Галопом по Европам #4: Антонин Дворжак, Густав Малер, Клод Дебюсси, Иоганнес Брамс, Игорь Стравинский

Антонин Дворжак - Симфония №9

Как показывает практика, композиторы делятся на два типа: новаторов, которые придумывают инновационные подходы к сочинительству, и консерваторов, ограничивающихся наработками прошлого с целью усовершенствовать, улучшить их.
И, в таком случае, Антонин Дворжак скорее выступает в роли представителя второй категории, при чем очень даже достойного - хоть он и не изобретает принципиально новых выразительных средств, его виртуозная работа с построением и развитием музыкальных тем просто выше всяких похвал !
Во-первых, мне нравится, что части его симфонии не замкнуты сами в себе - некоторые мотивы кочуют из одной в другую, от чего произведение ощущается более цельным. Нагляднее всего это демонстрирует 4-ая часть, которая с завидной периодичностью обращается к элементам главной темы 1-ой, а также невзначай ссылается на 3-ю в паре мест.
Во-вторых, сами преобразования музыкальных идей цепляют на порядок чаще, чем у других композиторов. Это объясняется повсеместным присутствием "дополнительного слоя замороченности" в подобных метаморфозах: Дворжак заменяет банальное секвенцирование перегармонизацией со сменой первоначального настроения, креативит с тактовым размером и темпом, меняет прежний ритм на синкопированный и т.д.
В-третьих, Дворжак прекрасно понимает, как плотно засесть в голове у слушателя - его мелодии хочется напевать целыми днями, и, справедливости ради, я какое-то время ровно этим и занимался) В общем-то, таким образом, последующее их развитие воспринимается с увеличенным энтузиазмом, ведь нам нравится не только то, как мотивы трансформируются, но и они сами.
К тому же, отличительная черта стиля композитора - элементы чешской народной музыки, от которых позаимствована танцевальность и определённая аутентичность.
Также несложно заметить влияние Франца Шуберта на более мягкие и нежные секции в 9-ой симфонии Дворжака - от них ощущаешь себя таким "маленьким" по сравнению со всем окружающим, что является ну очень Шубертовским образом.
Вообще вот эта концепция "Такой большой мир, такой маленький я" здорово описывает моё понимание эмоционального контекста обозреваемого произведения. Если учитывать ещё и тот факт, что свою 9-ую симфонию Дворжак писал вдали от родной Чехии (в Америке, если точнее), то такая трактовка вполне себе имеет место быть.
В завершение хочу сказать, что пусть в этом произведении я и не нахожу какой-то ярко выраженной индивидуальности, но оно абсолютно точно сделано качественно, со вкусом и без лишней тягомотины (однако 2-ая часть всё-таки скучновата).
Именно поэтому при переслушивании симфония Дворжака воспринимается намного приятнее многих более самобытных работ, за что могу его только поблагодарить.

