Бойчукизм - течение, без которого нельзя представить раннесоветский украинский культурный ландшафт. Художник-монументалист и амбициозный педагог-реформатор Михаил Бойчук пытался укоренить в украинском искусстве интегральный "большой стиль", уходящий корнями в традиционную селянскую культуру и церковную живопись Византии и Проторенессанса. В послереволюционную эпоху он объединил вокруг своих идей мощное движение последователей и столь же многих настроил против себя. Нынешние украинские историки искусства признают школу Бойчука "альфой и омегой" национального модернизма; Бойчука и его учеников часто соотносят с мексиканскими муралистами. Но объективно сравнить два явления не получится: ведущие бойчукисты в тридцатые годы были репрессированы, большая часть их наследия уничтожена, а саму память о школе попытались стереть
МУРАЛИЗМ ПО-УКРАИНСКИ?
В Киеве второй половины 1920-х годов имя монументалиста Михаила Бойчука знали, пожалуй, лучше, чем имя вернувшегося в это время в родной город Казимира Малевича. Да и в современном украинском искусствоведении и медиа его имя позиционируется как одно из ключевых в своей эпохе.
Другое дело за рубежом - до того, как в 2022 году работы авангардистов и модернистов из украинских музеев отправились в долгий вынужденный тур по европейским музеям, имя Бойчука и термин "бойчукисты", под которым принято с долей обобщения объединять обширную и многоликую плеяду его учеников, были известны куда меньше.
Арт-куратор и историк украинского искусства XX века Алиса Ложкина пишет:
“Бойчук — тоталитарный лидер и в некотором смысле «Сократ» украинского искусства. Он не был плодовитым художником... Зато Михаил Бойчук как никто другой умел рождать идеи, объединять вокруг себя единомышленников и задавать направление их творчеству”.
Бойчук и его школа хотя и принадлежат истории украинского и в целом советского авангарда, стоят наособицу от пути, которым шли левые художники той эпохи. Он предлагает оригинальный в советском контексте путь: изобразить быт нового человека советской Украины, взяв за основу одновременно находки европейских модернистов, традиции средневековой и проторенессансной монументальной живописи и украинского образотворческого искусства. И шире - пытается реализовать на этой противоречивой основе визионерскую идею интегрального художественного стиля, который должен не просто описать, но и запрограммировать эту новую жизнь.
Именно благодаря Бойчуку и его школе особенной чертой украинского искусства двадцатых станут широкоформатные многофигурные фресковые росписи. И ближайшая параллель здесь - то, что в эту же эпоху делали левые художники постреволюционной Мексики.
На противоположном краю Ойкумены "большая тройка" муралистов, Диего Ривера, Давид Альфаро Сикейрос, Хосе Клименте Ороско, расписывая общественные здания, начиная с 1920-х годов создадут новое лицо мексиканского изобразительного искусства. Демократичная и популистская по форме, отражающая национальную идентичность и культурные коды, революционная по посылу стенная живопись мексиканцев заставит мир впервые увидеть страну не как безнадежную культурную периферию США и Старого света, а как оригинальный и самостоятельный очаг современного искусства.
Параллели между украинским монументализмом двадцатых годов и мексиканским мурализмом 1920-1940-х годов иногда завораживают тем более, что оба явления зародились независимо друг от друга: в СССР первые сведения о работе мексиканских художников стали просачиваться через журналы в середине 1920-х годов, когда бойчукизм уже сформируется как идейное направление, хотя дальнейшее влияние мексиканцев на украинскую школу отрицать нельзя.
Самый близкий украинским монументалистам художник из "большой тройки" муралистов, Диего Ривера, свой стиль сформирует под влиянием увиденных в Италии ренессансных фресок; для Бойчука источником вдохновения станут византийские живописцы и мастера проторенессанса, Чимабуэ и Джотто.
Слава муралистов быстро выйдет за пределы Мексики; они начнут получать заказы в США, где революционный идеологический заряд их фресок часто вызывал конфликты и неприятие. Диего Ривера вынужден будет смотреть, как уничтожаются его росписи для Рокфеллер-центра в Чикаго с изображением Ленина, Давид Сикейрос - как смывают мурал в Лос-Анджелесе с изображением распятого индейца, над которым завис американский орел. Вносить правки и тот и другой откажутся. Карьере и международному признанию мексиканцев это, однако, не помешает.
Бойчукизм будет обречен остаться локальным явлением, а судьба его главных представителей сложится гораздо страшнее. В двадцатые годы Бойчук и его школа - возможно, самая влиятельная художественная группа в УССР, но в эпоху репрессий они станут самым же красноречивым примером судьбы "расстрелянного возрождения".
Поиски и идеи Бойчука неизбежно подводили школу под каток борьбы не только с формализмом в живописи, но и с "буржуазным национализмом" (который репрессивная система понимала предельно широко). Непросто будет отыскать другое творческое объединение, которое бы в тридцатые годы было подвергнуто столь показательной казни. Во время Большого террора будут расстреляны сам Михаил Бойчук, его бывшая жена, график София Налепинская, ученики Василий Седляр, Иван Падалка, Николай Касперович, Иван Липковский и Иван Орел-Орленко. Часть других художников пройдет через тюрьму и ссылку, часть сможет переждать бурю, рассеявшись по стране. Уничтожена будет и значительная часть наследия школы.
