У Алексея Павлова, аналитического философа и православного верующего, недавно вышел небольшой текст "Без царя в голове", в котором он ищет философский "базис" неолиберальной повесточки, чьи апологеты неустанно (напрасно) обвиняют христианство и связанную с ним (традиционную) культуру вообще чуть ли не во всех проблемах (смертных грехах) современного общества. От патриархата до милитаризма, от расового угнетения до абьюза в партнёрских отношениях.

"База", конечно, находится в континентальной (считай, французской) философии второй половины XX века. Поструктурализм, постмодернизм, деконструкция, шизоанализ, поструктуралисткий психоанализ, гендерные исследования, Делез, Гваттари, Деррида, Батлер, Кристева, Фуко - имена и течения, уже набившие оскомину, но, словно гидры с отрастающими головами, неподдающиеся окончательному изничтожению, несмотря на все интеллектуальные усилия, предпринимаемые в современном философском дискурсе.

Их можно либо обличать и критиковать (сомнительно), либо игнорировать (сомнительно, но окей), либо обращать (внезапно) себе на пользу. Под знаменами третьего пути будет и разворачиваться данный текст.

Гипотеза следующая: концептуальный аппарат и методология поструктурализма/постмодернизма (вольно отождествим здесь эти термины) вообще и деконструкции в частности могут быть успешно задействованы при отстаивании или даже прояснении христианской теологии, пусть и понимаемой не в догматическом/ортодоксальном ключе.

Но сначала эксплицируем позиции сторон для прояснения того, с чем имеем дело.
Леволибералы публичного поля (далеко не все, естественно) основывают свои взгляды на весьма редуцированном и, скорее, эмоциональном прочтении (если это прочтение вообще состоялось) французских теоретиков. Эмоционально вовлекаться не равно понимать (и уж тем более применять) теорию и методологию.

Иначе может сложиться ситуация резкого непонимания/несоответствия ожиданий. Вспомним, например, неприятие студентами/активистами теоретиков Франкфуртской школы и инверсное неприятие студентов Лаканом во время событий мая 68-го во Франции (вы лишь ищите себе нового господина).

Кроме того, леволибералам легко сделать из христианства соломенное чучело, которое можно побивать палками, не боясь получить сдачи. Насколько в искаженном виде они его воспринимают даже не стоит отдельно отмечать. Секуляризация социокультурной жизни от жизни религиозной и утрата сакральности произошли задолго до складывания "ситуации постмодерна". Французские теоретики, скорее, подвели под сложившимся положением концептуальную черту, но одновременно представили мысленные ходы для воскрешения христианства, избавленного от "прокураторских" гетерономных напластований (но об этом позже).

В свою очередь, вину, которую Алексей Павлов вменяет французам, можно практически полностью свести к дефолтной критике постмодернизма его противниками/оппонентами. Все смыслы выхолощены (деконструкция). Все ценности поставлены с ног на голову (разрушение бинарных оппозиций: добра/зла, например). Порядок/иерархии/авторитеты/вертикали власти отрицаются за ненадобностью как изжившие себя организационные структуры (ризома).

Симптоматично, что обвинения Алексея тоже строятся преимущественно на эмоциональном вовлечении. Фактически это запоздалый (ресентиментный?) ответ на нападки молодых и горячих леваков, выставивших Алексея белым цисгендерным угнетателем с православием головного мозга - белой вороной в кругу ворон цветных (осуждаем).

Так каков баланс сил?
В "левом" углу ринга циники и задиры (условные дети сытых парламентариев из партии Зелёных, окончательно забывших свой май 68-го), ставшие жертвами превратно понятого социального конструктивизма, но истово верящие в освободительный пафос "их борьбы".

В "правом" углу ринга консервативные (православные) моралисты, стремящиеся к беспристрастности (избавленной от засилия повесточки/леволиберального тоталитаризма), к восстановлению порядка из хаоса, а также к следованию букве Закона Божьего.

Теперь, когда представлены позиции и "истца", и "ответчика", кажущиеся равно неудовлетворительными, поскольку олицетворяют собой типично ложную дихотомию (ещё и эмоционально нагруженную), перейдем наконец к сути.

Деконструкция как апофатика.

Дерридианскую деконструкцию неверно редуцировать к разрушению всех смыслов. Да, доминантный смысл (вот этот самый онто-телео-тео-фалло-фоно-логоцентризм) утрачивает свою мощь, но никогда не уничтожается окончательно. Равно как и периферийные/побочные смыслы никогда не становятся новыми центрами, иначе бы произошла лишь инверсия структуры, т.е. сохранение все тех же дихотомий. Цель деконструкции (одна из нужных нам, во всяком случае) - показать, что текст всегда больше того, что он прямо артикулирует. Т.е. необходимо методологически доказать, что между тем, что сказано и тем, что реально есть, наличествует неустранимый зазор/разрыв.

Если задействовать лаканианскую триаду - Реальное, Воображаемое, Символическое - станет яснее. Зазор в тексте и есть Реальное, остаток, ускользающий от любой концептуализации в регистре Символического (в языке). Реальное всегда превышает наши возможности вербализации/концептуализации. Деконструкция делает это разрыв видимым, но позитивно его не определяет, это невозможно (как невозможно вербализовать Реальное у Лакана, оно может лишь переживаться субъектом в предельных состояниях/через травму).

Апофатическое богословие, в свою очередь, определяет Божественное негативно, т.е. занимается перечислением того (атрибутов/свойств), чем Бог не является. Приписать Богу какое-то определённое свойство/дать ему позитивное определение было бы слишком самонадеянно (неистинно) для человеческого, слишком человеческого мышления.

Другими словами, если мы признаем существование Реального - как на уровне бессознательного, так и на уровне текста (а бессознательное структурировано как язык) - нам остаётся шаг (пусть спекулятивный) до признания существования Бога, который больше человека и человеческих суждений о нем.

Принципиально важное следствие из вышесказанного. Богословские тексты, даже если допустить, что они содержат в себе частицу Божественного откровения (остаток Реального), существуют все же в регистре Символического (человеческого языка), поскольку они тексты. Иначе бы не были возможны ни экзегеза, ни апологетика, ни распространение веры и ее беспрецедентное влияние на культурную жизнь вообще.

На интерпретации богословских текстов основывается и гетерономная мораль Закона Божьего человеческого, и вертикаль церковной власти, равно и вертикаль власти вообще (в традиционных обществах). Человеческое очень легко подменить Божественным, возведя его в абсолют (ницшеанская генеалогия vs поиск абсолютного истока), если не видеть разрыва между Символическим и Реальным, вскрываемого деконструкцией.

Здесь уместно вспомнить "Легенду о Великом инквизиторе", религиозно-философское отступление, помещенное Достоевским в пространство романа "Братья Карамазовы". Церковный закон, санкционирующий закон светской власти, ставится выше откровения Христа, зачем-то явившегося второй раз в человеческую юдоль (спасать, но кого?). Христа непременно казнят второй раз.

В целом, выбор совершенно рационален и обоснован для поддержания социальной/политической стабильности. "Закон Инквизитора" понятен, герметичен, нормативен, не вменяет человеку личную свободу/ответственность, удобен для управления и регламентации всех сфер жизни. Но он радикально расходится с пониманием христианства как учения о свободе, любви и принятии Другого (как размыкающего элемента, ориентирующегося в будущее).

Мессианство: деконструкция и Другой.

Деконструкция разрушает герметичность текста и однозначность любой его отдельной/единичной трактовки, т.е. является (сверх)чувствительным к позиции Другого. Другой здесь понимается ещё и как источник новых смыслов: как уже содержащихся, но скрытых за главной/центральной (в диспозиции) интерпретацией, так и тех, которые потенциально могут быть привнесены в будущем.

Отсюда ещё одна важная особенность деконструкции - её методологическая устремленность в будущее и теоретическое понимание мира/реальности не как уже данного, т.е. как субстанциального единства, а как потока/длящегося времени/становления.

Следовательно, вновь остаётся один шаг до концептуального согласия деконструкции с мессианством, ключевой идеей большинства авраамических религий. Ожидание второго пришествия Христа (в контексте христианства) есть всегда устремленность в будущее, которое разрешит неразрешимое, снимет противоречия и установит окончательную справедливость после Страшного Суда.

Приход/узнавание Другого, наступление справедливости и, следовательно, устранение разрыва (между Символическим и Реальным, между человеческим и божественным) никогда не гарантируются, но всегда ожидаются. Деконструкция тогда, в какой-то степени, приближает наступление последних времён или, во всяком случае, является их провозвестником от мира философии.

Дар и экономика растраты.

Помимо Ницше, который здесь уже косвенно упоминался в связи с генеалогическим поиском (человеческого) источника гетерономной/религиозной морали, ещё одной максимально важной для поструктуралистского дискурса фигурой выступает Жорж Батай. Батай нам интересен, в первую очередь, как автор "экономики растраты" и концептов дара, жертвы, трансгрессии, тесно связанных с ней. С существенной опорой на философию Батая строится либидинальная экономика Делеза, акселерационизм Ланда, теории власти (глаз наблюдающий) Фуко и т.д. Экономика растраты рассматривается как антитеза насквозь рациональной экономики накопления/эквивалентного обмена. "Око за око", кровная месть - Ветхозаветные максимы, подвергающиеся критике в христианской теологии.

Избыток жизни, выражающийся в растрате себя, но не в сохранении. Отсутствие привязанности к наличному/статичному состоянию, но перманентный трансгрессивный (через предельное усилие) переход от одного состояния к другому. Примечательно, что трансгрессия здесь понимается не как разрушение любых границ во имя чистого ничто/аннигиляции, но как откладывание границы, её перенос/сдвиг в будущее с сохранением напряжения, ведущего к самопреодолению субъекта (об этом пишет, например, Зенкин в статье "Послесловие к трансгрессии", посвященной проблематике трансгрессии у Фуко). С одной стороны, прослеживается ориентация/направленность во время грядущее, с другой - акцент на неистинности/временности любых нормативных/моральных/религиозных законов и предписаний (границ).

Христос, распятый за грехи человеческие на кресте, предстает в такой оптике фигурой, укладывающейся в концептуальные рамки экономики дара. Жертва Христа не была оплачена, человечество не вынесло урока, но лишь выстроило на его крови сеть нормирующих и ограничивающих законов и предписаний для своих человеческих, слишком человеческих нужд.

Если вновь обратиться к русской классике, можно вспомнить Толстого и его перепрочтение христианства на неортодоксальных основаниях. Достаточно прочесть у него маленькую работу "В чем моя вера?". Толстовское непротивление злу насилием - "ударили по правой щеке, подставь левую" - разрывает цепочку эквивалентных обменов и, кажется, гораздо точнее соответствует истинным (раз уж мы не отказываемся от этого термина) нравственным (по)учениям Христа.

Нравственность/этика, но не гетерономная мораль. Ожидание грядущих времен и пришествия Мессии, но не гарантированное спасение, отвечающие требованиям эквивалентного обмена (соблюдение тобой церковного закона = соблюдение твоих прав в Граде Небесном).

Таковы несколько пересекающихся и взаимно проясняющих друг друга мотивов/тем, которые можно найти в поструктуралистском/постмодернистском дискурсе и которые могут послужить усилению христианской теологии в её неортодоксальном прочтении. И пусть позитивно по-прежнему ничего не определено, но вектор мысленного устремления легко считывается.

Данный текст (во всяком случае, так он задумывался), возможно, поможет кому-то остаться рыцарем веры в эпоху пертурбаций, кризисов, потрясений и кажущегося разрушения любой устойчивости, но при этом не скатиться в морализаторство и сохранить (насколько это вообще возможно) острый критический взгляд на современность.

