была бы истиной точки, поверхность — истиной линии, время — истиной пространства, и, наконец, «сейчас» — истиной точки (Энциклопедия фил. наук II, 256-257). Позволю себе сослаться здесь на мой текст «Ousia и grammè». Тем же именем «maintenant», о котором я говорю, обозначалась бы остановка этой диалектики.

Но, с другой стороны, если разобщённость не проникает в точку извне, то лишь потому, что точка одновременно делима и неделима. Она не является атомарной сама по себе и обретает индивидуализирующую функцию и форму точки лишь с определённого ракурса — с перспективы того серийного множества, которое она пунктирует, организует и удерживает, никогда не становясь его носителем. Взгляд извне запечатлевает двойственность точки: он одновременно членит и прерывает, удерживает и разделяет, окрашивает и задаёт ритм пространственной структуре сетки. Но этот взгляд не видит, он слеп к тому, что происходит в folie. И если рассматривать точку абсолютно, — абстрагированную от целого, в себе самой (ей ведь и предначертано абстрагироваться, отвлекаться или ускользать), — то она перестаёт быть точкой, теряя ту атомарную неделимость, которую принято приписывать геометрической точке. Кроимая изнутри пустотой, порождающей части, она конструируется/деконструируется как куб, подчинённый формальной комбинаторике. Сочленённые части разъединяются, комбинируются и рекомбинируются. «Рас-» соединяет (Le dis-joint) части (pièces), которые суть больше, чем просто части: элементы игры, театральные пьесы (pièces) и жилые помещения — одновременно места и поля движения, фигуры, обещанные событиям за тем, чтобы оным было место.

Следует сказать об обещании и ставке (gage): об обещании как утверждении, которое выступает особым примером перформативного письма. Даже больше чем примером — самой возможностью такого письма. Не будем заострять внимание на том, что теории перформативных высказываний и речевых актов (переносимые на архитектурную прагматику) содержат в себе в качестве пред-положений (например, ценность присутствия, ценность «сейчас» как настоящего). У нас нет возможности обсудить всё это, поэтому сосредоточимся на таком аспекте: провокации [5] (provocation) события, которое я произношу («я обещаю», например), которое я описываю или обрисовываю, которое я вызываю [к жизни] или которому позволяю случиться, означая его. Чтобы вы-черкнуть (sous-traire) эту перформативность из гегемонии речи, в особенности человеческой, стоит предпочесть ей знаки или черты. Перформативный знак дробит (espace) — случается событие разбиения (espacement). Красные точки дробят — и застают архитектуру в её неравномерной разбивке (ils maintiennent l’architecture dans la dissociation de l’espacement). «Сей час» не удерживает ни прошлое, ни традицию, ни их синтез — он удерживает само мгновение разрыва, связь с Иным. Иным в магнитном поле его притяжения, Иным — «общим знаменателем» или «фокусом». Но прежде всего — это связь с Другим, благодаря кому (или вопреки кому) обещанное событие свершится или не свершится. Ибо он призван — лишь призван — скрепить своей подписью ставку, в-ставленность или ставленность (le gage, l’engagement ou la gageure) [6]. Этот Другой не является никогда, и «сейчас» его нет. Его репрезентацию можно поспешно перепутать с тем, что называют Властью: политико-экономическими лицами, принимающими решения, пользователями и представителями различных сфер — и особенно здесь, в контексте культурной гегемонии, а именно, в рамках определённой философии архитектуры. Этот Другой — «кто угодно» (quiconque): ещё не субъект, не «я», не сознание и не человек, но тот, кто приходит ответить на обещание, вернее — ответить за обещание, это будущее (l’à-venir) [7] события, которое удерживает пространственность, разлад сего часа (le maintenant dans la dissociation) и связь с Иным как таковым. Не рука, поддерживающая, а рука, протянутая над бездной. (Non pas la maintenue mais la main tendue par-dessus l’abîme.)

[5] Использование слова «провокация» в этом случае явно двусмысленно. Причём, если понимать «провокацию» в значении «подстрекательство», то смысл предложения почти не раскрывается. Скорее всего, следует обратить внимание на его буквальный, этимологический смысл, разбив на «pro-» и «vocation». Приставка «pro-» может значить как и «за» (вместе), так и «вместо»; «vocation» — назначение, склонность, высшая цель, талант, зов, призыв. Тогда «провокацию» события [обещания] можно попробовать проинтерпретировать в более онтологическом смысле: обещанное событие всегда «про-воцируется», призывается к жизни, взывается кем-то Другим всегда вместо того, кто обещает, кто озвучивает речь.

[6] Каждое из трёх слов в принципе описывает одно и то же состояние. Дословно их перевести можно так: залог, вовлечённость и пари.

[7] «l’à-venir d’un événement» можно перевести дословно: «то, что придётся» (чьё?) события.

Скрытая за историей архитектуры, открытая непредсказуемой случайности грядущего, эта другая архитектура, архитектура Другого/Иного, не представляет из себя нечто такое, что вообще могло бы когда-то быть. Это не настоящее — ни память о том, что настоящим было, ни схватывание или пред-понимание того, что настоящим когда-то будет. Это ни теория, ни политика, ни этика архитектуры. Это даже не рассказ, хотя она и открывает пространство для всех нарративных матриц, их звуковых дорожек и видеорядов (когда я пишу эти строки, мне вспоминается «Безумие дня» Мориса Бланшо и та самая невыполнимая просьба о повествовании, что там возникает). Всё, что мне довелось написать об этом, — особенно в «Parages», — непосредственно, а порой и буквально (я осознаю это лишь теперь, благодаря Чуми) касается безумия архитектуры: шага, порога, лестницы, ступени, лабиринта, отеля, больницы, стены, оград, границ, комнаты — жизни там, где жить не получится. И поскольку всё это, — что касается безумия черты, опространствления рас-стяжения (l'espacement de la dis-traction), — должно выйти на английском, я вспоминаю ещё и этот идиоматический способ обозначить безумного, рассеянного, блуждающего: the one who is spacy или spaced out.

И раз эта архитектура не представляет собою ни теории, ни этики, ни политики, ни нарратива («Нет, больше никаких повествований, никогда», — «Безумие дня»), то всему этому она отдаёт своё место. Она пишет и значит [что-то] заранее, она держит различительную черту у самых границ смысла — до всякого представления, по ту его сторону. Это и есть то Иное, что задействует архитектуру, её дискурс, её политическую сценографию, её экономику и мораль. Ставка, [с одной стороны, с другой] — ставленность, символический порядок, [с одной стороны, с другой] — пари: эти красные кубики брошены архитектурой, как игральные кости. Этот бросок не просто программирует стратегию события, как я предполагал ранее, — он выходит навстречу грядущей архитектуре. Он принимает её как риск и дарит нам её как шанс.

Переведено для phi(l'eau)sophie: https://t.me/phileausophie

Оказывается, по мысли Феликса Гваттари, что с некоторыми позициями Фрейда по поводу переноса (казалось бы, движущей силы всякого анализа) можно неплохо так поспорить. Как анализировать тех, кто к переносу не способен? Да и как анализировать тех, «предположительно знающих», кто выдают за способность к переносу не имеющий к нему никакого отношения поведенческий паттерн? Как раз эти вопросы заставляют Гваттари начать говорить о сборках переноса и о сборках вообще — сложных системах связи самых разнородных членов, величин и вообще чего угодно, чьё функционирование всегда прозрачно всякой готовой видимости той или иной системы, якобы достоверно описанной какими-либо устойчивыми категориями, причинно-следственными связями и логиками. В таком случае то, что создаёт анализу препятствие в кабинете, заставляет анализанта умолкать и затем называется переносом, не обязательно в этом самом кабинете рождается, а быть может только вмешивается. В дело вмешивается какая-то сборка.

Эта сборка по Гваттари находится на стороне бессознательного, которое в духе Спинозы он, возможно, неявно сравнивает с субстанцией — «то, что существует в себе и представляется само по себе» — и пытается хоть как-то описать, прибегая к четырём сущностям, — можно сказать, модусам. Среди них бытие-для-себя или экзистенциальная синтагматика — всякий внятный или невнятный субъективный опыт, ощущаемые нематериальные качества — какие-то косвенные ощущения, предчувствия, может быть, то, что заставляет выдумывать приметы и обращать на них внимание, живые системы или машинный праксис — системы, очаровывающие своей природой и принципами работы, которыми, кажется, никто не управляет (шествия, войны и проч.), абстрактные реальности или абстрактные машины — всё то, что обычной логике не поддаётся, но тем не менее действует и работает по своим собственным «законам». И эти сущности кочуют туда-сюда, обуславливая в пределах разных сцен те или иные эффекты: что-то сломалось тут, но заработало там, или что-то тут казалось безжизненным, но в другом месте заиграло всеми красками. И, пожалуй, самое главное, — что порывает с ортодоксальным психоанализом, — это то, какое место Гваттари отводит переносу: он делает его для всякого анализа частным, а не образующим. Жак Лакан уже говорил о чём-то подобном, обращаясь к анализу Фрейдом «случая Доры»: здесь не столь важен стал сам перенос, сколько серия «диалектических витков», руководимый машиной которых этот перенос жил и развивался. Но всё же Феликс пошёл немного дальше и стал говорить скорее об «условиях возможности» переноса и анализа, который на нём зиждется.

Итак, каждый перенос представляет из себя сборку из четырёх: экзистенциального переноса, парадигматического переноса, машинного переноса и переноса системы, описание которых ещё больше убеждает в мысли о том, что к переносу они приклеиваются только потому, что им предшествовала определённая традиция проводить анализ. Сами по себе они могут описывать куда более масштабные и неинтуитивные вещи, — например, «индустрию», в которую превратилась психология. И быть может те, кто в ней с головой, смогут в многомерном пространстве своей жизни проследить по отдельности работу этих четырёх сборок, согласовать их между собой и, в конце концов, увидеть, что центр их «психологической вселенной» совсем не сходится на кабинете аналитика, ментора, коуча или кого-нибудь другого. Здесь и начнётся шизоанализ.

За помощь в чтении, осмыслении и переводе отдельное спасибо Никите Архипову.

Феликс Гваттари. Переносы

На протяжении нескольких десятилетий аналитики в своих креслах взяли в моду греть уши у означающих. Можно спросить: а зачем? И тут вы окажетесь в недоумении. А они сами… много об этом пишут.

Однако на первых порах психоанализ ни по замыслу, ни по сеттингу не был связан с такого рода прослушкой. Напротив, он питал большой интерес к представлениям, причём не только к словесным, но и к образным и т. д.

И всё же развитие психоанализа взяло курс на упрощение. Мы можем выделить 2 противоречивых тезиса, на сегодняшний день существующих в анализе бок о бок:

• упростилась практика: Лакановские аналитики нынешнего образца заявили, что вообще ничего не анализируют! Только простой и чистый перенос. И вся работа их толкования — это простая прослушка.
• целый ряд антропоморфизмов первоначального Фрейдизма оказался детерриториализован. О чём я сожалею. Стоило, напротив, предпочесть анализу переноса анализ более антропоморфический и анимистический. Только в нём мы и смогли бы встретить архаичные образы, подобные образам африканских религий, — они могли бы помочь нам лучше понять принципы работы бессознательного.

Но наши сообщества, подверженные психологии или подвергающие что-либо ей, тем не менее остаются такими, какие они есть, и, возможно, потому развитие психоанализа хоть сколько-то волнует. Сразу вспоминается объект а — единственный позитивный элемент развития Лаканизма. Он подводит итог всем теориям частичного объекта — на нём завершается редукция, достигающая своего предела: все воплощённые (в виде тела или сексуальности) объекты, как и все первоначальные объекты психоанализа, превращаются в алгоритмы и матемы.

Эта редукция станет ещё более любопытной, если мы поведём её навстречу «другому настроению», которое в психоанализе тоже обнаруживается. Мы соберём вместе все сверх-детерриториализованные объекты, к которым клонилась Лакановская теория объекта а, и столкнём их с косвенными восприятиями, которые появляются на уровне слуха и зрения. С их помощью мы сможем дать описание более антропоморфической точке зрения, из которой станет видно яснее, что из себя представляют «теории бессознательного» применительно к примитивным сообществам, психотикам, детям и вообще всем остальным.

Именно это нам и нужно: всё большая детерриториализация, которая объяснит, что такое территоризирующиеся режимы субъективации.

Предположим, есть четыре типа сущностей, населяющих бессознательное:

• бытие-для-себя, которое я ещё называю экзистенциальной синтагматикой [1]
• ощущаемые нематериальные качества
• живые системы или машинный праксис
• абстрактные реальности или абстрактные машины

Заметьте, означающее не выступает для бессознательного единственной категорией, отдающей отчёт обо всём, что в нём происходит.

То есть мы перешли к четырём терминам? Тогда как Фрейдисты пользовались двумя (ну или тремя, смотря какая топика) [2]. Или же Чарльз Сандерс Пирс, который превращал в триады всё, пока не пришёл к 52 основным элементам. А стал бы я вести дела так же — например, квадриадизируя? Нет, потому что эти четыре типа сущностей втянуты в перспективу, которая, будьте уверены, всё равно остаётся монистической: эти четыре сущности — или интенсивности — вписаны в плоскость устойчивости [3]. Внутри этого мира абстрактно-машинных реальностей (мира, который не под силу охватить ни машинам, ни представлениям, — не говоря уже об экзистенциальной синтагматике) есть четыре режима существования — четыре измерения.

[1] В лингвистике выделяют синтагматическую и парадигматическую оси языка. Синтагматическая ось отвечает за различение отдельных языковых единиц (слов) и их сочетание. Если речи (актуализации языка) можно метафорически навязать направление или поведение, то за это станет отвечать синтагматика. Видимо отсюда происходит сравнение оной с опытом бытия-для-себя, описываемого с точки зрения психоанализа означающими в одностороннем движении по цепи.

[2] Имеется в виду «первичный процесс» и «вторичная переработка» и другая топика — «Оно», «Я» и «Сверх-Я».