Густав Малер - Симфония №2

Столько разных интересностей заприметил в 1-ой части симфонии...
Все они так или иначе сводятся к демонстрации Малером того, как оставаться динамичным только засчёт смен непосредственно в настроении, на что ставится явный акцент... Но что-то я забегаю наперёд, поэтому обо всём по порядку)
Начнём с того, что например во вступлении стоит отметить некую "пустоту в миксе", если так можно говорить про оркестровые произведения - музыка имеет много пауз, заполняет только низкие частоты.
И данная особенность заметна не только в интро - она в целом часто фигурирует в 1-ой части симфонии: Малер большую часть времени не использует всю мощь оркестра на полную катушку - исполняются тихие и неспешные партии, держащие слушателя в постоянном ожидании чего-то большего. За это в большинстве ответственны живущие своей жизнью басовые линии, которые накаляют обстановку порой даже в самых позитивных секциях.
Однако, в моменты, когда инструменты всё же начинают наваливать bass boosted на максимальной громкости, ощущения какой-то разрешенности не возникает, напротив - напряжение растёт и побуждает внимательнее следить за развитием событий. Всему виной диссонирущие аккорды и ломанные ритмы, но на более предметное их обсуждение уйдет столько текста, что мне самому лень было бы его читать)
Ну и в общем-то, такой подход к написанию весьма удачно работает в контексте той эпичной атмосферы, которую хочет создать Малер. Во многом, музыка тут звучит, как саундтрек к триллеру и строится на эмоциональных качелях, перепадах громкостей, контрасте настроений, что, возвращаясь к началу статьи, не может не влиять на динамику происходящего.
И вот чем дольше я слушал сие действо, тем лучше понимал логику построения этой части симфонии. Сейчас же с уверенностью могу сказать, что почти все структурные решения здесь очень грамотно сделаны - Малер хорошо понимал, какую эмоцию он хочет вызвать и как этого достичь.
Тем не менее, как только 1-ая часть заканчивается (а всё это время мы говорили исключительно о ней) вся магия куда-то исчезает, и не возвращается примерно... Никогда)
По факту, в дальнейшем качество материала идёт по нисходящей: 2-ая часть теряет в динамике, 3-я в запоминаемости, а 4-ая и 5-ая вообще вобрали в себя всё вселенское зло сразу: возвели минимализм в построении мелодий в абсолют, добавили к основной аранжировке хоровые напевки, да ещё и растянули это на 40 минут...
Однако чем же мне не угодил хор? Да не звучал бы он как литургия, не было бы проблем) Ну а так уныло, монотонно, безэмоционально и вообще бяка.
Итого, по моему нескромному единственно правильному мнению, 1-ая часть явно стоит вашего внимания, 2-ая и 3-я не дотягивают до уровня предшественницы, но тоже нормас, а всё остальное - чистой воды графомания.

Клод Дебюсси - "La Mer"