п.с. гораздо содержательнее приведенная аргументация раскрывается в статье Шалларя "Таинственное богословие деконструкции: «Вкус к секрету» Жака Деррида", прочтение которой во многом и стало катализатором к написанию этого текста.

п.п.с. представленный текст очевидно строится на поструктуралистких основаниях, поэтому его легко можно подвергнуть критике с других позиций (обвинить в либерализации христианства, например, и это будет, в общем-то, верно). Данная ремарка выступает автодеконструктивистским шагом и/или чем-то наподобие превентивного концептуального алиби.

Пожалуй, один из самых красивых и эстетически безупречных фильмов, с точки зрения построения кадров и задействованных в них цветов - "Красная пустыня" Микеланджело Антониони. По насыщенности и аутентичности цветопередачи его можно произвольно сопоставить разве что с "Зеркалом" Тарковского (центральный цвет - красный VS центральный цвет - зеленый).

Антониони пожелал не фиксировать готовый цвет кинокамерой, но создать его самостоятельно и изобразить, подобно художнику на холсте. Для реализации столь одиозной задумки некоторые части локаций рихтовались и перекрашивались съёмочной группой. Из-за этого очень многие кадры можно рассматривать как самостоятельные произведения искусства (в рамках художественной фотографии уж точно, а то и живописи, сразу всплывает ассоциация с картинами Эдварда Хоппера). Но это фан-факт, вычитанный мною из Википедии.

Более интересным кажется посмотреть фильм с привлечением Лакановского психоанализа (в конце концов, не зря же я что-то из него читал, теперь понимаю какие-то отсылки). Лакан выделяет три регистра/уровня психической жизни: Реальное, Воображаемое, Символическое. Каждый из них определенным образом задействован в пространстве фильма и иллюстрирует прогрессию психической болезни Джулианы (Моники Виты) или, если радикальнее, расщепление субъекта (что характерно для постструктуралистского психоанализа вообще)

Реальное.
Для Лакана это принципиально важный остаток бытия, который не концептуализируется мышлением и не функционирует по правилам языка (т.е. не входит в границы символического уровня). Реальное всегда незаметно напоминает о себе субъекту и может вторгнуться в психическую жизнь в виде травмы. Если же ему удается вторжение, и защита на других уровнях, оберегающих целостность психической жизни субъекта, не срабатывает, Реальное начинает переживаться остро и интенсивно, приводя к расщеплению.

Собственно, это и происходит с Джулианой. Автокатастрофа (о которой нам только говорят, но не показывают) - первотравма, запускающая острую фазу переживания Реального. Даже если тело остаётся целым, психика уже подвержена расслоению.

Инфернальный постиндустриальный пейзаж: постоянные клокотания заводов и промышленных механизмов, гудки кораблей, выбросы пара и огня из фабричных труб, нечеловеческие звуки, скрежет, постукивание, шум. Перманентный фон фильма и второе напоминание о присутствии Реального. Это вызывает беспокойство. Пейзаж выглядит нечеловеческим, лиминальным пространством, жить в котором невыносимо.

Здесь можно провести параллель с вторжением внешнего, темой, занимающей меня последний месяц. Возможно, в некотором смысле, Реальное у Лакана и Великое внешнее у современных онтологов имеют существенные точки пересечения. Но оставим эту мысль для будущих заметок.

Воображаемое.
На уровне воображаемого субъект составляет иллюзорное, но необходимое представление о целостности собственного Я. По мысли Лакана, изначальная целостность субъекту не присуща, он есть разорванное тело и расщепленное сознание. На стадии зеркала (будучи ребенком) и посредством отношений с Другими (в первую очередь, с родителями, постоянно интерпеллирующими / окликающими его) эта целостность обретается. И при нормальном развитии событий поддерживается на протяжении всей жизни.

Джулиана подобную целостность утратила. Она не может твердо стоять на ногах, почва под ней - зыбучие пески (отсюда и "Красная пустыня"). На это работают символы, разбросанные в фильме: покачивающиеся на волнах корабли, нетвердая, будто заплетающаяся походка самой Джулианы, ее активная жестикуляция и болезненная мимика.

Ещё один важный аспект работы Воображаемого - формирование желания. Желания Другого и желания для Другого. На этом строится первая составляющая отношений Джулианы и Коррадо (Ричарда Харриса), собственно, магистральная сюжетная арка фильма. Попытка вновь обрести устойчивость и пробудить желание терпит радикальную неудачу. После полового акта с Коррадо в отеле ближе к финалу фильма Джулиана убегает в пугающую темноту городских кварталов, т.е. инфернальное Реальное её не отпускает.

Но самая показательная сцена, иллюстрирующая регистр Воображаемого - рассказанный Джулианой своему маленькому сыну сон о девочке, купающейся в море на фоне идиллических пейзажей непорочной природы. Это очевидный и легко считываемый символ утраченного Эдема. В топосе Лакановского психоанализа Эдем - символ, репрезентирующий объект-а или объект-желание. Сцена купания девочки выгодно отличается цветопередачей - чистые и яркие цвета, контрастирующие с металлическими оттенками городских пейзажей и промышленных зон. На самом деле, никакого Эдема никогда не было. Это иллюзия, есть только фантомный след его присутствия. Объект-а не может быть достигнут, но именно он запускает механизм работы желания. Именно поэтому парусник, появляющийся на горизонте, уплывает, как только девочка из сна (вероятно, воображаемое представление Джулианы о самой себе) пытается к нему подплыть.

Символическое.
Конститутивный для субъекта регистр социальной жизни, функционирующий по правилам языка. Одновременно - уровень, на котором распад психики Джулианы становится видимым для других. Джулиана оторвана от социальной действительности и привычных культурных и нормативных обязательств. Окружение (муж, друзья, сын) ее не понимает, поскольку правила коммуникации нарушены. Раздираемая конфликтом Реального и Воображаемого Джулиана терпит поражение и на этом уровне.

Ключевая сцена - волчок, которого во время игры запускает муж Джулианы перед их сыном, проговаривая, что только вращаясь, волчок может оставаться устойчивым. Этот образ активно интерпретировал Лакан в своих семинарах. Устойчивость волчка аллюзия на поддерживаемую иллюзию целостности субъекта. Субъект может оставаться устойчивым, только перманентно вращаясь в регистре Символического. Как только вращение прекращается (т.е. происходит выпадение и Символического порядка), Реальное захватывает субъекта и тот валится на бок, теряя опору. Именно то, что происходит с Джулианой.

Не находя поддержки в ближайшем окружении, Джулиана пытается наладить коммуникацию, т.е. заново войти в регистр Символического, с Коррадо - такова вторая составляющая их отношений. Но, как уже было отмечено, снова неудача. Коррадо не понимает ее, захваченный кризисами и бегством от самого себя.

Показательна финальная сцена. Джулиана в смятении прибегает в порт и просит матроса, пришвартовавшегося к берегу корабля, взять ее на борт и увезти хоть куда-нибудь (Anywhere out of the world). Но трудности перевода не позволяют этого сделать - матрос не понимает Джулиану. Они говорят на разных языках. Произнеся слово "separate" (отделена или даже расщеплена) Джулиана остаётся стоять на берегу, изломанная Реальным.

У Кости Сперанского (для широкой публики знакомого по бессменному музыкальному коллективу - макулатура) зимой в ИД Прорубь вышла новая книжка - семейный роман Пустоцвет. В начале мая в качестве памятного подарка товарищ привез из Москвы экземпляр. Подобно чаю на травяных сборах, роману нужно было настояться для пущего эффекта. Сначала я откладывал покупку - потом чтение - потом написание так называемой рецензии. Но вот случилось. Некоторому ускорению процесса поспособствовал покет бук формат - было легко взять роман в спонтанную поездку с женой в НН и уместить его во внутреннем кармане плаща.

Подобное замечательное свойство я уже отмечал, когда писал про Ротозеев, предыдущую книжку К. (кажется, вторую у автора после Аполлона, но Костя поправит, если что). Правда, тогда я настаивал, что карманный формат Ротозеев позволит "укрыться" за книжкой от "стальных гроз", подобно Юнгеру, бравшему с собой в окопы Первой мировой Логико-философский трактат Витгенштейна. Поскольку, вероятно, на наш век судьбой заготовлено нечто подобное. В случае с Пустоцветом так не сработает. Книжка обнажает и обезоруживает, потому что обнажена и безоружна сама (и Костя, представленный в ней). Для удобства разобью текст на отдельные смысловые блоки.

1. Субъективное впечатление, поскольку какая же рецензия без вкусовщины.

Две первые ассоциации: роман Е. Алехина "Луноход-1" и альбом Славы КПСС "Россия34".

В случае с романом Жени параллель предельно ясна. Возможно, к середине жизни рефлексирующие мужчины начинают мыслить сходным образом и обращаются к детству как к истоку ответов на вопрос "почему все так было"?
Оба романа о детстве в "унылом городе Кемерово" (кстати, именно эта фраза + трек Metoxa "Лишь бы вставило" когда-то стали катализатором написания, наверное, единственного стишка, оторванного от личной рефлексии). Две судьбы проходят через свой собственный детский лимб, прежде чем встретиться в университете и, соединившись (никакого гейства, только мужская дружба, как на одноименном альбоме нг (2017)), вступить в ад взросления. (камео Жени в романе тоже присутствует).

Луноход читал летом 23, но так ничего о нем и не написал. Хотя роман сильный. Но у Жени растерянность перед миром прячется за злобой. Гг Лунохода экспрессивен и деятелен (часто бесцельно), депрессивен и маниакален ("депрессивная секс-машина - так прозвали меня в универе"). Гг Пустоцвета просто растерян, желания деятельности не прослеживается, да и растерянность не всегда (считай , никогда) осознается. Костя намеренно пытается показать, что этот роман мог быть написан от лица дерева, камня или потрескивающей лампочки в коридоре и нисколько от этого бы не потерял. Это намерение часто болезненно навязчиво, но насколько удачен такой стилистический прием - вопрос. Ведь роман-то все же написан. И написан человеком из крови (пусть холодной) и плоти (пусть бесформенной (не сейчас, сейчас турнички и бокс сделали свое дело)).

С альбомом Славы объединяет магистральная тема - все то же взросление гг, переезд в крупный город, попытки отношений но это поверхностно. Главное - предельный стриптиз души. Читая Пустоцвет, ты читаешь семейную хронику, которая должна храниться где-то в одном пыльном чемодане вместе с семейными альбомами и грамотами "Русского медвежонка" за 5 класс. Тебе не стоило бы в это лезть, оставив текст артефактом археологии повседневности, в который вряд ли заглянут даже потенциальные потомки. Но это литература, соответственно, рубильник переведен в регистр читательских интерпретаций. И вот мы в этой точке.

П.с.
На субъективный взгляд, самые сильные главы расположились в конце: "Страшновато" - смерть бабушки и финальные "Время уходит" и "Валерка" - смерть отца. Кстати, названия глав потрясающие. Сначала они показались вычурным графоманством, а после проникся и даже захотелось подобных названий ещё. Что греха таить, я сам в недавние ранние 20-е баловался чем-то подобным, когда выкладывал стишата на трижды продажный ресурс "Стихи ру". Чего они только стоят.

П.п.с.
Роман подобен киселю в школьной столовой: обжигающий в начале, вязкий в середине и оставляющий ностальгическое послевкусие в конце + встречаются непроваренные комочки, которыми можно поперхнуться, откашляться и задуматься.

2. Подстрочник альбома Осень (2011) или "Дареный конь" как промо романа.

