???

Ренессанс или эпоха Возрождения — ярчайшая из звёздочек на небосводе искусствоведения. Ключевая и одна из (на самом деле не многих) по-настоящему переломных эпох истории европейского искусства. Характеризуется сменой немытого и до одури догматичного чумового средневековья, примерно четырёхсотлетней длительностью, в духе хорошего сериала разбитой на четыре «сезона», и, самое главное, — возрождением античных идеалов в области этики и эстетики. Это, если в общих чертах. Если в частных — погнали разбираться.

Как и любой исторически процесс, переход из средневековья к Ренессансу происходил медленно и плавно. Но в этом вопросе всегда важнее не «как», а «зачем» и «почему». И на эти вопросы можно легко ответить.

Нравится вам это или нет, чаще всего прикольные штуки общественного масштаба начинаются с экономического развития — с экономического упадка начинаются только не прикольные штуки общественного масштаба. Когда во Флоренции XIII века дела пошли очень хорошо, ну, или хотя бы неплохо, приподнятый уровень жизни горожан спровоцировал закономерный качественный скачок в развитии местных элит и интеллигенции, то есть врачей, рукастых ремесленников, складно пиздящих поэтов и прочих обладателей умных ебальников всех мастей. И так как образованные, талантливые и амбициозные ребята имеют тенденцию кучковаться и генерировать тренды, наша многоликая толпа молодцов напоролась на античность и, впервые за тысячелетнюю историю христианской Европы, выволокла из монастырских библиотек и архивов искусство и мудрость древних римлян и греков.

Реанимация античности на фоне унылых тёмных веков, проведённых в безостановочном согбенном замаливании грехов, стала охуеть каким освежающим глотком воздуха. И понеслась: художники вдохновились, поэты вдохновились, философы вдохновились.. одним словом, все дружно вдохновились и начали умело, и не очень, смешивать то, что имели, с тем, что досталось от средиземноморских предков. В авангард мысли вошли греческие философы со своим гуманизмом, в иконографические христианские сюжеты вплелась мифология, а понурые и строгие облики городов преобразились инженерными изысками римских архитекторов.

Но было бы ошибкой думать о Ренессансе как об «эпохе возврата к истокам» — разворота в светлое прошлое не произошло. Возрождение всего-лишь по отцовски, с оттяжечкой, задало звонкую оплеуху всему каноническому и благословило на выход за рамки привычных норм в сторону к чему-то более комплексному, сложному и интересному. Ну, типа там, сподвигло людей на создание усовершенствованного взгляда на мир, в гуманистических рамках изящно миксанув язычество с христианством, и, что более важно, очень кстати переключило фокус людей с чаяний по Небесам на жизнь земную, оставив первое на попозже.

Ренессансный гуманизм

Основной идеей эпохи стал ренессансный гуманизм — концепция, которая, в отличие от зашоренного буквалистского средневекового догматизма, отрицала повальный эскапизм и возвращала человека на землю с помощью банального попуска всепоглощающего чувства вины. Качественно обмазавшись античными книжками и вдоволь поностальгировав (впрочем, фантомно) по старым-добрым временам, гуманисты заступились за род людской, дерзко предположив, что человек — нечто большее, чем виноватый кожаный мешок с грехом, и ценность его жизни должна быть раскрыта вместе с реализацией потенциала его способностей.

Проще говоря, чуваки просто сказали, что человеку Богом дана душа, жизнь и воля — а смысл этого всего не в круглосуточных коленопреклонениях и изнуряющем сизифовом труде, но в свободном развитии, мысли и действии. Не выходя за рамки заветов, конечно же (безбожники появились сильно позже).

Мысль о том, что человек, за счёт наличия божьей искры в виде души и разума, является центром мироздания и не должен этого стесняться, в тех краях тех лет была смелой, если не радикальной. Церковь, естественно, такую чересчур спесивую позицию критиковала (по теологическим или социально-политическим причинам — большой вопрос), на что получала, если сократить до сути, остроумный философский тейк а-ля: «Если Бог есть Любовь, не хотел бы Он, что бы Его творения в рамках божественной морали реализовали то, что им дано свыше?». Вопрос вопросов.

I. Проторенессанс

Первый этап Ренессанса — Проторенессанс (приставка «прото-» значит «до» в значении «пред-»). Начался в XIII веке и был всё ещё максимально тесно связан со средневековыми и византийскими визуальными традициями. На этом этапе искусство было ещё мало похожим на то, что мы привыкли воображать, говоря о Ренессансе: живопись сводилась к иконописи, изыски в архитектуре были только у храмовых сооружений, а каждый вдох и выдох регламентировался канонами.

Средневековая живопись, скажем прямо, вещь на любителя. Конечно, эпоха важная, глубокая и сложная, но, вынося за скобки стилистические ограничения, знания и навыки художников были, мягко говоря, так себе (примитивными). Особенно если сравнивать с ребятами типа Леонардо да Винчи. Но телегу про вкусовщину мы тут разводить не будем. Ибо нехуй.

С другой стороны, смеяться и пренебрегать старичками мы не будем тоже, ведь они жили в парадигме средневековья, а не Возрождения, и, значит, у их живописи были совсем другие цели и приоритеты.

Ну, во-первых, банально никто не знал как сделать пиздато. Мы всё-таки говорим о средневековье, а линейная перспектива, например, была изобретена намного позже ребятами из Возрождения Высокого. Теми же ребятами, кстати, ради науки, прогресса и анатомических открытий, было перепотрошено множество трупов — до этого никто такими богомерзкими вещами заниматься не собирался. Да и нахуй оно, в общем-то, нужно, если..

В-третьих, иконопись — это не совсем живопись в привычном смысле слова. В первую очередь — это культовый артефакт и окно в запредельную божественную реальность, а потом уже земное изображение. И изображение не простое, а строго транслирующее определённые христианские догмы и сюжеты.