С конца 1910-х по середину 1930-х годов бойчукисты успели расписать около двух десятков зданий в украинских городах, однако от их муралов, которые после разгромы школы были сбиты либо заштукатурены, сегодня к услугам искусствоведов остались лишь фрагменты, обнаруженные в "археологическом" состоянии, а также эскизы и не всегда высокого качества фотографии.
Лучше дошло до нас наследие бойчукистов в станковой живописи, графике, книжной иллюстрации, декоративно-прикладном искусстве и дизайне - хотя волна изъятий и уничтожений прокатилась и здесь, а выборку сохранившихся в спецфондах или домашних архивах работ, возможно, не всегда можно назвать репрезентативной. Как бы то ни было, на долгие годы память о школе оказалась стерта.
В конце 1950-х годов Бойчука и других расстрелянных художников реабилитируют, а пережившие лихолетье художники школы смогут сохранить ее память и практики. Но до второй половины восьмидесятых годов бойчукизм будет считаться неудобной для советских искусствоведов темой. Лишь в постперестроечную эпоху наследие школы Бойчука, как долгое время казалось, практически утраченное, начнет пристально изучаться на родине.
Теперь, напротив, овеянная ореолом жертв сталинского режима школа была прославлена и помещена в центр национальной истории искусств. Но широкую медийность тема Бойчука и его школы и вовсе получила и сравнительно недавно, в 2010-е годы, благодаря кучно прошедшим в украинских городах публичным лекциям и выставочным проектам; документы и тщательно собранные и отреставрированные произведения сгинувшей школы на них впервые демонстрировались в максимально доступной на сегодня полноте.
Имя Михаила Бойчука сегодня носит и художественная академия в Киеве, попавшая в новостные сводки начале 2024 года - она была частично разрушена от падения осколков ракеты.
Но что представлял собой и на чем был основан проект Михаила Бойчука по переустройству национального искусства? Как складывалась его школа? Имел ли шансы украинский мурализм повторить успех мексиканского? Наконец, что стало причиной столь показательной расправы над художниками?
ПАРИЖ: КОРНИ СТИЛЯ
Родом Михаил Бойчук был галичанин, как и еще один важнейший украинский культуртрегер двадцатых годов, театральный реформатор Лесь Курбас, и советским художником стал волей случая.
Он родился в 1882 году в семье крестьянина из окрестностей Трембовли (сегодня Теребовля в Тернопольской области) и мог бы прожить совсем иную жизнь, если бы его талант рисовальщика не распознал неравнодушный школьный учитель.
На талантливого подростка обратили внимание благотворители. В судьбе Бойчука примет участие "Научное товарищество Тараса Шевченко", которым руководил живший тогда эмигрантом в Австро-Венгрии будущий глава Центральной Рады Михаил Грушевский, и, в конце концов, греко-католический митрополит Андрей Шептицкий. Иерарх выделит Бойчуку персональную стипендию, которая позволит вчерашнему селянину отправиться во многолетнее путешествие для изучение живописи в центры художественной жизни тогдашней Европы - Вену, Краков, Мюнхен и, наконец, Париж, где в это время идут самые смелые художественные эксперименты.
В Париже будущий "тоталитарный лидер украинского искусства" впервые сформулирует свою идеологию и именно здесь вокруг него сложится первый "круг верных".
ВОЗДУХ МОНПАРНАСА
Парижская школа перед Первой мировой войной: контекст эпохи
"Парижская школа" - не учебное заведение с крышей и четырьмя стенами и не конкретное направление искусства или мысли. Французский критик Андре Варно назвал так само многоязыкое сообщество художников, в на рубеже XIX-XX веков оседать во французской столице в поисках новых идей. Французов в "парижской школе" 1900-1910-х годов меньшинство, зато много выходцев с европейского юга (Пабло Пикассо, Амедео Модильяни, Арденго Соффичи), и из Восточной Европы, в том числе Российской империи - это киевляне Александр Архипенко и Александра Экстер; Марк Шагал, который приедет в Париж в 1911 году, Хаим Сутин, Наталья Гончарова и многие другие.
Места концентрации художников, будь-то знаменитое общежитие Бато-Лавуар на Монмартре или художественная колония "Улей" (La Ruche) превращаются в бурлящие творческие лаборатории.
Примерно в это же время, что и Бойчук, во французской столице поселится и Диего Ривера, в те годы горячо увлеченный кубизмом. Два художника встретятся лично, однако, только в 1927 году, когда мексиканец приедет в СССР по случаю десятой годовщины революции. Поработать вместе бойчукистам и Ривере, однако, не удастся - мексиканец вынужден будет скоро уехать из СССР по политическим мотивам.
Во Франции Бойчука интересуют не поиски Матисса, Пикассо или Брака, но постимпрессионизм, символизм - в частности, вдохновленные ранним Возрождением работы несколько лет как умершего к тому времени монументалиста Пьера Пюви де Шаванна.
