Рецензия на "Жесты" В. Флюссера

Флюссер. Одно время он был моим героем наряду с Киттлером - по причине того, что они были за онтологическую автономность техники ("киттлерюгенд", обозвали меня однажды). К несчастью, в те времена я не дочитывала книги до конца, и обоих авторов знала по каким-то обрывкам из случайных произведений. Это была ментальность "надо же хоть на кого-то дать ссылку".

Флюссер - автор лёгкой формы. Лёгкая форма - та форма философского эссе, в которой риторика местами играет бо́льшую роль, чем собственно центральное рассуждение. У него есть тенденция переходить от феноменологического анализа к художественному тексту и обратно. Такой способ изложения часто встречается. Лёгкостью и риторикой, по идее, нужно наслаждаться, чего я не умею и не ценю. Но Флюссер не так плох - он понимает, что делает. Он умеет думать, просто думать ему нравится одним выбранным способом. Этот способ думать не в моем топе способов, но надо отдать должное, что Флюссер им владеет. От этой книги я даже не ожидала такой целостной онтологии, какая в ней в конечном счете обнаружилась. И все же, в рецензии будет много несогласия.

Общая карта книги

Сюжет книги таков. Вначале Флюссер разъясняет, что есть предмет его интереса и что он собирается с ним делать, с каких сторон к этому можно подойти. Говоря сухим бюрократическим языком, описывает "объект" и "методы". Затем делает красивое вступление с обзором истории человечества крупными мазками. Эту главу можно читать совершенно отдельно от остального текста - особенно, если хочется узнать, в какую эпоху мы живем. Хотя я иронизирую, но наблюдения Флюссера в этой части не столь плохи. Такие умозаключения должны были быть кем-то проделаны, для них были основания - они не настолько произвольны и не настолько поверхностны, как кажется. То есть, похоже, что предпосылки к таким умозаключениям действительно были в проделанных Флюссером наблюдениях, это не случайная фантазия. Разумеется, я отношусь к ним как к прецеденту обобщения, прецеденту картины эпохи, а не как к серьезному историческому нарративу.

Затем представлены 16 эссе. Темы эссе кажутся случайными, но к концу становится ясно, что они не случайны. Флюссер переходит от одного жеста к другому, потому что замечает между ними единообразия и переходы. Например, посадка растений косвенно связана со стрижкой бороды, а стрижка бороды - с переворачиванием масок. Все эти жесты, будучи мыслимы за пределами феноменологического восприятия, складываются в одно пространство непрерывной жестикуляции. Жесты превращаются друг в друга путем изменения, переворачивания, выворачивания. То есть, тут у Флюссера имеется то ли скрытый монистический заход, то ли подобие монадологии жеста. В конечном счете появляется нечто вроде дубликата платоновского мира идей, в котором жесты сливаются в единую вневременную систему движений, которая представляет собой нечто вроде сущности человеческой истории. В заключительной главе делается попытка собрать воедино все полученное, обрисовать контуры общей теории - и Флюссер действительно предлагает пересмотреть историю как историю жеста. При этом жесты представляют собой нечто вроде анахронических идей, проявляющих себя в разные периоды истории, доступ к которым мы получаем через их конкретные воплощения. Воплощения кажутся случайными, разнесенными во времени и в пространстве, не похожими друг на друга (стрижка бороды, посадка растений, переворачивание масок), но они связаны посредством этого общего вневременного пространства. Скажем, "барочные" жесты можно найти в разные периоды истории, но доступ к ним мы получаем, изучая культуру эпохи барокко, поскольку именно она насыщена образцами "барочных" жестов (с. 308).