Вся эта, если хотите, унифицированность несла определённую функцию. В первую очередь, защиты от разночтений и свободомыслия, ведь одна неверная трактовка, и ты уже на пути к ереси, а оттуда и до костра не далеко (геенны огненной, конечно же). Плюс, колхозники средневекового помола читать, ясен хуй, не умели, а к божественному приобщаться как-то были должны, поэтому церковное искусство не столько эстетическое, сколько образовательное предприятие, нацеленное на миссионерскую передачу знаний вообще всем заблудшим душам, во славу их же спасения.

Кроме всего вышесказанного, важно понимать, что ни в проторенессансе, ни в средневековье не было искусства ради искусства. Оно существовало строго в рамках либо ремесленной, либо церковной сферы, поэтому архетипичного «свободного художника» с каким-то там индивидуальным петушиным взглядом на вещи попросту не существовало. Пока что.

Ченни ди Пепо

Одним из первых, по крайней мере известных, художников, сделавших движение в сторону от канонов был Ченни ди Пепо, прозванный за буйную припиздь Чимабуэ ('Быкоголовый'). Принято считать, что этот малый является последним художником средневековья, задавшим вектор развития новой эпохи через попытки переосмыслить в своём творчестве античность, добавление какой-никакой перспективы, объёма и композиционной многофигурности.

Но, несмотря на всё своё новаторство, он всё-таки последний из средневековья, а не первый из Ренессанса. По-настоящему движуха завертелась, когда на арену вышел ученик Чимабуэ — Джотто ди Бондоне. Вот этот парень уже выкупил, куда всё катится, и не прощёлкал, так сказать, ебальником.

Джотто ди Бондоне

Для Проторенессанса, да и эпохи Возрождения в целом, Джотто стал самым важным художником-реформатором, позволившим совершить живописи скачок к творческой свободе. Даже ребята из Высокого Возрождения уважали заслуги этого мастера. Именно он, а не Чимабуэ, окончательно положил хуй на конъюнктуру и начал рисовать с кайфом. Например, отходя от условности изображения, он придумал писать людей и пейзажи с натуры. Звучит забавно, но, для его контекста, это было свежим и инновационным подходом. В итоге, такие приколы вылились в то, что у Джотто человек, наконец-то, стал походить на высшего хищника: набрал вес, силу и объём, а на лицах даже появилось подобие эмоций. Пространство же на фоне и вокруг него обрело глубину с примесью условной перспективы, а композиция — внутреннюю динамику. Казалось бы, ну и что такого? А по факту дохуя чего. После Джотто искусство уже не было прежним и плотно взяло курс на то Возрождение, к которому мы привыкли.

II. Раннее Возрождение

За Проторенессансом следует Раннее Возрождение — и вот оно-то уже намного больше походит на то, чего мы ждём от Ренессанса. Этот период характерен более интенсивным сгущением красок и событий: маховик истории и прогресса раскручивался, увеличивая скорость перемен и нововведений.

Первой свежей фишечкой стала линейная перспектива. Настоящая, сформулированная, описанная и закономерная. Формально те же Чимабуэ и Джотто писали в перспективе и раньше, но это было сделано на шару и без теоретических знаний.

Вторым знаменательным сдвигом тектонических плит устоев стало окукливание пейзажа и портрета в отдельные, независимые от церкви, жанры искусства. Сверху к этому добавился босяцкий подгон в виде более гибкой трактовки произведений, чем уж точно в средневековье не грешили.

Ну и третьим основным отличием новых времён стало то, что воннаби реализм окончательно стал доминирующим на рынке стилем, вытеснив за борт более примитивный средневековый.

От таких переворотов живопись стала самым популярным видом искусства, а, значит, художники начали плодиться, как не в себя. Ну, а где конкуренция, там и лютое рубилово за респект и место под солнцем, как известно.

Причиной же всему этому стали деньги, куда же без них. Аристократы утомились резать друг друга в клановых войнах за власть (не прям пиздец заебались и бросили, но, всё же, пыл поумерили) и решили, вместо этого, просто флексить. А для флекса нужны цацки, которые кто-то должен создавать. Этими «кто-то» стали художники, за которыми элиты, желая поиграть в культурных и высокодуховных меценатов, начали носиться, как за единственными людьми, которые могли бы «в движениях тела узреть движения души» и показать всем остальным.

Томазо ди Джованни ди Симоне Кассаи

Основателем «нового реализма» и первой вспышкой на холсте раннего Возрождения стал Томазо ди Джованни ди Симоне Кассаи по прозвищу Мазаччо. Художника обучали великий архитектор Филиппо Брунеллески (тот самый умница, который по-человечески открыл линейную перспективу) и великий скульптор Донателло. С такими учителями малому ничего не оставалось, как стать великим художником. И он стал.

Для его живописи в первую очередь характерна оппозиционность к мейнстримной поздней готике, отличавшейся излишней декоративностью и вычурной экспрессией. Эта оппозиция выражалась в стремлении к максимальной реалистичности изображений. Мазаччо, наверное, первым стал применять в своих работах перспективу со знанием дела, обкатывая новую технику, подаренную ему светлым умом Брунеллески, и первым нормально изучать и передавать в изображениях человеческую анатомию. Иначе говоря, Мазаччо был тем, кто полноценно продрался сквозь интуитивные проторенессансные поиски к полноценному Возрождению и метафорически закрыл почти все средневековые гештальты. Хотя, несмотря на все заслуги, современники за его живопись не особенно и выкупали.

Алессандро ди Мариано Филипепи

Зато намного плотнее современники выкупили за Алессандро ди Мариано Филипепи, более известного как Боттичелли (буквально 'бочонок' — в наследство от брата-жиробаса). Этот мастер, кроме своего таланта и заслуг, знаменит ещё и тем, что пересекался с величайшими: Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарроти. С первым у них был общий учитель, Андреа Вероккьо, хотя Боттичелли был постарше автора «Джоконды» лет на семь, а в судьбе второго он принимал участие, когда состоял в каком-то важном комитете, который определял, где будет установлен легендарный «Давид». Как уже стало понятно, для эпохи дядька не был проходимцем от слова совсем.