Дочитав роман, я сразу же "поставил в плеер" альбом г. макулатура Осень. По общей минорной тональности и текстовой семантике это вещи, идеально дополняющие друг друга. Абсурд, растерянность, одиночество, безвременье, наложенные на "угольную пыль" Кемеровских промзон и кварталов.

Да и парты Кости стали понятнее и ближе. После насквозь субъективных интерпретаций, сопровождавших меня во время прослушивания этого альбома в период взросления, наконец смог ответить на вопрос: "так что же хотел сказать автор?"

Пример - трек "это не моя жизнь":

"Дедушка меня просил поговорить с одноклассниками,
Чтобы на день победы он пришел рассказать, как там
Было, ну, на войне, где-то в окопах Сталинграда,
Я кивнул, но про себя отметил, что такого жалкого
Зрелища я не вытерплю, да меня же все засмеют
И забил на него, не отвечал на звонки, к тому же…".

В романе это линия бытописания деда гг, фронтовика, героя войны, бережно хранящего в памяти и бесконечно воспроизводящего в канцеляристских, но честных? стихах генеалогию собственной семьи и историю утерянной страны. Возможно, Костя все же усвоил уроки деда, которые в детстве упорно игнорировал - написал свою генеалогию и срез современной ему (да и, так или иначе, всем нам) России.

Второй пример - трек "дареный конь" с альбома сеанс (2017)

"я полуодетый не доедал кашу не дорисовывал танк меня водили к гадалкам, чтобы снять проклятье
в кабинете школьного врача причитали что за печальный ребенок его надо покрестить ему надо нанять дублера"

Детский сад, затем школьные годы, неумелое карабканье по "классной лестнице", замкнутость и перманентное сомнамбулическое состояние. Этому посвящены добрых две трети романа.

И таких примеров масса, нужно переслушивать, пожалуй, всю дискографию. Ты будто заглянул в "мастерскую по сборке текстов" и подсмотрел за процессом (лишенным, кстати, всякой магии).

https://www.youtube.com/watch?v=EY5AnXaKDlI&ab_channel=%D0%9C%D0%B0%D1%80%D0%B3%D0%B0%D1%80%D0%B8%D1%82%D0%B0%D0%97%D0%B0%D1%85%D0%B0%D1%80%D0%BE%D0%B2%D0%B0

клип "дареный конь"

3. Переклички с мировой литературой.

В принципе, в Ротозеях К. обозначил авторов/книжки, которые находили и затем сопровождали его на протяжении жизни, формируя так пошло называемый культурный бэкграунд. Если бы перечитал, наверняка, нашел что-то ещё, но пока пунктирно + собственные ассоциации.

Федор Сологуб и его "Мелкий бес".
Некоторые сцены Пустоцвета своей дотошной бытовой отвратительностью напоминают фрагменты, в которых Передонов и его сожительница, сидя на стульях, харкают в стену напротив себя от одной только скуки и злобы. Да и вообще, судьбы одного маленького (во всех смыслах) человека (но не как у Чехова) и одной маленькой провинциальной, балансирующей на грани нищеты и бедности , семьи - такие точки скрещивания.

Юрий Мамлеев и его "Шатуны" + малая проза (да и вообще Южинцы).
Темы тления, гниения, кладбищенской лиминальности , нарастающего безумия (всех и каждого) - точки сборки. Особенно части про страдающего шизофренией отца, который в одной из первых глав бесследно пропадает (потом находится) и во всем ищет абсолютно рациональные сигналы космических цивилизаций.

Франц Кафка и его Замок/Процесс.
Конечно же, магистральные аллюзии - абсурд и все та же человеческая "маленькость". Винтик системы (но не политической, а, скорее, системы мироустройства) смиряется с заготовленной ему судьбой, плетется по лабиринтам пространств (внешних и внутренних), но даже иллюзия освобождения или хотя бы облегчения (тот же замок или оправдательный приговор) не проклёвываются на горизонте. "Я в постели тону прижимая к груди томик Кафки".

Жан Поль Сартр и его Тошнота.
Тут параллели (помимо уже упомянутого абсурдизма): тошнота (когда рвёт внутреннее Я, хотя и физическая оболочка часто не отстаёт) и фиксации на безучастной природе, которая одновременно привлекает лишённостью сознания и отталкивает своим равнодушием. В целом, роман К. можно было бы подгрести под гребёнку провинциального экзистенциализма. Или бытового экзистенциализма для детей 90-х.

Луи Фердинанд Селин и его Смерть в кредит.
Общая тема - детство/юность, проведенные в материально (да и морально) бедствующей семье, и внутреннее (без активного заряда бунтарства) с такими детством/юностью несогласие. Пожалуй, с романом Селина больше всего параллелей. Сходная структура семьи: мать, которая на себе тащит скудное хозяйство и мелочно суетится в быту, как-то пытаясь его окончательно не развалить, отец же вынесен за скобки этого копошения, он безучастен в границах безумия. Мытарства по первым работам, суетливо подсовывающиеся матерью и ее родственниками (не хватает только обгаженных штанов гг из-за неумения вытирать задницу). Презрение и отвращение к укладу человеческого рода: мелкое мещанство, накопительство, сутяжничество, сплетничество и склочность, список можно продолжать. Хотя, наверное, как и в случае с Алехиным, К. в Пустоцвете не хватает озлобленности на мир, когда Селин на этом выпестовал свою личность.

Общее послесловие
С тем же товарищем (что подарил книгу) как-то обсуждали - прелесть и значимость Кости и Жени из г. макулатура во много в том, что им удалось выйти с территории "репа" (экзистенциализм для самых маленьких) и достаточно основательно занять территорию литературы (экзистенциализм для тех, кто вместе с ними вырос). Такая вот территоризация по Делезу.

Читайте Пустоцвет, другие романы и тгк Кости, он там иногда душнит, но душеспасительно.

Прерываю потрескивающее молчание и выхожу в эфир с текстом про поэтическое.

Редко про это дело пишу осмысленное, хотя сам периодически балуюсь стишатами (раньше - больше, сегодня - меньше). Но тут есть повод.

В начале месяца спонтанно списались с К. И. (широко известным в узких кругах, но теперь-то круг ширится) на фоне общего интереса к ру рэпу, о котором в планах писать немного больше (а пока можно глянуть текстик про Славу). Завертелось-закрутилось или пошло-поехало, и вот он скидывает мне свой магнум опус - Сказку, которую писал без малого пять лет.

1. Жанр.
Философско-(анти)утопическая поэма или, скорее, наррация в стихах. Примечательно, что каждый фрагмент, коих там наберётся пара десятков, можно и нужно воспринимать как самостоятельное произведение.

Это характерная штука для постсовременных крупных текстов. Вслед за провозглашенным Лиотаром концом метанарративов в философии/политике пришел конец и линейным повествованиям в литературе (в т.ч. поэтической). Читатель сам решает: начать ему с конца, середины или выбрать проторенную дорожку и пройти текст "от корки до корки". Или вообще забросить текст на полку (виртуальную) после первого же фрагмента.

Фан-факт: Берроуз в 60-е модернизировал метод нарезок/разрезок, придуманный ещё дадаистами. Берутся газетные статьи (привет журналистскому образованию К. И.), разрезаются и смешиваются в хаотичном порядке, и на выходе получается цельный текст, кишащий разрозненными смыслами. При извращенном желании читателя так можно нарезать и эти фрагменты, пересобрав их в иную поэму (да, с потерей проглядывающего замысла автора, но, как говорится, хаос правит).

Я, кстати, сам пробовал по-всякому, и оно всяко работает. Вообще, услышал стихотворение про пса (самое сильное, на субъективный взгляд) на каком-то поэтическом ивенте ещё пару лет назад, а это оказалось фрагментом, по-новому раскрывшемся в общей картинке.
Приведу его даже здесь целиком, благо формат телетайпа позволяет.

"ПСУ НЕОБХОДИМ.

По собачьим годам – в «девяностых», подростком, под хеви, хард и нойз более-менее рыжий рос Пёс.На кассетнике «Пуск» стёр в истерике, «Стоп» - поломал просто, меломанов отлавливал и кусал. Не любил слишком узкие джинсы и жаркие флиски, причёски, расчёски, воск, лоск и попс.С шипами носил косуху, косил под суку по слухам, когда от армии косил сам.

В «нулевые» из прошлой пыли по-собачьи не плыли, а, пыл умерив и нрав уняв, рьяно ныряли псы. Кусая собачью удачу за хвост с синяками, Пёс неприкаянный песни писал, догрызаясь до «поэта-пёсенника».Но так и сяк – иссяк как писака Пёс. Вместо собачьей удачи – тоска собачья, и миской пустой нереально сыт.Повзрослеть пора бы. Ведь кошкин жалобно хвост поджатый, пожалуй, прокормится как-то, а вот пёсий никак.

Одной лапой там, второй – в «десятых», с пеной у рта, как в тапок, в мысль вгрызся о всяких амбициях.В трудовой прописано: «Работал в собачьей упряжке, вынюхивал особо тяжкие в милиции, дворником хвостом каждый бычок мёл в совок, В горах – псом-лекарем, медведей душил, был пекарем, в цветочном дворике по вторникам в гиацинтах рылся и в ирисах,Все миски вылизал посудомойщиком» - в общем-то, много потел над чем, и в итоге причалил в портовый ЧОП «Морской Волк».

И вот, все «двадцатые» цапаясь, порвав цепи, без кап, ринга и рефери, Пёс один на один принципы победил в поединке.Молодец какой, погляди-ка! Смирился, хоть и униформу было носить Псу дико, а к ней ботинки (и зачем псам шузы?).Отпустил усы, пережил на кпп в коморке десять ядерных зим, откусил ухо каждой из псин, да любой невидимке –Никому не пройти. Как ни крути и не крутись даже, сторожевой Пёс обнаружит, повяжет, раны залижет и дальше спит.

Так Пёс доедал в «тридцатых» по собачьим годам свой последний десяток пятый, под хрип, храп и звук глазных капель.То вспомнит портовые паруса, папу-Пса, как подавал лапу, привычку щенячьего возраста выть на солнце. Может от света, собственно, слепнет в какой-то степени. Слушает собачьи радио-сплетни, в воспоминания в сепии всякий раз вникает.Не верит Пёс, что не видит. Глаза устали. Щенячьи глаза тоже молочные были, и что, никто не возьмёт с коренными питомца?

Пёс уснул. Как свойский, под Псом скрипит стул. Растёт хвост пёсий во сне – по нему покидальцы топчутся.Очередная осень кончится – зима снова. Судьба льдом слепоты скована, и себя под хвост Пëс поджав, стул затëр просто до дыр.Рыжий слепым всю жизнь был. А вот если б глаза промыл… Но моргнуть не успел – одиночество.И вот итог и точка вам – повод для любовной линии вбиваю клиньями: сторожевому Псу необходим Пёс-поводырь".

2. Тема.Первая магистральная - постапокалиптическое будущее после раскрытия бутона ядерного цветка и одновременно сказ о первых и последних временах человеческого.

Особенно интересны заигрывания со временем.
С одной стороны, будущее прервано по объективным, так скажем, причинам ядерного апокалипсиса. Распад, одиночество, бесцельное блуждание по радиоактивной пустыни, периодически принимающей форму города N, зиюящего ранами-окнами.

Тут сразу всплывает ассоциация с ранним абсурдистским фильмом Балабанова - "Счастливые дни". Его можно и нужно посмотреть сразу после (кто ещё не). Герой Сухорукова, некий Он, неприкаянно, подобно тени: бродит по опустевшему Петербургу, садится в трамваи, занимает бесхозные помещения, покидает бесхозные помещения, приживается с женщиной, разживается с ней.

