“ҲЕЧ”ДАГИ ҲЕЧ КИМ
Модернизм, постмодернизм ва “Ҳеч” асари ҳақида айрим мулоҳазалар
Модернизм санъати ва “модернизм” атамаси ҳақида сўз юритганда, кейинги пайтларда, “классик модернизм”, “эски модернизм” эпитетлари қўшиб айтилаётир. Бу модернизм санъатининг, жумладан, адабиётининг тарихга айланганидан, фаолияти якунланганидан дарак беради. Гарчи модернизмга мансуб асарлар, уларни яратган адиблар, бу асарлар мазмуни, шакли, уларга сингдирилган дунёқараш ҳақидаги мунозаралар ҳамон давом этаётган бўлса-да.
“Модернизм” (франсузча moderne – янги, замонавий) умумлаштирувчи атама. ХХ аср бошида Ғарбий Европа санъатида юзага келган бир неча оқим, йўналиш ва ижодий гуруҳлар (сюрреализм, кубизм, футуризм, абсурд санъати, экспрессионизм, дадизм, имажинизм ва бошқалар) ушбу терминда жамлаб айтилади. Айрим адабиётшунослар ҳар қайси давр ўзининг “энги янги, замонавий” санъатини яратиши мумкин ва шу маънода “модернизм”ни, луғавий маъносидан келиб чиқилса, аниқ топиб қўлланган атама сифатида тан олиш қийин, дейишади. Аслида бир-биридан ўзига хослиги туфайли фарқланадиган бу оқимлар бир даврда пайдо бўлгани, жаҳон санъати тарихида мисли кўрилмаган феноменал ҳодиса экани, етакчи хусусиятларидан бири – реализмга тамоман зид ижодий методи билан ажралиб туради. Айни шу ижодий метод уларни ўзаро боғлайди, ягона атама – “модернизм”да бирлаштиради. “Лингвистик нуқтаи назардан “модерн” сўзи янги, ноанъанавий, олдингилардан фарқ қиладиган асарлар ғояси билан боғланади. Ва шу жиҳатдан ғарб санъатидаги янги оқимларни жамлаб аташда “модернизм” термини айнан мос: модернизм ўтмишдаги ва бугунги кундаги ҳар қандай санъат ҳодисаларидан фарқли тарзда анъаналардан воз кечади ва мутлақ новаторликка даъво қилади”.
Шўро даври адабиётшунослигида “модернизм” “декадент”, “авангард” атамалари билан бир хил маънода қўлланиб келинди. Аслида “декадент” (франсузча decadence – тушкунлик) ва “авангард” (олдинги сафда борувчи, илғор) “модернизм”дан жиддий фарқланади: декадентчилар ўзларидан олдин ўтган адабий методларга боғлиқ тарзда юзага келган, авангардчилар эса модернизмнинг ХХ аср бошидаги, туб ўзгаришларга, инқилобга даъват этган муросасиз бир қаноти. Шу боисдан ҳам бу икки атама “модернизм”нинг маъносини тўла англатмайди. Модернчилар ижодига реализм билан алоқани узиб, ҳам шакл ва мазмунда буткул янги, ғайрианъанавий, ўтмиш санъатидан ўзгача ҳодиса сифатида қаралишининг сабаби шунда.
“Модернизм” атамаси адабиётшуносликда ҳам адабий йўналиш, ҳам услуб маъноларида қўлланади. Бу методнинг назарий ва фалсафий-эстетик асослари А. Шопенгауэр, М. Штирнер, С. Киеркигор, Ф. Нитсше, А. Бергсон сингари файласуфларнинг илмий мероси билан боғланади. Модернизм санъатининг йирик намояндалари қаторида биринчи галда ёзувчилар Пруст, Жойс, Кафка, шоирлар Аполинер, Элиот, Жакоб, мусаввирлар Дали, Пикассо ва драматурглар Беккет, Ионеску тилга олинади.