В ранних работах Боттичелли перенимал манеру рисования у своего первого учителя, Фра Филиппо Липпи и всё того же Мазаччо. Позже он перешёл под начало Андреа Веррокьо и именно в его мастерской создал картину «Аллегория Силы», которая стала точкой отсчёта его собственного уникального стиля.

Боттичелли не был каким-то ноунэймом с улицы. В пользу этого утверждения говорит его тесная связь с семейством Медичи — кланом, правящим во Флоренции той эпохи. Медичи были аристократами нового типа: не жалели казны на развитие культуры и круглосуточно устраивали во дворце тусовки и тематические вечера, где образованные интеллигентные ребята могли делиться мыслями, поясняя за передовые идеи своего времени. А передовой идеей считался неоплатонизм и переосмысление античного искусства через призму христианства. Поэтому, не мудрено, что, связавшись с неоплатониками, в работы художника моментально вписались языческие мотивы.

Если в общих чертах описывать работы Боттичелли, то в глаза моментально бросятся атмосфера легкости, музыкальность линий и ненавязчивый сюрреализм изображённых на холсте сюжетов. Своих персонажей, чаще всего, он писал с членов семьи Медичи или других аристократов-современников, попеременно изображая их то в виде мадонн и святых, то в виде богинь и детей леса. Например, Медичи и их придворные написаны вместе с самим художником на картине с евангельским сюжетом «Поклонение волхвов». И в то же время две наиболее известные работы художника: «Весна» и «Рождение Венеры», созданы на языческие сюжеты о трёх грациях и богине любви.

К концу жизни, под влиянием припизднутого монаха-проповедника Савонаролы, транслировавшего обличительные апокалиптичные телеги по Флоренции конца XV века, стиль Боттичелли резко перевернулся с лёгкого и певучего на аскетичный и ебаный. Больше всего это заметно в портрете Данте Алигьери, например. И даже тот факт, что Савонарола был обвинён в ереси, схвачен и отхуячен, а после — повешен и сожжён, не смогли вернуть художника к былой беззаёбной непосредственности.

III. Высокое Возрождение

Третий этап Ренессанса, Высокое Возрождение — апогей эпохи, самый плодотворный и, вместе с тем, самый скоротечный период, длившийся около тридцати лет, в который «человеку посчастливилось наиболее полно и мощно выразить себя в камне, дереве и красках». Культурный центр переехал из Флоренции в Рим. С какой стати? А с такой: на Папский престол присел Юлий II, честолюбивый и бодрый дядя, не жалевший денег на культуру и показывавший на своём примере как нужно со всей силы любить искусство (и вкладываться в него). При Юлии Рим стал аналогом древних Афин, максимально близко подкравшись к воплощению идеального города образованных и дохуя высокодуховных граждан. Живопись, скульптура и архитектура гиперактивно развивались, талантливые ребята чувствовали себя заебок, а прорывные шедевры круглосуточно спавнились в каждой канаве, как трупы после неаполитанских попоек.

Леонардо да Винчи

Первым в очереди на коронацию легенд Высокого Возрождения у нас Леонардо да Винчи — художник, скульптор, архитектор, инженер, ученый, изобретатель, писатель, музыкант, гений, миллиардер, плейбой, филантроп. Человек-оркестр, опередивший время. Один из трёх основных столпов Высокого Возрождения и эпохи Ренессанса в принципе. Да что уж там — король живописи. Автор самой дорогой картины в истории человечества, «Спаситель мира». Прожив почти семьдесят лет, он создал за свою жизнь столько, что просто охуеть сколько.

Как человек одарённый, он не замыкал себя в рамках одной дисциплины — мог упорно и всерьёз изучать, например, геометрию, а потом резко переключиться на биологию или на серьёзном ебале заняться декорированием королевских банкетов. Но, несмотря на такой своеобразный подход к познанию мира, едва ли повернётся язык назвать его опездолом. Леонардо первым объяснил почему небо голубое (ну или синее), спроектировал параплан, парашют (с которым прыгают), вертолёт, велосипед, прожектор и акваланг, вычислил возраст земли, а так же умело играл на лире и мог писать обеими руками. Плюс, ещё по вечерам, обычно, расчленял украденные из морга трупы, чтобы основательно разобраться в человеческой анатомии. Не человек, а il figlio dell’amica della madre.

Но, так как мы тут по поводу искусства собрались, а не всего на свете, сосредоточимся на творчестве гения. Живописи он обучался, как я уже говорил, в мастерской успешного художника и скульптора Андреа Веррокьо. И пока прогрессивная молодежь Флоренции занималась пиздаболией о расцвете и перспективах новой эпохи, юный Леонардо сидел и натурально ебашил без сна, надежды и отдыха. Поэтому, в момент икс, когда учитель поручил малому прописать двух ангелов на картине «Крещение Христа», над которой он работал в тот момент, ученик показал такие лютые навыки, что бывалому учителю ничего не оставалось как охуеть, а потом выхуеть обратно и бросить живопись навсегда (как говорят).

В той же мастерской Леонардо написал свои первые самостоятельные работы, одной из которых стало легендарное «Благовещение». И, окончательно нащупав свой стиль, молодой художник сформировался в самостоятельного мастера, уверенно выйдя на большую дорогу приключений и охуительных открытий.

Как-то раз, где-то в перерыве между гениальными изобретениями, в 24 года Леонардо каким-то образом оказался на скамье подсудимых и вполне мог бы уехать чалиться в итальянские казематы за содомию, но, к счастью для культуры и искусства, его оправдали за неимением доказательств. Кстати, расхожая теория, что он якобы был знатным гачимучеником — не доказана. Но и не опровергнута. Вообще, по жизни он был скрытным и личную жизнь не афишировал, поэтому о его ориентации и интрижках говорить особо не приходится, да и не похуй ли?

В целом, жизнь да Винчи состояла из постоянных путешествий и кочеваний от одного влиятельного мецената к другому, под протекциями которых он неустанно создавал свои труды: будь то живописные шедевры, научные открытия или инженерные изобретения. Нет смысла в подробностях описывать витиеватые перемещения гения, но вкратце, почему бы и да?