[3] К счастью, монистической, иначе у меня были бы проблемы с Делёзом. Настоящим ужасом стало бы, если б я отклонился от основ спинозизма!

Здесь plan de consistance, которое в уже изданных книгах Делёза-Гваттари переводят как план консистенции, переводим как плоскость устойчивости. Скорее всего Гваттари понимает плоскость устойчивости как некий порог, переходя который те или иные сущности получают внятное воплощение, начинают существовать полноправно. В близких к подобному контекстах он часто обращается к идеям Михаила Бахтина из «Эстетики словесного творчества». Ярким примером того, что Гваттари явно заимствует у Бахтина, можно назвать «приобщение смысла бытию» — так Бахтин охарактеризовывал определённый этап литературного творчества, при котором герой, продуманный автором до самых мелочей, обретает самостоятельную жизнь.

«Каждого писателя постоянно вновь изумляет, как его книга, раз отрешившись от него, начинает жить самостоятельной жизнью; он чувствует себя так, как если бы на его глазах часть насекомого оторвалась от целого и пошла своим путем. Быть может, он ее почти совсем забыл, быть может, он возвысился над изложенными в ней мнениями, быть может, он даже не понимает ее более и потерял те крылья, на которых он летал, когда обдумывал эту книгу; тогда как она ищет себе читателей, зажигает жизнь, приносит счастье, устрашает, создает новые произведения, становится душой замыслов и поступков – словом, она живет, как существо, озаренное разумом и душой, и все же не есть человек», — Ф. Ницше «Человеческое слишком человеческое».

Эти соображения становятся важны для проблематики переноса, когда мы начинаем исследовать не только то, что происходит внутри какой-то отдельной сборки, но и между несколькими. По факту, пучок сущностей из одной сборки может быть складно представлен средствами другой. Например, в речи, которая по своему посылу является всецело экзистенциальной (принадлежит экзистенциальной синтагматике), всегда может быть найден элемент (слово), который имеет сразу несколько значений относительно других сборок: он может что-то значить относительно собственной семантики, но и относительно машинного праксиса. Это говорит лишь о том, что такая сущность должна необходимо обладать необыкновенной способностью — быть полиморфной.

Далеко за примером ходить не нужно: почти у всех нас существует сотканная из слов «отцовская территория», которая успела даже отпечататься под ним на его кресле, стоящем перед телевизором, за которым он убивает время. Но всё это ни о чём нам не говорит. У нас не получается как-то проассоциировать все эти образы между собой и выдать интерпретацию. Однако существует такая возможность, что эта сущность — «отцовская территория», — тем временем начала работать на другую сборку, в которой превратилась в строки поэмы, в сильные чувства или в богатые образы. Перекочевав в другую сборку, эта сущность не обязательно предстанет в ней в качестве индивида — она может собраться и в группу вроде семьи, школьников или соседей. Также эта сущность может сработать машинально: например, став частью машины социальной помощи. Как раз эти-то, столь синтагматически инертные элементы всегда работают чётко и слаженно, попадаю в ту или иную систему машин.

Одни и те же типы сущностей работают в разных сборках с различных позиций, и скорее всего поэтому они являются сущностями, не отдельными одна от другой, а проявлениями одной и той же интенсивности.

Ну и вот наши четыре бессознательных: бессознательное, [составленное] из представлений (классическое и запатентованное [4]), процедурное бессознательное (бессознательное конкретных машин, работающих во всех системах машин — технических, институциональных, экономических и т. д.), экзистенциальное бессознательное [5] и бессознательное машинного бытия (бессознательное плоскости устойчивости). Они вовсе не являются независимыми друг от друга областями. Эти области взаимно пересекаются и на месте пересечения возникает ризома [системы] выражения, ризома творческого открытия, — возможная постоянная для всех этих элементов бессознательного.

[4] Скорее всего это шутка, ирония над лаканистами, слушающими означающие и больше ничего.

[5] Кстати, нужно проверить, действительно ли это то бессознательное, о котором говорил Сартр?

Эти сущности не появляются в нашей мирской перспективе, потому мы могли бы остаться при плоских, бихевиористских взглядах: считать, что значение имеют лишь движения и связи, полностью всё упрощать и не учитывать эти различные сущности: машинные сущности, репрезентативные сущности, сущности экзистенциальной синтагматики и абстрактно-машинно реальные или сюрреальные сущности. Однако шизоанализ — это процесс, который только и стремится выявлять (discernabiliser) подобные сущности. Заниматься шизоанализом — это вообще не то же самое, что работать с образами или представлениями, имеющими какой-то облик с чертами лица. Это не похоже и на работу с другим-живым на машинном уровне — даже если лицо приклеено к одному и тому же индивиду и, если деятельность — праксис — индивида, кажется, полностью идентичными. На самом деле мы всегда должны отделять (découpage à faire) друг от друга

• тела, территории, ощущения, охваченные экзистенциально (само-охваченные или экзистенциально-коллективно охваченные)
• идентификации, образы и нечто, циркулирующее в семантическом содержании коммуникации (всё то, что репрезентируется на уровне экзистенциального охватывания)
• то, что работает “навечно” под всеми предыдущими на уровне конкретных машин

Ведь в действительности, то, что сквозит через речь индивида, через его поведение может полностью пойти вразрез с тем, что считается его личностью, образом и действиями (acte)… В этом плане ошибочное действие может сигнализировать о том, что вступила в работу какая-то другая сборка: в один момент эта сборка сдерживала ошибочное действие, из-за чего оно не допускалось в школе, в семье или во дворе, но потом она вступила в работу и это произошло. Но как только это произошло, все сразу стали мнить поведение индивида абсолютно смещённым по отношению к его личностной целостности. От него сразу же требуют объяснить мотивы: «Почему ты это сделал?!» Если ребёнок был бы в шизоаналитической позиции, он бы ответил: «Почему я это сделал? Но я не делал этого!» Обычно это то, что он всякий раз и отвечает, а мы не слушаем его: «Но в любом случае это сделал ты!» «Но я не делал этого, это была другая сборка… она вкручена там, внутри (qui a été pris en sous-élément là-dedans)».

Мы можем дать и конкретные имена нашим четырём бессознательным: «бессознательное Сартра», «бессознательное Фрейда», «бессознательное Бретона» и наше («бессознательное Делёза-Гваттари»?). Уровень абсолютного бессознательного — это, как сказали бы сюрреалисты, «бессознательное объективных случайностей». Важно, что это абсолютное бессознательное отдаёт отчёт о том, имеем ли мы дело с подлинной сборкой, — сердцевиной сборки, которая выражает (articule) различные интенсивности, — или с фиктивной (fictif) сборкой — со знанием, которое каждой из своих частей на самом деле лишь отсылает к другим типам сборок. Обнаруживаемая в картине мира она пусть и выдаёт себя за сборку, но на самом деле таковой не является.

Иногда люди достают меня вопросами в стиле: «Ну что там с La Borde?». Но что такое La Borde на самом деле? Сборка? Нет, вероятно, нет. Разумеется, это некая сцена (tableau), местечко. Но подобный способ охарактеризовать сплетение множества различных сборок (назвать их «La Borde») не позволяет охарактеризовать это место как таковое. На мой взгляд, такие места следует лишать устойчивых качеств, избегать приевшейся семантики в разговорах о них, а также устранять характерный для них синтаксис. Таким образом, в разговоре о La Borde или любом другом месте, следует не просто отказаться от здравого смысла (от своеобразного Сверх-Я, которое ставит любую сущность на ковёр и требует у неё отчитаться о своём статусе), но и от идиосинкразического [6] смысла, который ещё больше напоминает Сверх-Я. Не следует верить в существование подобной внятной сущности.

[6] Идиосинкразия — это своеобразная реакция субъекта, которая в ответ на некоторый раздражитель запускает в нём процессы, по-своему трактующие и обрабатывающие этот раздражитель. Например, когда субъект обнаруживает у себя те или иные симптомы, он начинает сверять их с симптомами некоторой болезни и самостоятельно связывать (зачастую ошибочно) их с последствиями, — логика и динамика этой связи кажутся адекватными лишь самому субъекту.

Картография сборок ставит вопрос о здравом и идиосинкразическом смыслах, но не во имя воинствующего научного смысла, а во имя самой картографии. Но картографии чего? И здесь следует ставить вопрос иначе, ведь у нас нет объективности: сущности, населяющие сборки, не обладают тождественностью. Способные менять свой облик, полиморфные, не принадлежащие системе пространственно-временных координат, они могут работать в разных сценах (tableaux) и не соответствовать принципу противоречия (и даже принципу действующей причины).

Где-нибудь у этих сущностей есть собственная система отсчёта. А картографии, которые будут отчитываться о статусе сборки одного типа, полностью изменятся, как только вмешается другая. Нет общей науки о картографиях. Не существует топики топик. Не существует и основной топики. И в этом заключается ощутимый разрыв не только с Фрейдистскими взглядами, но также со всеми системистскими.

Мы никогда не ставим вопрос об одном только знании шизоаналитического данного. Так как необходимо продумывать данное через сцены миров. Спрашивать не только о том, «Что такое данное?», но и о том, «Откуда это данное? Из какой оно сборки?» «Что такое данное?» — это вопрос о том, относится ли оно к той или иной сборке? В то же время, спрашивается: «Дано кому? Дано какой сборкой?» Вот это я и назову вопросом о сборках переноса. Аксиома, относящаяся к сборкам переноса, стала бы своего рода принципом неопределённости: сборка переноса, в сущности, извращает (dénature) данное. Всё, что выступает сборкой переноса, по определению, лишает нас доступа к подлинно данному. Извращение чинят как таковые взаимоотношения между сборками. К слову, очевидным примером из нашей профессии становится «симптом маленького Ганса»: этот симптом искажается семьёй с того самого момента, как отец начинает обсуждать его с Фрейдом, как бы основывая помимо него ещё и аналитическую сборку. И это, кстати, прямо бросается в глаза, поскольку фобии у Ганса не было как раз до тех самых пор, пока не завели (о ней) эту психоаналитическая шарманку. Можно даже предположить, что если Фрейд в этом случае что-то и толковал, то только этот же (искажённый с самого начала) симптом.

Когда кто-то приходит с вами о чём-то поговорить, очевидно, что это что-то меняется. То же самое происходит, когда вы рассказываете или записываете ваш сон после пробуждения, — очевидно речь перестаёт идти о том же сновидении: взаимодействие сборок искажает данное. Главный принцип таков: для данного, определяющегося сборками, нет принципа постоянства.

Этот принцип позволит нам приступить к вопросу о переносе, который в этой перспективе станет вопросом о сборках переноса. Не к вопросу о переносе на аналитика, когда перенос пускает в ход личность, идентификации, а о сборке переноса, который сам, вступающий, вмешивающийся или связывающийся с другой сборкой, меняет не только данные из сборки обсуждаемого предмета, но также свои собственные данные, попавшие в сборку переноса. Эта проблематика уже поднималась нами, когда мы затронули полиморфные элементы. Сейчас мы возвратимся к ней и ещё раз рассмотрим четыре типа сущностей, определяющих сборки.

Вот 4 типа переноса, которые у нас возникают:

• Экзистенциальный перенос, который таскает из одной сборки в другую такой тип сущности, которую можно было бы назвать обобщённой.
• Парадигматический перенос, который привлекает филумы, относящиеся к значениям.
• Машинный или праксический перенос
• Перенос Системы

Экзистенциальный перенос

«Быть» — его ритурнель и лозунг. Это — Сартровский круговорот самости; и в то же время это — нечто, противоположное переносу. Анти-перенос par excellence. В самом деле, это — данное, непосредственное восприятие чистой неоднородности, но не только неоднородности данного бытия, но ещё и разнородности бытия самого-по-себе. И стоит отметить, что понятия Сартра используются тут только в качестве заимствования: бытие в-себе и бытие для-себя полностью склеиваются друг с другом на предельном уровне экзистенциального переноса между ними: на этом уровне непрозрачность [того, что есть] «для-себя», столь же всеобъемлюща, сколь и непрозрачность [того, что есть] «в-себе». Это слияние «для-себя» и «в-себе» мы уже обсуждали ранее как экономию чёрной дыры, как крах способности охватывать что-то экзистенциально.

Следовательно, это — перенос не-переноса. Это уровень, на котором нет никаких аффектов: совсем ничего не происходит ни с Универсумом, ни с Богом и с чем бы то ни было. На этом уровне нет машин и нечему работать — это всеобъемлющее Тело Без Органов, без машинных органов. Нет и смысла — это нонсенс, Сартровская Тошнота… Такая данность инакового (l’altérité) в сыром виде, несомненно, носит на себе печать определённого исторического осмысления и тут необходимо обратиться по крайней мере к Святому Августину, Святому Ансельму, Декарту, Мальбраншу, Мену де Бирану, Бергсону, Сартру, дабы увидеть, как мы пришли к такой апперцепции переноса анти-переноса. Как мы догадались о том, что существует данное, недоступное и Богу, и смыслу, и всякой машине. Это фундаментальный предмет для нашей проблематики бессознательного.

Это мир, очищенный от своей же субстанции, — машинной и семантической, — тем не менее работает изнутри сборок. Тут-то и проходит граница со взглядами Сартра.