Юқоридаги мулоҳазалар модернизм ҳақидаги мухтасар маълумотлар. Бу маҳобатли ҳодисани чуқур тушуниш учун эса, бевосита шу йўналишга мансуб асарларни ўқиш, кўриш, моҳиятини англаб етиш лозим бўлади. Келинг, шу ўринда биз ҳам, умумий тарзда бўлса-да, бу йўналишга мансуб бир-икки асарга эътибор қаратайлик.
Сюрреалист Салвадор Далининг “Вақтнинг қаттоллиги” (1931) полотноси модернизм санъатининг юксак намунаси сифатида талқин қилинади. Бу асарнинг фотонусхалари журналларда, турли нашрларда босилган, кўпчиликка маълум. (Дарвоқе, “Ватан” журналининг ўтган йилги 4-сонида М. Пруст портрети фонида бу полотно қисман акс этган.) Хўш, “Вақтнинг қаттоллиги”ни нималарда кўрамиз, кузатамиз?
Кўз ўнгимизда ҳайҳотдай бўшлиқ ястаниб ётибди. Бу маконда тирикликдан бирор-бир нишона йўқ, тирик жон борки барчаси қирилиб, йўқ бўлиб кетган. Фақат дарахтларнинг кундалари, бир замонлар яшаган, кейин ер юзини тарк этган аллақандай ҳайвонлар суягига ўхшаш нарсалар. Узоқ планда денгиз ва қоялар тасвирини кўрамиз. Уларда ҳам тирикликдан дарак берадиган бирор аломат кўзга ташланмайди. Олд планда эса, катта-катта соатлар: ясси, пачағи чиққан, букилиб, қийшайиб ётибди, миллари рақамларда тош қотган. Соатларнинг четлари, худди эриган мумдек, оқиб тушаётир. Ва яна аллақандай хунук ҳашаротлар...
Бир қарашда бу қўрқинчли ва аянчли манзара, айниқса, абжағи чиққан соатлар қачондир бу маконда ҳаёт мавжуд бўлгани, бироқ кейинчалик барҳам топганига ишора қилади. Соатлар бор, бироқ Вақт тўхтаган. Вақт бор эди, энди йўқ! Гўё Вақт ҳаётдан, мавжудликдан шафқатсиз қасос олган.
С. Дали мансуб бўлган сюрреализм оқимида ижод қилганлар ўзларининг ижодий консепсиясини қуйидагича тайин этишган: мавжуд олам, унда кечадиган табиий, қонуний деб қараладиган жараёнлар ҳаққоний эмас, балки реалликнинг юзаки қатлами; асл моҳият ақлдан ташқарида; ақл, илм, иқтидор иштирокида яратилган асар борлиқнинг саёз акси; ижод жараёнида ақл-идрокка эмас, балки савқитабиий(интуитсия)га таяниш керак; ижод жараёни ақл-идрок орқали бошқарилмаслиги, аксинча, ўз-ўзича, автоматик тарзда содир бўлиши лозим. Онг остида ётган сиру синоатни қайд этиш сюрреалистларнинг асосий талабларидан. Улар ҳаётда, жамиятда юз берадиган бахтсиз ҳодисаларнинг илдизи онг остида яширин тарзда мавжуд, уларни очиб кўрсатиш инсон ботинида мувозанатни, ички гармонияни таъминловчи “янги реаллик оламини” кашф этишга ёрдам беради, деб ишонишган.
Тасаввур қилинг, саҳнада икки персонаж – Эстрагон ва Владимир. Улар Годони кутиб ўтиришибди. Годонинг кимлиги маълум эмас. Дайдилар гаплашаётир, бироқ гап-сўзларида мантиқ йўқ: бирида оёқларидаги бошмоқлар ҳақида, бирида инжил тўғрисида сўз қотишади, дабдурустдан ўзларини осмоқчи бўлишади, бироқ дарахт шохи кўтармайди, деган тўхтамга келишади. Гододан эса, дарак йўқ. Саҳнага яна бир телбанамо персонаж кириб келади, у бўйнидан арқонлаб етаклаб олган хизматкорига фикрлашни буюради. Хизматкор маънисиз гапларни жаврайди. Саҳнада бир бола пайдо бўлиб, бугун Годо келмаслигини хабар қилади. Эстрагон билан Владимир кетмоқчи бўлади, бироқ турган жойларидан жилмайди... Шу билан пиеса тугаб, парда ёпилади.