Для обучения Бойчук выбирает частную академию Поля Рансона, в том числе, в мастерских знаменитого лидера группы "наби" Поля Серюзье, младшего товарища Поля Гогена по художественной колонии в Понт-Авене. Гоген, в свою очередь, был одним из тех, кому удается заставить разочарованных в реалистическом языке парижских художников обратить внимание на неевропейские художественные практики; и в 1900-е годы интерес к ним - парижский мэйнстрим. Техника клуазонизма, в которой работали поздний Гоген и Серюзье, навеяна японскими гравюрами и средневековыми перегородчатыми эмалями. Пикассо своих "Авиньонских девиц" напишет в 1907 году под впечатлением от африканских скульптур, увиденных им на выставке в Трокадеро.
Бойчук же - сам выходец из галицкого села, заповедника живой архаической культуры, почти полностью неизвестной для публики в Западной Европе. Даже живописцы на обоих берегах реки Збруч, разделявшей тогда украинские владения Габсбургов и Российской империи, в ту пору пусть и часто обращаются к местным этнографическим сюжетам, но взгляд живописца-горожанина - экзотизирующий, взгляд извне.
Украинский историк Максим Казаков пишет:
"...И молодой художник начала XX века... задумался: а как видит себя, точнее, свое воплощение в искусстве, селянин или селянка? При этом он/она видит образ себя как индивидуума или как носителя определенной социальной роли внутри сообщества (отец, невеста, парень, мать)? Наконец, как бы селяне изобразили сами себя, если бы умели рисовать.
Верх традиционного искусства - церковная живопись, но исток украинских иконописных "примитивов" XVI-XVIII веков, при всех позднейших влияниях - живопись Киевской Руси и, следовательно, византийская традиция, которую, долгое время пренебрегаемую искусствоведами, именно в это время начала заново открывать просвещенная публика. Но что будет, если вернувшись к истокам, изучив их, взяв инструментарий этой живописи, адаптировать его для современных задач - не получится ли, преодолев многовековой разрыв преемственности, создать первую современную национальную живописную школу?
Интерес к византийскому искусству художнике активно поддерживает Шептицкий - иерарх кровно заинтересован, чтобы тот вернулся домой высокоуровневым мастером религиозной живописи. С византийской монументальной традицией он смог познакомиться еще до приезда в Париж, путешествуя по Италии - где вторым и не менее важным впечатлением для Бойчука стали работы мастеров проторенессанса.
Бойчук по темпераменту - выраженный харизматик. Вокруг его монпарнасской мастерской постепенно образуется кружок, в который вошли по преимуществу жившие в Париже молодые украинцы и поляки из Российской империи. Среди них - черниговчанин Николай Касперович, в будущем известный реставратор, молодая художница и дочь знаменитого польско-российского лингвиста Ивана Бодуэна-де-Куртенэ София и две ее тезки, тоже российские польки - София Сегно и София Налепинская с братом Тадеушем. Бойчук быстро зарабатывает себе роль непререкаемого неформального лидера и обустраивает жизнь товарищей на манер средневекового и ренессансного художественного цеха, а заодно пытается привить в нем не только техники, но и психологию старинной артели живописцев.
Художники отказываются от масла и начинают писать темперой, к которой, помимо реставраторов, в эту эпоху обращаются немногие. Краски и доски в его мастерской готовят сами. Наконец, Бойчук внушает товарищам мысль, что достичь глубины в живописи можно, только отказавшись от желания проявить в ней авторскую индивидуальность. Эту же идею он много позже будет объяснять и студентам в советском Киеве:
Не бойтесь заимствовать у другого, надо пытаться сделать лучше. Индивидуальность сама придет, когда мастер созреет.
Такой ход мыслей - естественный и бесспорный для средневекового живописца, но никак не для парижского художника на излете Belle Epoque. Неудивительно, что французская и зарубежная критика заметит круг Бойчука, когда в 1910 году работы его самого, Николая Касперовича и Софии Сегно окажутся выставлены в ежегодном "Салоне Независимых" под коллективным именем "Византийское обновление". 19 представленных тройкой художников картин выставлены без подписей авторов.
Про само название Бойчук будет говорить парижским знакомым:
«Неовизантизм» — это лишь термин для более легкого понимания; в конечном итоге мы имеем на это право. У себя дома мы будем называться иначе».
Об украинских неовизантинистах напишут многие, в том числе главное перо французской художественной критики тех лет, Гийом Аполлинер. Россиянин Яков Тугенхольд будет сообщать о тройке художников в петербургский журнал "Аполлон":
Как всегда и во всем, славяне доходят до самой сути вещей. Французские художники, несмотря на весь свой традиционализм, остаются, в сущности, неисправимыми анархистами. Славяне, в своей жажде приобщиться к вечному и коллективному, приходят к полной имитации исторических традиций, быть может, перегибая... в противоположную сторону...
Останется, однако, только гадать, как сложился бы путь Бойчука и его коллег, если бы галичанин надолго задержался в "парижской школе", как это сделали Шагал или Сутин. Но уже к моменту выставки его круг стал распадаться.