Всё дело в том, что ему [аналитику] как таковому, нечего кому-либо сказать и нечего делать. Он просто сидит в своём кресле. Но если посмотреть на него же, как на участника сборки, то он всё-таки как-то работает. И работает, как некая инфернальная машина, — машина настойчивости или некий принцип повторения. И такой взгляд, возможно, позволит нам лучше понять чаяния Фрейда с его влечением к смерти. Мы могли бы сказать, что аналитик работает в режиме онтологического Fort-Da, в режиме чистого среза. Ему всякий раз приходится сталкиваться с бытием-здесь (да, я существую, и да, существует бытие-здесь), где до определённой степени истощены значения и машины. Поэтому мы и говорим, что он работает, как бинарный срез: есть бытие — следом появляется нечто. В этом, несомненно, есть что-то от шизофренического cogito, прекрасно описанного Декартом. Очевидно, здесь есть что-то и от сартровских описаний оппозиции бытия и ничто: есть и нет. И это же нечто пронизывает саму ткань психопатологической проблематики в том смысле, что отсечение пустоты или ничто всегда проделывается за счёт этого нечто. Нечто, которое не является ни бытием, ни ничто, а скорее является чёрной дырой, жёстким столкновением бытия и не-бытия. Это нечто позволяет нам отделить фигуру от фона, если мы говорим о репрезентации, территорию от не-территории, настоящее от его послесвечений: настоящее как территорию, территориальное введение в репрезентацию с пустотой прошедшего-будущего. Это же нечто позволяет отделять бытие-здесь от репрезентации, мёртвую материю от живой и, вообще, образовывать формальные пары, такие как существующее и несуществующее, форменное и бесформенное. Кстати, подобные конечные бинарные сущности структурной лингвистики пытался вернуть к жизни Лакан, у которого отчасти получилось увидеть, что эта чистая возможность полной бинаризации всех машинных систем, полной бинаризации всего, что выдаёт себя за содержание языка, тесно связано с означающими. Но давайте просто остановимся на том, что сущность этого настойчивого [желания] упрощать состоит лишь в том, что мы постоянно к нему возвращаемся. К чему возвращаемся? К «есть», к «нет», к «нечего сказать». Это своего рода игра на уровне семантических филумов, которая отражает сущность всякой бинарной редукции. Мы можем редуцировать хоть целую вечность, редуцировать любые семантики, какими бы они ни были. Всё всегда можно привести к системе полярностей, к системе оппозиций. Но она, в свою очередь, ведёт совсем в другую сторону — в сторону теории информации.

Но, с другой стороны, использование этого механичного упрощения всегда позволяет нам приводить всё к логике истинного и ложного, минуя обращение к мультивалентным или расплывчатым логикам. Также принцип достаточного основания помогает нам прояснить причины и следствия, для того чтобы делать выводы о конкретном бытии-здесь. Выходит, с одной стороны остаётся формальное бинарное упрощение, чистый формализм, а с другой — анимистические множественности духов, расплющенные до состояния монотеизма, бинарного редукционизма чистого божественного бытия-здесь. Они, конечно, даже в таком состоянии могут сохранить какие-то признаки аффекта, — если это буддизм или какая-то другая религия. Но может выйти и так, что они просто станут капиталистической религией простых отношений апроприации. Тогда же и появляются все те попытки свести мир к системам чистых связей [чего-либо] в длительности, протяжённости или бихевиоризме. Но всё равно даже эти положения, в которых совершаются попытки охватить что-то синтагматически или экзистенциально, попытки что-то упростить капиталистически или монотеистически, остаются положениями сборки. И, как я уже сказал, это положение может хорошо работать и на другие области. Само это положение, само это основание, сам фон сознательного или бессознательного как раз и является сознанием бессознательного. Это сознание того, что нечто охватывается, ни о чём не говорит и ничего не содержит. И как раз поэтому оно — бессознательное. На этом уровне сознание полностью отождествляется с бессознательным.

Но по мере того, как сознание взаимодействует с другими областями внутри других сборок, оно проделывает ретерриториализации — то, что иначе мы можем назвать осознанием: через охват осознаются содержания, машины и прочее. В этом заключается работа настойчивости, схватывания бытия, схватывания территории. На уровне этой отчаянной игры в настойчивость мы находим такой тип сущности, который относительно нашей проблемы переноса работает как повторение симптома, как повторение в переносе, — какая-то территория очерчивается снова и снова. Мы расположим на этой стороне фобию, обсессию и истерию. Страдающие этим проделывают поистине Сизифов труд — без конца возвращаются к проблеме полного охвата чего-либо, но в самом деле не охватывают ничего, кроме самого ускользания всякого машинного содержания или машинного филума. Как раз это нечто и можно понять как влечение к смерти. И всё то, что до этого описывалось феноменологически как относящееся к влечению к смерти, само зависит от области, представленной этим нечто. Но стоит оговориться, что это нечто — не влечение и не конкретная сущность. Это что-то, что может проявиться, мгновенно заработать в другой сборке и вывернуться наизнанку. Захваченное другой сборкой переживаемое как повторение или как влечение смерти без всякой сублимации, без посредства чего-либо может предстать в виде того, что никогда влечением к смерти не являлось, — как будто произошло некое чудо. Оно может начать работать иначе: будь то машинный смысл, система репрезентации или система абстрактных машин.

Для анализа экзистенциальный перенос имеет фундаментальное значение отчасти потому, что сам психоанализ довёл его до такой степени. Может стоит и поинтересоваться, не замешаны ли в этой истории религиозные, мистические и другие течения... Но всё-таки такой уровень чистоты, чистоты от машинных и означающих содержаний и сам факт функциональности такой степени не могут не восхищать! Именно экзистенциальный перенос работает за кулисами анализа: за галдежом толкования и за всем тем, что аналитик рассказывает себе, чтобы не сдохнуть от тревоги [7]. В психоанализе сегодняшних психоаналитиков [8] значение имеет лишь то, что они просто на нём присутствуют и сеансы повторяются. Этот перенос оказывает двойное воздействие [9]:

• он очерчивает все прежние сегментарности: «С того самого момента, как я к вам пришёл, все мои прежние территории изменились. В чём? Эх! Слова здесь бессильны». Достаточно повторять, повторять одну и ту же фразу — сделайте это, и вы увидите, что всё изменится. И всё правда меняется потому, что вмешивается экзистенциальный перенос.
• он полностью перечёркивает означающее (brisure signifiante), подобно тому, как зеркало перечёркивают трещины. Это ещё называют психотическим переносом с общеизвестными противопоказаниями.

[7] Он точно в чём-то заранее себя убедил, иначе как он мог бы заниматься подобным... Даже за хорошие деньги!

[8] Более лаканистых, чем другие.

[9] Оба воздействия, хоть и, кажется, противоречат друг другу, тем не менее могут сосуществовать.

Этот экзистенциальный перенос может глобализовать множество территориальностей, дабы приспособить их для масс. Он буквально, может охватить своего рода покровом все прежние системы, все прежние уже налаженные сочленения между сегментарностями. Тогда же он охватывает и время, временные и пространственные отношения, отношения восприятия — он проникает повсюду. Это отношение повторения бытия-здесь в психоаналитическом переносе пролило свет и довело до предела всё то, что уже существовало для религии, супружества или нарциссизма. Однако эти отношения всё же закрепились за областями, относящимися к жизни частной или интимной религиозной, а в психоанализе вовсе за коммерческими и социально-публичными отношениями.

Экзистенциальный перенос — это Фрейдовский перенос во всём его ужасе. Именно он заставил Фрейда сказать в конце жизни: «В конце концов, есть в анализе что-то, что не клеится» («Анализ завершённый, анализ незавершимый»).

Парадигматический перенос

Здесь речь пойдёт уже не о Лакановском переносе (переносе повторения). Это «добродушный» перенос, мир возвышенных объектов, где одна вещь отсылает к другой, та — к следующей и так далее. Мы имеем дело с особенной машиной — машиной семантических филумов, подчиняющихся следующему закону: некий избыток предшествует существованию. Чистое изобилие как форма постоянно ожидает воплощения в чём-либо: будь то место, животное или вещь. Но своему воплощению и режиму работы оно может только предшествовать. Это дивно описано в некоторых сказках и мифах: бродит дух, приговаривая: «Где же я смогу хорошо устроиться… тут не пойдёт… здесь разбили стекло… я устроюсь в другом месте». Изобилие и дух предшествуют месту, в котором воплощаются. Предшествуют машине, в которой им предстоит начать работать.

Подобный мир отождествлений — это мир персонологии и сверхдетерминации. Мир, в котором всё время возникают системы эквивалентностей, системы отражения разных качеств друг во друге: ощущаемых, абстрактных и прочих.

Но этот мир никак нельзя назвать определённым: в какой-то момент он может сплющиться, став простым мостом для всяких содержаний. Может свести свою выразительную функцию к простому формализму, лишившись своей собственной семантики и связей с системами других машин. Но есть и иной вариант развития событий — он может обрести устойчивость в качестве какой-либо Системы. Может заработать посредством системы абстрактных машин, включиться в машинную деятельность и начать выражать упомянутые четыре уровня сборки. Как? Так же, как сущность из репрезентации, работающая на нерепрезентативную сборку, может хорошо работать на машинное повторение, и не может на репрезентативное.

Парадигматический перенос проносит в анализ какие-то элементы под видом системы идентификации или суггестии, — но главное даже не это. А то, что эти элементы встраиваются в сборку, которая начинает работать на уровне машин. Здесь вспоминаются Шребер или Арто, которые приспосабливают самые обыкновенные персонологические понятия (отец, мать и т.д) к некой машине — машине литературного выражения, внутри которой эти понятия начинают играть совсем другими красками [10].

[10] «Можно представить себе, как судья Шребер отвечает Фрейду: «ну да, да, говорящие птицы — это девочки, а высший Бог — это отец, низший Бог — это мой брат». Но втихомолку он может снова обрюхатить всех девочек говорящими птицами, а своего отца — высшим Богом, своего брата — низшим Богом, всеми божественными формами, которые усложняются или, скорее, «разупрощаются» по мере того, как они начинают проглядывать сквозь слишком простые термины и функции эдипова треугольника», — Жиль Делёз, Феликс Гваттари «Анти-эдип» (с. 31)

Машинный перенос

Мы говорили о нём и раньше, когда касались состояния «ça marche» [11] машинного бессознательного. Здесь, элемент чисто машинной сущности всегда предшествует всякому означиванию или всякому экзистенциальному охвату. Существует машинное состояние «ça marche», которое является данным как таковым. Оно само найдёт все необходимые средства для подпитки своего «ça marche», и ему не важно, узнаем ли мы об этом или нет. Для переноса это состояние существует ровно так же: некто может быть системистом, психоаналитиком или продавцом в местном продуктовом — перенос всё равно включится и в любом случае будет работать, не работать или работать, ломаясь. И это подразумевается самой экономией сборки, которая привлекает [в перенос] машинные системы, которым скармливаются (métaboliser) такты-метки (points-signes). Такты-метки работают совсем не в том же режиме, в каком работают означающие или информация, — они работают непосредственно с самими средствами семиотизации, схватывающими реальность. Я называю эти средства диаграмматическими. И лишь в этом случае, можно сказать: «ça marche». Например, революционные процессы работают относительно хорошо в направлении освобождения. И во главе их могут стоять люди, держащие совершенно болванские речи, но, тем не менее, когда это работает — это работает, и совсем не важно, чем воплощены эти системы. Такты-метки включаются в работу самих машин или в экономию конкретной системы, которые способны переваривать не только информацию или иногда даже представления, но и машинные элементы других машинных систем. «Когда подать знак, значит сделать» (Quand faire-signe, c’est faire)…

Тем не менее и у машинного переноса есть отдача. Не совсем точно, что подобная машина является пределом совершенства, ибо она может производить эффект анти-машины: начиная работать в какой-либо области (в сеансе или другом мероприятии), она мешает работе других систем, которые работали до неё и, возможно, могли работать дальше. То есть машинная система может довольно хорошо работать и как стопорящаяся парадигматическая система, и как синтагматический перенос охватывания, всегда инертный из-за влечения к смерти.

[11] Во французском «ça marche» (са марш) — это некая универсальная фраза, которую в одном случае можно сравнить с русским «пойдёт», в другом — «да, работает». Можно сделать акцент на состоянии и перевести как «штатность».

Перенос системы

Только Бог ему свидетель, ибо здесь мы ни над чем не властны! Это просто сваливается с небес: «независимо» от всякой репрезентации, всякой системы экзистенциальной синтагматики (будь она здесь или нет...), всякой конкретной машинности… Новый порядок Системы возникает «объективно» (просто не может быть субъекта, который мог бы заключить, что это — объективно). Это мутация Системы. На протяжении пятнадцати лет некто страдал шизофренией, но в один прекрасный момент — его шизофрении просто не стало. И как же так? Не было ни терапии, ни медикаментов, ни машин — просто сам по себе возник новый порядок, который заставил сборку полностью пересобраться. Когда мы работаем с таким переносом, мы без конца упираемся в одни и те же вопросы: «С чем мы имеем дело? Куда мы ступаем? К какому уровню принадлежит данное, которое нам придётся анализировать?»

Слово о переносах (от переводчика)

Сперва эти четыре переноса Гваттари кажутся чем-то безумным. Встаёт много вопросов, хотя бы «почему их именно четыре?» Действительно ли они относятся к сборке самого обычного невроза переноса? Однако имел место случай, где все эти четыре переноса обнаруживаются, — только кабинет и сам невроз переноса сыграли в случае того анализа не самую важную роль. Речь идёт о случае «человека с магнитофоном» (см. «Монография о Р. А.»).

Мы не берёмся прослеживать действие Экзистенциального переноса, поскольку для каждого анализа и не анализа оно очевидно.

Что касается Парадигматического переноса — очевидно, он оперирует формальным, чем-то схематичным. Он состоит из простого, формального каркаса, который по мере заполнения, обустройства начинает значить что-то весомое, — а может и, оставаясь каркасом, что-то значит сам по себе. В случае с Р. А. к таким каркасам можно отнести как блокнот, так и печатную машинку: «Я думал, что мне придётся начать с нуля, но через несколько дней его состояние «нормализовалось»: он вновь стал посещать обеденный зал, работать на печатной машинке и т. д. Таким образом, всё сделанное ранее сохранило определённую прочность: символическая реструктуризация Р.А. проявляла определённую устойчивость [по отношению к неприятным внешним обстоятельствам]» или «Я помечал в блокноте отрывки его речи, которые казались мне интересными. Я отдал ему этот блокнот, и достаточно быстро он сам начал писать в нем вместо меня: в ходе бесед я прерывал его и предлагал сделать заметку, проговаривая слово в слово только что озвученное им (зачастую он не мог вспомнить этого сам)». И блокнот, и печатная машинка по сути своей являются такими структурами, в которых внутренне заложена возможность некоторого творческого развития: в клавиатуре — проглядывается возможность графомании, отсылки от слова к слову, о которой говорит Гваттари, возможность построения своей полной системы различных тождеств; в блокноте — количество страниц, пустота их разметки, будто просят что-то написать. Для творческого акта они работают, как «простой мост для всяких содержаний, сводят свою выразительную функцию к простому формализму, лишаясь своей собственной семантики и связей с системами других машин». Будучи объектами, за которые субъект может зацепиться, привлечься, они работают как приманка: «обретают устойчивость в качестве какой-либо Системы, работают посредством системы абстрактных машин, включаются в машинную деятельность и начинают выражать упомянутые четыре уровня сборки».