Нобель мукофоти совриндори (1969) Сэмюел Беккетнинг “Годони кутиб” номли бу пиесаси абсурд санъатининг намунаси деб қаралади. Мантиқсизлик, маънисизлик, беҳуда иш деган маъноларни англатадиган “абсурд” атамаси модернизм санъати моҳиятини изоҳлайди. Абсурд санъатига мансуб асарларда саҳнадан тортиб персонажлар нутқи, ҳаракатигача мантиқсизликка қурилган. Мантиқсизлик – абсурд театрининг бош мавзуси, ғояси, асарни ҳаракатлантирувчи куч.
Абсурд санъати, умуман, модернизмнинг юзага келишида икки муҳим омил етакчилик қилди. Биринчи ва иккинчи жаҳон урушларининг қабоҳатлари, ғарб жамиятида ҳукм сурган тоталитар тузумлар келтирган аянчли оқибатлар санъаткорларда инсонга ишонч руҳини сўндирди. Иккинчидан, ижтимоий, сиёсий муаммоларга жавоб қидирган ижодкорлар реализм асосланган дунёқараш, услуб ва воситалар замон талабига жавоб бермайди, энди бундай методда ҳаққоний санъат асарини яратиб бўлмайди, деган тўхтамга келдилар. “Мен ўйлаб топилган, тўқилган воқеаларни одатдаги, кундалик реал воқеалардан кўра асосли, ҳаққоний деган фикрга ишонаман”, деб ёзади абсурд санъатининг яна бир намояндаси Эжен Ионеску. Унинг фикрича, “Инсон ақли ёрдамида, ҳатто ҳис-туйғулари орқали бўлса-да, ўзи яшаб турган ҳаётни бутун мураккабликлари ва маҳобати билан англаб етолмайди, тушунтириб беролмайди. Демак, у ўзининг шахсий ҳаётини, ўзлигини тушунмайди”.
Дарҳақиқат, ҳукмрон тоталитар тузумлар ўтказган зулм остида ҳамма бир хил юриш-туришга, бир хилда фикрлашга, яшашга мажбур этилган шароитда, Э. Ионеску таъбири билан айтганда, “қиёфасиз, ўз шахсига эга бўлмаган одамлар дунёси”, “коллективлаштирилган олам ва онг” шаклланди, инсон шахссизликка дучор бўлди – ўзининг қиёфасини йўқотди. Бу фожеанинг бўрттирилган бадиий талқини модернизмда ўз ифодасини топди.
Модернизм ҳақида сўз юритганда, бу метод ғарблик санъаткорлар, ижодкорлар бадиий тафаккурининг маҳсули эканини, унинг Ғарбда кечган тарихий воқеалар билан боғлиқ жиҳатларини, модернизмнинг назарий асослари ҳам ғарблик файласуфлар таълимотига алоқадорлигини ёдда тутмоқ керак. Ва айни пайтда, модернизм санъатининг қарийб бир асрлик фаолияти давомида жаҳон маданияти тарихида чуқур из қолдиргани, бадиий тафакккур кўламини беҳад кенгайтиргани, “оламни эмас, одамни ўзгартириш”га қилган даъватларининг ҳамон долзарб бўлиб қолаётганини тан олиш жоиз.
Ўтган асрнинг 60-йилларида юзага келган постмодернизм оқими “модернизмдан кейинги модернизм”, дея талқин қилинади. Аслида бу классик модернизм анъаналарини давом эттирган оқим эмас, балки кўп жиҳатдан модернизмни инкор этган метод. Негаки, анъанавий модернизмга хос аксарият хусусиятлар постмодернизмга кўчиб ўтмади, ҳатто уларга зид тенденсиялар пайдо бўлди.
Бу қандай мазмундаги тенденсиялар эди?