С другой стороны, будущее прервано, так скажем, на культурных основаниях. Здесь нам поможет разобраться британский теоретик Марк Фишер и его хонтология. Культура в постсовременном мире замерла (убил ее поздний капитализм? но это неважно) и ретроактивно является нам лишь в форме призраков (как тень отца Гамлета, ха-ха). Эти призраки прорываются к нам через радиопомехи, фрагменты фильмов и утраченных кинохроник, затёртые на бобинах отголоски музыкальных хитов.

В Сказке эта хонтология наложена на СНГ-шную действительность: образы, легко узнаваются отечественным читателем и глухой болью в нем откликаются. Как портовый пёс (да, все в том же стихотворении) вспоминает свою пёсью юность через полузакрытые ослепшие глаза на закате своего века, так и мы обречены ностальгически вспоминать свое утраченное яркое прошлое (культурный расцвет нулевых и десятых) на пороге века нового (да, есть ощущение, что отсчитывать мы свой? 21 век начнем года с 2019, но об этом напишу как-нибудь в другой раз).

Вторая магистральная тема - дегуманизация субъекта. Темы ядерного апокалипсиса, творения/разрушения новых миров, виртуального переноса сознания и пересборки телесности характерны для современной философии: от Жиля Делеза до Ника Ланда. Каким будет постчеловек? Сможет ли он покинуть планету (подобно покидальцу в Сказке) навстречу новому космосу или останется, чтобы раствориться в Великом внешнем (подобно всем остальным персонажам)? Сможет ли постчеловек вообще выносить какие-то осмысленные суждения о своей реальности/реальностях, или иная субъектность не поддерживает этот мод?

3. Стиль/форма.
Да, стиль определенно раздается. Вообще, характерно, что задумка Сказки реализуется не только на уровне семантики (возможно, даже в меньшей степени), но и на уровне стилистики. Множество аллитераций (повтора сходных согласных) и ассонансов (повтора сходных гласных) воспроизводят то характерный радиоэфирный шум, то поскрипывание дверей на ветру, то хруст костей, то гул электростанций на неизведанных планетах, то топот карликовых ножек.

Множество взаимных перекрещиваний: одна часть/фрагмент раскрывается по-другому через пару фрагментов и в ином контексте.

С этим же связан ещё один существенный момент - интертекстуальность и наслаивание разных слоев реальности. Реальность гг поэмы, реальность второстепенных персонажей (того же пса, например, или карманного Бога), составляющих необходимый фон повествования, реальность автора-творца (собственно, Кирилла), реальность читателя, расшифровывающего культурные артефакты и накладывающего их на собственную действительность. Все это предвещает Сказку в полифоническое произведение (и даже метавселенную), миксующее реальности текста и жизни, одновременно замыкающееся в собственном мире и размыкающееся навстречу новым смыслам/прочтениям.

В целом, в поэме нет какой-то единой выверенной стилистики. Присутствует разнобой/диссонанс, из-за чего через некоторые фрагменты (если читать их последовательно) приходится буквально продираться. Но это, скорее, не баг, а фича. А причесать это можно, если наложить поверх всего этого дела бит. Спойлер: Кирилл сам задумывает нечто подобное: биток в духе drumless hip-hop.

4.Линия преемственности или ориентиры. (Пунктирно).
Модернизм начала 20 века: авангардисты, ОБЭРИУты, футуристы. Точки соприкосновения: интерес к новоязу, абсурду, теории распада/трансгрессии, открытость новым формам в литературе на заре нового века, стремление сбросить с корабля современности все тяжеловесное/скучное.

Концептуалисты-шестидесятники: Пригов, Монастырский, Немиров. Схождение: новая вещественность с нотками абстракционизма, поэзия городских кварталов, бытовые темы (реализм кухонной раковины?).

Южинский кружок: Мамлеев, Головин, ранний Дугин?. Параллели: некрофильские темы, метафизика смерти, мистические теории заговора, замогильные сказочки под водочку на кухне.

Музыкально-поэтическая сфера: Егор Летов, Янка Дягилева, Алексей Фишев (Оргазм Нострадамуса), Курёхин, Хаски. Точки схода: новая русская поэтическая образность, попытка выразить "русскую идею" без пошлости, но с трепетным внимание к лингвистическим деталям. Плюс снова некруха, слава психонавтам, полеты во сне и наяву и проч.

"Мимо комнат вселенских масштабов, где в чёрные окна

Наблюдал, как ссыпается вниз штукатурка из звёзд;

Как нетрезвый создатель с зрачками размером в пол ока,

С дрожью в руках вдыхал млечный путь через нос.

Хороводы планет, ритуальные танцы галактик,

Собравшись в единство, к себе завлекают в союз.

И покинув сознанье посредством шаманских практик,

Я уйду в никуда, и оттуда уже не вернусь".

п.с. фулл текст можно попросить у Кирилла в ЛС: @theugliestofpoems (ранее текст не публиковался

п.п.с. использованные иллюстрации (кроме кадра из Счастливых дней)- часть проекта по реализации Сказки в формате видео-зарисовок.

п.п.п.с. в тележке К.И. лежит крутой текст про Хаски, журфаковская база даёт плоды и раздает базу.

Прерываю потрескивающее молчание и выхожу в эфир с текстом про поэтическое.

Редко про это дело пишу осмысленное, хотя сам периодически балуюсь стишатами (раньше - больше, сегодня - меньше). Но тут есть повод.

В начале месяца спонтанно списались с К. И. (широко известным в узких кругах, но теперь-то круг ширится) на фоне общего интереса к ру рэпу, о котором в планах писать немного больше (а пока можно глянуть текстик про Славу). Завертелось-закрутилось или пошло-поехало, и вот он скидывает мне свой магнум опус - Сказку, которую писал без малого пять лет.

1. Жанр.
Философско-(анти)утопическая поэма или, скорее, нарратив в стихах. Примечательно, что каждый фрагмент, коих там наберётся с пару десятков, можно и нужно воспринимать как самостоятельное произведение.

Это характерная штука для постсовременных крупных текстов. Вслед за провозглашенным Лиотаром концом метанарративов в философии/политике пришел конец и линейным повествованиям в литературе (в т.ч. поэтической). Читатель сам решает: начать ему с конца, середины или выбрать проторенную дорожку и пройти текст "от корки до корки". Или вообще забросить текст на полку (виртуальную) после первого же фрагмента.

Фан-факт: Берроуз в 60-е модернизировал метод нарезок/разрезок, придуманный ещё дадаистами. Берутся газетные статьи (привет журналистскому образованию К. И.), разрезаются и смешиваются в хаотичном порядке, и на выходе получается цельный текст, кишащий разрозненными смыслами. При извращенном желании читателя так можно нарезать и эти фрагменты, пересобрав их в иную поэму (да, с потерей проглядывающего замысла автора, но, как говорится, хаос правит).

Я, кстати, сам пробовал по-всякому, и оно всяко работает. Вообще, услышал стихотворение про пса (самое сильное, на субъективный взгляд) на каком-то поэтическом ивенте ещё пару лет назад, а это оказалось фрагментом, по-новому раскрывшемся в общей картинке.
Приведу его даже здесь целиком, благо формат телетайпа позволяет.

"ПСУ НЕОБХОДИМ.

По собачьим годам – в «девяностых», подростком, под хеви, хард и нойз более-менее рыжий рос Пёс.На кассетнике «Пуск» стёр в истерике, «Стоп» - поломал просто, меломанов отлавливал и кусал. Не любил слишком узкие джинсы и жаркие флиски, причёски, расчёски, воск, лоск и попс.С шипами носил косуху, косил под суку по слухам, когда от армии косил сам.

В «нулевые» из прошлой пыли по-собачьи не плыли, а, пыл умерив и нрав уняв, рьяно ныряли псы. Кусая собачью удачу за хвост с синяками, Пёс неприкаянный песни писал, догрызаясь до «поэта-пёсенника».Но так и сяк – иссяк как писака Пёс. Вместо собачьей удачи – тоска собачья, и миской пустой нереально сыт.Повзрослеть пора бы. Ведь кошкин жалобно хвост поджатый, пожалуй, прокормится как-то, а вот пёсий никак.

Одной лапой там, второй – в «десятых», с пеной у рта, как в тапок, в мысль вгрызся о всяких амбициях.В трудовой прописано: «Работал в собачьей упряжке, вынюхивал особо тяжкие в милиции, дворником хвостом каждый бычок мёл в совок, В горах – псом-лекарем, медведей душил, был пекарем, в цветочном дворике по вторникам в гиацинтах рылся и в ирисах,Все миски вылизал посудомойщиком» - в общем-то, много потел над чем, и в итоге причалил в портовый ЧОП «Морской Волк».

И вот, все «двадцатые» цапаясь, порвав цепи, без кап, ринга и рефери, Пёс один на один принципы победил в поединке.Молодец какой, погляди-ка! Смирился, хоть и униформу было носить Псу дико, а к ней ботинки (и зачем псам шузы?).Отпустил усы, пережил на кпп в коморке десять ядерных зим, откусил ухо каждой из псин, да любой невидимке –Никому не пройти. Как ни крути и не крутись даже, сторожевой Пёс обнаружит, повяжет, раны залижет и дальше спит.

Так Пёс доедал в «тридцатых» по собачьим годам свой последний десяток пятый, под хрип, храп и звук глазных капель.То вспомнит портовые паруса, папу-Пса, как подавал лапу, привычку щенячьего возраста выть на солнце. Может от света, собственно, слепнет в какой-то степени. Слушает собачьи радио-сплетни, в воспоминания в сепии всякий раз вникает.Не верит Пёс, что не видит. Глаза устали. Щенячьи глаза тоже молочные были, и что, никто не возьмёт с коренными питомца?

Пёс уснул. Как свойский, под Псом скрипит стул. Растёт хвост пёсий во сне – по нему покидальцы топчутся.Очередная осень кончится – зима снова. Судьба льдом слепоты скована, и себя под хвост Пëс поджав, стул затëр просто до дыр.Рыжий слепым всю жизнь был. А вот если б глаза промыл… Но моргнуть не успел – одиночество.И вот итог и точка вам – повод для любовной линии вбиваю клиньями: сторожевому Псу необходим Пёс-поводырь".

2. Тема.
Первая магистральная - постапокалиптическое будущее после раскрытия бутона ядерного цветка и одновременно сказ о первых и последних временах человеческого.

Особенно интересны заигрывания со временем.
С одной стороны, будущее прервано по объективным, так скажем, причинам ядерного апокалипсиса. Распад, одиночество, бесцельное блуждание по радиоактивной пустыни, периодически принимающей форму города N, зиюящего ранами-окнами.

Тут сразу всплывает ассоциация с ранним абсурдистским фильмом Балабанова - "Счастливые дни". Его можно и нужно посмотреть сразу после (кто ещё не). Герой Сухорукова, некий Он, неприкаянно, подобно тени: бродит по опустевшему Петербургу, садится в трамваи, занимает бесхозные помещения, покидает бесхозные помещения, приживается с женщиной, разживается с ней.

С другой стороны, будущее прервано, так скажем, на культурных основаниях. Здесь нам поможет разобраться британский теоретик Марк Фишер и его хонтология. Культура в постсовременном мире замерла (убил ее поздний капитализм? но это неважно) и ретроактивно является нам лишь в форме призраков (как тень отца Гамлета, ха-ха). Эти призраки прорываются к нам через радиопомехи, фрагменты фильмов и утраченных кинохроник, затёртые на бобинах отголоски музыкальных хитов.