Очевидно, что вмешательство Машинного переноса в случае Р. А. прослеживается тогда, когда Гваттари достаёт магнитофон: «В результате всего этого, мы с Доктором Ури решили что в моих беседах с Р.А. я буду пользоваться магнитофоном. Я в открытой форме начинал запись в те моменты, когда по моим ощущениям диалог заходил в тупик, или нечто "смущало" меня». Магнитофон производит «эффект анти-машины: начиная работать в какой-либо области (в сеансе или другом мероприятии), она мешает работе других систем, которые работали до неё и, возможно, могли работать дальше». «Такты-метки работают совсем не в том же режиме, в каком работают означающие или информация, — они работают непосредственно с самими средствами семиотизации, схватывающими реальность» и, как поясняет Гваттари: «наличие магнитофона произвёло своего рода объективацию происходившего».

Потом «Р.А. влюбился в медсестру», «вся предпринятая работа по стабилизации поведения Р.А., пошла насмарку». Казалось бы выстраивалась система, которая должна была во что-то оформиться, но что-то «падает с небес» и возникает система, совершенно другая. Вмешивается перенос Системы и перед нами снова встают всё те же вопросы: «С чем мы имеем дело? Куда мы ступаем? К какому уровню принадлежит данное, которое нам придётся анализировать?»



Переведено для phi(l’eau)sophie: https://t.me/phileausophie

В. Маяковский

В простой человеческой голове, нужной ему, чтобы продирать с утра глаза, слышать весеннее чириканье воробьёв, есть завтрак, оплачивать улыбкой поездки на метро, в конце концов, кажется, всем владычествует мысль. Надменно и авторитарно, когда подбираешь слова, перед кем-то отчитываясь, а иногда чуть слабее, когда по вине алкоголя «лыка не вяжешь». И вот, кажется, от могучей мысли, у которой всё под строгим или ослабленным контролем, некуда деваться. Но есть в человеческой голове и другой способ совладать с собственной жизнью. И хоть этот способ издалека внешне напоминает мысль, он, тем не менее, при внимательном взгляде на неё не похож. Речь идёт о поэзии, чудесном измерении, которое задействует самое сокровенное в мысли — слова — совершенно иначе.

Первое, что в использовании слова отличает поэзию от других занятий под покровительством мысли, — произносить слова там, где им и надлежало быть сказанными, где им и предстояло возыметь свои собственные смысл и силу, раздельно от которых существовать они уже никогда не будут. И только из этого, уже после вытекает более частная тенденция, по которой узнаётся поэзия, — менять смысл слов. В поэзии два этих события всегда следуют друг за другом. Это отражено, например, у Гумилёва:

«В оный день, когда над миром новым

Бог склонял лицо своё, тогда

Солнце останавливали словом,

Словом разрушали города».

Можно сказать, что мысль, которая выносит приговор подсудимому в зале суда, тоже не лишена поэтического хода, который вихрем всё кружит и кружит, сквозя о себе в этих многочисленных процессиях, в меняющихся от часа к часу лицах подсудимых и потерпевших. А реплики возникают строфа за строфой, отбиваемые ритмом молоточка? Как же всё это? Но всё же на суд мыслящие существа смотрят иначе. Здесь слова возникают, когда угодно и какие угодно, укоренённые в сутолоке продуманной обыденности. Обыденности, тканой такими же неуместными словами, приводящими к неуместным поступкам. Любой сюжет, написанный словами по воле мысли, почти ничем не отличается от мультфильма, в котором всё что угодно может появиться из ниоткуда, родившись в случайном штрихе. А поэзия, если и вклинивается в этот сюжет, то совсем иначе. Если мы разбиваем на бесчисленное число точек это мыслительное полотно в духе пуантилизма, то мы падаем промеж точек, прежде разорвав крепкие узы их цветового соседства, в целиком эфемерное измерение неразличённого, что живёт своей жизнью. Пробиваемся к среде, в которой всем руководит поэтический ритм: и соседством точек, и их интенсивным свечением, их прогулками, пробежками и течениями. То есть мы всегда глядим на поэзию «через». Почему про Бориса Рыжего говорят: «его жизнь пронеслась пулей»? Это метафора? Мы читаем свёрток, вынутый из его безжизненной ладони, свисавшей с потолка вместе со всем мёртвым телом:

«Люби,

Побудь со мной хладеющее тело,

Целуй меня и упади на грудь,

Хотя не в этом дело…»

Глядя «через» каждое стихотворение, мы обнаруживаем неметафорическое значение слова, однако уже другого, не приставшего мысли, а того, что, бултыхаясь во рту языком, шелестя по зубам, выдыхаясь, краткие мгновения оставляя молчанию, рождает или выражает в принципе всё бытие к смерти поэта.

«Но где бы мне ни выпало остыть,

В Париже знойном, Лондоне промозглом,

Мой жалкий прах советую зарыть

На безымянном кладбище свердловском.

Не в плане не лишённой красоты,

Но вычурной и артистичной позы,

А потому что там мои кенты,

Их профили на мраморе и розы».

И здесь мы переходим к следующему отличию поэзии от мысли: поэзия — это всегда о настоящем и конкретном, всегда об одном и том же ракурсе, одной и той же точке зрения, которые ничем не изменить, — разве что, воткнув своё нечаянное словцо. Мысль поведала нам о двух противоречивых истинах: о том, что есть «вечные сюжеты», «вечные книги», «вечные стихи», но и о том, что «ничто не вечно под небом», «ничего не бывает навсегда». А поэзии пришлось ужиться и с той, и с другой. Только её вечность в полном отсутствии протяжения оной. Взглянем с ракурса Хлебникова:

«Из мешка

На пол рассыпались вещи.

И я думаю,

Что мир —

Только усмешка,

Что теплится

На устах повешенного».

Поэзия всегда существует в рамке застывшего на чём-то человеческого взгляда. Картина, написанная стихом, всегда полна и самозамкнута, а вечность здесь зиждется на неизменности. В поэзии то, что казалось совершенно малым или скупым, оказывается безмерным. Поэтические слова не оторвать от всепоглощающей ясности стиха, всей словесной тканью которого они существуют. То же самое стихотворение мысль могла бы развить до философского повествования, расширив этот самый мир, пустив в него воздуха логических размышлений, которыми философия беспрерывно с Платона лезет на стенку. В прямом смысле, она ощущает на себе трансцендентную тягу, что пытается добраться до метафизики, обосноваться на метафизике и присвоить её себе. Обрести часы покоя — без стенаний, без биений и без онтологий. Словам Хлебникова все эти философские события оказываются чужды, ведь поэтические слова говорят всегда полно сами за себя. Если и есть у них комната, «чердак» или «окно» Бодлера, «кладбище» Рыжего, «города» Гумилёва и этот «мир» Хлебникова, то их пространство развёртывается вместе с этими необычными словами целиком в их же границах. Это не a priori пространства и времени Канта, а скорее то, что действует сообща с пространственно-временными динамизмами Делёза. Их беззаконие, их немыслимость, их возможность идут рука об руку с поэзией. Всё, что есть у западной мысли, — это возведённый вокруг эффекта поэтического слова огромный мрачный забор, отмеряющий кладбище безжизненных слов. Против чего, наверное, восстаёт Кручёных:

«Кокетничая запонками

из свеже-отравленных скорпионов

Портовый кран

вдвое вытянул

изумрудный перископ головы

и прикрыл

индиговым сатином

жабры,

дразня пролетающих с Олимпа

алебастровых богинь

цин-ко-но-жек!..».

У поэзии нет слов, но есть эффекты, которые мы узнаём по словам. Или не узнаём, когда читаем:

«Дыр бул щыл».

У поэзии нет звуков, но есть всё существо читающего, который проходит через стихотворение, как проходят через муки на смертном одре. У поэзии нет различённого — всегда только то, что застывает в ракурс, как вода, застывая, становится зеркалом или, замерзая, льдом. У поэзии не может быть и ритма, ведь в ней нет и относительности, которая вводилась бы тем или иным членением: в её молчании — тоже своего рода «декламация». Всё, что мы говорим о поэзии, возникает на поверхности супа мысли никому ненужной накипью. По сути, и мы сказали, что поэзия открывается взгляду «через», но мы не имели в виду ничего особенного. Речь о простом взгляде, о потаённой его способности.

Эта способность — переключиться с мысли на поэзию — присутствует всегда. И в этом нет ничего особенного и нового: уловить поэтический акт и написать вдруг что-то посреди буднего дня. Сильно сомневаться в этом — для мысли обычное дело, ведь её день ото дня волнуют только свои воображаемые сюжеты и свои воображаемые слова. Но какой бы ни была сокровенная «истина» этих слов, она никогда никуда не девается и везде остаётся одинакова. Человеку ничего не мешает каждый день вспоминать о каких-то вещах и иметь их в виду в качестве слов, связанных с волшебством наслаждения. Да только его мысли никогда не достаточно авансцены — всегда, где-то за кулисами она перепроизводит доподлинное «предназначение» слов. В то же время поэзия всегда на лицо, снаружи всех этих измерений, у которых под её тусклым светом никакой «наружи» вовсе не оказывается. В мысли вещи появляются всегда только под слезливой склерой мёртвого слова. Поэзия же не мешает словам застывать, оставаться эффектом для такого же эффекта, называемого «картиной восприятия». Это делезианский сюжет про «повторение», обнаруживаемого вовсе не в сходстве, а в расхождении, которому вторят события или вещи, помноженные на большее, чем одно. Не праздник взятия Бастилии повторяет взятие, а наоборот. Не прочтение

«Не выходи из комнаты»

повторяет Бродского, а сам Бродский вторит расходящемуся с повторённым. Вот почему слова поэзии «всегда кстати».

Особенность любого стихотворения состоит в том, что оно требует от жизни модуса «наизусть». Это слово русского языка лишь частично отражает человеческое происхождение любых строк, в отличие от английского варианта «learn by heart» или французского «savoir par coeur». В них вовлечено сердце и, видимо, его особое биение. Находясь в мышлении о стихотворении, в мышлении о построении его ритма и соблюдении рифмы, мы забываем о «требовании сердца», выдвигаемого всяким поэтическим актом. Он напоминает о себе, когда стих «плохо выучивают», постоянно сбиваются, оказываясь меж двух сред: той, в которой слишком громкой начинает казаться заискивающее у памяти молчание со всей посредственностью его мыслительной, затухающей обстановки, и той, которая забирает человека у человека, начинает играть в нём мерным стихом, ставить слова и молчание о них на свои места. Здесь мы сталкиваемся с превращением.

В поэтическом акте занимает не столько контраст, который создаёт поэтическая речь, становясь рядом с повседневной. Занимает контраст скоростей. Сама по себе скорость не имеет представления. Над нею же и довлеет её внутреннее ускорение и замедление, в поэзии существующие безотносительно. Да, для мысли существуют и медленные стихи и быстрые, буйные и уравновешенные. Но поэзии ничего об этом неизвестно. И эти скорости наследуются музыкой, живописью, театром или кино. Эти скорости — не скорости мысли, минимум потому, что они никуда не спешат и ни к кому не опаздывают. Они присутствуют всё в той же застывшей картине конкретного взгляда, придавая ей динамику, присущую одной только ей. И эта динамика немыслима. Мысль отказывается её принимать. Она не верит в то,

«Что мир —

Только усмешка,

Что теплится

На устах повешенного».

Думая, что она располагает и конечным, и бесконечным, мысль всегда остаётся самозабвенной в этом своём бестолковом смятении. Мысль стремится покрыть всё и не верит, что «всё» может соседствовать с другим «всё». Это неверие как раз и заставляет глаза смотреть на «всё», но сразу же озираться на что-то кроме.

И совсем не новость, что в стихотворении может ни разу не появится рифма. Так же не ново по отношению к поэзии считать, что её может не посетить некое словесное содержание. Например, Пригов:

Если слово поэзии — эффект, то мы в принципе знать не можем, чего он там из себя представляет. Для кого-то и кухня, вся в бардаке, полная разбитой посуды — «просто песня!» Для кого-то простой факт обычной жизни может обрести поэтическое измерение: пожилые женщины болтают о своих мужьях-разгильдяях, и иногда слышится: «Да ты чего! Это — ещё капля в море!»

И может быть есть где-то измерение, вне видимости, в котором простая и нелепая житейская история в бездонное море таких историй падает очередной каплей. Поэзия — это странное измерение, что бежит от мысли прочь.

Работа на репрезентацию для архитектуры оборачивается то абсолютно глупым деконструктивизмом, то могущественным ампиром, самой архитектуре не делающим чести, — разве что одному слабенькому господину. Работа на репрезентацию для архитектуры внутри архитектуры требует ещё одной архитектуры: фабрику, где архитектура игрушкой усядется на ленту; подиум с изящным архитектурным дефиле; комнату, в стене которой будет зреть щель для самых искушённых архитектурных эстетов-вуайеров. Чуть-чуть сбавить темп попросит Жак Деррида. Ведь ему интересен демарш нерепрезентативной архитектуры, истоки архитектурного события. Совместно с Евой Майер, пусть и сдавливаемый стенами лабиринта, он всё же придёт к следующим неожиданным мыслям:

• Чаще всего архитектура даже своему предприятию служит в качестве метафоры.
• Раньше философа на месте философа оказался архитектор.
• Язык не охватывает архитектуру, потому что в ней же он и находит самого себя.
• Мы застряли в лабиринте — и это лабиринт речи.
• В создании какого-либо места нет ничего от естественного.
• Архитектурная мысль деконструктивна только тогда, когда осмысляет, насколько архитектурно философское повествование.
• Был бы Вавилон достроен — архитектуры не было бы.
• Архитектурной мысли не существует.
• Архитектура — это совсем не о пространстве.