По какому-то поручению Медичи Леонардо отправился в Милан, который потом в рамках какого-то там очередного геополитического конфликта был захвачен французами. Художник из этой заварухи оперативно съебался и поступил на службу к знаменитому политику Чезаре Борджиа, у которого работал архитектором и военным инженером, но вскоре уехал и оттуда, вернувшись во Флоренцию, он создал эскиз к фреске «Битва при Анджарии» (к сожалению, утерянной) и написал тот самый «Портрет госпожи Лизы дель Джокондо». Вскоре кривая всё-таки вернула мастера в Милан, уже захваченный французами, и определила на службу к королю Людовику XII, под покровительством которого он посвятил время изучению строения глаза, созданию памятника маршалу Тривульцио и росписи собора святой Анны. Последние же свои годы Леонардо провел в замке Кло-Люссе, во Франции, занимаясь ландшафтной архитектурой и подрабатывая личным патимэйкером короля. Помотало так помотало.

Но вернёмся к искусству. Живопись Леонардо отличается мягкими размытыми контурами и это не спроста. Краску на холст он наносил особым способом, который самостоятельно изобрёл и назвал «сфумато» («исчезающий, как дым»). Говорят, он даже специально задымлял мастерскую во время работы, чтобы предметы воспринимались нечётко. Ну, допустим.

В качестве художника Леонардо успел создать только четырнадцать картин или около того. Точно не больше двадцати. Остальные работы, авторство которых приписывается ему, имеют спорный статус. Самой известной его картиной является «Мона Лиза» или «Джоконда» — портрет жены флорентийского купца Франческо дель Джокондо, который тот заказал в честь рождения второго ребёнка. Этот портрет считается самой вылизанной и проработанной картиной Леонардо: он так тщательно её выдрочил с помощью своей техники, что на холсте невозможно найти ни одного грубого или резкого мазка кисти. А так как картина создавалась в поздний период творчества мастера, когда профессиональные навыки были доведены до совершенства и автоматизма, то главной задачей ставилось создание портрета настолько идеального, чтобы изображенное лицо выглядело, как живое.

Но, к сожалению для смертных, Леонардо любил экспериментировать с пигментами. Эта тяга коснулась как минимум «фрески» (в кавычках, потому что это не совсем фреска ввиду не каноничности техники создания) «Тайная вечеря» и портрета «Мона Лиза», а как максимум — большинства его работ. Поэтому, далеко не все они дожили да нашего времени, а те, что всё-таки да — в крайне хуёвом состоянии. «Джоконда» настолько сильно потемнела и растрескалась, что Лувр отказывается её выставлять, чтобы хоть как то замедлить процесс марширования шедевра по пизде прямиком к создателю. Именно поэтому его картины выставляются крайне редко, а некоторые вообще сняты с экспозиции и больше не будут выставляться примерно никогда.

Рафаэль Санти

Рафаэль Санти — младший из столпов Высокого Возрождения. За свою короткую жизнь намалевал не меньше шедевров, чем Леонардо, но, в отличии от него, не распылялся на все сферы человеческой деятельности, а целенаправленно лупил в одну точку — живопись.

Став сиротой в раннем возрасте, Рафаэль поступил на обучение к художнику Пьетро Перуджино, очередному талантливому ученику Андреа Верокьо и, уже в его мастерской, создал первую из своего легиона мадонн, «Мадонну Солли».

Ранние его работы не отличались оригинальностью, но написание масштабной многофигурной работы «Обручение Девы Марии» сделало кристально ясным, что молодой человек нашёл свой стиль и отпочковался от влияния учителя. И, даже несмотря на то, что Рафаэль подчистую скопировал композиционное решение Перуджино, его картина оказалась реализована ощутимо пизже как по технике, так и по живости и глубине персонажей. У новоиспечённого гения цвета оказались сочнее, люди натуральнее и непосредственнее, в деталях больше динамики, да и вообще картина вышла на две головы выразительнее. Обучение было окончено.

Попав во Флоренцию, Рафаэль познакомился с Леонардо и Микеланджело. Увидев их работы и творческий подход, младший из трио люто-бешено вдохновился и начал въёбывать с двойным усердием, пытаясь достигнуть такого же уровня мастерства, как у его старших товарищей. Например, первые заказные работы во Флоренции, парные портреты Аньоло и Маддалены Дони, были созданы под явным впечатлением от «Моны Лизы». Вообще, Рафаэлю явно пришлось по душе выписывать всяческих мадонн. И он создавал их в невероятном количестве и разнообразии. Даже несмотря на избитость и узкие рамки сюжетов, он умудрился избежать скатывания в самоповтор и создавать действительно интересные и композиционно свежие картины.

Достигнув определённого уровня мастерства и известности, из Флоренции Рафаэль укатил в Рим, в котором и провёл остаток своей, не особенно длинной, жизни. Там он стал официальным художником папского двора и взялся за перепавший ему заказ на роспись Станц — анфилады из четырёх помещений Ватиканского дворца Папы Римского. Художнику предстояло расписать каждую из стен на определённую тему, связанную с интеллектуальным трудом человека: богословия, философии, поэзии и юриспруденции. Он проработал над росписью около четырёх лет, но по каким-то причинам так и не закончил — завершать начатое пришлось его ученикам. К слову, пока Рафаэль потел над станцами, по соседству от него, в Сикстинской капелле, Микеланджело создавал великую фреску «Сотворение Адама».

Рафаэль был живописцем, но ему всё-таки пришлось поработать и архитектором. Когда умер его близкий друг, архитектор Донато Браманте, он взялся достраивать Собор Святого Петра, а после этого Папа Римский поручил ему спроектировать лоджии Ватиканского дворца, которые затем были расписаны учениками художника.

Но ни станцы с изображениями философов и античных персонажей, ни зодчество не могли отвадить Рафаэля от его истинного предназначения: написания мадонн. За римский период у него их вышло не менее десяти, и одной из них стала величайшая из написанных (возможно даже в истории) — «Сикстинская Мадонна».