В Сказке эта хонтология наложена на СНГ-шную действительность: образы, легко узнаваются отечественным читателем и глухой болью в нем откликаются. Как портовый пёс (да, все в том же стихотворении) вспоминает свою пёсью юность через полузакрытые ослепшие глаза на закате своего века, так и мы обречены ностальгически вспоминать свое утраченное яркое прошлое (культурный расцвет нулевых и десятых) на пороге века нового (да, есть ощущение, что отсчитывать мы свой? 21 век начнем года с 2019, но об этом напишу как-нибудь в другой раз).

Вторая магистральная тема - дегуманизация субъекта. Темы ядерного апокалипсиса, творения/разрушения новых миров, виртуального переноса сознания и пересборки телесности характерны для современной философии: от Жиля Делеза до Ника Ланда. Каким будет постчеловек? Сможет ли он покинуть планету (подобно покидальцу в Сказке) навстречу новому космосу или останется, чтобы раствориться в Великом внешнем (подобно всем остальным персонажам)? Сможет ли постчеловек вообще выносить какие-то осмысленные суждения о своей реальности/реальностях, или иная субъектность не поддерживает этот мод?

3. Стиль/форма.
Да, стиль определенно раздается. Вообще, характерно, что задумка Сказки реализуется не только на уровне семантики (возможно, даже в меньшей степени), но и на уровне стилистики. Множество аллитераций (повтора сходных согласных) и ассонансов (повтора сходных гласных) воспроизводят то характерный радиоэфирный шум, то поскрипывание дверей на ветру, то хруст костей, то гул электростанций на неизведанных планетах, то топот карликовых ножек.

Множество взаимных перекрещиваний: одна часть/фрагмент раскрывается по-другому через пару фрагментов и в ином контексте.

С этим же связан ещё один существенный момент - интертекстуальность и наслаивание разных слоев реальности. Реальность гг поэмы, реальность второстепенных персонажей (того же пса, например, или карманного Бога), составляющих необходимый фон повествования, реальность автора-творца (собственно, Кирилла), реальность читателя, расшифровывающего культурные артефакты и накладывающего их на собственную действительность. Все это предвещает Сказку в полифоническое произведение (и даже метавселенную), миксующее реальности текста и жизни, одновременно замыкающееся в собственном мире и размыкающееся навстречу новым смыслам/прочтениям.

В целом, в поэме нет какой-то единой выверенной стилистики. Присутствует разнобой/диссонанс, из-за чего через некоторые фрагменты (если читать их последовательно) приходится буквально продираться. Но это, скорее, не баг, а фича. А причесать это можно, если наложить поверх всего этого дела бит. Спойлер: Кирилл сам задумывает нечто подобное: биток в духе drumless hip-hop.

4.Линия преемственности или ориентиры. (Пунктирно).
Модернизм начала 20 века: авангардисты, ОБЭРИУты, футуристы. Точки соприкосновения: интерес к новоязу, абсурду, теории распада/трансгрессии, открытость новым формам в литературе на заре нового века, стремление сбросить с корабля современности все тяжеловесное/скучное.

Концептуалисты-шестидесятники: Пригов, Монастырский, Немиров. Схождение: новая вещественность с нотками абстракционизма, поэзия городских кварталов, бытовые темы (реализм кухонной раковины?).

Южинский кружок: Мамлеев, Головин, ранний Дугин?. Параллели: некрофильские темы, метафизика смерти, мистические теории заговора, замогильные сказочки под водочку на кухне.

Музыкально-поэтическая сфера: Егор Летов, Янка Дягилева, Алексей Фишев (Оргазм Нострадамуса), Курёхин, Хаски. Точки схода: новая русская поэтическая образность, попытка выразить "русскую идею" без пошлости, но с трепетным внимание к лингвистическим деталям. Плюс снова некруха, слава психонавтам, полеты во сне и наяву и проч.

"Мимо комнат вселенских масштабов, где в чёрные окна

Наблюдал, как ссыпается вниз штукатурка из звёзд;

Как нетрезвый создатель с зрачками размером в пол ока,

С дрожью в руках вдыхал млечный путь через нос.

Хороводы планет, ритуальные танцы галактик,

Собравшись в единство, к себе завлекают в союз.

И покинув сознанье посредством шаманских практик,

Я уйду в никуда, и оттуда уже не вернусь".

п.с. фулл текст можно попросить у Кирилла в ЛС:@theugliestofpoems (ранее текст не публиковался).

п.п.с. использованные иллюстрации (кроме кадра из Счастливых дней)- часть проекта по реализации Сказки в формате видео-зарисовок.

п.п.п.с. в тележке К.И. лежит крутой текст про Хаски, журфаковская база даёт плоды и раздает базу.

Прерываю потрескивающее молчание и выхожу в эфир с текстом про поэтическое.

Редко про это дело пишу осмысленное, хотя сам периодически балуюсь стишатами (раньше - больше, сегодня - меньше). Но тут есть повод.

В начале месяца спонтанно списались с К. И. (широко известным в узких кругах, но теперь-то круг ширится) на фоне общего интереса к ру рэпу, о котором в планах писать немного больше (а пока можно глянуть текстик про Славу). Завертелось-закрутилось или пошло-поехало, и вот он скидывает мне свой магнум опус - Сказку, которую писал без малого пять лет.

1. Жанр.
Философско-(анти)утопическая поэма или, скорее, наррация в стихах. Примечательно, что каждый фрагмент, коих там наберётся пара десятков, можно и нужно воспринимать как самостоятельное произведение.

Это характерная штука для постсовременных крупных текстов. Вслед за провозглашенным Лиотаром концом метанарративов в философии/политике пришел конец и линейным повествованиям в литературе (в т.ч. поэтической). Читатель сам решает: начать ему с конца, середины или выбрать проторенную дорожку и пройти текст "от корки до корки". Или вообще забросить текст на полку после первого же фрагмента.

Фан-факт: Берроуз в 60-е модернизировал метод нарезок/разрезок, придуманный ещё дадаистами. Берутся газетные статьи (привет журналистскому образованию К. И.), разрезаются и смешиваются в хаотичном порядке, и на выходе получается цельный текст, кишащий разрозненными смыслами. При извращенном желании читателя так можно нарезать и эти фрагменты, пересобрав их в иную поэму (да, с потерей проглядывающего замысла автора, но, как говорится, хаос правит).

Я, кстати, сам пробовал по-всякому, и оно всяко работает. Вообще, услышал стихотворение про пса (самое сильное, на субъективный взгляд) на каком-то поэтическом ивенте ещё пару лет назад, а это оказалось фрагментом, по-новому раскрывшемся в общей картинке.
Приведу его даже здесь целиком, благо формат телетайпа позволяет.

ПСУ НЕОБХОДИМ.

По собачьим годам – в «девяностых», подростком, под хеви, хард и нойз более-менее рыжий рос Пёс.На кассетнике «Пуск» стёр в истерике, «Стоп» - поломал просто, меломанов отлавливал и кусал. Не любил слишком узкие джинсы и жаркие флиски, причёски, расчёски, воск, лоск и попс.С шипами носил косуху, косил под суку по слухам, когда от армии косил сам.

В «нулевые» из прошлой пыли по-собачьи не плыли, а, пыл умерив и нрав уняв, рьяно ныряли псы. Кусая собачью удачу за хвост с синяками, Пёс неприкаянный песни писал, догрызаясь до «поэта-пёсенника».Но так и сяк – иссяк как писака Пёс. Вместо собачьей удачи – тоска собачья, и миской пустой нереально сыт.Повзрослеть пора бы. Ведь кошкин жалобно хвост поджатый, пожалуй, прокормится как-то, а вот пёсий никак.

Одной лапой там, второй – в «десятых», с пеной у рта, как в тапок, в мысль вгрызся о всяких амбициях.В трудовой прописано: «Работал в собачьей упряжке, вынюхивал особо тяжкие в милиции, дворником хвостом каждый бычок мёл в совок, В горах – псом-лекарем, медведей душил, был пекарем, в цветочном дворике по вторникам в гиацинтах рылся и в ирисах,Все миски вылизал посудомойщиком» - в общем-то, много потел над чем, и в итоге причалил в портовый ЧОП «Морской Волк».

И вот, все «двадцатые» цапаясь, порвав цепи, без кап, ринга и рефери, Пёс один на один принципы победил в поединке.Молодец какой, погляди-ка! Смирился, хоть и униформу было носить Псу дико, а к ней ботинки (и зачем псам шузы?).Отпустил усы, пережил на кпп в коморке десять ядерных зим, откусил ухо каждой из псин, да любой невидимке –Никому не пройти. Как ни крути и не крутись даже, сторожевой Пёс обнаружит, повяжет, раны залижет и дальше спит.

Так Пёс доедал в «тридцатых» по собачьим годам свой последний десяток пятый, под хрип, храп и звук глазных капель.То вспомнит портовые паруса, папу-Пса, как подавал лапу, привычку щенячьего возраста выть на солнце. Может от света, собственно, слепнет в какой-то степени. Слушает собачьи радио-сплетни, в воспоминания в сепии всякий раз вникает.Не верит Пёс, что не видит. Глаза устали. Щенячьи глаза тоже молочные были, и что, никто не возьмёт с коренными питомца?

Пёс уснул. Как свойский, под Псом скрипит стул. Растёт хвост пёсий во сне – по нему покидальцы топчутся.Очередная осень кончится – зима снова. Судьба льдом слепоты скована, и себя под хвост Пëс поджав, стул затëр просто до дыр.Рыжий слепым всю жизнь был. А вот если б глаза промыл… Но моргнуть не успел – одиночество.И вот итог и точка вам – повод для любовной линии вбиваю клиньями: сторожевому Псу необходим Пёс-поводырь.

2. Тема.
Первая магистральная - постапокалиптическое будущее после раскрытия бутона ядерного цветка и одновременно сказ о первых и последних временах человеческого.

Особенно интересны заигрывания с временем.
С одной стороны, будущее прервано по объективным, так скажем, причинам ядерного апокалипсиса. Распад, одиночество, бесцельное блуждание по радиоактивной пустыни, периодически принимающей форму города n, зиюящего ранами-окнами.

Тут сразу всплывает ассоциация с ранним абсурдистским фильмом Балабанова - "Счастливые дни". Его можно и нужно посмотреть сразу после (кто ещё не). Герой Сухорукова, некий Он, неприкаянно, подобно тени: бродит по опустевшему Петербургу, садится в трамваи, занимает бесхозные помещения, покидает бесхозные помещения, приживается с женщиной, разживается с ней.

С другой стороны, будущее прервано, так скажем, на культурных основаниях. Здесь нам поможет разобраться британский теоретик Марк Фишер и его хонтология. Культура в постсовременном мире замерла (убил ее поздний капитализм? но это неважно) и ретроактивно является нам лишь в форме призраков (как тень отца Гамлета, ха-ха). Эти призраки прорываются к нам через радиопомехи, фрагменты фильмов и утраченных кинохроник, затёртые на бобинах отголоски музыкальных хитов.

В Сказке эта хонтология наложена на СНГ-шную действительность: образы, легко узнаваются отечественным читателем и глухой болью в нем откликаются. Как портовый пёс (да, все в том же стихотворении) вспоминает свою пёсью юность через полузакрытые ослепшие глаза на закате своего века, так и мы обречены ностальгически вспоминать свое утраченное яркое прошлое (культурный расцвет нулевых и десятых) на пороге века нового (да, есть ощущение, что отсчитывать мы свой? 21 век начнем года с 2019, но об этом напишу как-нибудь в другой раз).