Жак Деррида. Лабиринт и архи/текстура (интервью)

Находиться в языке

Е. М. Архитектура — не язык. Поэтому она считывается лишь с поверхности, на которую успевает налипнуть язык повседневный с его различными системами, техниками и дискурсами, строящими «подлинное» здание. В этом плане архитектура похожа на необычное искусство скульптора Дедала, мастера из Кносса, которого разгневанный царь Минос заточил на глубине его собственного творения. Именно в нём у Дедала и получилось по-настоящему вдохнуть жизнь в свой шедевр и полностью прочувствовать его: в качестве лабиринта. «Язык находит свой дом» — выходит какая-то такая аллюзия. Аллюзия на способы мышления и конструирования, — верность которых не поддаётся проверке, — что держат нас в своём плену. Что в свете этой аллюзии происходит с Дедалом и его видением архитектуры? — ведь Дедалу, желающему дать своему лабиринту полное воплощение, нужно в нём же и застрять. И что можно сказать в этой связи о философе, — например, о Хайдеггере? Как вообще подобным проблемам удаётся быть понятными? Это ещё и при том, что они никогда не ссылаются на какие-либо значения, отличные от собственных. Проще говоря, как им удаётся оставаться самодостаточными?

Ж. Д. Мы не сможем рассуждать, как архитекторы. Мы — это, пожалуй, те, кто ставят вопрос о мысли, которая была бы свойственна архитектуре, — если угодно, мы рассуждаем об архитектурной мысли. Поэтому, кстати, я не хочу совершать жест, который обычно принимает архитектуру за вещь или за технику, к которой время от времени прибегают. Подобный жест на самом деле чужд мысли и, более того, он не схватывает сущность, представленную в пространстве. Он также не служит образцом особой риторики, так же воплощённой в пространстве. В общем, подобный жест не делает мысль более плотной. Я скорее предпочитаю заниматься вопросами, в перспективе которых архитектура прежде всего выступает возможностью такой мысли, которая не сводилась бы к своей образной репрезентации, — как это часто бывает не только у философов, но также у теоретиков архитектуры.

По сути вы намекнули на то, что существует некий разрыв между теорией и практикой, — мы могли бы начать с этого. Можем задаться вопросом: почему такое «разделение труда» вообще существует, ведь именно оно быть может приводит нас в тупик? И я думаю, как только мы отделяем теорию от практики, — как это произошло в истории философии, — архитектурная мысль начинает прятаться именно за последней. Стоит нам отделить теорему от праксемы, как архитектура сразу же начинает казаться всего-навсего техникой. Всем нам кажется, что в подобном жесте она и впрямь отделяется от того, что мы называем мыслью. Но ведь, напротив, само это отделение может нести мысль, аутентичную моменту, желанию и изобретению архитектуры. Мысль, которую ещё только предстоит изучить. Вот, что интересует меня.

Архитектура как метафора

Е. М. Если архитектура метафорически указывает на нечто, пребывающее вне всякой служебности, если она постоянно провоцирует мысль воплотиться, то существует ли для неё способ обрести неметафорическое выражение? Может в виде троп? Однако не таких, что сходятся к центру, который они и будут в итоге представлять. Скорее, в виде троп, которые всегда должны пребывать в пути. Как в лабиринте, не так ли?

Ж. Д. К лабиринту мы ещё вернёмся, но сейчас я предлагаю развернуться. И я предлагаю это потому, что мы уже попали в лабиринт. Разворот, на котором я настаиваю, затрагивает, в частности, и философию. Ведь она позаимствовала у архитектуры специфический образ, в который облекла свои мысли. И настояла на том, что без подобной метафоричности ей просто не обойтись. Хотя мысль всё-таки не может быть архитектурной сама по себе.

У Рене Декарта мы находим метафору фундамента города. Но оказывается, что этот фундамент, выступая в качестве основания, отнюдь не основывает город, а скорее оправдывает [1]. По словам Декарта фундамент постройки или любой другой архитектонической конструкции должен под-держивать город и всё в таком духе. Получается, что внутри философской мысли живёт и урбанистическая метафора. И в Размышлениях, в Рассуждении о методе полно таких архитектонических образов, — которые, кстати, всегда несут ещё и политический смысл. Здесь сразу вспоминается Аристотель, который знакомит нас с архитектоном, когда хочет поговорить о теории и практике. Архитектон — это тот, кому известны причины вещей. И к тому же это теоретик, который учит своих приспешников. Находясь под его началом, они даже не пытаются думать сами, не пытаются узнать причин и строить теории. Однако они же и должны заниматься их воплощением. Как-то так и создаётся политическая иерархия.

[1] Дословно у Деррида это звучит так: «У Декарта есть метафора основания города, в которой это основание — это на самом деле оправдание». Деррида сомневается в том, что город неметафорически зиждется на основании, и предполагает, что если что-то здесь и зиждется на чём-то, то скорее метафора на общем оправдании.

Е. М. А не странно ли, что из всех претендентов именно архитектор занимает «почётное место», — которое к тому же присуждается ему философом? Не значит ли это, что в самых недрах этих, казалось бы, симметричных отношений философ выстраивает иерархию, возомнив архитектором в первую очередь самого же себя?

Ж. Д. Это может прозвучать неожиданно, но как раз архитектор стоит к ἀρχή (архэ) ближе любого философа. К ἀρχή, понимаемому как первоначало и принцип. Воспринятый в таком ключе, архитектор командует сообществом рабочих и занимается разделением их труда. Он выступает примером репрезентации и образования архитектора в философе. При этом он не ставит вопрос о том, что может представлять из себя архитектура сама по себе. Скорее, он использует её в качестве сиюминутной и удобной риторики [2].

[2] Здесь Деррида использует главное понятие метафизики (ἀρχή) вполне обычным образом, каким его используют, пытаясь познакомить людей с философией: то есть рассказывают сюжет об античных мыслителях (Фалесе, Пифагоре, Анаксагоре и проч.), которые полностью «объясняли» мир, открывавшийся их взору, с помощью «одного фундаментального элемента» (воды, атома, огня, воздуха и т. д.), которого в этом самом мире нигде не сыщешь. Такой связный рассказ о невиданном, но ключевом для всего-всего элементе назвали метафизикой.

И, кажется, в духе Деррида было бы такие рассказы, лежащие в сердце философии, назвать «сиюминутной и удобной риторикой». Из этого бы вытекало так же и то, что философы не так уж близки к ἀρχή, нежели «ἀρχήтекторы». Самая первая и интуитивная мысль архитектора за работой и впрямь служит подготовкой к разрядке «что-то начать строить, как-либо управляя элементарными частями строительства». Того же не сказать о мысли философа, которому приходится пускаться в бегство за первоначалом туда, где ещё намёка нет на существование этого философа и всего, что его окружает.

В итоге, Деррида высказывает по нынешним меркам безумную мысль — раньше философа на месте философа оказался архитектор. Однако Деррида не считает, что кто-либо из этих двоих смог справиться с «инерцией» мысли, — и там, и там возникла сиюминутная и удобная риторика, не пытавшаяся представить своего предмета в его истинном свете. Помыслить различие между разрядкой (практикой) и её подготовкой (теорией) как некий унивокальный жест, в котором является сама архитектурная мысль, — вот та задача, с которой ни архитектор, ни философ не справились ни архитектор, но пытается справиться Деррида.

Е. М. Что и делает их взаимозаменяемыми...

Ж. Д. Как мы видим, вопрос о теории всё равно никуда не делся. И он всегда был связан с этой проблематикой. Например с архитектоникой, которую определяют как искусство систем. Искусство, которое полностью могло бы, — на рациональный лад, — характеризовать организацию всех областей знания. Кроме того, в архитектонике есть различие на чисто техническую и эмпирическую части, — которые, однако, под-лежат (soumise) рациональной части. По архитектонике мы и можем судить о том, какую выгоду её риторическое самолюбование извлекает из архитектурной метафоры, — язык которой даже не сохраняет никакой архитектурности, а лишь примеряет на себя архитектурный образ. Все эти примеры заставляют меня задаваться следующим вопросом: не могла ли иметь места, — ещё до появления всех этих различий между теорией и практикой, мыслью и архитектурой, — некая мысль, которая, возможно, была непосредственно связана с архитектурным событием?

В лабиринте языка

Ж. Д. Вернёмся к лабиринту. Если любой язык — тот самый язык, на котором мы беседуем с вами, — всегда предполагает опространствование (espacement) или самораспространение внутри пространства, то мы должны сопоставить принципу его действия некое трассирование — движение разветвления, присущее путям, ещё не проторенным до конца, всегда остающимся не доведёнными. Когда я говорю, что вместе с речью язык одновременно вводит некое пространство, я не говорю об этом введении, как об обуздании пространства — [откуда ему взяться до его про-исхождения из языка?] Происходит скорее совпадение принципа действия, которым введение навязывает себя, с принципом действия, присущем пути. Я говорю о процессе совпадения пути с пространством, одновременно вкладывающемся в него. И архитектуре не чуждо подобное путетворство.

Любое архитектурное место предполагает подобную прихожесть (habitabilité): ведь здания строят у дорог и перекрёстков, куда можно добраться и которые можно также и покинуть. Не существует и зданий без улиц, которые не приводили бы нас к ним и не уводили бы обратно. Не существует и ни одного здания без внутренних путей: коридоров, лестничных пролётов, проходов, дверей. И если мы ясно видим, что языком не могут быть охвачены эти прибытия и отбытия, то очевидно следующее: язык сам вхож в эти структуры. Он туда, если угодно, приводится, — «Путь к языку» (Хайдеггер). Он следует по пути к самому себе. И важно, что здесь путь — это не метод. Метод — это техника, процесс, направленный на обуздание пути, на приспособление пути к прохождению. Но путь это совсем другое. [3]

Е. М. Что это?

[3] Обычно язык остаётся для нас последней инстанцией, с высоты которой мы можем судить о том, что вообще происходит (как это видно по психоанализу, например). Но здесь Деррида природу языка ставит в один ряд с природой, казалось бы, внешней языку. Он показывает, что для некоторых явлений может не найтись языка, кроме самого языка этих явлений, — например, явление, при котором нечто занимает своё пространство. Архитектура для Деррида здесь вновь становится проявлением такой мысли, которой удаётся не только ухватить это производительное различие двух природ (языка и не-языка), но и проиллюстрировать. Всё это отражено в неуклюжем слове «прихожесть».

Во французском есть глагол habiter (жить, находиться где-то), от которого можно перейти к существительному habitat — среда обитания, жилище и т. д. Можно подумать, Деррида пишет: «архитектурное место предполагает обитаемость/пригодность для жилья/населяемость/способность-быть-обитаемой — одним словом habitabilité». Однако предыдущие размышления и последующие не очень вяжутся со смыслом такого варианта перевода. Обитаемость чего-либо привычно мыслится в качестве некоего завершённого состояния среды. Мы могли бы применить слово habitabilité в отношении какой-либо утопии — некой замкнутой, обитаемой, конечной системы. Деррида же говорит об habitabilité в отношении образования онтологических путей или в принципе в отношении самостоятельного естества пути (chemin). Он явно выступает против того, чтобы мыслить путь в качестве чего-то завершённого, присвоенного означающим «путь», выступающего неким решением, которое называют «путь». Путь по Деррида производится вместе с языком и всегда выступает скорее состоянием, нежели формой, — а иначе он просто теряет свой онтологический смысл, ибо замкнувшись в предельном виде уже никуда не ведёт. Выражением такого пути Деррида считает язык. Используя язык — в речи или на письме — мы всегда производим какие-то «куски» пространства, структурированные как лабиринт. И пусть лабиринт предполагает выход, но язык не был бы языком, если бы мог этот выход обозначить, — то есть завершиться. Потому и появляется это habitabilité.

Habitabilité не характеризовала бы архитектуру, если бы последняя была окончательной точкой какого-либо маршрута. То есть местом, куда можно прийти и достичь завершения. Архитектура существует в качестве структуры, генерируемой вышеописанным механизмом опространствования или производства путей. Мы видим, что и внутри она продолжает дифференцироваться подобным же образом — возникают коридоры, лестницы, подземные ходы и т. д. Habitabilité можно сравнить с валентностью, то есть способностью элемента образовывать связи (буквально строить пути). Так вот для конкретных зданий или комнат внутри этих зданий прихожесть может заменить валентность. Как если бы была «онтология квартиры», лишив которую прихожести, мы бы лишили себя доступа в эту квартиру когда-либо попасть и исследовать её.

Ж. Д. Снова сошлюсь к Хайдеггеру, который утверждал, что hodós, путь, — это не méthodos, метод. Он говорил, что есть такой путь, который не сводится к методу. Метод — всего лишь техника по освоению пути, поэтому путь сам по себе не является методом. Определение пути как метода — и останавливаться на нём больше нельзя — по Хайдеггеру восходит к эпохе, в истории философии обозначенной именами Декарта, Лейбница и Гегеля. Здесь путьбытие затмевается путём. Путьбытие уводит в забвение, в то время как путь знаменует бесконечность мысли: грубо говоря, мысль — это всегда путь. Но если мысль не может преодолеть пути до конца, если язык мысли или мыслящая лингвистическая система не полагают себя в качестве мета-языка, выходящего за пределы пути, то это лишь потому, что сам язык — это путь, который всегда уже связан с прихожестью и архитектурой, — в той мере, в какой в ней существует путь. И этот путь всегда продолжает себя. В этом и заключается его прихожесть, без которой не имеет места никакой исход (issue) и которая навязывает себя в виде лабиринта, не имеющего выхода. Это нечто неприводимое. Мы находим в нём поворот внутри поворота. А точнее — это подвох, продуманная деталь, как и лабиринт Дедала, но тот, о котором мы можем прочесть уже у Джойса.