Отчасти виной тому стала нетерпимость Бойчука к отличным мнениям и его ярая увлеченность украинской стариной, которую не все в его кругу готовы были принять. Отчасти - скандальная по меркам времени открытая любовная связь Бойчука с Софией Сегно. Софию увезут из Парижа родственники, слухи о произошедшем доходят до Шептицкого, и недовольство патрона станет одной из причин, по которой сам Бойчук покинет Париж. В это путешествие с ним отправится уже София Налепинская, которая позже станет женой художника и впоследствии основательницей школы современной украинской гравюры, которая разделит трагическую судьбу мужа и его школы.
ОТ ИКОН - К КРАСНЫМ КАЗАРМАМ
Еще из Парижа Бойчук пишет об идее создать на родине школу монументальной живописи
"...Представляем себе это так. Что как вернемся домой, соберем способных хлопцев и будем вместе с ними работать, украшая церкви (выполнять фрески, мозаики, и вырезать, и рисовать, и золотить иконостасы), таким способом их обучать и зарабатывать на содержание всей школы.
Этим планам пока сбыться не суждено. Но из Западной Европы Бойчук возвращается редчайшим по тем временам специалистом в средневековых и традиционных техниках живописи. На родине он занимается иконописью и выполняет по заказу церкви несколько монументальных росписей. Но прежде всего - получает признание как профессиональный реставратор.
Именно в этой роли он по приглашению Российской археологической комиссии отправится в ставшую судьбоносной для него поездкой в украинские губернии Российской империи, в 1912 году взявшись за восстановление иконостаса Трехсвятительской церкви в селе Лемеши на Черниговщине. Эта, как тогда казалась, одна из многих творческая командировка для него - шанс, наконец, вживую познакомиться с живописной традицией Киевской Руси. Фресками и мозаиками Софии и Михайловского Златоверхого собора в Киеве и памятниками Чернигова Бойчук не успокаивается. Он путешествует в Петербург и Москву, где изучит, среди прочего, собрание икон старообрядческой общины Рогожского кладбища. Не преминет оказаться он и в Новгороде, где изучит древние фрески и заодно оставит нелестные отзывы об их удручающем состоянии и качестве их поновления. Его очень интересуют и поиски современных художников в области неорусского стиля. Бойчук сводит знакомство с Николаем Рерихом; оба художника будут отзываться друг о друге с уважением.
В какой-то момент он выписывает к себе из отцовского дома и младшего брата Тимофея, которого, увидев в нем художественный талант, определил себе в ученики и помощники. Конец и работе, и путешествиям положит начавшаяся в 1914 году война.
Как подданные враждебной державы, братья Бойчуки оказались интернированы и высланы под полицейский надзор во внутренние губернии Российской империи - сперва в Уральск, затем в Арзамас. Этот период биографии Михаила и Тимофея Бойчуков до сих пор малоизвестен, но, вероятно, тяжелые условия ссылки подорвут здоровье Тимофея, который, успев раскрыться как самостоятельный и оригинальный художник, умрет в 1922 году в неполные 26 лет.
Февральская революция позволит старшему и младшему Бойчукам покинуть ссылку. Они смогут выбраться в Киев, где у власти оказались украинские автономисты из Центральной Рады.
В городе, который прежде не мог похвастать бурной современной художественной жизнью, но вдруг стал столицей, решено учредить первую национальную украинскую академию искусств. В Киев стекаются многие знаменитые художники украинского происхождения, перед которыми открывается новое окно возможностей и интереснейшая задача по изобретению современного украинского искусства. Михаил Бойчук приглашен возглавить в Академии мастерские монументальной живописи и мозаики.
Школа Бойчука переживет голод, обстрелы, все 14 смен власти в Киеве за время Гражданской войны, и, в конце концов, приход большевиков.
"Когда на переломе 1980 и 1990-х годов бойчукистов вернули в историю искусства, то их историзировали соответствующим образом, чуть не как нацдемов, диссидентов, противников большевизма, которые временно и ограниченно сотрудничали с режимом, который в 1920-е годы проводил эфемерную "украинизацию".... Однако факты говорят не в пользу этого образа "украинских антикоммунистов"
Новая власть отчаянно нуждалась в сотрудничестве с художниками, а мыслям Бойчука оказался созвучен ленинский план монументальный пропаганды: будет уместно вспомнить, что его авторы вдохновлялись, в том числе, фресками, покрывавшими утопический Город Солнца калабрийца Томмазо Кампанеллы.
Уже в 1919 году году по заказу комиссара по военным делам Подвойского Бойчук со студентами принимают заказ расписать интерьеры бывших казарм Луцкого полка на Дегтяревской улице. От этих примитивистских росписей, выполненных, опять же, коллективно, на манер старинной артели, остались считанные, невысокого качества изображения.
Таким образом, на путь росписи общественных пространств украинские художники выйдут раньше мексиканских муралистов.
ПРОФЕССОР И ЕГО СЕКТА
Киевский курс Бойчука, в которых тот, как и в Париже, пытается воспроизвести дух и организацию средневековой мастерской, окружены романтическим ореолом. Один из его учеников будет вспоминать:
Многие студенты желали попасть к Бойчуку. Он выставлял условия: слушаться его во всем, учиться не меньше семи лет и в течении этого срока не жениться... Те студенты, кому не было, где жить - поселялись у Бойчука.