К сожалению, Рафаэль прожил не так долго — всего тридцать семь лет. Скончался то-ли от римской лихорадки, то-ли от какой-то менее приличной ебалы, но, по итогу, саркофаг с прахом мастера находится в Пантеоне.

Последней его работой, над которой он работал до самой смерти и местами даже не успел закончить, было «Преображение». Вероятнее всего, сам Рафаэль считал её, если не самой, то, как минимум, одной из самых главных своих работ. С точки зрения мастерства, техники и канонов Высокого Возрождения она выполнена чуть более, чем идеально: тут и затемнённый фон и еле заметный пейзаж, и Спаситель, визуально доминирующий над всем живым, а ещё множество тел, указующих перстов и прочих анатомических забав.

Но, кроме всего этого, едва ли целенаправленно, с помощью этой картины Рафаэль заложил основу барочной живописи, характерной чертой которой является повышенная концентрация динамики на квадрат и сильнейший светотеневой контраст, если вкратце.

Микеланджело Буонарроти

Третий среди титанов Высокого Возрождения, Микеланджело Буонарроти — самый долгожитель. Умер, едва не дожив до девяноста лет. Можно сказать, что он прожил целую эпоху и своими глазами наблюдал как расцвет и угасание Ренессанса, так и зарождение Барокко (одним из родоначальников которого, кстати, был он сам) в реальном времени. За его долгий век в Ватикане сменилось тринадцать римских Пап, на девять из которых он работал лично.

Дорогу к успеху Микеланджело начал в тринадцать лет, когда отец смирился с творческими наклонностями сына и отдал его на обучение в мастерскую Доменико Гирландайо. Там молодой талант провёл год, за который успел поизучать материалы, технику и сделать карандашные копии картин легенд Проторенессанса — Джотто и Мозаччо. Дальше он перекатился в школу скульптора Бертольдо ди Джованни, которая находилась под протекцией самого Лоренцо Медичи. Заметив юное дарование, покровитель искусств быстро смекнул, что малой далеко пойдёт и, не долго думая, взял его под своё крыло.

Под протекцией, в течение двух лет, Микеланджело тусовался во дворце своего мецената, за которые успел познакомиться с философами-неоплатониками и завести дружбу с сыновьями клана, оказавшимися, по совместительству, будущими отцами католической церкви: Джованни Медичи стал Папой Львом Х, а Джулио Медичи — Климентом VII.

После смерти Лоренцо, Микеланджело вернулся домой в Рим, но позже опять укатил во Флоренцию, создал там несколько скульптур и, по приглашению Кардинала Рафаэля Риарио опять попал в Рим. Этот маршрут «Флоренция — Рим» стал нормой для мастера, который, как рейсовый, всю жизнь мотался туда-сюда из одного города в другой, попутно умудряясь генерировать шедевр за шедевром. Даже после смерти, тело Микеланджело было украдено из римской гробницы при Соборе Святого Петра и перенесено во Флоренцию.

Само собой, за такую долгую жизнь, полную труда и творчества, Микеланджело оставил огромное наследие. Прежде всего он был скульптором и работал с мрамором. Это чувствуется даже в его живописи: сложные монументальные позы, пластичные фигуры и особый стиль передачи объема выдают его силу и глубину познаний в работе с объектами в пространстве — чего только стоят фрески «Страшный суд» и «Сотворение Адама». И всё же, самой известной его работой, безусловно, является скульптура «Давид».

Изначально статую планировалось поставить на кафедральном соборе Флоренции, но из-за того, что автор сделал неожиданно слишком уж пиздато, та самая комиссия, в которой состояли пожилые Леонардо да Винчи и Боттичелли, решила установить скульптуру в помещении лоджии Ланци, чтобы сохранить творение от беспощадной силы природы и осадков. Позже статую вообще перенесли в один из залов Академии изящных искусств, а на площади поставили копию.

С точки зрения анатомии, реалистичности, золотого сечения и всех остальных мер, весов и критериев «Давид» — это не просто шедевр, а синоним этого слова. Более того, это символ, яркий пример гениальности и безграничных возможностей рук целеустремлённого и дисциплинированного человека. Чтобы усвоить эту мысль, достаточно просто осознать, что эту пятиметровую статую двадцатишестилетний Микеланджело в одиночку высек за два года. Пятьсот лет назад. Если это не охуеть, тогда я не знаю, что такое охуеть.

К тому же, для того времени статуя была ещё и концептуально свежей, сразу после установки став негласным символом Флорентийской республики и образом борьбы народа с тиранией. Почему? Потому что до Микеланджело все изображали Давида исключительно торжествующим после победы над Голиафом, а Микеланджело показал напряженного и сосредоточенного юношу, который только готовится к неравной схватке насмерть и до конца.

Вишенкой же на торте истории создания этой скульптуры является то, что Буонарроти высек её из испорченной глыбы мрамора. До него за этот проект брались целых два скульптора и оба бросали работу, толком не начав.

IV. Позднее Возрождение

За Высоким Возрождением последовало Позднее — условный, промежуточный и сильно размазанный во времени период, завершающий Ренессанс. Закат длился неравномерно в силу экономических и географических причин: тренды и актуальные веяния в города и страны доходили с разной скоростью. Например, Венеция всегда стояла особняком от Рима и Флоренции, поэтому расцвет там задержался значительно на подольше.

Основной причиной упадка Ренессанса стал кризис гуманистических концепций. В первую очередь, это проявилось в том, что до фантазёров наконец дошло, что их ожидания — это их проблемы и они очень сильно оторваны от реальности. Оказалось, что их утопический гармонично развитый сверхчеловек, о котором они грезили почти три сотни лет, как и раньше, рождается, живёт и умирает в грязи и кале не за хуй собачий. Более того, рядовых нормисов полёт высокой мысли философов, мягко говоря, мало ебал, если ебал вообще. Одним словом, внезапно, оказалось, что человек штука ленивая, к высокому его не то что бы тянет, а спектр интересов за рамки базовых потребностей выходит редко и не у всех. Печально, зато честно.