Вторая магистральная тема - дегуманизация субъекта. Темы ядерного апокалипсиса, творения/разрушения новых миров, виртуального переноса сознания и пересборки телесности характерны для современной философии: от Жиля Делеза до Ника Ланда. Каким будет постчеловек? Сможет ли он покинуть планету (подобно покидальцу в Сказке) навстречу новому космосу или останется, чтобы раствориться в Великом внешнем (подобно всем остальным персонажам)? Сможет ли постчеловек вообще выносить какие-то осмысленные суждения о своей реальности/реальностях, или иная субъектность не поддерживает этот мод?

3. Стиль/форма.
Да, стиль определенно раздается. Вообще, характерно, что задумка Сказки реализуется не только на уровне семантики (возможно, даже в меньшей степени), но и на уровне стилистики. Множество аллитераций (повтора сходных согласных) и ассонансов (повтора сходных гласных) воспроизводят то характерный радиоэфирный шум, то поскрипывание дверей на ветру, то хруст костей, то гул электростанций на неизведанных планетах, то топот карликовых ножек.

Множество взаимных перекрещиваний: одна часть/фрагмент раскрывается по-другому через пару фрагментов и в ином контексте.

С этим же связан ещё один существенный момент - интертекстуальность и наслаивание разных слоев реальности. Реальность гг поэмы, реальность второстепенных персонажей (того же пса, например, или карманного Бога), составляющих необходимый фон повествования, реальность автора-творца (собственно, Кирилла), реальность читателя, расшифровывающего культурные артефакты и накладывающего их на собственную действительность. Все это предвещает Сказку в полифоническое произведение (и даже метавселенную), миксующее реальности текста и жизни, одновременно замыкающееся в собственном мире и размыкающееся навстречу новым смыслам/прочтениям.

В целом, в поэме нет какой-то единой выверенной стилистики. Присутствует разнобой/диссонанс, из-за чего через некоторые фрагменты (если читать их последовательно) приходится буквально продираться. Но это, скорее, не баг, а фича. А причесать это можно, если наложить поверх всего этого дела бит. Спойлер: Кирилл сам задумывает нечто подобное, биток в духе drumless hip-hop.

4.Линия преемственности или ориентиры. (Пунктирно).
Модернизм начала 20 века: авангардисты, ОБЭРИУты, футуристы. Точки соприкосновения: интерес к новоязу, абсурду, теории распада/трансгрессии, открытость новым формам в литературе на заре нового века, стремление сбросить с корабля современности все тяжеловесное/скучное.

Концептуалисты-шестидесятники: Пригов, Монастырский, Немиров. Схождение: новая вещественность с нотками абстракционизма, поэзия городских кварталов, бытовые темы (реализм кухонной раковины?).

Южинский кружок: Мамлеев, Головин, ранний Дугин?. Параллели: некрофильские темы, метафизика смерти, мистические теории заговора, замогильные сказочки под водочку на кухне.

Музыкально-поэтическая сфера: Егор Летов, Янка Дягилева, Алексей Фишев (Оргазм Нострадамуса), Курёхин, Хаски. Точки схода: новая русская поэтическая образность, попытка выразить "русскую идею" без пошлости, но с трепетным внимание к лингвистическим деталям. Плюс снова некруха, слава психонавтам, полеты во сне и наяву и проч.

Мимо комнат вселенских масштабов, где в чёрные окнаНаблюдал, как ссыпается вниз штукатурка из звёзд;Как нетрезвый создатель с зрачками размером в пол ока,С дрожью в руках вдыхал млечный путь через нос. Хороводы планет, ритуальные танцы галактик,Собравшись в единство, к себе завлекают в союз.И покинув сознанье посредством шаманских практик,Я уйду в никуда, и оттуда уже не вернусь.

п.с. фулл текст можно попросить у Кирилла в ЛС (ранее не публиковался).

п.п.с. использованные иллюстрации (кроме кадра из Счастливых дней)- часть проекта по реализации Сказки в формате видео-зарисовок.

п.п.п.с. в тележке К.И. лежит крутой текст про Хаски, журфаковская база даёт плоды и раздает базу.

Февраль, неделя 2.

Дискурс университета.
Почему университет себя дискредитировал?
Академия и поздний капитализм.
Положение интеллектуала в академии.

Литература:
М. Фишер, k-punk (Я никогда не работал,Приватизация стресса)Б. Ридингс, Университет в руинах (Постисторический университет, Обитание на руинах)А. Смулянский, Деполитизация критической мысли и ее исток в отношениях интеллектуала и Университета.

Февраль, неделя 3.

Что такое структурализм и поструктурализм?

Литература:Ж. Делез, По каким критериям узнают структурализм

Февраль, неделя 4.

Постмодерн как проблема.
Был ли постмодерн?
Вышли ли мы из состояния постмодерна?
Экономические и политические основания ситуации постмодерна.

Литература: М. Хоркхаймер, Т. Адорно Культурная индустрия. Просвещение как способ обмана масс (эссе)М. Фишер, Капиталистический реализм (главы 1-3)
Ф. Джеймисон, Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма (глава: постмодернизм и экономика)

Месяц 1, март. Субъект.

Неделя 1. Деантропологизация/дегуманизация.

Почему гуманизм больше не работает?
Структурализм – это антигуманизм? (на контрасте: экзистенциализм – это гуманизм).
Когда человек стал центром мира, и был ли он им?

Литература:
М.Фуко, Что такое автор?Ж-П. Сартр, Экзистенциализм – это гуманизмМ. Фуко, Что такое просвещение?
М. Хайдеггер, Письмо о гуманизме

Фильм недели:
Т. Гиллиам, Бразилия
Д. Кронненберг, Экзистенция

Неделя 2. Смерть субъекта.

Почему субъект умер?
Что пришло ему на смену?
Можно ли и нужно ли его воскресить?
Можно ли быть свободным, если тебя нет?

Литература:

М. Фуко, Слова и вещи (глава Человек и его двойники)
Р. Барт, Смерть автора

Фильм недели:
С. Джонс, Она
А. Куарон, Дитя человеческое

Неделя 3. Бессознательное.

Что такое бессознательное?
Бессознательное это символическое? (три регистра психики у Лакана)
Почему бессознательное определяет субъекта?

Литература:

З. Фрейд, Бессознательное (1915 г.)
Ж. Лакан, Стадия зеркала и ее роль в формировании функции Я.С. Жижек, Возвышенный объект идеологии (Глава 5. Субъект реального)

Фильм недели:
Д. Линч, Малхолланд Драйв/Голова-ластик
К. Нолан, Начало

Неделя 4. Рецепция в русскоязычном дискурсе.

Литература:
Д.Узланер Под взглядом Другого: селфи сквозь призму лакановского психоанализа
Художественные тексты:
Р. Музиль, Человек без свойств
Д. Баллард, Крушение

Месяц 2, апрель. Язык.

Неделя 1. Язык как система знаков.

Почему язык больше не является прозрачным?
Кризис репрезентации или почему реальность сконструирована?
Что такое означающее, означаемое, референт? И может ли быть референт в сконструированной реальности?
Что такое денотация и коннотация?

Литература:

Ф. де Соссюр, Курс общей лингвистики (Часть первая, общие принципы)Ж. Деррида, Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук
Р. Барт, Мифологии (любые из первой части + часть 2, Миф сегодня)

Фильм недели:
Ж-Л. Годар, Алфавиль
Ч. Кауфман, Нью-Йорк, Нью-Йорк

Неделя 2. Деконструкция и текст.

Все есть текст?
Как разрушили логоцентризм?
Интертекстуальность, как тексты «говорят» друг с другом?
Как читатель, деконструируя, создает новые смыслы?

Литература:

Ж. Деррида, О грамматологии (Глава 1, Конец книги и начало письма)Ю. Кристева, Бахтин, слово, диалог и роман

Фильм недели:
В. Тодоровский, Страна глухих
А. Рене, В прошлом году в Мариенбаде

Неделя 3. Власть дискурса.
Что такое дискурс и дискурсивные практики?
Почему мы являемся заложниками дискурса?
Как язык определяет политическое? (поиск Главного означающего).
Как язык нас субъективирует?

Литература:

М. Фуко, Порядок дискурса
С. Жижек, Чили: к новому означающему Николь Барриа-Асенхо и Славой ЖижекДж. Батлер, Гендерное беспокойство(Глава 1, One Subjects of Sex/Gender/Desire (вероятно, только на английском))

Фильм недели:
Л. Фон Триер, Догвилль
Л. Чарльз, Борат

Неделя 4. Рецепция в русскоязычном дискурсе.

Художественные тексты:
У. Эко, Имя розы
Х. Кортасар, Игра в классики

Месяц 3, май. Знание.

Неделя 1. Конец метанрративов.

Тотализация– проект модерна?
Почему метанарративы себя дискредитировали?
Что такое микронарративы и их особенности?

Литература:
Ж-Ф. Лиотар, Состояние постмодерна (введение, главы 8-10)
Ф. Ницше, О пользе и вреде истории для жизни
Р. Рорти, Случайность, ирония и солидарность (глава 4, приватная ирония и либеральная надежда)

Фильм недели:

А. Куросава, Расёмон

К. Тарантино, Омерзительная восьмерка

Неделя 2. Прерывистость знания Что такое историческое априори?

Возможна ли преемственность знания? (кумулятивная модель или научные революции)
Эпистема или дискурсивная формация?

Литература:

Т.Кун, Структура научных революций (главы V-VII)
М. Фуко, Археология знания (пункт: историческое априори и архив)
М.Фуко, Слова и вещи (глава 3 Представлять)

Фильм недели:

Д. Аранофски, Пи

В. Карвай, Любовное настроение

Неделя 3. Знание и власть.

Как власть производит знание?

Как знание легитимирует власть?

Как знание и власть формируют субъекта?

Литература:

М. Фуко, Воля к знанию (диспозитив сексуальности, фрагменты)

П. Бурдье, Социальное пространство и символическая власть

Дж. Батлер, Психика власти (введение)

Фильм недели:

С. Кубрик, Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу
А. Пакула, Вся президентская рать

Неделя 4. Рецепция в русскоязычном дискурсе.

Художественные тексты:

Т. Пинчон, V

Т. Пинчон, Выкрикивается лот 69

Месяц 4, июнь. Власть.

Неделя 1.Дисциплинарное общество, биополитика и общество контроля.

Когда закончилась традиционная политика суверена?

Почему власть без центра эффективнее?
Микрофизика и макрофизика власти в дисциплинарном, биополитическом и обществе контроля?

Литература:

М. Фуко, Надзирать и наказывать (глава 1: тело осужденного)

М. Фуко, Рождение биополитики (лекция 17 марта 1979 года)

Ж. Делез, Post scriptum: к обществам контроля

Дж. Агамбен, От государства контроля к практикам отменяющей власти

Фильм недели:
С. Кубрик, Заводной апельсин
К. Уиммер, Эквилибриум

Неделя 2. Власть и идеология.

Почему философия всегда политически ангажирована?

Почему критика больше не имеет успеха и возможна ли критика критики?

Идеологизировать не значит репрессировать?

Литература:
Л. Альтюссер, Идеология и идеологические государственные аппараты

Б. Латур, Почему выдохлась критика? От реалий фактических к реалиям дискуссионным

Ж. Рансьер, На краю политического (глава: использование демократии)

Фильм недели:
Д. Кроненберг, Космополис
А. Сокуров, Молох

Неделя 3. Возможность сопротивления.

Каковы условия возможности сопротивления в представленных типах общества?
Почему революции больше не работают?
Как власть препятствует практикам сопротивления?