Модернчи санъаткорлар ҳаёт воқеа-ҳодисаларидан маъни, мантиқ топишга уринган бўлсалар, постмодернчилар рўй берган, бераётган воқеаларнинг ўткинчилигини, маънисизлигини уқтиришади. Улар ҳаёт қонуниятларидан кўз юмишади, ҳар қандай воқеа-ҳодисани тасодифга йўйишади, асарларида заҳархандага, кинояга урғу беришади; улар учун асар жанри, композисияси, сюжети каби тушунчалар бегона. Ҳарқалай, модернчилар реалистик методни инкор этган бўлса-да, реализмдан буткул узилиб кетмаган эди. Ж. Жойснинг “Мусаввирнинг ёшликдаги шамоили” романини эсланг. “Улисс” романида матбуот ва журналистлар фаолияти тасвирланган IX бобдаги парчаларни ўқиб, бир қарашда: ахир, бу айнан реалистик тасвирнинг ўзи-ку, бунинг нимаси модернизм, дейишингиз мумкин. Аммо бир муҳим жиҳатни эътибордан соқит қилмаслик керак: бу тасвирлар замиридаги модернизмга хос дунёқараш – матбуотчилар фаолиятининг абсурдлиги – беҳудалиги, самарасизлиги, мақсадсизлиги Ж. Жойс асарининг реалистик дунёқарашга, реализм қоидаларига тамоман зидлигини кўрсатади.
Постмодерн адабиёти ўқувчига, таъбир жоиз бўлса, роман, қисса, ҳикоя эмас, балки маълум ҳажмдаги адабий матнни тақдим этади. Ва ҳаммаси: қиёфалар, воқеалар, фикрлар, дунёқараш, персонажлар, уларнинг хатти-ҳаракати асар матнининг структурасига “бўйсунади”. Бундай матнни жумбоқни ечгандай ечиб-тушуниб ўқиш ўқувчидан алоҳида адабий малака ва синчковликни талаб этади, “...ва агар чиндан диққат билан ўқилса, у ёки бу тарзда кўп нарсалар ойдинлашади”.
Мана шу “кўп нарсалар” орасида постмодерн асарда, биз одатда “бош қаҳрамон”, деб атайдиган (аслида “қаҳрамон” сўзи англатадиган маънодан йироқ), дейлик, етакчи образ (у адабий персонаж ҳам, муаллифнинг ўзи ҳам, ровий ёки бирор-бир классик асар қаҳрамони ҳам бўлиши мумкин) муҳим саналади.
Биз постмодернизмга хос энг муҳим хусусятларни айни шу адабий йўналишга мансуб истеъдодли ёзувчи Мурод Човушнинг “Ҳеч” асари таҳлили орқали кузатишга уринмоқчимиз.
“Ҳеч” асари” дедик. Муаллиф асарнинг жанрини “яширган” чамаси, қайд этмаган: бу қиссами, романми, новелла ёки ҳикоями?.. Постмодерн адабиётида, ўзидан олдин ўтган бошқа ижодий методлардан фарқли тарзда асар сюжети, композицияси, жанри каби бадиий унсурлар аҳамиятсиз саналади. Мурод Човуш постмодернизмнинг ушбу “қоида”сига амал қилган, чоғи. Реалистик асарларга хос адабий-бадиий қоидалардан воз кечилгани постмодерн адабиётининг бирламчи хусусияти, дейиш мумкин.
“Ҳеч” муваффақиятли чиққан адабий тажриба. Қолаверса, ўзига хос адабий факт сифатида жиддий тадқиқотга муносиб асар: янги йўналиш, янги образ, янгича услуб ҳақида, ғарб адабиёти тажрибаларининг таъсири ва ёзувчи маҳорати ҳақида мулоҳаза юритишга имкон беради.