В академии студентов Бойчука зовут не иначе как "сектой". В это время вокруг профессора складывается "второй призыв" последователей - на этот раз среди них много таких же, как и Бойчук, талантливых выходцев из селянской среды.
Это пришедший в 1917 году в академию Иван Падалка, сын середняка из-под Золотоноши, успевший поучиться у известного "романтически-народнического" графика Афанасия (Опанаса) Сластиона и уже заработавший опыт художник декоративно-прикладного искусства. Оказалась на курсе Бойчука и знакомая Падалки по Киевскому художественному училищу Оксана Павленко, которая также происходила из крестьян и выбрала "непрактичную" дорогу художника вопреки мнению семьи. В 1919 к ним присоединится полтавчанин Василь Седляр, свежий выпускник художественной школы в Киеве.
Впрочем, "секта Бойчука" интернациональна и разнородна. Мануил Шехтман, уроженец местечка Липники на Житомирщине, пришедший к Бойчуку в 1922 году, неовизантийские наработки учителя использует, чтобы писать полотна на еврейскую тему. Еще один видный в будущем художник-бойчукист, Онуфрий Бизюков - выходец со Смоленщины. Среди учениц профессора была и Надежда Хазина, будущая жена Осипа Мандельштама, и Мария Трубецкая, представительница знаменитого русского княжеского рода, которая выберет путь украинской художницы-графика. К началу тридцатые годы счет художникам, которых будут называть "бойчукистами", будет идти на десятки...
Вслед за Луцкими казармами идут и другие монументальные заказы, к которым Бойчук неизменно привлекает учеников. От некоторых из них не останется даже свидетельств, как например, от выполненной 1923 году росписи украинского павильона для Всероссийской сельскохозяйственной кустарно-промышленной выставки.
Редкий случай, когда мурал, выполненный учениками Бойчука, можно сегодня увидеть не на черно-белых фотографиях - выполненная во второй половине двадцатых годов как отчетная работа его учеников фресковая роспись аудитории в Киевском художественном институте (сегодня - Национальная академия образотворческого искусства и архитектуры НАОМА). Закрашенная в 1930-е годы, она была вновь обнаружена в постоттепельное время после пожара в учебном здании, заштукатурена вновь - и лишь недавно остатки росписи были заново раскрыты; недавно началась их реставрация.
В 2010-х годах будут случайно найдены и выполненные одесскими художниками-бойчукистами в 1927 году росписи клуба работников ГПУ на Маразлиевской улице в Одессе. За этим исключением судить о фресках школы остается по эскизам и фото.
Благо, сохранилось достаточно фотографий, на которых запечатлена главная монументальная работа бойчукистов - роспись Крестьянского санатория в Хаджибейском лимане под Одессой, выполненная Бойчуком и его учениками в 1928 году. Это около 600 квадратных метров муралов и 11 только сюжетных композиций: санаторий станет самым масштабным на тот момент примером современной светской фресковой росписи во всем Старом Свете.
Читаем описание ансамбля у историков Людмилы Ковальской и Нелли Приступенко:
В вестибюле посетителя встречала размещенная над лестницей многофигурная композиция "Праздник урожая. Смычка рабочих и крестьян". Ее официальная парадность... потом уступала более спокойному характеру росписей клубного зала. В нем справа и слева... было написано восемь фресок, изображавших, в основном, крестьянскую жизнь. Они разворачивались будто эпическая повесть, в которой составлялись давнее прошлое, война, революционная борьба и перемены...
"БОРЬБА ДВУХ КУЛЬТУР" И КРАСНЫЙ РЕНЕССАНС
Украинские двадцатые: контекст эпохи
Украинская партия большевиков в 1920-е годы неоднородна, в ее ряды влилось немало представителей "национально-ориентированных левых" из УНР - украинских эсеров и социал-демократов. Неудивительно, что в партийных рядах нет единства и культурной политики в новой пролетарской республике.
В начале 1920-х годов многие в украинской компартии, как, например, второй ее секретарь Дмитрий Лебедь, считают: украиноязычная, сельская по-преимуществу культура "реакционна" и потому обязана уступить в борьбе культуре русской, городской, носительнице прогрессивных и революционных ценностей.
Однако еще до конца Гражданской войны побеждает противоположная линия - на украинизацию власти и общественной жизни, тем более, что "коренизация" элит в республиках Союза в начале 1920-х годов получит одобрение из Москвы. Горячий ее апологет - нарком по делам национальностей Иосиф Сталин, который десятью с небольшим годами позже санкционирует репрессии национальных партийных кадров и культурных деятелей.
В 1920-х годах население больших городов вновь созданной советской украинской республики по-преимуществу русскоязычно, но города эти - острова в море традиционной селянской Украины, с большим подозрением относящейся к новой власти. Объявленная властями украинизация идет хаотично. Михаил Булгаков пишет о вывесках киевских улиц в 1923 году:
Нельзя же, в самом деле, отбить в слове «гомеопатическая» букву «я» и думать, что благодаря этому аптека превратится из русской в украинскую. Нужно, наконец, условиться, как будет называться то место, где стригут и бреют граждан: «голярня», «перукарня», «цирульня» или просто-напросто «парикмахерская»!