Но окончательно дух антропоцентричных интеллектуалов сломил Николай Коперник, опубликовав свой научный труд, доказывающий, что Земля, а вместе с ней и человечество — ни разу не центр Вселенной. Да что там: меньше, чем песчинка на побережье океана. Церкви это тоже не понравилось, но, как известно, смирение — величайшая из добродетелей.

Ранимые творческие, как обычно, приуныли, растеряли смыслы и окунулись в старый-добрый экзистенциальный кризис с привкусом апатии. Потеря общего вектора развития, некогда задававшего общий тон происходящему, привела к началу атомизации креативного класса: кто-то бросился в мрачный реализм, кто-то ударился в нервный маньеризм — промежуточный и недолго просуществовавший стиль пёстрых цветов, диспропорции и ломаных линий. И всё это умножалось на, бездумно мешавшиеся между собой, античные и библейские сюжеты с вкраплениями светской бытовухи.

Итогом этого кризиса и шатания привычного стало разделение понятий, которые в прошлом старались совместить. Курс на многогранное развитие личности сменился разочарованием и, как следствие, отделением науки от искусства, красоты от пользы, а физического от духовного.

Тициан Вечеллио

Непревзойдённым художником Венеции Высокого и Позднего Возрождения является Тициан Вечеллио. Как и остальные, он писал картины на библейские и мифологические сюжеты, но прославился именно в качестве эталонного портретиста. Его уважали короли, императоры и кардиналы, а таланту завидовали чёрной завистью все художники-современники. Характерными чертами стиля Тициана стали монументально-глубокий колорит картин и тонкий психологизм характеров. Даже работая над масштабными историческими сюжетами, он умудрялся подробно проработать персонажей и вдохнуть в них неповторимость и жизненную натуральность.

Будучи отпрыском из семьи адвокатов, нотариусов и управляющих, стоило ожидать, что родня должна была заставить молодого Тициана пойти по стопам старших, но нет. Несмотря на то, что никто из родни не увлекался искусствами, глушить художественные наклонности парня не стали, поэтому юноша вместе с братом отправился на обучение к дяде в город гондол и каналов, где быстренько поступил в мастерскую братьев Цуккато.

Начальный период творчества Тициана был довольно спокойным и размеренным. Не особо обременённая заботами молодость располагала его к написанию, по большей части, мадонн и девок, чьи образы веселы, легки и спокойны. Уникальностью источника вдохновения молодой художник тоже не сильно отличался: как и большинство, он равнялся на Рафаэля и Микеланджело. Подражая им, он даже пытался в монументальную живопись с пафосными сюжетами, не стесняясь выкручивать динамичность происходящего и светотеневой контраст по максимуму.

Со временем наступил расцвет Тициана в роли портретиста. У него так качественно получалось изображать своих современников на холсте, не забывая уловить все тонкости характера и особенности их личности, что он без труда вошёл в историю живописи как один из лучших художников человеческой души. И даже когда доводилось работать над групповыми портретами, он спокойно раскладывал всю суть межличностных отношений изображаемых.

Он так много и успешно работал, что даже невзначай поспособствовал появлению новой профессии торговца произведениями искусства. До этого сделка между художником и покупателем происходила напрямую, без посредников, но бешеная продуктивность его мастерской и отсутствие желания возиться с продажей картин, стали импульсом для появления новой гильдии барыг, которые толкали предметы искусства на рынок. Естественно, ребята соображали быстро и, заняв свою нишу, во многом являлись теми, кто формировал общественный вкус. Конечно же, это было на руку и Тициану, который, породив новый класс, двигался с ним на хороших.

Став королём портретов, в своём позднем периоде творчества Тициан сосредоточился на цвете. К концу жизни его мастерство было доведено до таких высот абсолюта, что старику даже не нужны были кисти — он часто ебашил адовейшие картины, нанося краску на холст голыми руками, уподобляюсь не художнику, но скульптору. Одному Богу известно какие бы ещё вершины мог покорить великий венецианец, если бы не эпидемия чумы, прибравшая, в том числе, и его душу. Мёртвого художника нашли в мастерской с кистью в руке. И, несмотря на то, что тела умерших от чумы было принято сжигать, Тициан Вечеллио был похоронен в соборе Санта-Мария Глориоза дей Фрари.

Якопо Робусти

Последним большим мастером Ренессанса, пожалуй, можно назвать ещё одного венецианского художника, Якопо Робусти, по прозвищу Тинторетто ('маленький красильщик'). Иногда его ещё называли Il Furioso ('яростный') за быструю и экспрессивную манеру письма.

За этого таланта нам стоит благодарить прозорливого отца, который оперативно увидел в своём отпрыске творческий потенциал, пока тот помогал ему на работе с окраской шёлка. Не теряя времени, старик пристроил сына в мастерскую. И не абы к кому, а прямиком к Тициану. Легенды гласят, что мастер, в ту пору уже известный на всю Венецию художник, очень быстро (дней за десять) прохавал, что у пацана невъебенный талант, но из опасений и ревности выгнал его из мастерской, чтобы не растить конкурента.

Несмотря на такое малодушие и изгнание, даже если это и было правдой, Якопо всё равно искренне уважал экс-наставника и долгое время стремился развить такое же глубокое чувство цвета и умение передавать силу в своей живописи. К слову, кроме Тициана, в те времена было кем повосторгаться, и Тинторетто, на всякий случай, тащился ещё и от Микеланджело, как же иначе. Позже, при открытии собственного дела, художник и гений маркетинга даже придумал себе яркий удачный слоган-девиз, который украшал наружную стену его мастерской: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана».

Тем не менее, Тинторетто не вошел бы в историю, если бы был банальным подражателем. Взяв лучшее от своих номинальных учителей, он создал индивидуальный и узнаваемый стиль, отличительные черты которого, буквально в двух словах, смелость и драматичность. Тинторетто искренне любил то, что делал и делал то, что любил, поэтому хуярил картины с бешеной скоростью, выполняя заказ за заказом. При этом зачастую он не придавал особого значения оплате, потому что ему был важен сам процесс и возможность не останавливаться в работе. Но, несмотря на то, что он работал не ради кэша и славы, он всё-таки справедливо обладал и тем и другим.