Юқорида қайд этилган жиҳатларга доир мулоҳазаларни асарнинг етакчи образи – Денгиз Наимнинг шаклу шамоилига ва нутқига эътибор қаратишдан бошласак. У замонавий ўзбек насрида янги образ, биз реалистик асарларда кўрган-кузатган Қаҳрамон образидан жиддий фарқланади. Унинг зиммасида қандайдир ижтимоий вазифани кўрмаймиз, у ижтимоийлашувдан холи. Истак-хоҳишлари ҳозир ва шу ерда – айни дамдаги ўй-хаёлларига қоришган ҳолда намоён бўлади. Ташқи таъсирларга бирида бефарқ бўлса, бирида енгилгина муомала-муносабат билан шунчаки жавоб қайтаради, қандайдир мақсад йўлида ҳаракат қилишга чоғланмайди, бунга хоҳиши ҳам йўқ, қурби ҳам етмайди. Ўзи таниган, билган одамлар тўғрисида киноя билан гапиради, кези келганда заҳарханда қилади. Бошқалардан кўра ўзи ҳақида кўпроқ гапиради ва гапларининг ростидан ёлғони бисёр. (Сартрнинг гапини эслайсизми: “Ҳар қайси ёзувчи ёлғончи – ҳақиқатни айтиш учун ҳам ёлғон гапиради”.) Яъни турли воқеаларни ўйлаб топади, тўқийди ва уларни мақсади йўлида ишлатади. Денгиз Наим нутқи бунинг бир далили. Бу нутқ ўқувчида тахминан шундай таассурот қолдиради: қаҳрамоннинг аниқ бир мақсад-муддаога қаратилмаган, бирида тушунарли, бирида мантиқдан йироқ гап-сўзлари унинг ичидаги дардини яшираётгандай, дардини очиқ айтишни истамаётгандай, истаган тақдирда ўзини “фош этиб қўйиш”дан чўчиётгандай туюлади.
Денгиз Наим тинимсиз фикрлайди, фикрни мулоҳаза қилади, фикрга “тўн кийдиради”: “Фикр мени бошқаради, демак, моддийлашади. Лекин у вақтдан ўзиб кетолмайди. Ҳали-вери. Вақт керак. Вақтнинг душмани – фикр. Вақтни ўлдириш учун фикрга, балки, яна миллён йил керак” (“Ҳеч”, 50-бет) ва ҳоказо. Бир қарашда Денгиз Наим қандайдир фалсафий мавзуда мулоҳаза юритмоқчи бўлгандай туюлади, бироқ фикр ҳақидаги мулоҳазалари тез орада “ярим йўлда” қолиб кетади ва у энди бошқа – мавзуга эмас – балки шунчаки бошқа гапга ўтади. Ўқувчи уни бир нима демоқчи, жўяли бир гап айтмоқчи, деб кутади. Беҳуда. У узундан-узоқ нутқида тайинли бир гап айтмайди. Бир ўринда эса, ҳам яшагиси келаётганини, ҳам келмаётганини қўшиб қўяди... Беқарорлик, ўзи тушган абсурд ҳолатдан чиқиб кетолмаслик бу образга, кенгроқ маънода айтсак, постмодерн адабиётига хос хусусият. Буни муаллиф нозик ишоралар ва қаҳрамоннинг бетайин нутқи орқали кўрсатиб беради. Ўқувчига ақл бермоқчи, ақл ўргатмоқчидай бўлади-ю, бироқ уни бўшлиққа, Ҳеч нарсага рўбарў қилади, ҳеч қандай мазмун-моҳият касб этмайдиган бўм-бўш майдонга олиб чиқиб қўяди. Назаримизда, ёзувчи кўзда тутган мақсад ҳам шу бўлган. Агар шундай бўлса, бу Мурод Човуш маҳоратидан далолатдир.
“Ҳеч” муаллифи онг оқими усулига ижодий ёндашган; агар асарнинг деярли ушбу усулда ёзилгани инобатга олинса, бу унинг муваффақиятини таъминлаган муҳим омилдир. Бу усулнинг илк намунаси франсуз адиби Эдуар Дюжарденнинг (1861 – 1949) “Дафна дарахтлари кесилган” романида акс этган. (Ж. Жойс уни ўзига устоз деб билган, уни “онг оқими даракчиси”, деб таърифлаган ва ўзи бу усулни Э. Дюжардендан “ўғирлаган”ини эътироф этган.)