Набросаем общую схему того, что происходит в книге. Вначале Флюссер говорит, что будет отталкиваться от феноменологической данности жеста, то есть от наблюдений за теми или иными жестами, как они даны в опыте. Затем он уточняет, что жест нечто выражает или означает, работая, в сущности, как знак в семиотике. То есть, феноменологическое наблюдение должно дать основания чему-то вроде особой семиотики жеста. В шестнадцати эссе Флюссер проделывает анализ, в ходе которого вырисовывается особая взаимосвязь жестов, из-за которой они составляют особое вневременное семиотическое пространство. В заключение Флюссер прямо говорит о том, что нужно построить такую семиотику, "создать инвентарь" жестов (с. 294) и на базе этого строить теорию коммуникации. Общая теория жестов будет "моделью для расшифровки языка жестов" (с. 296). При этом он настаивает, что жест - это "движение". Язык таких движений должен быть фундаментом любой высокоуровневой семиотики, соотносясь с ними как ассемблер с Си, или даже как двоичный код с Си. Это уже напоминает концепцию "мы живем в матрице".

Феноменология Флюссера и семиотика

Как мне кажется, все это показывает ничто иное, как явную недостаточность феноменологического метода, его нищету. Феноменология выглядит особенно нищей, когда с ее помощью пытаются исследовать "коммуникацию", "коды", "слова", "письмо" и вообще явления сос мыслом. Флюссер пытается понять, как подойти к интерпретации жеста, но, поскольку метод запрещает изначально отталкиваться от какой-либо развитой концептуализации (нужно стремиться схватить как можно более "чистый" феномен жеста), Флюссер так или иначе упирается в наивно-реалистические основы семиотики, которых для анализа феномена жеста явно недостаточно. В феномене просто не дана сложность коммуникативных процессов, которые сами по себе уже подразумевают интерпретацию. Это особенно видно в части про жест письма - материал оказывает нешуточное сопротивление феноменологии, и анализ лично для меня выглядит весьма вымученным. Флюссеру приходится удивляться "колдовской силе слов" (стр. 46), которые словно из ниоткуда всплывают в восприятии, связываются друг с другом по непонятным причинам и заставляют феноменолога стучать по клавиатуре. Он видит, как ручка давит на бумагу, видит, как всплывают образы у него в голове - вот, собственно, и все, из этого и варить ему феноменологический суп. Флюссер вынужден бродить вокруг этих впечатлений и думать, "что я могу такого неожиданного сказать о...". Художественный текст используется для того, чтобы хоть как-то обойтись с бедностью впечатлений, раскрыть их, с надеждой что-нибудь из них вытянуть. Это иногда заставляет цепляться за вводящие в заблуждения метафоры - об этом см. ниже.

Феноменологический метод подразумевает рассмотрение феномена под лупой, то есть отслеживание мельчайших аспектов восприятия. Но проблема в том, что коммуникативные явления располагаются не в плоскости чистого феноменального восприятия. Они так или иначе затрагивают рассудок, мышление, символические системы. Кроме того, они требуют фигуры адресата или Другого. Феноменологическая лупа не подразумевает принятия этого во внимание, и в результате под ней практически ничего не видно. Флюссер топчется вокруг этого факта и аккуратно пытается добавить хотя бы какие-то отсутствующие опорные точки.
В результате в феноменологии жеста он, тем не менее, остаётся с репрезентационализмом, то есть жесты у него "репрезентируют" и "выражают" внутренние состояния. Это всего лишь знаки внутренних состояний.

Есть и более серьезная проблема: Флюссер не различает смыслообразование того, кто производит жесты, и того, кто их считывает. То есть, смысл у него как будто всегда располагается в интерсубъективном пространстве, и Флюссер занимает то сторону автора жестов, то сторону наблюдателя. Это связано с тем, что феноменологически он может либо делать жест, либо наблюдать жест, и ему кажется, что смысл в обоих случаях порождается одним и тем же способом. Ведь наблюдатель фундаментально остается одним и тем же (меняется лишь его позиция, "точка зрения"). В итоге двусторонние отношения, которые, по-видимому, и создают сложные фигуры коммуникации в повседневной жизни, не могут быть рассмотрены именно как двусторонние, как двумерная фигура.