На бытовом уровне украинизация сверху у многих вызывает неприятие. Но в украиноязычной культуре, которой, благодаря поддержке наркомов просвещения Александра Шумского и Николая Скрыпника дали относительную свободу, происходит, тем временем, тектонический сдвиг.
Еще недавно, в силу десятилетий законодательных ограничений, потолком украинской сцены были комедии или постановки из народной жизни - теперь обосновавшийся отныне в новой столице Харькове экспериментальный украинский театр Леся Курбаса сравнивают с мейерхольдовским. Писатели и драматурги Валериан Пидмогильный, Микола Хвылевой, Микола Кулфутуристы Михайль Семенко и Гео Шкурупий, поэт Павло Тычина, еще не ставший в то время академиком-соцреалистом - новое поколение украинской модернистской литературы. Они отчаянно спорят между собой о ее будущих путях, но сама эта литература чуть ли не впервые воспринимается не как "субкультурный" феномен для узкого круга национальной интеллигенции, а как полнокровная часть европейского литературного процесса. В новую столицу Харьков и Киев возвращаются и эмигранты - даже бывший глава Центральной Рады Грушевский, принеся ритуальное покаяние перед партией, приезжает в Советскую Украину из Вены для научных изысканий.
Уже в начале тридцатых годов, на фоне коллективизации и разгоревшимся на селе катастрофическим голодом, маятник качнется в противоположную сторону. Репрессии против культурной элиты в УССР будут носить ковровый и катастрофический характер.
ГРИБНИЦА БОЛЬШОГО СТИЛЯ
Искусство должно быть проявлением художественного качества как творца, так и народа, к которому он принадлежит. Однако для этого оно должно быть воплощено во все формы жизни, удовлетворять повседневные потребности. Надо художественно оформить не только здания снаружи и изнутри, но и все мелочи быта
Фресковая роспись, столь причудливым образом объединившая идеи неовизантийского национально-ориентированного модернизма с чем дальше, тем более соцреалистическим содержанием - лишь одна из ветвей, по которым должен развиваться задуманный Михаилом Бойчуком большой стиль. Его ученики реализуются в разных областях образотворческого искусства - и уже вокруг них складываются собственные школы.
Жена художника София Налепинская-Бойчук с 1922 года станет специалистом по гравюре и возглавит мастерские ксилографии в Киевском художественном институте. Как графики и иллюстраторы позже реализуются Василий Седляр, Иван Падалка и многие другие выпускники.
В 1923 году Василий Седляр направится организовывать учебный процесс в недавно созданного художественно-керамического техникума в Межигорье недалеко под Киевом. Вместе с ним на преподавательскую работу направятся Иван Падалка и Оксана Павленко; керамические мастерские на годы станут одним из важных бастионов "секты Бойчука".
Выпускники Бойчука, не знакомые с керамическим делом, сами вынуждены учиться у собственных студентов, однако они ставят амбициозную задачу: в голодное и скудное время в окрестностях еще недавно довольно глухого в культурном отношении Киева они пытаются создать школу, построенную на опыте викторианского Движения искусств и ремесел, Венских мастерских, а отчасти и по принципам гремевшей в те годы германской школы Баухаус. Несмотря на материальные трудности, мастерской быстро удалось стяжать известность. Седляр будет писать:
...проблема связи искусства с производством впервые на Украине поставлена как серьезный опыт именно в Межигорье. Искусство трактуется как органичный момент в процессе творения вещи... Наш студент принимает во внимание и утилитарность данной вещи, место [ее] в быту среди других вещей, впечатление, которое она производит на зрителя... Мы выдвинули совсем новый принцип - построить свою школу как творческий производственный коллектив, где и лектор, и студент являются производителями, непосредственными соучастниками творческого процесса"”.
Межигорская керамика пойдет на экспорт; ее образцы будут демонстрироваться в Москве, Праге, Венеции и Париже.
В 1926 году Бойчук вместе с супругой, Иваном Падалкой и Василием Седляром отправятся в длинную творческую командировку во Францию, Германию и Италию, чтобы познакомиться, в том числе, с новейшими течениями в искусстве и дизайне и с организацией работы наиболее известных художественно-производственных объединений (Баухаус, Севрская фарфоровая мануфактура и др.).
Уже спустя, когда правила игры и атмосфера в стране поменяются коренным образом, эта командировка и европейские связи художников сыграют в судьбе ведущих бойчукистов катастрофическую роль.
ДИСКУССИИ И ДИВЕРСИИ
Конец двадцатых-начало тридцатых годов - переломная эпоха для бойчукистов. В 1928 году работы учеников Бойчука демонстрируются в советском павильоне Венецианской биеннале. Но атмосфера вокруг школы чем дальше, тем сильнее сгущается. НЭП свернут, начинается коллективизация, и чем дальше, тем больше "традиционалистский модернизм" бойчукистов вызывает обвинения в несоответствии марксистскому миропониманию и духу эпохи классовой борьбы.
Битва ассоциаций в УССР: контекст эпохи
Во второй половине 1920-з годов в украинской культуре идет жестокая война творческих объединений. Баталии происходят и в среде художников.