Литература:
Ж. Делез, Крот и Змея. Контроль истановление (беседа с Негри)
М. Фуко, Субъект и власть

М. Хардт, А. Негри, Империя (п. 1.3: сопротивление)

М.Фишер, k-punk (Кислотный коммунизм (неоконченное введение))

Фильм недели:

Д. Мактиг, V — значитвендетта

Р. Уайатт, Восстание планеты обезьян

Неделя 4. Рецепция в русскоязычном дискурсе.

Литература:
М. А. Корецкая, Проблема власти в логике перформативного поворота

Художественные тексты:
М. Этвуд, Рассказ служанки
Э. Берджес, Заводной апельсин
Ф. Дик, Человек в высоком замке

Очень интересен угол зрения на уже ставшую привычной философскую проблематику, вычитанный мной пока лишь из первых 20 страниц предисловия к работе Ланда "Дух и зубы". (На момент публикации заметки дошел где-то до середины сборника, поэтому что-то дополнил/пофиксил). Оптика Ланда сразу открывает новые ответы на хорошо знакомые вопросы: спекулятивные реалисты и корреляционизм, смерть субъекта, критика критики/ невозможность критики или второе перед первым в деконструкции, имманентное vs трансцендентное/ материальное vs идеальное и далее, далее.

Философию желания и, в частности, анти-эдип Делеза и Гваттари (но не только, сюда можно приписать и Ницше, Фрейда, Маркса, в общем, философов подозрения, но об этом потом) следует читать в исключительно материалистическом ключе. Для Ланда существует некоторая материя (взятая не как качество субстанции, пусть даже это единая субстанция, как у Спинозы, или тем более как две субстанции у Декарта: мыслящее/идеальное сознание и протяженное/материальное тело) сама по себе - трансцендентальная материя, которая может пониматься и как некоторое виртуальное, и как природа желания/бессознательного (в этом заключается ее своеобразная зона неразличимости), которая радикально противостоит логике работы/синтеза трансцендентального субъекта (априорный разум Канта, когито Декарта) или просто радикально противостоит Субъекту. И именно эту материю саму по себе субъект постоянно пытается апроприировать, т.е. включить в работу своего производящего идеального синтеза. И одновременно же эта материя - источник вдохновения и заповедное место для субъекта (зона в Сталкере Тарковского или лучше плазма вне акторов и сетей по Латуру). Здесь очевидные параллели с логикой капитализма: прибавочная стоимость - тот избыток, который всегда остаётся после завершения цикла производства и который, собственно, и поддерживает капиталистическую реальность/позднекапиталистическую гиперреальность (привет Бодрийяру и симулякрам) в их стабильном функционировании. Теперь, как Ланд и издатели его работ (Маккей и Брасье) отвечают на поставленные вопросы.

Корреляционизм и их(спекреалистов/ООО-шников) борьба.
Кант, пусть и слабый корреляционист по Мейясу, стремился расширить зону влияния субъекта на всю реальность (посредством помещения этой реальности в сетку априорных форм чувственности/рассудка/разума), а что уместить не получилось, вынес в область трансцендентного, вещи-в-себе, великих антиномий - и взятки гладки. Т.е., по сути, знание это все, а незнание его непроизводственный остаток/избыток, оно либо его [незнание] пока ещё не обратило в знание (но обязательно превратит, здесь поможет абсолютный дух и тотализирующий синтез в духе Гегеля), либо вынесет за скобки и будет упорно игнорировать. Спекреалисты и ООО-шники бунтуют и пытаются вернуть реальности ее внеположный/антикорреляционный статус. Метафорически дать голос вещам/объектам (Харман), поставить вопрос об архиископаемом/контингентном гиперхаосе (Мейясу), попыток(даже весьма успешных) много.

Отвечает Ланд: реальность-сама-по-себе или трансцендентнальная материальность для этого так и рассматривается/берется, чтобы служить нескончаемым источником для построения новых (потенциально бесконечных) теорий. Разум всего лишь ещё один инструмент (не худший, но и не лучший) в ряду прочих: интуиция, оккультизм,(научные )фантазии, etc. Не следует пытаться ее [трансцендентнальную материю] охватить всю, т.е сделать видимой для знания. Незнание (взятое максимально широко) всегда больше знания. Знание и инструментальный разум лишь ещё одни прочерченные сингулярности (в духе Делеза-Гваттари) на имманентной плоскости непознанного Всего. Или локусы различимости (для людей) в Зоне неразличимости. Но в том и прелесть.

Невозможность критики и их (деконструкционистов/лаканистов) борьба.
Деррида, Лакан и иже с ними совершенно верно отметили неспособность традиционной критики (в духе франкфуртской школы, например) представить какой-то действительно революционный проект, действительно способный подорвать позднекапиталистический социальный и политический порядок (интегрированный спектакль по де Бору ещё в 60-е адаптировался посредством рекуперации/усвоения любой критики и обращения ее для целей своего собственного же поддержания. Об этом подробнее можно почитать, например, здесь). Более того, даже самая интеллектуально подкованная и политически ангажированная критика остаётся заложницей (в двойном смысле) условно репрессивного академического дискурса (почитать здесь). Вместо этого Деррида в своем деконструкционистском проекте занимает максимально осторожную/осмотрительную позицию (недаром, он слабо читабелен и, кажется, почти неуязвим, поскольку на протяжении всего своего текста (можно воспринимать все его работы как один гипертекст) занимается лишь комментированием и (по)правлением себя). Смысл у Дерриды никогда не может быть явлен однозначно, он всегда рассредоточен по линиям ускользания (ускользает!) и всегда отсрочен.В этом заключен его проект по борьбе с логоцентризмом. Деррида навсегда убрал из своего текста всякое означаемое (смысл) и уж тем более всякий референт (объект) и даже связи между означающими (и только) никогда явным образом не могут быть установлены, они разорваны и различны (дифферанс). Отсюда невозможность ни негативной критики, ни позитивного просвещения. В этом заключена его борьба с бинарными оппозициями. Кажется, позиции безупречны, но…

Отвечает Ланд: Пути Дерридианского деконструирования/ Лакановского психоанализа и Кантовского просвещения сходятся в точке, общей для (почти)всей западной философской традиции - точке, где делается ставка на знание как способность апроприировать и артикулировать Зону незнания. В их логике (в том месте, где Деррида сходится с Кантом), несмотря на все различания означающих и неприсутствия смыслов смысл все же может быть позитивно репрезентирован (да, гипертекст и деконструкция Дерриды радикально иной по сравнению с тремя критиками Канта, но), иначе бы они просто не писали свои тексты, не давали бы голос своим концептам, иначе бы они просто никогда бы не были хоть как-то поняты. Различаниям, фаллогоцентризмам, лакунам и разрывам нужен голос и место, т.е., если радикализировать, они уже в самый момент своей артикуляции вписаны в матрицу западного логосо?центризма. Собственно, в этом частично упрекал Деррида Фуко и его археологию безумия и нападки на Декартовское когито. Дерриде казалось, что его рецепт определения безумия концептуально богаче и осторожнее. Об этом можно почитать здесь, чтобы далеко не ходить. И, ха-ха, в чем-то подобном был уличен сам Деррида, когда его самого пытался деконструировать в духе Темного просвещения Тимоти Мортон (ученик Дерриды, кстати ) (где-то была статейка из Логоса).Отсюда исходит пристрастие Ланда к энигматическому характеру реальности, чей шифр следует разгадывать, подобно компьютерному коду. И разум в этом смысле, привыкший мыслить проторенными алгоритмами, далеко не лучший или, во всяком случае, точно не единственный помощник/ инструмент. Здесь очевидно напрашиваются параллели с увлечением Ланда кибернетикой, ИИ и языковыми моделями. Здесь же и Ланд - акселерационист, но об этом надо писать отдельный длиннопост.

Очень интересен угол зрения на уже ставшую привычной философскую проблематику, вычитанный мной пока лишь из первых 20 страниц предисловия к работе Ланда "Дух и зубы". (На момент публикации заметки дошел где-то до середины сборника, поэтому что-то дополнил/пофиксил). Оптика Ланда сразу открывает новые ответы на хорошо знакомые вопросы: спекулятивные реалисты и корреляционизм, смерть субъекта, критика критики/ невозможность критики или второе перед первым в деконструкции, имманентное vs трансцендентное/ материальное vs идеальное и далее, далее.

Философию желания и, в частности, анти-эдип Делеза и Гваттари (но не только, сюда можно приписать и Ницше, Фрейда, Маркса, в общем, философов подозрения, но об этом потом) следует читать в исключительно материалистическом ключе. Для Ланда существует некоторая материя (взятая не как качество субстанции, пусть даже это единая субстанция, как у Спинозы, или тем более как две субстанции у Декарта: мыслящее/идеальное сознание и протяженное/материальное тело) сама по себе - трансцендентальная материя, которая может пониматься и как некоторое виртуальное, и как природа желания/бессознательного (в этом заключается ее своеобразная зона неразличимости), которая радикально противостоит логике работы/синтеза трансцендентального субъекта (априорный разум Канта, когито Декарта) или просто радикально противостоит Субъекту. И именно эту материю саму по себе субъект постоянно пытается апроприировать, т.е. включить в работу своего производящего идеального синтеза. И одновременно же эта материя - источник вдохновения и заповедное место для субъекта (зона в Сталкере Тарковского или лучше плазма вне акторов и сетей по Латуру). Здесь очевидные параллели с логикой капитализма: прибавочная стоимость - тот избыток, который всегда остаётся после завершения цикла производства и который, собственно, и поддерживает капиталистическую реальность/позднекапиталистическую гиперреальность (привет Бодрийяру и симулякрам) в их стабильном функционировании. Теперь, как Ланд и издатели его работ (Маккей и Брасье) отвечают на поставленные вопросы.

Корреляционизм и их(спекреалистов/ООО-шников) борьба.
Кант, пусть и слабый корреляционист по Мейясу, стремился расширить зону влияния субъекта на всю реальность (посредством помещения этой реальности в сетку априорных форм чувственности/рассудка/разума), а что уместить не получилось, вынес в область трансцендентного, вещи-в-себе, великих антиномий - и взятки гладки. Т.е., по сути, знание это все, а незнание его непроизводственный остаток/избыток, оно либо его [незнание] пока ещё не обратило в знание (но обязательно превратит, здесь поможет абсолютный дух и тотализирующий синтез в духе Гегеля), либо вынесет за скобки и будет упорно игнорировать. Спекреалисты и ООО-шники бунтуют и пытаются вернуть реальности ее внеположный/антикорреляционный статус. Метафорически дать голос вещам/объектам (Харман), поставить вопрос об архиископаемом/контингентном гиперхаосе (Мейясу), попыток(даже весьма успешных) много.

Отвечает Ланд: реальность-сама-по-себе или трансцендентнальная материальность для этого так и рассматривается/берется, чтобы служить нескончаемым источником для построения новых (потенциально бесконечных) теорий. Разум всего лишь ещё один инструмент (не худший, но и не лучший) в ряду прочих: интуиция, оккультизм,(научные )фантазии, etc. Не следует пытаться ее [трансцендентнальную материю] охватить всю, т.е сделать видимой для знания. Незнание (взятое максимально широко) всегда больше знания. Знание и инструментальный разум лишь ещё одни прочерченные сингулярности (в духе Делеза-Гваттари) на имманентной плоскости непознанного Всего. Или локусы различимости (для людей) в Зоне неразличимости. Но в том и прелесть.