Хорошо все это видно и в главах "жест рисования" и "жест фотографирования", где практически все сказанное можно перенести на понятие "знак" и построить эквивалентные рассуждения. Противопоставление живописи фотографии построено на противопоставлении иконического знака индексальному, как у Пирса. Затем Флюссер сравнивает философствование с жестом фотографирования. Учитывая мое предыдущее замечание, заявление получается весьма сильным: философия индексально, а не иконически связана с миром. Поиск философской перспективы напоминает поиск фотографом точки обзора. Из этого должно получаться, что вся философия говорит об одном и том же, рассматривая это одно и то же с разных сторон, и в ней есть скрытая когерентность, то есть все точки зрения в философии связаны через тот реальный объект, который в ней запечатлен. "Философский жест par excellence" состоит в "развертывании методологического сомнения" в ходе поиска точки обзора (с. 143). Аналогия кажется мне вводящей в заблуждение. Сравнение разных подходов с точками зрения слишком упрощает суть дела; к тому же, что касается текста Флюссера, тут становится непонятно, как он различает доксу и эпистему и различает ли вообще. Индексальность фотографии должна указывать на ее объективную природу. В то же время, "точки зрения" - все равно, что мнения. Это можно было бы помыслить как, своего рода, диалектику - но, поскольку этот вопрос не затрагивается и диалектичность не раскрывается, не буду домысливать за автора.

Язык жестов и проблемы познания

Исследование и понимание Флюссер считает аналогичными физическому жесту хватания руками (с. 76-77). Аналогия с руками, познания с деланием, становится совсем уж натяжкой, когда речь заходит об изобретательстве и теоретическом творчестве: "руки лишь тогда действуют творчески, когда в ходе борьбы с едва схваченным материалом им приходится вырабатывать новые идеи, то есть прототипы" (80-81). Когда руки "вырабатывают новые идеи", они становятся похожи на гомункулов, отдельных мыслящих поселенцев в теле человека. И тут у меня возникает серьезный вопрос: действительно ли это напоминает феноменологический опыт "выработки новых идей"?

Что есть полный аналог рук при переносе на процесс познания? Флюссер пишет, что одна рука - теория, а другая - практика. Напоминает ли любой познавательный процесс манипуляцию теорией и практикой для порождения новых идей таким же способом, каким руками вылепливают из глины горшок? Похоже, Флюссер слишком далеко уходит от феноменологического анализа в сторону художественных сравнений, и это вредит убедительности анализа. Ведь дальше он сделает вывод, что "промышленное производство, которое отличает нашу эпоху и представляет собой насильственное овладение подлежащим информированию посредством стереотипов, ad hoc заготовленным материалом, не является по этой причине творческим изготовлением". По-моему, этот абзац как нельзя лучше показывает, что метод анализа Флюссера не позволяет ему схватить существенные моменты, на которые он, казалось бы, вот-вот должен наткнуться. В частности, он не уделяет достаточного внимания тому, что понятие жеста подразумевает не только семиотическое измерение знака, но и измерение действия, причем измерение действия является определяющим для всего, описанного им же самим относительно специфики жеста. То есть, поскольку Флюссер мыслит жест по аналогии со знаком, постольку и его претензии к индустриальному производству повторяют критику технической воспроизводимости искусства. Но если индустриальное производство воспроизводит прежде всего действие, создающее форму, а не просто форму как таковую, не просто знак в отрыве от того, что знак производит, то это ничем не отличается от того, чтобы один и тот же прием лепки горшка или одно и то же движение кистью повторять из раза в раз. Любое творчество подразумевает многократные повторения жестов, поэтому механизация этих повторений сама по себе никакому творчеству угрожать не может. Жест тем и характеризуется, что он принципиально повторяем и даже должен повторяться, иначе он не приобретет своего герменевтического значения, не будет отточен и не сможет исполнить свою функцию. Скульптор, чтобы выточить скульптуру, производит сотни одинаковых жестов (стучать, откалывать, подчищать и т.п.), и только в силу возможности этих повторений становится способен на творчество. Тогда аналогия Флюссера познания с движениями рук распадается. Противоречия между повторением и творением нет. Руки могут творить только в силу того, что они способны повторять один и тот же жест. Индустриальное производство механизирует это повторение. Если механизированное повторение приводит к тому же результату, что и жест гончара или скульптора (оно серийно производит горшки или скульптуры), то речь просто идёт о серийном повторении всего процесса между первым жестом и финальным результатом, то есть это консервация и повторение однажды свершившегося творческого процесса. Из этого следует и то, что чтобы серийное производство стало возможным, ему обязательно должен предшествовать тот жест творения, который затем и воспроизводится. Нужно сделать вывод, что серийное производство не уничтожает творчество, творчество необходимо для серийного производства. И более того: серийное производство было всегда, им может считаться каждое повторение успешной творческой находки скульптора или гончара. Первый горшок, может, и лепят интуитивно, как это описывает Флюссер - если в истории вообще был такой момент первого горшка. Но все последующие горшки - это уже серийное производство.