На одном краю поля - Ассоциация художников Красной Украины, в которой одну из первых скрипок играет Федор Кричевский, ученик Климта, и, как и Бойчук, сооснователь академии искусств. Она объединяет художников, ориентированных все более симпатичный и понятный властям реализм и традиции передвижников, и является идейной союзницей Ассоциации художников революционной России, которая станет острием борьбы с "буржуазным формализмом" в РСФСР.
Бойчукисты в 1925 году ступают (и занимают в нем ведущую позицию) в конкурирующее с АХКУ объединение - Ассоциацию революционного искусства Украины АРИУ, которую в конце двадцатых годов возглавит ректор Киевского художественного института Иван Врона.
Его личность- краеугольная для истории искусства раннесоветской Украины. Когда во второй половине двадцатых годов роман советской власти с "левым" искусством подошел к концу, именно ректор Киевского художественного института превратит свое учебное заведение в последнюю гавань авангарда на территории СССР. По приглашению Вроны преподавать в институт во второй половине 1920-х годов переберутся Казимир Малевич и Виктор Пальмов.
АРИУ - организация предельно широкая, внутри которой уживаются очень разные художники. Среди них - Александр Богомазов, когда-то один из главных киевских футуристов и харьковский конструктивист Василий Ермилов.
Конец творческим спорам положит постановление Политбюро "О перестройке литературно-художественных организаций" в 1932 году. На общесоюзном и республиканских уровнях создавались единые союзы советских писателей и художников. Поначалу многие восприняли новшество с облегчением - публичная полемика художников в это нервное время все чаще напоминала жанр обоюдной публичной травли. Однако после того, как единственным благонадежным творческим методом будет объявлен социалистический реализм, обвинения в "буржуазном формализме" будут стоить многим художникам карьеры, а иным - жизни.
Бойчукистов активно критикуют представители левого крыла творческой элиты. Один из лидеров украинских футуристов, Гео Шкурупий будет писать:
Профессор Бойчук забыл, что наша жизнь течет, двигается вперед, а не застыла в церковных стенах, как застыло там религиозное искусство. Вечность сохраняется лишь в кафедральных соборах, а у нас вечность заменяется пятилеткой.
Сам Шкурупий, как, впрочем, и основатель украинского футуризма Михайль Семенко, будет арестован и сгинет в один год с Бойчуком и его учениками..
В 1929 году Оксана Павленко уедет из Киева в Москву, а Бойчук предпочтет на время перебраться на преподавательскую работу в Ленинград, хотя уже в 1930 году вернется в Киев. Седляр и Падалка к тому времени преподают в республиканской столице, Харькове, но тучи постепенно сгущаются над всеми.
Коллективизация влечет за собой катастрофический голод 1932 года, и на этом фоне и без того настороженное отношение центра к сформировавшимся в двадцатые национальным политическим и культурным элитам УССР сменяется уже прицельными репрессиями.
В 1933 году арестован один идеологов советской украинизации, бывший нарком просвещения (этому ведомству были в те годы подчинены и вопросы искусства) Александр Шумский. Его преемник Николай Скрыпник, который долгое время оказывал бойчукистам поддержку, застрелится, не дожидаясь, когда за ним придут. Покончит с собой в Харькове Микола Хвылевой, убежденный национал-коммунист и один из лидеров новой украинской литературы, высказавший мысль, что в своем развитии она должна будет пойти "прочь от Москвы". В Москве явятся за Лесем Курбасом, которого обвинят в связях с националистическим подпольем.
С 1932 года "буржуазный формализм" в искусстве официально объявлен враждебным явлением. Художники вынуждены приносить публичные покаяния и заверения в лояльности. Бойчук и другие лидеры школы не были исключениями.
В 1933 году Бойчук, Павленко и Падалка получают последний монументальный заказ - расписать Краснозаводский театр в Харькове парадными композициями. Темы муралов - социалистическая социалистическая перестройка села, индустриализация, физкультура и спорта; по сохранившимся фотографиям выполненных композиций его видно, насколько художникам пришлось адаптировать к требованиям времени не только содержание муралов, но и их художественную форму.
Но могли ли компромиссы спасти если не школу, то самих художников?
"ОРГАНИЗАЦИЯ ОСОБО НЕНАВИДЕЛА ПОСТЫШЕВА"
Последняя жена Михаила Бойчука Алла Иогансен (со своей многолетней супругой Софией Налепинской он к середине тридцатых годов расстанется) будет писать в личной корреспонденции:
«...художественные понятия они переводили на язык советской юриспруденции: Бойчук не рисует в стиле социалистического реализма, как предписывает партия художникам, — значит, он идет против нее; Бойчук имеет свое художественное направление, продолжающее старые украинские художественные традиции, значит, он единоличник; монументализм (фресковое искусство) рассчитан на широкий круг зрителей и потому нужен Бойчуку с целью враждебной пролетариату агитации; формализм — вредное воздействие западного искусства, враждебное коммунистическому обществу... не зря он ездил в Европу (командировки в 1926–1927 гг.) — не исключен шпионаж; декоративность противна психике пролетариата своей бессодержательностью; византизм — пропаганда религии, являющейся опиумом для народа».
