Главный вопрос Терренса Малика
«Древо жизни» 2011 года по сценарию и с режиссурой Терренса Малика безоговорочно выступает одним из самых примечательных произведений кино за всю его историю. Красивое в своей форме, но не сразу понятное в своём содержании. И хотя немалую часть зрителей оно может смущать своим нелинейным и местами абстрактным повествованием, вряд ли бы кто-то стал опровергать невероятную аутентичность самого полотна, творившегося свыше трёх десятилетий, и его визуальной составляющей. Ведь ему удаётся не просто вовлечь зрителей в экзистенциальные размышления, а и подвести их к ещё более существенному вопросу... Данный материал — это старания обрамить те самые абстрактные и несколько выходящее за рамки однозначного элементы картины в нечто более отчётливое, отрефлексировав о чём же она.
«Древо жизни» не предстаёт некой возведённой почти в абсолют визуальной абстракцией, на что, к примеру, гораздо более похожи три последующие киноработы Малика. Данная картина обладает вполне конкретным костяком — историей родителей с тремя сыновьями в период 50-х и 60-х, отчасти срисованной Терренсом с воспоминаний о собственном детстве, то и дело перескакивающей в современность, в которой старший из тех сыновей по имени Джек проживает экзистенциальный кризис, пытаясь рефлексией о детстве, личностях родителей и погибшем брате выйти из фрустрации.
Начинается же нелинейная подача данных событий-воспоминаний буквально с самой вступительной части ленты — зрителям представляют родителей Джека, вот-вот узнающих в поздних 60-х о гибели среднего сына, потом следуют кадры их знакомства в ранних 50-х, а затем показываются взрослый опустошённый Джек в современности вперемешку с кадрами (снова из 60-х) похорон его брата и дальнейшей скорбью родителей, после чего вообще следует сегмент, уходящий в прошлое буквально на миллиарды лет... Поэтому первое, что необходимо зрителям для отчётливого восприятия «Древа жизни», — упорядочить для себя показываемые в ленте события хронологически.
Тем не менее, целью Терренса Малика вовсе не было просто в красивой и необычной форме показать отчасти автобиографическую историю. Он решил в одном фильме объять всё бытие с точки зрения смертных! И для этого он добавил повествованию ещё три ключевых элемента, разумеется, принципиально важных и зрителям для подлинного понимания фильма. Первый из них — персонажи родителей Джека, коих Малик наделил несколько метафизическими ролями, одновременно и противопоставляя их, и сопоставляя. Отец Джека по большей части олицетворяет "путь Естества" — убеждения и жизненный уклад в парадигме "выживают сильнейшие", порождающие конкуренцию, эгоцентризм и подавление любой уязвимости, а Мать — "путь Благодати", подразумевающий милосердие, прощение, доброту, жертвенность и во многом звучащий в унисон с превалирующей веками в массах религиозной перспективой "живущие в Благодати никогда не заканчивают плохо".
Само по себе противопоставление "Естество или Благодать" не ново ни для человеческой истории в целом, ни для творчества Малика в частности — до выхода «Древа жизни» он уже исследовал его в «Тонкой красной линии», где солдат, пытавшийся вопреки всему идти "путём Благодати", был вынужден увязнуть в созерцании и проживании страдания. Практически с тем же самым — страданием невзирая на жизнь в Благодати — сталкивается и Мать в «Древе жизни». Этим Малику удаётся и показать ослабление позиций некогда нерушимого религиозного мировоззрения, и обозначить основную поднимаемую фильмом экзистенциальную дилемму, которой подвержены как его персонажи, так и все люди в принципе: "А есть ли смысл пытаться жить в Благодати, если страдают все без исключений, также без исключений сталкиваясь в итоге с одним из апофеозов страдания — смертью? Зачем пытаться жить вопреки одной из неотъемлемых сутей самой Вселенной?"
И ради того, дабы вся лента не оказалась для зрителей лишь необычно выстроенной историей с максимально удручающей дилеммой, Терренс Малик добавил в неё второй элемент — прямые отсылки к истории в библейской книге Иов, а также кадр Светочи (в самом начале и конце) с постоянными закадровыми репликами сокрушений и вопрошений персонажей к тому самому Светочи.
Суть книги Иов воспринимается многими верующими как объяснение, почему хорошие (в привычном разумении) люди страдают, а также как показательный пример преданности "пути Благодати", когда, даже не зная причин своих страданий и не получая желаемой поддержки со стороны, человек всё равно решает не разочаровываться в нём. Однако в «Древе жизни» Малик использует данную параллель в первую очередь как давнюю и хорошо известную многим зрителям историю, подчёркивающую, так сказать, жизнеспособность "пути Благодати", и лишь отчасти предоставляющую объяснение причин выбирать в жизни именно этот путь. А что до упомянутого Светочи, то его вполне можно воспринимать и как образ божественного, и (если смотреть через менее "религиозные линзы") как чего-то обобщённо метафизического, давшего начало и продолжение Вселенной.