Причина того, что аналогия Флюссера не работает, как я уже и говорила, в том, что он вроде бы и подразумевает, что жест - это действие, но в то же время все равно смотрит на него как на знак. Флюссер остаётся в плоскости знания-репрезентации и сводит к ней измерение действия. Собственно, это сказывается и на понимании им Платона, которого Флюссер обвиняет в том, что тот не понял, что познание истины происходит в ходе действий "рук" теории и практики, и якобы поэтому отделил доксатическое знание как знание ремесленников от эпистемического как истинного знания. Флюссер подразумевает, что любое познание - своего рода, работа ремесленника. Но проблема в том, что в метафизике Платона действие, хотя и мыслится через знание, всё-таки от знаков и репрезентаций отделено гораздо четче. В общем, странно обвинять Платона в том, что он "не понял" нечто, построенное на достаточно произвольных допущениях. Ну и, разумеется, не совпадает с моим чтением по эпистемологии Платона заявление, что тот имел "предрассудок против творческого созидания", ведь полное истинное знание о чем-либо по Платону означало возможность это создать.

Очередной натяжкой выглядит и утверждение, что диалектика марксизма "навязана симметрией наших рук". Тут, наверное, и без моего комментария видно, что даже с вульгарным представлением о диалектике метафора симметрии двух рук никак не вяжется, ведь диалектика выводит на первый план переход между ними, превращение противоположностей друг в друга и их дальнейшее снятие. С руками ничего подобного не происходит. Одного наблюдения симметрии или бинарной оппозиции совершенно недостаточно для того, чтобы выдумать диалектику.

Экзистирование посредством жестов

Наконец, буквально пара слов о том, какой именно смысл, по всей видимости, имеет реальность жестов в онтологии Флюссера. Он пишет: "Предложенная здесь гипотеза гласит, что наблюдение за жестами позволяет "расшифровать" способ, которым мы экзистируем в мире. Одним из следствий этой гипотезы является то, что наблюдаемые модификации наших жестов позволяют "прочитывать" те экзистенциальные преобразования, которые мы в настоящее время проживаем" (с. 257).
Реальность жестов предстает в виде сущности истории и культуры. Человек, как существо культурное и историческое, посредством жестов "экзистирует", проявляя себя и узнавая о существовании другого. Звучало бы прекрасно, если бы, опять же, нельзя было все это перенести на речь, язык или коммуникацию. А если возможен такой перенос, то выводы начинают выглядеть более произвольными, чем того хотелось бы автору.

Страницы указаны по: Флюссер В. (2025) Жесты. Феноменологический набросок. М: Ad Marginem.