Е. М. Не является ли подобное понимание лабиринта — как машины, которая ведёт нас к погибели, — заранее продуманным через идею нити? То есть не скрывается ли здесь факт осознания существования выхода? Причём не важно, найдётся ли он или нет.

Ж. Д. Конечно, является. Подобное понимание лабиринта подтверждается фактом существования его же карты или чертежа. Этот античный и принципиальный лабиринт построить не по силам даже архитектору. В этом лабиринте мы и застряли — в лабиринте речи. По сравнению с ним, лабиринт греков — всего-навсего технически упрощённый вариант. А ключевое различие между ними состоит в том, что один является машиной, а другой — нет.

Е. М. Я бы хотела разобраться с этим подробнее. Мне на ум приходит рассказ Борхеса «Два короля и два лабиринта». Первый из двух лабиринтов в рассказе представлял из себя жуткую машину, с помощью которой один из королей хотел убить другого. Но тот находит выход, прибегая к божественной помощи. Так, ему удаётся разрушить лабиринт — это, так называемое, чудо, артефакт. Остальные противники короля остаются погибать в совершенно другом лабиринте — в пустыне, в этом естественном лабиринте, сотворённом Богом. Искусственный лабиринт представлял собой некую вторую реальность, сотворённую человеком, который таким путём освободился от своего первоначального рабства перед Богом, начав ощущать себя творцом. То есть посредством лабиринта он создаёт место, в котором может иметь место изменение его идентичности. Место, которое позволяет ему преодолеть различие между природой и культурой. Это само место, где место имеет место.

Место как событие

Ж. Д. На самом деле вопрос об архитектуре — это вопрос о месте, вопрос место-имения (l'ayant-lieu) в пространстве, вопрос об архитектурном событии. Создание позиции, которой прежде не существовало, но в которой нечто однажды начнёт существовать, — это и есть место. Как говорил Малларме: «То, что есть, — есть место?» (ce qui a lieu, c'est le lieu?) И в этом нет ничего от естественного. Само творение места, которое будет прихожим, — это и есть событие. И здесь всё усложняется, ведь творение — это всегда что-то, касающееся техники. Творится всегда то, чего ещё не было здесь — а человек или Бог всё равно требуют, чтобы было место до и для них. Место, которое предшествует творению или следует до него. Поэтому нам непонятно, где именно следует искать истоки места. В пустыне? Да, второй лабиринт производит впечатление естественного. Но лишь до того самого момента, как становится орудием наказания в руках Бога, — то есть полностью опосредуется метафорикой антропоморфизма. И вот, пустыня перестаёт быть естественной, ибо используется как лабиринт на правах теологической машинерии. Пустыня начинает иметь своё место в качестве лабиринта, потому и перестаёт быть естественной. Ведь не существует естественного лабиринта. И эта оппозиция естественного и технического, physis (фюсис) и tekhnê (технэ) должна быть поставлена этим под сомнение. Возможно, существует лабиринт, который не является ни естественным, ни искусственным: тот, в котором мы живем, — в истории греко-западной философии, создавшей оппозицию природы и техники, что пытается нам подсказать в чём же состоит разница между двумя лабиринтами из рассказа. И я хочу сказать, что этот лабиринт, — это речь, набитая «говорящими существами». Конечно, я не по доброй воле использую такой термин, ведь его легко свести к терминам «говорящий субъект», «говорящий человек» или даже «Бог». Они исключают животное (l'animal). А животное всё же есть. Есть им оставленные тропы, просеки, следы, — целые лабиринты следов! — и здесь, мы больше не в Хайдеггеровском пространстве. Что отличает животное, которое не говорит и у которого нет под рукою лабиринта языка от говорящего животного, у которого этот лабиринт есть, — человека? Когда мы наблюдаем тропы и следы животных в пустыне, мы понимаем, что у них тоже есть места; они тоже создают связи, башни, повороты и следы вообще. Существует и животное «путетворство», которому свойственна лабиринчатость. И когда мы начинаем говорить об этих следах, метках и шажках, в-место речи мы ставим вопрос об опространствовании. Так мы преодолеваем все антропо-теологические, антропоморфические и теологические границы.

Е. М. Кстати, мы упускаем из вида центральное: минотавра — это скрещение Бога, человека и животного. Тут уже не придётся ориентироваться, разбираться с лабиринтом и путями, которым мы должны следовать. Здесь мы вовсе теряем нить «природы», которая является чем-то «реальным» и которая — пусть и в облике чудовища — поджидает нас в центре, порождая нечто: реальность путетворства, письма, возможно?

Ж. Д. Прямо поворот за поворотом! Нам стоить назвать это интервью «Лабиринт» — оно уже принимает его форму, и включает как тему. Но мы переходим к месту, опространствованию и письму. Как вы знаете, в последнее время успел появиться уже своего рода «деконструктивный подход» — попытка выбраться из оппозиций, навязанных историей философии: physis/tekhnê, животное/человек, философия/архитектура и т. д. И в общем-то деконструкция всегда начинает с отторжения, а именно подвергая сомнению понятийные пары, которые в основе своей считаются очевидными и естественными. Будто они не были институционализированы в какой-то момент, будто у них нет истории появления... Из-за этой внушённой им предрассудками природы, они сковывают мысль.

Деконструкция — просто архитектурная метафора?

Но уже сегодня само понятие деконструкции стало напоминать архитектурную метафору. Причём часто ей приписывают негативный характер. Будто оно имеет отношение к чему-то сконструированному: философской системе, традиции или культуре. И якобы, должен прийти деконструктор, который наточив своё орудие, рассмотрит эти структуры и рас-творит их. И кстати часто выходит так, что этого действительно достаточно. Вот, например, мы исследуем систему — Платона или Гегеля — и попутно отвечаем на вопросы о том, как она строилась, что является в ней краеугольным камнем, на котором она зиждется? А затем сдвигаем этот камень и тут же обретаем свободу от господства этой системы. Но всё же я думаю, деконструкция занимается не этим. Ведь это не просто какой-то метод в руках архитектора, с помощью которого можно увидеть в разобранном виде то, что он когда-то построил. Деконструкция — это не только метод строительства в обратную сторону, желающий помыслить саму идею строительства. Деконструкция — это скорее исследование, которое затрагивает сам метод, власть архитектурной метафоры и свою же архитектурную риторику. Мы могли бы сказать: нет ничего более архитектурного, чем деконструкция, но и нет ничего менее архитектурного. Архитектурная мысль деконструктивна лишь в той мере, в какой выступает попыткой понять, насколько внутри философии сильна власть архитектурного принципа связывать излагаемое.

Отталкиваясь от этого, мы могли бы вернуться к тому, что связывает деконструкцию с письмом — к опространствованию. Вспомним, что мы уже касались антропоцентрических или антропологических границ. Так вот, всякий раз когда мы их касаемся, мы возвращаемся к мысли о построении пути, который пусть и не знает, куда он ведёт, тем не менее оставляет следы. Глядя на них, мы можем убедиться воочию в том, что ведение пути — это разновидность письма, которое нельзя присудить ни человеку, ни Богу, ни животному. Ведь оно же и отмечает то место (в самом широком смысле), исходя из которого эти определения — человек, Бог или животное — могут обрести свою форму. И это письмо действительно лабиринчатое — у него нет ни начала, ни конца. Мы всегда уже в пути. И здесь же оппозиция времени и пространства или времени дискурса и пространства храма или дома, теряет свою силу и утрачивает путь. Мы живём в «письме». «Писать» — своего рода способ где-то находиться (d'habiter).

Архитектура архитектуры

Е. М. Тогда, я хотела бы немного напомнить об «архитектурном письме». Мне придётся свернуть на очередном повороте.

С приходом ортогонального проектирования, план и сечение стали основными элементами архитектурной «письменности». Они же и поучаствовали в долгом процессе формирования тех критериев, по которым мы узнаём архитектуру сегодня. Однако, если мы взглянем на работы Питера Айзенмана, то увидим, что в них отражена неоднозначность архитектуры: в его проектах появляются как и все те расплывчатые представления о значении и служебности архитектуры, так и технический потенциал тех изменений, что относятся к постепенному развитию человеческого сознания. Например, на чертежах Палладио, Браманте и Скамоцци Айзенман обнаруживает переход от одного видения мира к другому — от теоцентризма к антропоцентризму: крестообразная форма здания постепенно складывается (se drape) в множества платоновских квадратов и прямоугольников, тем самым воплощая антропоцентрическое общество в пространстве. В свою очередь, модернизм этим гуманистическим позициям отвечает критикой. Например, «Дом-ино» Ле Корбюзье, который представлял собой новый тип собранного из кубических элементов жилища с плоской крышей и большими окнами. В нём всё сочеталось рационально, и в нём не было ни малейшего следа орнамента. Архитектура здесь больше не воспроизводит строение и завершённость человека и его членов — напротив, по словам Айзенмана, она превращается в «знак, который обозначает сам себя».

В этом знаке можно углядеть нечто вроде архитектуры, которая выражает лишь саму себя. Она всюду оставляет признаки, указывающие на её присущность лишь самой себе, а не, например, человеку, уже и без неё присвоившему себе своё собственное значение (propre dénomination). Причём она становится присущей скорее этому процессу присваивания, который и сам отражён лишь в самом себе. И тогда мы приходим к принципиально новому отношению между человеком и субъектом, между домом и жильцом. Но понимание этого отношения требует совсем иных средств представления. А может быть даже критики традиционных средств представления архитектуры, таких как план, сечение и эскиз, пусть и сыгравших важную роль в её истории, но вместе с тем и скрывших многие её нюансы.

Одним из способов представить архитектуру становится аксонометрия, — к которой вновь вернулись и стали применять с возродившимся энтузиазмом в 20-х годах XX века. Аксонометрия хорошо подходит для иллюстрации сложных структур, ведь она позволяет избежать исчезновения самой архитектуры за процессом постоянного сопоставления её планов, сечений и эскизов. Каждый из них описывает лишь самого себя, охватывая сразу все точки зрения предполагаемые наблюдением. А аксонометрия в отличие от них не занимается представлением — она конструирует, не разоблачая (démanteler) фундаментальной линейности или объекта представления, вписывая их в себя и одновременно выходя за их пределы. Какой бы ни была аксонометрия, — линейной или косоугольной, изометрической, диметрической или триметрической, — центральная точка проекции всегда будет лежать в бесконечности. Это и позволяет, проецируя лучи на параллельные плоскости, сохранить истинные длины и углы, образующиеся в объекте, и не наложить никаких ограничений на порядок точек объекта в пространстве. Аксонометрия избегает искажение и уменьшение объекта, появляющиеся на большей глубине проецирования в случае классической проекции. И это имеет свои последствия для восприятия: оно больше не может оставаться восприятием, получаемым глазом, который расшифровывает видимое-в-перспективе. Аксонометрия, тем самым, вдохновляет поиск иной критической «перспективы» на видимое искажение изображения. Перспективы, которая в своём третьем измерении сможет сохранить «истинные» длины, при том условии, что их объективность будет преследоваться нами до конца. В своём проекте дома «El Even Odd» (1980) Айзенман создал и исследовал «аксонометрический объект», который «делает условия представления архитектуры читаемыми!» Тем самым он поднял вопрос о представимости наперекор, казалось бы, не-представимости.

Возникает дорожка прочтения построенного здания, и она предполагает не его прихожесть, а скорее его неочевидную (indirecte) открытость. Мне кажется, что вместе с этой саморефлексией архитектуры, исходящей от самой архитектуры, вырисовывается и её само-представление (développement), которое методически критикует само себя из своих же глубин. И в этом, я думаю, трансцендентально-философский подход и работа деконструкции, часто проводимая вами, сближаются. Например, когда дом, — как копия собственного образа или эскиза, — в котором мы чувствуем себя «как дома», со временем начинает казаться нам имитацией им самого же себя. Имитации, которая врывается в реальность и подделывает уже саму копию. Тогда же происходит и изменение в понятии здания: здание выступает уже не реализацией [эскиза], а состоянием мысли — состоянием, которое превосходит свои фактические границы, заключая их в себе. Это проникновение внешнего во внутреннее, этот переход из внутреннего во внешнее, это опространствование границ как таковых — постижимо ли оно в самом деле? Какие потрясения в этой связи претерпевают традиционные отношения дома и жильцов? Сегодня мы пришли к такому [историческому] моменту, когда само отношение мыслится как отдельный жест топографии и обретает свою собственную полноценную локализацию: тогда может ли сейчас возникнуть теоцентрическое и антропоцентрическое видения мира, устремлённые к созданию нового типа гетерогенных упорядочивающих связей? И оно может быть представлено только эскизом?