Сам Терренс, находящий частичное олицетворение среди персонажей произведения в Джеке, вероятнее всего смотрит на поднимаемую им же дилемму с более светской точки зрения, хоть и склоняется в итоге к ответу, более очевидному религиозной. К причинам утверждать подобное стоит отнести философский опыт Малика в целом, существенно отталкивающийся от экзистенциалистских воззрений Мартина Хайдеггера. Их изучению Терренс в своё время уделил немало внимания, что уже в его киноработах нашло весьма значительное отображение. В контексте же «Древа жизни» самого по себе на менее религиозную перспективу Малика (при том, что зрителям вполне оставляется возможность при желании использовать и иную), указывает то, как он подчеркивает взаимозависимость путей "Естества" и "Благодати", воплощённых в персонажах родителей, ведь без каждого из них по отдельности не было бы новой жизни. Ну а ещё ярче на "светские линзы" указывает и тот самый сегмент полотна с визуализацией всей истории Вселенной, в котором с появлением жизни сразу же возникает и смерть, причём не только по естественным причинам, а и вызванная беспощадными конкуренцией, борьбой и убийством — проявлениями того самого "пути Естества". Сугубо же религиозная (в общепринятом понимании) перспектива, скорее всего, суть бытия приравняла бы к "пути Благодати", не отображая его равноценным Естеству...
Примерно в середине повествования благодаря взыванию к метафизическому и воспоминаниям о детстве, Отце, Матери и брате Малик начинает проводить Джека от почти полной душевной-жизненной отчуждённости к осознанности, знаменующей готовность того к переходу от унаследованного в бунте против родителей, божественного и противоречий уклада бытия "пути Естества" к "пути Благодати".
Для визуального усиления данной рефлексии Терренс помещает Джека в метафорическую пустыню, противопоставляя её воде — одному из самых ярких символов жизни, который, к слову, Малик любит использовать буквально в своей каждой киноработе. В «Древе жизни» вода в символическом смысле появляется в сценах рождения, детства Джека, а также как место у берега, в котором младший брат ожидает растерянно бредущего в пустыне незнания Джека, призывая найти его. И чем сильнее Джек углубляется в детство, пытаясь понять, когда и как зарождалась его осознанность — его душа, тем больше он позволяет себе маленькому вести в той самой пустыне себя взрослого. Он вспоминает как познавал радость и интерес, первые горе и зависть, боль и страдания, как он, несмотря на сомнения в Отце, всё больше и больше перенимал его подход к жизни, всё сильнее отдаляясь от Матери. Но с нарастающих противоречий Джека и грозящей из-за подобной рефлексии недюжей обречённости Малик постепенно переключает внимание зрителей на слова Матери Джека, о том как полнота жизни невозможна без удивлений, надежд и любви...
И каким бы идеальным вариантом для жизнеутверждающего заключения такие слова ни казались, Малик решает на них не останавливаться, а добавляет в историю третий элемент. Им становится видение взрослого Джека, в котором он, вступив на "путь Благодати", на том самом берегу наконец находит брата и иных родных. Стилистически данный сегмент фильма крайне походит на иной библейский символизм о "новых небесах и новой земле после конца времён", однако, держа в уме ту самую "более светски всестороннюю перспективу" Малика, подобный финал — скорее, о единении человеческой души со всеобъемлющим метафизическим — настоящим осознанием себя частью бытия.
Но далее Малик воплощает, пожалуй, самый изящный элемент истории в «Древе жизни» — он показывает Джека после едва ли не трансцендентного опыта в материальном-физическом мире, озирающегося вокруг, осознающего перспективу идти абсолютно иным жизненным путём и переживающего, хватит ли ему сил на это... А учитывая, как весь фильм Терренс представляет размышления персонажей от первого лица, стараясь тем самым сильнее вовлечь и зрителей, заключительный выбор перед Джеком предстаёт главным вопросом Малика аудитории — что она/мы будем делать после увиденного и в идеале прочувствованного в таком произведении? Воспримем ли его как необычный сон, как красивое видение или откроемся переосмыслениям и решимся на перемены..?
Разумеется, «Древо жизни» предоставляет нам лишь пищу для размышлений, а не конкретные призывы к конкретным делам для жизненных изменений. И то, насколько данное полотно это делает всеобъемлюще, совмещая в себе и историю всего бытия, и всю его неоднозначную суть, и примеры конкретных жизней, делает его одним из самых выдающихся произведений искусства!
Важное послесловие: со временем Терренс выпустил расширенную версию «Древа жизни», где в основном были добавлены сцены в 50-е и 60-е. И хотя данная версия обогащает персонажей Отца и Матери (а также нескольких родственников семьи) весьма существенным контекстом, значительно их приземляя, вся картина из-за этого становится менее монументальной, сильно убавляя в первом из упомянутых нами элементов. По сути, данная версия сильнее склоняется в сторону условного статуса "автобиографической". Да и по информации в сети версией, отражающей настоящую суть произведения, Малик нарёк именно театральную, изначально увидевшую экраны кинотеатров.