Невозможность критики и их (деконструкционистов/лаканистов) борьба.
Деррида, Лакан и иже с ними совершенно верно отметили неспособность традиционной критики (в духе франкфуртской школы, например) представить какой-то действительно революционный проект, действительно способный подорвать позднекапиталистический социальный и политический порядок (интегрированный спектакль по де Бору ещё в 60-е адаптировался посредством рекуперации/усвоения любой критики и обращения ее для целей своего собственного же поддержания. Об этом подробнее можно почитать, например, здесь). Более того, даже самая интеллектуально подкованная и политически ангажированная критика остаётся заложницей (в двойном смысле) условно репрессивного академического дискурса (почитать здесь). Вместо этого Деррида в своем деконструкционистском проекте занимает максимально осторожную/осмотрительную позицию (недаром, он слабо читабелен и, кажется, почти неуязвим, поскольку на протяжении всего своего текста (можно воспринимать все его работы как один гипертекст) занимается лишь комментированием и (по)правлением себя). Смысл у Дерриды никогда не может быть явлен однозначно, он всегда рассредоточен по линиям ускользания (ускользает!) и всегда отсрочен.В этом заключен его проект по борьбе с логоцентризмом. Деррида навсегда убрал из своего текста всякое означаемое (смысл) и уж тем более всякий референт (объект) и даже связи между означающими (и только) никогда явным образом не могут быть установлены, они разорваны и различны (дифферанс). Отсюда невозможность ни негативной критики, ни позитивного просвещения. В этом заключена его борьба с бинарными оппозициями. Кажется, позиции безупречны, но…

Отвечает Ланд: Пути Дерридианского деконструирования/ Лакановского психоанализа и Кантовского просвещения сходятся в точке, общей для (почти)всей западной философской традиции - точке, где делается ставка на знание как способность апроприировать и артикулировать Зону незнания. В их логике (в том месте, где Деррида сходится с Кантом), несмотря на все различания означающих и неприсутствия смыслов смысл все же может быть позитивно репрезентирован (да, гипертекст и деконструкция Дерриды радикально иной по сравнению с тремя критиками Канта, но), иначе бы они просто не писали свои тексты, не давали бы голос своим концептам, иначе бы они просто никогда бы не были хоть как-то поняты. Различаниям, фаллогоцентризмам, лакунам и разрывам нужен голос и место, т.е., если радикализировать, они уже в самый момент своей артикуляции вписаны в матрицу западного логосо?центризма. Собственно, в этом частично упрекал Деррида Фуко и его археологию безумия и нападки на Декартовское когито. Дерриде казалось, что его рецепт определения безумия концептуально богаче и осторожнее. Об этом можно почитатьздесь, чтобы далеко не ходить. И, ха-ха, в чем-то подобном был уличен сам Деррида, когда его самого пытался деконструировать в духе Темного просвещения Тимоти Мортон (ученик Дерриды, кстати ) (где-то была статейка из Логоса).Отсюда исходит пристрастие Ланда к энигматическому характеру реальности, чей шифр следует разгадывать, подобно компьютерному коду. И разум в этом смысле, привыкший мыслить проторенными алгоритмами, далеко не лучший или, во всяком случае, точно не единственный помощник/ инструмент. Здесь очевидно напрашиваются параллели с увлечением Ланда кибернетикой, ИИ и языковыми моделями. Здесь же и Ланд - акселерационист, но об этом надо писать отдельный длиннопост.

Если следовать за Б. Латуром, то с начала эпохи Нового времени (17в): времени противостояния естественника Р. Бойля и политического философа Т. Гоббса (примеры Б. Латура), отчётливо становится видным Великий разлом между миром природы и миром человека, который был возведен в некоторый конституирующий принцип и стал той исходной эпистемологической установкой, определившей Новое время. Попытки его реального преодоления связаны как раз с именем Б. Латура и его акторно-сетевой теорией (АСТ), с работами спекулятивных реалистов, исследованиями в области объектно-ориентированной онтологии и прочими новыми онтологиями. Вся последующая философия, которую Б. Латур называет новововременной, стремясь каким-то образом разрешить это противоречие/преодолеть Великий разлом, тем не менее, неявным образом работала на его упрочнение, в связи с чем подобное разрешение можно назвать фиктивным. Б. Латур артикулирует три стратегии (равно неудовлетворительные, по его мнению), сложившиеся в русле философии модерна: открытое противопоставление субъекта и объекта; вынесение объекта за скобки, т.е. сведение реальности к социальным конструктам и языковым играм и, наконец, отнесение всего реального к реально данному сущему (как вторичному), которое является лишь не слишком значительным отблеском Бытия (как первичного).

Самым значительным и ярким представителем первой стратегии являлся, конечно же, И. Кант, совершивший коперниканский переворот в области теории познания, равно как и в онтологии. До него этой стратегией, само собой, пользовались (именно она лежит в основе Конституции нового времени), но настолько отчетливо она не осознавалась. Разделение Кантом реальности на трансцендентальный субъект, с только лишь ему присущими априорными формами познания, и на трансцендентный объект, принципиально непознаваемый в своих предельных основаниях, т.е. рассматриваемый как вещь-в-себе — самый одиозный новововременной проект по работе очищения (в терминах Б. Латура) на линии между полюсами субъекта и объекта. Субъект находится на своем полюсе и бесконечно далек от мира объекта. Объект находится на своем полюсе и бесконечно далек от субъекта. Конечно, субъект и объект в таком ракурсе рассмотрения пересекаются, иначе мы бы не могли составить никакого адекватного и достоверного представления о мире. Субъект и объект скользят по линии (как по натянутому канату), соединяющей и одновременно разделяющей их полюсы, то приближаясь, то отдаляясь, но никогда реально не смешиваясь. Их пересечение гарантировано только благодаря посредникам/медиаторам (феноменам, чувственным и рационально постигаемым объектам, дедуктивным и индуктивным формам мышления), которые не имеют полновесного/существенного онтологического статуса. Онтологический статус, напомним, имеют только полюс объекта (трансцендентной природы) и полюс субъекта (имманентного человеческого общества). К этой же (первой) новововременной стратегии относятся и идеалистическая диалектика Г. Гегеля, и материалистическая диалектика Маркса. Стремясь в объединяющем синтезе снять противоречия между трансцендентальным субъектом и вещью-в-себе (тезис-антитезис — снимающий противоречия синтез), диалектика ещё раз только утвердила позиции противоположных полюсов, положив в основу своей работы их коренное противоречие. Приоритет только, в зависимости от извода диалектики и пристрастий ее апологетов, попеременно отдавался то полюсу субъекта (мировой идеальный дух у Г. Гегеля), то полюсу объекта (классовые формации и борьба за производительные силы у К. Маркса).

Вторая стратегия нашла свое первоначальное воплощение в языковом/лингвистическом повороте начала XX века (с работ Л. Витгенштейна и теоретиков Венского кружка) и получила широкое распространение, заняв фактически все пространство континентальной философии (особенно французской), во второй его половине в работах структуралистов и постструктуралистов (М. Фуко, Ж. Деррида, Р. Барт, У. Эко). Апологеты доминирования языка/ текста/ бессознательных (символических) структур/ дискурса на линии, протянутой между полюсами субъекта и объекта, заняли срединное место, позицию медиатора, вынеся оба полюса за пределы собственного рассмотрения. Совершенно неважно, кто говорит о чем-то. Совершенно неважно, о чем говорит кто-то. Язык даёт лишь место говорящему, не заботясь о его субстанциональных качествах, он же лишь временно даёт право голоса вещам, которые сводятся к эффектам языка/дискурса. Решение, в общем-то, оригинальное, но совершенно секулярное в своей сути. Свободное плавание означающих, отсылающих друг к другу, не даёт никакой устойчивости. Текст, говорящий сам за себя и лишь порождающий эффекты смыслов и ценностей, сложно представить единственной реальностью (по мысли Ж. Деррида, например). Впрочем, на то и был расчет. Желание освободить философскую мысль от гнета тяжеловесных метафизик и прежних онтологий, отводящих человеку и реальности строгое и раз и навсегда закреплённое место. Желание разрушить бинарные оппозиции, лежащие в основе репрессивных политических режимов, ксенофобии, расизма, патриархата. Все эти желания двигали второй стратегией и давали ей, по истине, революционные, политически ангажированные, освободительные инструменты и практики, широко использованные в перекраивании социально-политического ландшафта послевоенного мира. Существенным недостатком этой стратегии, по мысли Б. Латура, который позволяет отнести их к логике Великого разлома (между полюсом политического субъекта и природного объекта), который и определял Конституцию Нового времени, являлась скрытая/неявная работа по упрочнению такой логики под знаменами ее явного игнорирования. Игнорирование как субъекта, так и объекта в их очищенной реальности имплицитно даёт им больше прав для утверждения собственного положения и противопоставления, которая (в логике второй стратегии) отдана на откуп произвольного их конструирования в пространствах социального и языковых игр.

И, наконец, следует рассмотреть третью стратегию по фиктивному (по Б. Латуру) преодолению новововременного разрыва. Его самым значимым представителем являлся М. Хайдеггер, который считал, что традиционная метафизика (разводившая на разные полюса субъект и объект) забыла о Бытии (последний раз вопрос о Бытии фундаментально ставился только у Платона), сосредоточив все свое внимание на сущем. В соответствии с мыслей Хайдеггера и его последователей (представителей экзистенциальной и феноменологической традиции в истории западной философии), вопросы социального, политического, природного, дискурсивного, научного, технического, etc. являются, в рамках прежнего традиционного рассмотрения, всего лишь сущими: отдельными категориями, предметами и явлениями. Сущее, соответственно, обладает более низким онтологическим статусом. Опираясь только на сущее, человек оказывается в позиции отстранённого наблюдателя холодного и безучастного мира, от чего склонен испытывать чувства дезориентации, растерянности и заброшенности, от него ускользает принципиальный момент (момент Бытия), который только бы и оправдал/наполнил смыслом/ценностью его существование. Необходимо радикально поставить вопрос о Бытии, которое потенциально открыто для человека и непосредственно переживается им в процессе существования. Человек есть существо экзистирующее, находясь в подлинном своем присутствии в мире (находясь в вот-бытии/ Dasein), способен задавать Бытию вопросы, задавать вопросы о смысле и ценности своего здесь присутствия, а Бытие (в какой-то степени, через язык, поскольку, по М. Хайдеггеру, язык есть дом бытия) способно человеку отвечать (отвечать на зов). Такая стратегия действительно формально преодолевает Великий разлом, поскольку прямо не интересуется им, считая его и возникшую вследствие этого разлома дихотомию между порядками субъективного и объективного, проблемами ложными/несущественными/относящимися лишь к низшему (онтологически) вопросу о сущем. В оптике же правильно поставленного вопроса о Бытии эти два полюса сведены воедино и составляют некую зону неразличимости: без человека и его присутствия в здесь-бытии нет отвечающего Бытия (и наоборот). Как раз это "наоборот" остаётся слабым/малопроясненным местом внутри Хайдеггеровской теории Бытия, что делает ее уязвимой для критики Латуром. По мнению Б. Латура, третья позиция остаётся сугубо антропоцентричной, перетягивая канат на сторону субъекта и оставляя объект в тени. Более того, в некоторых своих аспектах она может предстать эзотерическим учением для малого круга избранных посвященных, имеющих привилегированный доступ к реальности. Неслучайно, что менно позицию Хайдеггера и тем более феноменологию Э. Гуссерля К. Мейясу называет сильным корреляционизмом, силы для борьбы с которым должны собрать силы реалисты и иные провозвестники новых онтологий. И Б. Латур тогда выступит для них главным духовным наставником.