Ж. Д. Описанное вами можно назвать открытием архитектуры, истоками нерепрезентативной архитектуры. И тут следует вспомнить, что архитектура ещё с самого начала не являлась репрезентативным искусством, в отличие от живописи, не говоря уже о рисунке и скульптуре, которые всегда могут скопировать то, что по нашему представлению уже существует. Но когда и для архитектуры настаёт время копировать нечто с эскиза, следует отметить, что она идёт вопреки нормам мимесиса и не подчиняется им. Не подчиняется художественным формам представления и подражания. Возвращаясь к проблемам, которые поставили вы, я вновь хотел бы обратиться к Хайдеггеру — к «Истоку художественного творения» и другим его текстам, в которых он пропускает эту брешь (déchirure), создаваемую архитектурой в искусстве. И эту брешь (разрыв) [Riß] необходимо помыслить до и независимо от её внедрения в план [Grundriß], в общую картину (росчерк) [Aufriß], в эскиз (набросок) [Skizze] и т. д. Всегда имеет место уже копия разрыва, копия надреза, даже копия разверзнувшегося (déchirement de la déchirure) или копия начертания (tirage du trait) — и всё это связано с письмом. Этот разрыв заслуживает осмысления, ведь от этого зависит и осмысление самой архитектуры. Движение, олицетворяемое этим разрывом, можно понять как проект (projet). Когда Хайдеггер утверждает, что Dasein — это не субъект, который строит проект, он говорит о заброшенности Dasein — Dasein оказывается заброшенным в мир ещё до того, как его [Dasein] можно было бы понять в качестве брошенного субъекта. Исходя из этого бытия-заброшенным в мир определяется место Dasein'а. И находиться в этом месте — совсем не то же самое, что находиться на какой-то территории, в какой-то стране, нации или в языке. Выбор не имеет места, поэтому мы всегда уже вовлечены, захвачены, а значит, и заброшены в мир, который как раз и представляет собою язык, место и территорию. Этот бросок (ce jet) можно понять как падение пред мысли и к мысли. [4]

Именно отсюда происходят все те попытки модернизма и постмодернизма в архитектуре придумать иной способ где-то находиться, который не соответствовал бы устаревшим отношениям. Способ где-то находиться, больше не подчиняющийся логике броска. Броска как проекта, подчиняющего себе коммуникацию, экономию, транспорт и т. д. Потихоньку оформляются новые отношения между поверхностью — эскизом — и глубиной (l'espace) — архитектурой. Вопрос о них стоял всегда. В античности он, как правило, затрагивал отношения между небом и землей: небо казалось недостижимым и неподвластным, прямо как архитектура.

[4] Разрыв, создаваемый архитектурой в искусстве, Деррида, грубо говоря, считает не само собой разумеющимся. Он всячески подводит к тому, что этот разрыв — «не настоящий». Он сравнивает его с проектом. Французское слово «pro-jet» можно разобрать по частям и получить дословный перевод «брошенный-перед». То же самое проделывается и с субъектом, «su-jet», и получается «брошенный-под». Выстраивается следующая связь: субъект всегда оказывается за проектом, поставленным перед ним. Например, субъект-архитектор может обзавестись уникальной идентичностью архитектора в проекте-архитектуре, возникшей не просто так, а из некого фундаментального мифа о разрыве, создаваемом архитектурой в системе искусств. Деррида же намекает, что и субъект, и проект выступают двумя полярностями, переприсвающими подлинное одного Dasein, — чьё подлинное состояние быть заброшенным самим по себе, ещё до того как он падает в людей, не быть ни субъектом, ни проектом.

Е. М. Но ведь мы помним, что Дедал изобрёл полёт — этот нечаянный способ выйти из лабиринта, а вместе с тем технику, позволяющую поменять ракурс (changements de dimension). Можем ли мы поставить её рядом с аксонометрией, так же позволяющей менять точки зрения?

Ж. Д. Я ничего не понимаю в аксонометрии, но я полностью убеждён, что отношения архитектуры с пространством сильно изменились. Сменить ракурс, да, ведь небо — тоже точка зрения. С неба мы можем надзирать над тотальностью городских пространств, например, с помощью спутников. Есть и космические станции, которые, как своего рода паноптикум, могут надзирать бесконечно. И это такая же новая перспектива, которая не может быть перспективой глаза, расшифровывающего видимое. И в то же время появились новые техники «рисовать», уже вообще не связанные с кистями рук, с их особенными движениями, с прерываниями или чертами. Мы оставляем цифровые следы. Работа архитектора кипит на экране и ведётся целиком с помощью цифровых операций, на первый взгляд вообще никак не связанных с естественным языком, с чем-то, что с лёгкостью узнаётся. Однако можем ли мы вообще как-либо связывать архитектурный эскиз с естественным или искусственным языком?

Вавилонская Башня

Мы можем обсудить эту невозможность абсолютной объективации, но для этого нам придётся выйти за пределы лабиринта, проследовав к возведению Вавилона. Здесь небо тоже предполагали завоевать, «сотворив себя имя», — тем не менее, даже это творение немыслимо в отрыве от естественного языка. Вот, о чём действительно было написано [в Библии]: существовал род — Семиты, чьё имя означало «Имя» и чьё имя также означало тот факт, что они хотели возвести башню до небес, чтобы сделать себе имя. Завоевать небо и небесную точку зрения, — о которой мы уже говорили, — в данном контексте значило «дать себе имя» и, следуя из этого величия, величия имени, с высоты снисходящего метаязыка доминировать и колонизировать другие рода и языки. Но на них обрушивается Бог и срывает этот проект, произнося слово: «Вавилон», и это слово — имя собственное, которое похоже на слово, означающее «путаница». Словом он обрёк человека на перевод, на множество языков. Поэтому человеку пришлось отказаться от проекта властвовать над всем с помощью универсального языка.

В этом акте мы видим и вмешательство в архитектуру, в конструкцию — но в то же время и в деконструкцию. Мы наблюдаем за поражением, за тем, как рушатся границы, внутри которых мог быть оформлен универсальный язык, за крахом программы политического и лингвистического господства над миром, за ясным примером того, что множество языков необуздаемо и универсального перевода не существует. Для архитектуры и архитектурного строительства это означает их вечную лабиринчатость. И возможно это как-то связано с вашим вопросом об аксонометрии. В конце концов, дело вовсе не в выборе одной точки зрения за счёт какой-то другой — уникальной и абсолютной. Существует скорее множество возможных точек зрения, вписанных в аксонометрию. Однако башня, вздымающаяся над вещами, будто несущая в себе идею пирамиды [познания], в ходе истории всё-таки падает. Потому и кажется, что именно это вторжение, это прерывание и эта запутанность делают лабиринт лабиринчатым.

Е. М. Своей последней фразой вы возвращаете нас к теме «саморефлексивности» архитектуры, о которой мы уже говорили ранее. Здесь эта тема проявляется с негативной стороны — вместе с утратой достоверного знания, доступного лишь взгляду с высоты. Не из переживания ли этой потери, не из этой ли нехватки возникает нужда в иной позиции, в иной позитивности? Не она ли стремится вернуть себе былое господство? Если такая потеря неизбежна, то быть может саморефлексивность просто позитивно выражает себя в виде возможности множества, возможности открытости пространства или опространствования, под каким углом на него ни глянь охватывающего каждого предполагаемого наблюдателя вместе с его местоположением. Тогда могли бы ли мы сказать, что видение всё же возвращается в свою обитель?

Ж. Д. Если это действительно утрата, а не один из её переводов, то нам вновь придётся обратиться к божественному. В проблеме, которую вы ставите, речь идёт о секуляризации. Но она не может обернуться единообразием, — напротив, она должна сохранить архитектурное различие. Но ещё и сохранить связь с божественным. И всё же я говорю не о теологии, а скорее о том, что было указано вами как посредничество между антропоцентризмом и теоцентризмом. В истории с Вавилонской башней мы обнаруживаем, что Бог конечен, — но эта конечность не умаляет его божественности. Эта конечность выражается в его вмешательстве в строительство башни, вмешательстве необходимом, ведь он оказался не всемогущ. В этом вмешательстве он претерпевает фундаментальное поражение, — а точнее в произнесении слова «Вавилон». Как уже было сказано, «Вавилон» — это имя собственное. Да, можно перевести его словом «путаница», но оно всё равно остаётся непереводимым и означает «путаницу» лишь по причине какой-то лингвистической или семантической путаницы: «Вавилон» только походит на слово, которое в данном языке, значит «путаница». Однако, как имя собственное, «Вавилон» — непереводимо.

Е. М. Может быть это имя собственное непереводимости?

Ж. Д. Во всех случаях — это божественный завет: «Переводи моё имя и не переводи его». Он просит перевода, запрещая перевод. Этим он обозначает собственную конечность и оказывается в положении тех же Семитов, которым, казалось бы, противостоял. Бог не может совладать с ситуацией полностью, — прерывая строительство башни, Он не разрушает её до конца. Он оставляет её руины, делая возможным как множество языков, так и саму архитектуру.

Поражение и начало: постмодерн

Была бы башня достроена, архитектуры вообще бы не было. Такая невозможность позволяет архитектуре и множеству языков обладать историей. И эта история всегда должна быть понята в отношении к божественному существу, которое конечно. Может быть всегда иметь в виду это поражение — основная черта постмодернизма? Если модернизм дышал властью абсолюта, то постмодернизм выступает подтверждением или опытом её конца, конца программы всяческого господства. Постмодернизм мог бы выработать новое отношение к божественному, которое не имело бы ничего общего с греческими божествами, христианскими или другими, однако продолжало бы определять состояние архитектурной мысли. Хотя может быть архитектурной мысли не существует. Если такая мысль должна была бы существовать, то лишь в качестве посредника между небом и землёй, между миром и Всевышним, то есть Богом. Однако Всевышний выше всяких высот, — величественный и возвышенный, он устраняется от всякого измерения или сравнения с иными высотами, как и от всякой презентации и репрезентации. С этой точки зрения, архитектура — это совсем не о пространстве. Скорее о пере-живании Всевышнего, который не выше, а старше всякого пространства. И этого Всевышнего следует понимать как опространствование времени.

Е. М. Можно ли понять это «опространствование» как постмодернисткое понятие процесса, в котором субъект тонет в пучине собственных интриг, внутри которых уже не может узнать себя? Иначе говоря, что случается с субъектом, когда он представляет как осуществимое именно то, чего никогда не мог себе представить? Например, отношения с потусторонним, которые больше не были бы основаны на жажде господства субъектом, — человеком или Богом, — но на её исчерпанности, потусторонней или иной. Я бы хотела назвать это интервью «Архи/текстура». Ковчег (Arche): из бумаги, в нём только то, что Ной хотел спасти от земли и самого себя. И текстура: плоскость, на которой репрезентируемость репрезентации то появляется, то исчезает. Как понять это как технику, которая больше не вела бы к переприсвоению или господству?

Ж. Д. Опространствование — это архи-пространство. «Архи/текстура» также была бы очень уместна. Мы могли бы назвать это интервью «Лабиринт и архи/текстура».

Теория и политика

Вопросы, которые мы обсуждаем, связаны с теорией в целом. Причём вопрос о теории немыслим вне политического контекста. Можно ли изобрести иную форму изобретательности, которая дала бы архитекторам использовать возможности новых технологий, в своём применении не сводящих всё к единообразию или моделям, подходящим всему миру? Изобретательность архитектурного различия, рождающую новые типы множеств вместе с иными границами, вместе с неоднородностью, отличной от существующей и не сводящейся к простой технике планирования?

В Международном Колледже Философии, мы организовывали семинар, в котором философы и архитекторы могли работать сообща, ведь разработка плана Колледжа — несомненно, дело архитектурное. Колледжа не будет без места, предназначенного только ему, без архитектурной формы, которая будет отвечать тому, что мы можем о нем думать. Колледж должен быть прихожим совсем иначе, нежели таковым выступает, например, университет. Архитектоника университета, унаследованная им ещё от модерна, с момента основания университета в 1810 году в Берлине отвечала и отвечает вполне определённой модели, которая регулирует отношения философии с остальной энциклопедией. Философия существует и на периферии, и в центре, откуда она и может контролировать все области знания и намечать границы между различными дискурсами. Она повсюду, и она караулит за собственной гегемонией с самой вершины своего рода пирамиды. Мы уже вспоминали пирамиду, эту важную фигуру наряду с башней и лабиринтом. Однако Колледж по своей сути гораздо больше походит на изломанные и лабиринчатые пути Вавилонской башни, где мысль пытается найти себя. И ещё не было построено здания, которое выразило бы этот поиск. Мы занимаем то этот кабинет, то вон тот зал: колледж не выступает в качестве архитектуры, и может быть так и никогда не сможет выступить ею. Он вдохновлён ещё неоформленным желанием, тяготеющим к иной форме. Постоянным желанием сменить место, отыскать другой проход, другой коридор, новый способ где-то находиться (d'habiter) и мыслить.

Обещание

Это событие, обещание. Колледж — это обещание архитектуры, и мне неизвестно будет ли оно исполнено. Ни от кого это не зависит. И раз я сказал, что Колледж не представляет из себя архитектуру, то и возможно, ещё просто нет такого сообщества, в котором он нуждается, — просто нет места такому месту. Сообщество — не только французское, но и международное — должно мириться с этим обещанием, сделав своим и позволив архитектурной мысли отыскать себе своё место. Это станет архитектурным событием, несущим в себе подпись сообщества, а не отдельного человека. Возникают новые отношения между одним и многими, между оригиналом и копией. Взять хотя бы Китай или Японию, где храмы строятся из дерева и время от времени полностью перестраиваются, не теряя при этом своей оригинальности. Значит оригинальность остаётся не только на теле громад, а пребывает где-то ещё. И Вавилон об этом же: о множестве отношений к архитектурному событию со стороны той или иной культуры. О том, что обещание всегда где-то находится, даже если остаётся невидимо. В местах, где желание может найти себя, где оно может жить. (У/С)держиваются не обещания, а лишь формы самого обещания. И эти формы обещают оставаться преданными и вовлечёнными. Как таковые. Как «удержанные в среде» (entretien) [5].

[5] Семантически слово entretien здесь работает, похоже так же, как и в «диалоге» Делёза и Парне. Но дословный его перевод — «интервью».

Переведено для phi(l’eau)sophie: https://t.me/phileausophie

Например, Ролан Барт, когда знакомит нас с онтологией фотографии, говоря о причастных ей как чистому Изображению studium'у и punctum'у, пытается делать это по философскому "канону", — а тем не менее он попутно преодолевает и заглушает боль, встревающую романом в автономию трактата. Тут мы и понимаем, что punctum существует для него почти во всём в рамках психоза омрачённой-смертью любви, и punctum её негативно выражает. Однако в Зимнем Саду, на пыльных полках или на страницах фото-альбомов задолго перед взглядом Барта, любовь существует разомкнуто, в невыразительной чистоте на правах свободного явления, отданного на откуп своим вещам. В этом определённый studium явления любви, который учреждает её формально, правильно, так, чтобы по аналогии с Изображением она могла бы принять участие в существовании. В таком психотическом её постижении нет полов, нет проявления полового небезразличия. Однако есть Идея и Мир, в котором ты и то, что выражается как любовное, однородны друг другу.