Конечно, Тинторетто был невероятно талантливым, оригинальным и продуктивным художником своего времени, но, кроме этого, он ещё был гениальным маркетологом и превосходно умел выстраивать бизнес-стратегии, чтобы забраться повыше. И, если в обществе существует романтизированный шаблон о бедном художнике, живущем на чердаке и прибухивающим на последние гроши не самое лучшее вино, в перерывах между попытками создать свой шедевр, то Тинторетто — тот, кто этот шаблон порвал и обоссал.

Дело в том, что Венеция Позднего Возрождения — это край, где искусство было полноценным и серьёзным социальным институтом с широким размахом и огромным влиянием. Сильные мира, типа знати, священников и всяких императоров, бесконечно заказывали росписи храмов, картины и портреты для украшения личных коллекций. Поэтому, очевидно, что рынок был переполнен профессионалами, конкурирующими за место под средиземноморским солнцем и кусок чиабатты с чесноком. Талант никогда не являлся гарантом чего-либо в этом мире, поэтому профессионализм, связи и хорошая репутация были основой успеха и процветания любого художника. И у Тинторетто всё это было. Более того, благодаря работающему внутри черепушки мозгу, он легко урывал жирные заказы и умел обеспечить себя работой и деньгами на годы вперед. Как? Смекалочка. Тинторетто реально шарил, как вести деловые дела. Ему не составляло особого труда выигрывать государственные тендеры и масштабные заказы церквей и аристократов на высококонкурентном арт-рынке своей эпохи.

Во-первых у него был уже знакомый нам, просто алмазный, слоган мастерской: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана». Трудно, знаете ли, пройти мимо, когда есть варик получить в одной картине практически лучшее, что дала человечеству Итальянская живопись.

А во-вторых, Тинторетто очень часто выполнял стратегически-выгодные заказы даром или почти бесплатно, чтобы завести нужные связи и, заодно, пропиариться за счёт популярности и статуса места, в котором могла появиться подаренная им картина. Например, однажды он участвовал в конкурсе и боролся с другими крутыми художниками за заказ для церкви. Естественно, он его выиграл. Причём, без особого труда: он просто пришёл и подарил уже готовую картину, прекрасно зная, что одним из правил у монахов той обители было не отказываться от даров. Как итог, работу повесили на самое выгодное место, и с этой халявной рекламы Тинторетто прилетели другие прибыльные заказы.

Северное Возрождение

Пока в солнечной Италии теоретизировали о гуманизме и восторгались античностью, в северных широтах континента ребята тоже не сидели без дела. Эпоха Возрождения не была локальным итальянским феноменом, просто в других странах этот культурный тренд накладывался на местные национальные особенности и слегка изменял направление своего развития под их влиянием. Пока на юге решали проблемы положения человека относительно мироздания и боролись за творческую свободу, на севере любовались природой и думали, что делать с расколом церкви, заваренным Мартином Лютером. Эти и многие другие моментики отражались и на развитии искусств. Например, в северных странах намного большей популярностью пользовались светские портреты, натюрморты и пейзажи, в то время как в южных, как мы уже поняли, было отдано предпочтение монументальным алтарным картинам, росписям и скульптурам.

Альбрехт Дюрер

Королём королей всех художников северного Возрождения, бесспорно, является Альбрехт Дюрер — нюрнбергский график, живописец, первопроходец европейской акварели и слегка архитектор, который в соло поднял гравюру с колен и данком закинул её из прикладных ремёсел в ряды настоящего, высокого, искусства. Он прославился ещё при жизни и первым из художников написал автобиографию. Его творчество характерно тем, что органично соединяет в себе черты итальянского Возрождения и североевропейские художественные традиции.

Родился в семье ювелира и был третьим ребенком в семье (мать Дюрера рожала восемнадцать раз, но выжил только он, два его брата и сестра). Родословная началась, когда отец художника, Альбрехт Дюрер Старший, переехав в Германию, просто взял и буквально перевел свою венгерскую фамилию Айтош ('дверь') на немецкий как Türer, а так как язык — штука подвижная, со временем она деформировалась в Dürer. На том и закончили.

В Нюрнберге семья будущего художника арендовала половину дома у дипломата Иоганна Пиркгеймера. Соседство с представителями более высокого сословия (Пиркгеймеры были патрициями, а патриции круче ремесленников) было очень удачным: маленький Альбрехт на всю жизнь подружился с сыном благородного соседа, Виллибальдом, который, повзрослев, стал одним из самых значимых и влиятельных интеллектуалов Германии и многим помог своему креативному другу.

Изначально отец предполагал, что сын пойдёт по его стопам и станет ювелиром, но в какой-то момент оказалось, что тому, в общем-то, больше хочется рисовать, а колотить разные приблуды из драгоценностей не очень-то интересно. Как потом писал сам художник в своих мемуарах, отец сначала слегка бомбанул с досады от того, что проебал кучу времени, обучая сына ремеслу, но потом остыл и договорился с местным художником, чтобы тот взял пятнадцатилетнего Альбрехта на обучение. Отучившись, Дюрер рванул в четырёхлетнее ученическое путешествие по городам Верхнего Рейна и Швейцарии, с целью потусить и поработать у разных мастеров, попутно перенимая у них художественные тонкости и профессиональные фишки.

Вернувшись домой, он, не без расчёта, женился на Агнесе Фрей, семья которой происходила из обедневшего дворянского рода и занимала в Нюрнберге более высокое положение, чем Дюреры. Приподняв таким образом социальный статус семьи на ступеньку повыше, художник получил право официально завести собственное дело и открыть мастерскую.

Но через пару месяцев после удачной свадьбы, Дюрер решил уехать в колыбель Ренессанса, чтобы получше ознакомиться с творчеством южных мастеров. А вернувшись, плотно засел за работу и в последующую декаду создал большую часть своих знаменитых гравюр. Важно учитывать, что в Нюрнберге мастера жили свободнее, чем во многих других городах Европы, потому что там не было ебучих гильдий, которые, по поводу и без, диктовали художникам как и что изображать. В городе, свободном от строгих канонов и норм, Дюрер мог спокойно экспериментировать с техникой, сюжетами и подачей, не опасаясь быть заёбанным насмерть каким-нибудь государственным аппаратом за несоответствие чему-либо.