“Ҳеч”да классик модернизмда қўлланган онг оқими усули муайян даражада трансформатсия(бир шаклдан бошқа шаклга ўтиш, ўзгариш)га “учраган”. Э. Дюжарден романида асосий эътибор қаҳрамон онги қандай ишлаётганига қаратилган ва бу тасвирда психологик жараённинг табиийлигини берган. Ўқувчи қаҳрамон онги ва қалбини ҳаракатга келтираётган ҳаётий мантиқни қийинчиликсиз илғайди.
Қуйидаги парча “Ҳеч” асаридан: “Менга ёрдам беринг” десам ҳам, кўзини китоб саҳифасидан йигит боши қанча қийшаймасин, барибир, кампир бояги китобини ўқишда қанча ўйласам-да, менда ҳеч нарса йўқ, ҳатто қизнинг сочини силаб хайрлашмадим, кимдир “уф” тортди, мен аввал қўрқдим, китобда ваҳимали кеча тасвири қиз йигитнинг қўлидан ушлаб айтишга осон хаёлда осон демоқчийдим, у мени тушунмади, лекин ҳайрон ҳам қолмади, қизиқди, кейинги саҳифа очилди, хат бор-йўғи бир бет, “ҳа”, мен ёзувдим, сизгамас, бу ажнабий ёзувчи, ҳали ўлмаган, нега унда хатни қабртошга қўйиб, бу эртак, демак, йигит кулмайди, ўқиб бўлгач, табассум қилди...” (“Ҳеч”, 39-40-бетлар).
Постмодерн адабиётида қўлланган онг оқимида ҳаётий мантиқ англашилмайди. Бунда постмодернчи муаллифлар ўзларининг ижодий принсипларидан келиб чиқади: улар ҳаёт воқеаларидан мантиқ қидирмайдилар, воқеаларнинг шунчаки ўткинчилиги ва маънисизлигига урғу берадилар. Юқоридаги парчадан англашилганидек, ҳаётий воқеаларга ишора қиладиган, кутилмаган аллақандай сўзлар, иборалар нутқдаги бефарқ, лоқайд кайфиятни таъкидлаб келади. Буларга матндан бирор-бир мақсад кўзланган, деб эмас, балки К. Г. Юнг таъбири билан айтганда, асар муаллифининг симтоматикаси – шахсий хусусиятларининг аломатлари сифатида қараш мумкин.
Аслида постмодерн адабиётининг фаолият майдони жуда кенг ва ниҳоятда эркин: бу йўналишда ижод қилган муаллиф асар сюжети ҳақида бош қотирмайди, воқеалар тасвирининг изчиллигини таъминлашга уринмайди, бу адабиётда нафақат замонлар алмашиб, қоришиб келади, балки макон ҳам кўз очиб юмгудек сонияда ўзгариб туради. Хусусан, “Ҳеч”да Денгиз Наим нутқи айни дамдаги ҳолати баёнидан бевосита қабристонга, ундан Гўрўғлига, бир сакраб қабрдан чиққан Ойхон парига кўчади. Чиндан ҳам, бир неча сонияда одам онг-шуурида кечган фикрлар, тасаввурлар, ўйларнинг сон-саноғига етиб бўлмайди. Онг уларни бир тартибга келтириб, бу фикр ёки тасаввур Гўрўғли тўғрисида, буниси Ойхон пари ҳақида, дегандек батартиб акс эттирмайди ва бу табиий, ақлга бўйсунмайдиган, ўз-ўзича кечадиган жараён. Ботинда кечадиган бу жараённи, онгсизлик ҳолатини Мурод Човуш ўз асарида аслидай, яъни узлуксизлиги ва табиийлигини тўла сақлаган ҳолда ифодалай билган.
Тадқиқотчилар постмодернизм адабиётининг муҳим хусусиятларидан бирини “пастиш” атамаси билан номлайди. (“Пастиш – французча pastiche – сўзма-сўз: қоришма, аралашма, паштет, қоришиқ нарса деган маънони ифодалайди.) Бу атама адабиётда бир ёки бир неча муаллифнинг услубига тақлидни англатади. Постмодерн адабиётида бу усул бошқа бир ёзувчининг услубини кинояли тарзда қўллашни, шунингдек, тарихий шахслар, классик асарларга нисбатан ҳурмат-эътибор ва беғараз сўз ўйинини қўллашни назарда тутади.