В конце сентября 1936 году придут за Иваном Падалкой.
Михаила Бойчука арестовали следом - той же осенью тридцать шестого. Следом НКВД возьмет Василия Седляра.
Многолетние контакты художника с Шептицким и зарубежными украинцами, наконец, просто обширные связи с Европой и недавняя поездка бойчукистов - все это легло в фундамент выстроенной следствием вокруг Бойчука несуществующей "национал-фашистской организации", членами которой якобы являлся ближний круг его учеников, и которая якобы создавалась с целью совершения покушений на вождей КП(б)У. Показания о якобы подпольной структуре бойчукистов даст под давлением следователя известный этнограф, исследователь Гуцульщины Антон Онищук, который также будет расстрелян в 1937 году.
И Бойчук, и Седляр, и Падалка дадут признательные показания против себя. Читаем дело Ивана Падалки:
«...Я признаю себя виновным в том, что я находился до дня ареста в контрреволюционном украинском националистическом подполье.., а также входил в состав национал-фашистской группы Бойчука-Седляра.., организация особо ненавидела Постышева [Второй секретарь ЦК КП(б) Украины]. Эту фамилию Бойчук называл с особой злобой.., Седляр вел подготовку покушения против Постышева»...
Следователь, который будет дело Бойчука, по иронии судьбы окажется однофамильцем экс-главы Центральной Рады Михаила Грушевского, который когда-то помог Бойчуку получить образование; лейтенант НКВД Николай Грушевский вскоре после расстрела Бойчука и сворачивания "ежовщины" сам попадет под следствие и будет расстрелян в 1938 году по обвинению "предательской работе" в органах НКВД и, в частности, в фальсификации доказательств.
Михаил Бойчук, Василий Седляр и Иван Падалка будут расстреляны 13 июля 1937 года. С ними будут расстреляны художники-бойчукисты Иван Липковский и Иван Орел-Орленко. За месяц до казни мужа будет арестована София Налепинская; она - единственная из всех - показаний ни на себя, ни на других арестованных, так и не даст. Арест лейтенанта Грушевского и его признания ничего не изменят в ее судьбе: в конце 1937 года она будет расстреляна по обвинению в шпионаже. В марте 1938 году был арестован и вскоре приговорен к смертной казни и товарищ Бойчука еще по парижскому кружку Николай Касперович.
УНИЧТОЖЕННОЕ И СПАСЕННОЕ
Отъезд из Украины в конце 1920-х годов, как оказалось, спас жизнь и свободу Оксане Павленко; в момент, когда начало раскручиваться дело "группы Бойчука-Седляра", она находилась в Средней Азии и, вероятно, в силу бюрократической логики не попала в нужные списки.
Павленко продолжит заниматься живописью и уже в 1938 году примет участие в оформлении Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве; позже она будет вспоминать, как совершенно случайно узнала о судьбе последних выполненных ей вместе с Бойчуком, Седляром и Падалкой фресок: после раскрытия "врагов народа" чиновники не успокоились тем, чтобы закрыть муралы слоем штукатурки - для верности их было решено сбить.
Массовому изъятию и уничтожению подверглись работы казненного Василия Седляра и Ивана Падалки. Часть из них была уничтожена, часть собрана в спецфонды для дальнейшей ликвидации, которой помешала начавшаяся война.
Ученица Михаила Бойчука еще по временам работы того в Галиции, Ярослава Музыка (Стефанович), сохранит у себя дома то, что хранилось в львовской мастерской художника, оставленной им перед отъездом в Российскую империю. Сама Музыка будет репрессирована в 1948 году - но работы, спрятанные в тайнике между квартирами, благодаря ее мужу дождутся исследователей.
Судьба работ Михаила Бойчука, хранившихся в спецфонде художественного музея во Львове, оказалась куда печальнее: уже в 1952 году по частной инициативе местного руководства они были сожжены.
Бойчукизм был полностью вычеркнут из официальной истории искусств примерно на два десятилетия. Уже в шестидесятые годы свернутые в рулоны и часто поврежденные работы учеников Бойчука из закрытых хранилищ Государственного украинского музея (ныне Национальный художественный музей Украины) станут понемногу изучаться и реставрироваться неравнодушными музейными сотрудниками.
Полного забвения бойчукизма удастся избежать благодаря выжившим ученикам художника. Продолжить традиции "архаичного модернизма" смогли проживший годы в куйбышевской ссылке Онуфрий Бизюков, младший ученик Бойчука Охрим Кравченко, Ярослава Музыка. Оксана Павленко, избежавшая репрессий и умершая в апреле 1991 года, оставит ценнейшие для историков воспоминания. Под влиянием бойчукизма будет находиться знаменитая украинская художница-шестидесятница и диссидент Алла Горская.
Вопрос, насколько поиски украинских художников двадцатых годов на ниве монументальной живописи, книжной графики и дизайна повлияют на творчество оттепельных и постоттепельных художников-модернистов, пожалуй, до сих пор ждет вдумчивого исследования. Но Оттепель и, в частности, специфическая реальность художественного мира советской Украины того времени - это уже новая история.