Широкую известность Дюреру принесли иллюстрации к «Апокалипсису» — последней книге Нового Завета, за авторством Иоанна Богослова, которому было откровение о конце мира и судьбе человечества. В откровениях предсказывалось Второе пришествие Иисуса Христа на землю и последующее начало Страшного суда. События Европы тех лет как нельзя лучше подходили для выхода такой книги в картинках: эпидемии чумы, войны, крестьянские бунты, раскол церкви и постоянные неурожаи идеально создавали атмосферу всепоглощающего тлена и околоапокалиптичного ужаса. Цикл, состоящий из пятнадцати гравюр и титульного листа, был рассчитан почти на все слои общества: от высоколобых учёных, до читавших по слогам (шучу, вообще не читавших) крестьян. Поэтому суть нужно было передать просто, эффектно, и наглядно, чтобы даже самые тупые поняли, в чём прикол. Для большей аутентичности все сюжеты были разработаны в контексте актуального века. Так Вавилон стал папским Римом, а все персонажи переоделись в немецкие и венецианские костюмы эпохи Возрождения. Этот, тогда ещё свежий, приём сделал книгу ещё более актуальной для современников, которые узнавали в этих иллюстрациях себя.

«Апокалипсис», определённо, стал одной из самых эпичных вещей в европейском искусстве и, наверное, самой важной в наследии Дюрера. Именно этот цикл гравюр принёс художнику мировую славу и бесконечное уважение от каждого, у кого есть глаза. После успеха книги художник вошёл в круг локальных интеллектуалов и начал иллюстрировать их книги, зарабатывая деньги и дополнительные очки популярности.

В начале XVI века Дюрер опять угнал в Италию. Говорят, что он, узнав о незаконном копировании его работ, прихватил подмышку адвоката и помчал вваливать пиздюлин справедливости зарвавшимся плагиаторам, а заодно остался там поработать. О его жизни в этот период хорошо известно по письмам, которые он писал Пиркгеймеру. Например, в Венеции, по заказу немецких бизнесменов, он написал картину «Праздник венков из роз» для церкви Сан-Бартоломео. Во времена, когда новорождённый Тициан пускал слюни и ходил под себя, Дюрер уже во всю колесил по Италии, вылавливая восхищение от признанных мастеров Ренессанса. Городской совет Венеции, чуть ли не стоя на коленях, слёзно умолял художника задержаться в городе, предлагая оплатить полное содержание и все расходы художника. С таким отношением неудивительно, что Италию он покидал нехотя: в одном из писем другу он говорил: «В Венеции я — господин, в то время как дома всего лишь паразит».

Несмотря на успех и известность, ебанутые заказчики в родном Нюрнберге всё ещё считали его простым ремесленником, которому можно сколько угодно ебать голову и душу, а потом кинуть с оплатой. Одному такому пассажиру, недовольному долгим выполнением работы, даже пришлось по слогам объяснять, что «произведение высокого качества требует для создания большего времени». В итоге, картиной он остался доволен, но вот оплата еле покрыла себестоимость. Впечатлившись таким ебаным отношением, старина Дюрер решил бросить все усилия на то, чтобы стать самым лютым гравёром в городе, стране и галактике, видя в этом более рациональный и независимый путь к богатству и славе. Как и планировалось, печатная графика стала для него основным способом заработать свой миллион. В графике были только плюсы: заказчики меньше капризничали, новые жанры раньше появлялись и легче приживались (можно было свободно воплощать свои идеи), а масштаб тиражирования, стремящийся к бесконечности, делал произведения доступными для широкой аудитории, обеспечивая доход и известность.

Ещё большей творческой свободы Дюрер достигал в рисунках, ведь они делались не на заказ, а чисто для себя: по приколу или в качестве эскизов к будущим гравюрам. Графическое наследие, оставленное им, легко встаёт в один ряд с Рембрандтом или Леонардо. Сохранилось около тысячи рисунков Дюрера на разные темы: от пейзажных зарисовок до изображений животных и растений. Несмотря на то, что рисунки подробно проработаны, сделаны заебато и вполне тянут на законченные произведения, всё-таки для личности масштаба Дюрера они были всего лишь вспомогательными безделушками и территорией экспериментов.

После смерти императора Максимилиана бюрократы из городского совета отказались выплачивать положенную художнику, добытую честным трудом, пенсию. Для обжалования нужно было личное подтверждение нового главы государства, Карла V. Не долго думая, художник вместе с женой рванул разбираться с этим недоразумением в Нидерланды, попутно наслаждаясь импровизированным путешествием. Так, уже известный на всю Европу, Дюрер постоянно пересекался и коллаборировал с мастерами разных городов и активно работал в жанре графического портрета. Круг общения в поездке составляли, сменявшиеся в зависимости от локации, интеллигенты, аристократы, послы и учёные. Он везде был желанным гостем: в Антверпене (городе, в котором позже родился Рубенс), как в своё время в Венеции, ему даже предложили годовое жалование, оплату всех налогов и дом в подарок, лишь бы он остался у них. В конце концов пенсию подтвердили и великий гравёр спокойно вернулся в свой Нюрнберг. Правда, в поездке он умудрился подхватить какую-то лихорадку, от которой в итоге умер. Так сученные бюрократы ещё раз доказали свою губительную бесполезность, раньше времени сведя в могилу великого художника.

Определить реальный масштаб влияния Дюрера на искусство просто нереально. Даже современные исследователи, говоря о нём, называют его универсальным солдатом и «северным Леонардо да Винчи», не знавшем себе равных в печатной графике. Великий мастер умер в возрасте пятидесяти шести лет. Его лучший друг, Виллибальд Пиркгеймер, сочинил для художника эпитафию: «Под этим холмом покоится то, что было смертного в Альбрехте Дюрере».