Биз “Ҳеч” асарида муаллиф томонидан пастишнинг ўз ўрнида, муваффақиятли қўлланганига гувоҳ бўламиз. Мисол учун, Денгиз Наим “Гўрўғли” достонини ўқиб тугатганини айта туриб, “...ундаги воқеалар, аслида, бу шунчаки восита”, “Ҳар замон ўйлаб қоламан, балки менда ҳам Ғирот бўлганида, ундан мени қутқаринг демасдим, хаёл – эркнинг майдони, бу гапда жон бор, қачонки яшашинг сенга фойда келтирмаса, хотининг бўлмаса, боланг бўлмаса ёки улар бўлса-ю, ҳаётингдан кўнглинг тўлмаса... Хаёл бор-йўғи эркнинг майдони. Энди билгандирсиз нима учун менга Гўрўғли ҳам ёқиши, ҳам ёқмаслигини” (“Ҳеч”, 42-43-бетлар), дейди.
Ёки “Ҳеч”даги бошқа бир персонажнинг Лев Толстой таржимаи ҳолига доир воқеа – машҳур адибнинг ўз уйини тарк этганини мушоҳада қилганида ҳам ярим ҳазил, ярим чин тарздаги муносабат – пастишга хос беозор кинояни илғаш мумкин. Бироқ юқоридаги талқинлар персонажлар нутқида фавқулодда, кутилмаганда келади. Муаллиф ўз асари матнини “Гўрўғли” достони матнига тақлидан битмаган ёки Л. Толстой биографиясига доир бирор китоб услубига ўхшатишга, мослаштиришга уринмайди. У достонга ёки машҳур адиб тақдирида кечган воқеага боғлаб, ўзининг айни дамдаги ҳолатини, кўнглида кечаётган кечинмаларни, хаёлидан ўтаётган фикр-ўйларни гоҳ истеҳзо, гоҳ кинояли оҳангда баён қилади ва бунда пастиш усули унга қўл келган.
“Ҳеч”да қоришма-“жумбоқ” матнлар кўп учрайди, уларни тушуниб олиш ўқувчига қийинчилик туғдиради. Аксар ҳолларда асардаги бундай “жумбоқ” матнлар мазмундан холи ёки мавҳум. Бир мисол: “Аммо ҳозирда яшаш жуда қўрқинчли, буни ким қандай тушунади? Маҳмуд Қодиров “тимсолда чегара йўқ” деб ҳадеб такрорлаганида кулсам, у, албатта, мени аҳмоққа чиқармайди, лекин мени даволаётган доктор “ҳар қандай гапга кулади”, деб ташхис қўйганда... тимсол кучини йўқотиб бўлади, ахир, тимсол одамларни вақтга ипсиз-занжирсиз боғлайдиган шиорга айланди” (“Ҳеч”, 52-бет). Матнда ниманинг тимсоли ҳақида сўз юритилаётгани номаълум, тимсолда чегара йўқ, деганда нима назарда тутилаётгани мавҳум, нима сабабдан тимсол кучини йўқотади-ю қай тарзда одамларни вақтга боғлаб қўядиган шиорга айланади? Матндан мазмун англашилмайди, қолаверса, бундай мулоҳазага олиб келган сабаблар айтилмайди. Назаримизда, муаллиф бизга эндиликда на мазмун ва на сабаб-оқибатлар мавжуд, демоқчи. Агар шундай бўлса, юқоридаги каби “жумбоқ” иборалар, гаплар муаллиф кўзда тутган мақсадга хизмат қилган бўлиб чиқади. Қоришиқ-“жумбоқ” гаплардаги мавҳум мазмун (аслида мазмундан холи матн) Ҳеч ким томонидан Ҳеч нима айтилаётганини тасдиқлайди. Мавҳумликка яширилган бундай талқин постмодерн адабиётининг яна бир ўзига хос хусусиятидир.