В свете большой Идеи всё смешивается, все различия стираются, и остаётся лишь цепь слов, где всё друг с другом сочетается и располагается на одном уровне. Как судья Шребер рождается два раза: как транс-женщина локально, для окружающих, так и глобально как женщина для Бога; так и Барт ищет встречи с любимой, перебирая возможности материальной связности лучами фотографии (Барт «касается матери») и связности "метафорической" в изобретении punctum'а, всюду возрождающего структуру привитой ею чувственности (Барт «касается матерью»).

Актуальная любовь существует в выражении, однако не менее увлекательно её существование (виртуальное), которое всё-таки где-то размещается прежде всякого выражения. Если условиться на том, что вне силы выражения любви-причастные объекты ведут ординарное существование, пересекаясь между собой в немоте сверх-освещённого интерсубъективного Мира, то никогда не станет понятно, откуда в таком мире любовь вообще может взяться. Однако можно предположить, что в ходе появления в этом мире новых ситуаций некоторые его части вступают в отношения, такие же химические или, вообще говоря, синтетические, как отношения трухи и искры, воды и песка, лепестка и ветра. Вещи ведь так или иначе всё равно разобщены, однако рассмотренные в сети (явлений природы, например) они обретают синтетическую общность со своей собственной идентичностью. В получающемся Мире синтезов вещи становятся уникальными и в каком-то смысле "политическими" (если можно найти полис, жизнь в котором они разделяют между собой). Становясь синтезами уже в "политическом" пространстве, которое делается относительно них виртуальным, — принимая форму «географии», «физики» и прочих, — кучки вещей абстрагируются от самих себя и открываются внешней им семантике, «рефлексии экстериоризации».

В таком случае, любовь может быть изобретением, всецело принадлежащим виртуальному, внешнему плану. Хотя с другой стороны, может показаться, что любовь и её первые следы можно отыскать непосредственно вне планов, как раз в серии уже живущих и собранных синтезов, органически проявляющихся и оказывающих воздействие. И такая любовь — несомненно, материнская, родительская. И находится она повсюду: у рыб, у птиц, у медведей, у людей. Возлагая надежду на силу очищенного денотата, такую любовь вписывают в место, которое остаётся между двумя объектами, — полученное называют любовным отношением, а затем нагружают и усложняют культурным контекстом. Но действительно ли такие синтезы указывают на первичное образование любви?

Должно смущать любого вопрошающего как раз то разительное отличие естественного природного инстинкта от кажущейся неорганичной литературности любовного отношения. Зачем любви, уже легитимированной как таковой, придавать невротическое оформление? Зачем люди основывают домен, в котором формируется любовная семантика? Но как раз это основание и является продолжением движения кучек синтезов по направлению к "политическому" виртуальному плану, на множестве элементов языка которого у любви появляется человеческое лицо. Направление к "политическому" определяет мотив субъекта схватить любовную интенцию, которая вносит в эту большую дорогу вдохновение. Но далее, актуализируясь в том или ином "политическом" отношении, любовь обретает жизнь в выражении. И тем не менее, любовь-до-выражения — это невозможная интенция, тем более если мыслится она в пределах её иного представления, собирающего её выражения как комбинацию сущностей, обещающих какой-то вариант любви. Проще говоря, любви не существует в каком-то внешнем всем планам «плане любви». Значит, любовь существует в пределах определённого виртуального плана, в котором реализуется некая "политическая" ситуация внутри общего, ординарного существования синтезов. Любовь — изобретение какого-то локального времени. Она полагается возможно-существующей как разновидность отношения в принципе всегда, но становится тем, что есть, лишь в специфической эпистеме, в которой есть такое выражение, что способно актуализировать некоторое отношение в качестве любовного.

В чисто классическом случае любовь обещает человеку или даже нескольким людям существование, в котором не будет одиночества некоего онтологического толка. Иными словами все те "шорохи" обыденности, в действительности лишённые всякого значения и причастности к душе, обретают в нарративе этого связывающего отношения смысл, вдыхающий в них новую жизнь. И это оживление внешнего можно прочитать как перверсию, стремящуюся к политизации отношений между "мирами". Однако простейшее и наивное прочтение, которое предпринимаем здесь мы, видит в любви приятное, нежное чувство, тёплое против «холодного» чувства Мазоха.

По нашему скромному представлению образ мира в глазах онтологического одиночки необходимо позитивен, наличен всецело и даже если "создаёт" между событиями каузальность, то не ту, в которой одиночке может открыться изъян полной картины: этот мир только акцидентален, несмотря на то, что он нейтрален на уровне субстанции. Он включает в себя всё сразу в любой своей точке, тем самым замыкая факт своей простой наличности, факт некого «в-себе», обещающего сокрытое, но сокрытое в предельно близко данном. Одиночество в таком мире развёртывается на лад полновесной ясности того, что больше нечего толковать.

В статье «Отрицание» Фрейд говорит, что система «восприятие-сознание» работает за счёт парциальных вбросов в неё энергии либидо, — вещи приписывается наслаждение, создаваемое ею. Вещь не имеет сущностной подоплёки без этой опосредованности либидо. И в этом смысле вещи вне либидинальности кажутся гомогенными, потому слиянными в общем их одиночестве, "едино-честве". Манифестировать «Я одинок» в этой связи — значит сообщать о видении мира как слиянного, лишённого различия и потому, относительно любых манипуляций, не меняющего своей сути. Одиночество такого толка начинает испытывать тот, чей сентимент смещён с горечи и печали по отсутствию Другого в прежних его местах присутствия на горечь и печаль, окутывающие сами места, в каждое мгновение включающие его собственное присутствие в них. Тем не менее присутствие такое, которое всегда кажется последним, ускользающим из рук, будто каждая вещь в чём-то прощается с одиночкой. Может быть, подобное положение вещей сверх-компенсирует Другого, остающегося в языке этого видения одиночки? Но цель полной компенсации подобным почему-то никогда не достигается.

Другой в этом смысле по отношению к одиночеству сообщает различительную силу, подтверждающую возможность или диалектической дуальности или тринитарной мистичности или плюральной вероятностности. И так, с приходом в него Другого в мире и в отношении к нему не меняется ничего — меняется пред-чувствие, пред-ощущение, пред-ложение, заставляющее в себя беспрекословно поверить, дабы сконтитуировать «машинки», оставляющие вдохновлённое существование, не лишённое красоты, после себя. И вновь перверсивно такой опыт становится "историческим", "политическим", "продуктивным", хотя и много опосля. Простые «вместе» или «мы» наделяют рефлексию статусом чего-то нового и непрямолинейного. Ведь мысль встречает преграду в виде её восприятие кем-то и только тогда-то мыслью и становится; только тогда в мысли что-то заключается или, что тоже самое, раскрывается и расцветает.

Мысль одиночки связана с миром оператором паранойи, всецело ответственным за его [этого мира] репрезентативность, меж тем лишь сама эпистема, само внешнее непричастное кому-либо знание оперирует между мыслью и миром, погружённым в любовь. Но хотят любить вряд ли потому, что хотят истины или не-параноидального знания. В любви хотят взаимо-свидетельствовать о небредовом существовании акциденций внешнего, восторгающих совпадением с абстракцией своего личного дискурса. В этом смысле в любви хотят любви к причастному предлагаемому дискурсу, хотят манифестировать о себе как о существе, явленном нечто большим, нежели статностью тела или гардероба. Так, любое внешнее явление, сопровождающееся заискивающим «Видишь? Я же говорил» отмечает не знание или истину для интерсубъекта, а отмечает само Я, трансцендентное Я субъекта, но даваемое в языковом, образном опыте Другого в качестве имманентного. В любви люди ходят гулять, стремятся ко встрече, потому что убогие и бедные места себя или своей глубокой души никогда не вместят Я-знания или Я-поступка. Речь никогда не истолковывает присутствие Другого в произносящем, в то время как обширное пространство молчания высказывает Я так, что Другой может себя в нём узнать, найти, обрести и так хоть с чего-то начать.

Любовь сопровождает тот или иной межличностный нарратив, определяя смысл означающейся ситуации посредством деформаций суверенного субъективного языка. Язык влюблённого претерпевает видоизменения не только за счёт простого заимствования, добавления нового, но и за счёт операции переопределения означающих, уже имевшихся до: темпоральная и пространственная ситуации диктуют речи пользоваться языком под стать их становлению, порой обращаясь к вокабуляру с целью не простого означивания, а интуитивно-чувствуемого маркирования. И тем не менее нельзя назвать подобное использование, меняющее язык, внедряющим в слово природу символа. Символ всё равно остаётся большим, если и проникающим в речь, то довольно монументально. Иными словами, пред символом любая речь замолкает, погружаясь в сакральное, а этого совсем не скажешь о речь любовной.

Деформация языка, о которой мы говорим, организует общение, однако самое интересное в её природе состоит во влиянии оной на субъектов — они будто превращаются в Леви-Строссовских бриколёров. Любовная речь совпадает с ситуацией представляемого, перформативного образования одного другим и наоборот, и в качестве таковой она взывает к способности субъекта формировать быстрые сборки, аранжирующие суть высказывания и некий труднодоступный смысл: тем временем материально эти сборки остаются суть речевыми и просто препарируют язык, фамилиальный субъекту. Речь, опосредованная любовью, узнаётся не просто в использовании иного способа обращаться с семантикой, но в использовании полного аппарата Языка.

Так расширяя Язык, хотелось бы найти возможность видеть любовные отношения и в тех случаях, когда обычная человеческая речь по разнящимся от места к месту причинам отсутствует. Причём нами расширяется Язык, а не любовь, по всей видимости являющейся сущностью «более-чем» она есть. Как существует любовь до её выражения, до момента встречи с образом? Видимо как положение вещей, которое предполагает хоть сколько-то вероятным в своих разнообразных условиях возможность любовного нарратива состоятся. В этой ситуации уместны формализации места, времени, меры и прочего: в ней есть виртуальное описание условия, делающего такой нарратив возможным. Но парадоксально любовь начинает существовать лишь в умозрительном пространственном растяжении, натягивающемся между влюблёнными, хранящими связность, уже безусловную относительно ситуации возможности любви. Любовь — не среди вещей, которые примут активное участие в её актуализации, а в совпадении, в признании или узнавании структуры, порядка ситуации. A priori любви во все времена одинаковы, но где означающее встретит любовь: вопрос времени и пространства?

15.04.2023

для phi(l’eau)sophie: https://t.me/phileausophie

Платон, «Кратил»

Сцена, которую я увидел в Нантере, своего рода притча, стала для моего понимания мира клошаров и их амбивалентности показательной.

Одним днём я отправился в душ «пококетничать». Этой шутливой фразочкой описывалось задание, которое после совещания доставалось кому-либо по его собственному желанию. Идея была в том, чтобы во время обязательного душа, среди раздевшихся выявить больных, пришедших к нам не просто так. Ведь есть и такие, кто с интимной и почти нежной скромностью прячет за обманкой из слоёв одежды серьезную кахексию, язвы или ещё что похуже. Примерно так во время душа мы по чистой случайности часто обнаруживали переломы или гангрену. Бедные секреты, которые мы ласково пытались выводить на свет. Очень осторожно, чтобы ничего не потерять и никого не спугнуть. Ведь умирающий часто невероятно застенчив...

В тот день, как пропавший на мгновение стахановец, я, кажется, было нашёл в себе силы «выступить». Успеть выпрыгнуть из автобуса, отметиться, попасть в душ… Но я опоздал и всё провалил. Они уже были в столовой. Но отстающие есть всегда. Это или бунтари, или раздолбаи... Слишком пьяные или слишком слабые…

В душевой не оставалось никого, но собравшись уходить, я вдруг заметил в углу распластавшуюся человеческую фигуру — нечто вроде Иова.

Передо мной нагой старик, сидящий с вытянутыми и растопыренными ногами. Его штаны стопорились на щиколотках, а на носках скоблилась засохшая грязь Он сидел, склонив голову, весь погружённый в себя, как играющееся дитя. Тонкая струйка тёплой воды стекала с его темени прозрачной седой прядью — полу-фатой невесты, полу-ветвью плакучей ивы. Он опорожнился под себя. Беспомощный и отрешённый от мира. Святой Безумец.

Из-под занавеса дождящихся волос его глаза, кажется, на чём-то застыли. Опьянённый сосредоточенностью, он тихо постанывал и, как дальнозоркие, прямо перед своим носом, крепко сжав в левой руке, держал горсть собственных испражнений, которые пытался отмыть крохотным обмылком, найденном на полу, — всё там же, среди серой жирной пены, волос и чахоточных плевков. Старательно, методично и с безумной серьёзностью, охваченный нелепым и запоздалым желанием чистоты, он скрёб их ногтём. Что-то было в этом и героическим, пусть и совсем немного...

Но мир всё же остаётся миром — неисправимо трагичным. Столько грандиозных замыслов, а в результате всё, как у Лорела и Харди. Короче, дело шло так себе… Вода размывала его «творение», и оно разливалось ручейками. Сначала текло по рукам. Потом, скатывалось по сгибам локтей, измельчаясь на капли. Собиралось в сгустки. В один комок, во второй, в третий, откалывавшиеся от общей кучки. Всё расползалось во все стороны. К стоку. А потом в Сену, в Руан, и наконец — в великое равнодушие моря… Вселенское фиаско. А старик боролся. Эдакий враг беспорядка и всякого разгильдяйства — вот кем он был в тот миг! Задыхаясь от ярости, усилий и досады, он хватал всё снова, снова ронял и начинал заново. Он бился без единого слова, окутанный тяжёлым молчанием… Таким, какое бывает в вечер после Ватерлоо и всех проигранных битв.

Переведено для phi(l’eau)sophie: https://t.me/phileausophie