Ҳеч ким – модернизм, ундан кейин келган постмодерн адабиётининг, таъбир жоиз бўлса, бош қаҳрамони. Унинг исми Леопольд Блум бўладими (“Улисс”), Марсел бўладими (“Йўқотилган вақтни излаб”) ёки Бардамю бўладими (“Тун қаърига саёҳат”) – аслида у Ҳеч ким. У бирор-бир жамиятнинг, ижтимоий қатлам ёки гуруҳнинг вакили эмас, у ёлғиз, эркин ва чорасиз, у ўтган ва ҳозирги асрнинг асири. Шунингдек, у универсал образ – Одам тимсоли. К. Г. Юнгнинг “Улисс”га берган таърифини эслайлик: “”Улисс” бизнинг давримиз учун қимматли ва жиддий назар-эътиборга лойиқ document humain (одам ҳужжати) ҳисобланади...”. Яна бир таърифни келтирамиз: “Улисс жон томири ила дублинлик бўлиши билан бир вақтда умуминсоний қиёфадан бегоналашмайди ҳам. Яъни у ҳам Дублин шаҳри одами, ҳам дунё одами”.
Модомики, Ҳеч ким постмодерн адабиётининг бош қаҳрамони экан, Ҳеч нарса, Ҳеч нима унинг етакчи ғояси, дейиш мумкин. Таниқли адиб Назар Эшонқул “Ҳеч” китобига ёзган кириш сўзида ҳам асар номини ва ҳам ушбу атамани шундай чиройли шарҳлаган: “Ғарбда “Абсурд” деб аталадиган “Ҳеч” сўфий боболаримиздан тортиб дунёнинг энг улуғ ақл эгалари жавоб излаган, ҳануз тополмаётган одам ва олам ҳақидаги қадимий катта савол. Бу саволга жавоб топишга уринилгани сайин одам тафаккури “ҳеч”га дуч келаверади, “ҳеч” билан тўқнашаверади, “ҳеч” катталашиб бораверади – “ҳеч”лик яшаш ва тирикликнинг, борлиқ ва ҳаётнинг, яралмиш ва ясалмишдаги барча қутбларнинг моҳияти, излаган саволининг жавоби бўлиб чиқаверади, жавоб излагани, эришдим, топдим, кашф қилдим дегани сари яна катта ва беадад “ҳеч” билан дуч келаверади”.
Ҳақиқатан ҳам, барча замонлар ва халқлар адабиётининг бош мавзуси – Одам масаласи ХХ – ХХI асрларга келиб ҳам ўзининг узил-кесил ечимини топгани йўқ. Бироқ бу борада ва айнан шу асрлар жаҳон адабиётида амалга оширилган бадиий изланишлар, тажрибалар ҳайратланарли. Модернизм ва постмодернизм йўналишларида яратилган асарларда бу мавзу қанчалик кескин танқидий руҳда талқин этилган, Одамга ишончсизлик руҳи чуқур сингдирилган бўлмасин, улар Инсоният бадиий тафаккурининг улкан кашфиёти сифатида тан олинади. Биз юқорида бу кашфиётга “доя”лик қилган икки ижодий метод – модернизм ва постмодернизмга доир айрим хусусиятлар ҳақида қисқача сўз юритдик. Ва, ўз навбатида, ана шу кашфиёт контекстида бугунги ўзбек насрида амалга оширилаётган бадиий тажрибалар сирасидан адабиётимизнинг навқирон авлоди вакили, истеъдодли ёзувчи Мурод Човушнинг “Ҳеч” асарига доир айрим кузатишларимизни баён этдик.
Зотан, жаҳон адабиётида, хусусан, Ғарб адабиётида кечган, бугун кечаётган бадиий изланишлар, улар таъсирида миллий адабиётларда юз бераётган ўзгариш, янгиланишлар алоҳида ва жиддий тадқиқотларни тақозо этадиган долзарб мавзулардир. Уларни ўрганиш, шубҳасиз, Инсоният бадиий тафаккуридаги туб эврилишларнинг сабаблари ва самараларидан хабардор бўлиш, баҳраманд бўлиш имкониятини яратадики, бу ҳар қайси халқ, миллат маданиятининг даражасини кўрсатадиган мезонлар сирасидандир.