Самое время раскидываться броскими высказываниями по поводу того, что La Mer - с отрывом лучшее классическое произведение из всех мной прослушанных, что оно близко к идеалу, и если бы я мог интегрировать его в наш Tier List, то оно было бы на самой верхушке...
Но это я оставлю для недушного сегмента интернета, а у нас всё стабильно)
По сему поводу, первым делом хотелось бы отметить важность названия произведения в данном контексте.
La Mer или, проще говоря, "Море" с помощью заголовка недвусмысленно очерчивает свой центральный образ, на что я в "естественной среде обитания" говнюсь, ведь это сужает спектр интерпретаций того или иного творчества. Тем не менее, в случае с Дебюсси всё чутка сложнее: в этом произведении банально не может быть трактовки, которая будет лучше, чем авторская. Без неё всё теряет смысл, да и вообще не до конца понятно, смог ли бы слушатель словить соответствующую ассоциацию в отрыве от названия.
Ну а так композитор просто даёт нам вектор для собственного осмысления более конкретных музыкальных идей, которым я посвящу львиную долю дальнейшего повествования.
Начну пожалуй с того, как же мне нравится философская сторона La Mer, ведь вода в море по факту постоянно куда-то течёт, волна за волной всё время разбивается о берег, но глобально границы водоёма остаются прежними. И вот эта концепция нескончаемого, абсолютно бессмысленного движения заложена в основу произведения - в музыке вроде как что-то и происходит, но никогда от этого нет чувства завершенности.
Собственно, вот почему La Mer называют не симфонией, а именно пЬеСоЙ дЛя СиМфОнИчЕсКоГо ОрКеСтРа В тРёХ чАсТяХ - в ней нет никакого конфликта.
Композитор здесь не стремится рассказать историю, его задача как импрессиониста - запечатлеть определенное состояние, от чего музыка и статична по своей сути. Она не принуждает постоянно внимать происходящее, ведь, даже отойдя на фон, она всё равно выполняет свою функцию - создаёт вайб.
Но вот загвоздка: что же в таком случае принципиально отличает La Mer от атмосферик-фонка за 5 минут? Звуковые текстуры, создаваемые оркестром, определённо. Перед ними однако я снимаю шляпу, и не одну... Столько шляп, что аж пришлось докупить до нужного количества на деньги в кредит)
Из самого очевидного, стоит упомянуть про воплощение образа волн при помощи регулярных крещендо и диминуэндо. Также, местами Дебюсси передаёт ощущение надвигающегося шторма через использование диссонирующих интервалов.
Плюс ко всему, аранжировка тут чаще всего неоднородная и состоит из нескольких достаточно сильно отличающихся слоев, что опять же символизирует вот это непостоянство воды, её неравномерность. К тому же, засчёт такого стиля сочинительства даже сравнительно не самые примечательные секции наделяются дополнительной детализацией, в которую всегда интересно вслушиваться.
Из более локального, ещё хотел бы отметить трели на флейтах, которые у меня лично отчётливо ассоциациируются с журчанием воды. Нельзя не обратить ваше внимание и на игривые аккорды на струнных, прерывисто исполняемые поверх мелодии духовых на 4-ой минуте 1-ой части пьесы, синхронно с которыми словно рыбы из-под морской глади выпрыгивают !
Но, при всей медитативности, La Mer не теряет в занимательности разработки своих на удивление привязчивых мотивов, в чём Дебюсси не уступает, а порой даже превосходит прочих композиторов. Всё дело в его сложных контрапунктных конструкциях, которые дают пространство для внедрения большего количества одновременных изменений в музыку.
Подводя итоги, можно сказать, что если классические симфонии во многом аналогичны фильмам, то La Mer сопоставима с картиной: в кинематографе каждый из множества кадров пробегает мельком, а в живописи этот "кадр" всего один, но он чертовски хорошо проработан.
Не берусь выбирать какой подход сочинительства лучше, но наверняка можно сказать только то, что Дебюсси является отличным примером второго из них - морской вайб тут чувствуется каждую секунду произведения и передаётся он действительно тонко (жаль, что далеко не все поймут в чём же тут дело).
На этом моменте вы скорее всего ожидали какого-то подвоха - не может же всё быть так хорошо... Но подвох как раз в том, что может - даже придраться не к чему. Бывает такое редко, поэтому берите La Mer себе на заметку и помните, что бесконечно смотреть можно на три вещи: как горит огонь, как течет вода и как Дебюсси пародирует то, как течет вода.

Иоганнес Брамс - Симфония №4

А вот и ещё один пример музыкального консерватизма - будучи композитором позднего романтизма, Брамс почти никак не видоизменял классическую гармонию. И тем не менее, не смотря на, казалось бы, полное отсутствие новаторства, в последствии его стилем вдохновлялся Арнольд Шёнберг - несомненно прогрессивный композитор.
Если поконкретнее, то он заинтересовался усиленной проработкой деталей у Брамса, чья музыка битком набита постоянно развивающимися микромотивами, что не всегда заметно при прослушивании, но определенно присутствует в самой партитуре.
В 4-ой его симфонии такой подход тоже прослеживается, в частности в переходах от одной идеи к другой: композитор разбивает каждую из них на несколько тех самых "микромотивов", один из которых общий у обоих тем. Через него и осуществляется переход, что делает его максимально плавным и логичным.
Также подмечу нестандартный способ зацикливания некоторых паттернов в симфонии. Дело в том, что местами, когда одна группа инструментов ещё доигрывает предыдущее повторение, вторая уже начинает следующее, что занятно разноображивает ритмическую составляющую произведения.
Однако, будем честны, всё это мог бы делать и условный Бетховен (хоть и не делал). Тем не менее, Брамс не полностью скатился в неоклассицизм, ведь настроение, навеваемое его 4-ой симфонией, однозначно характерно для романтизма. Удивительно то, что композитор смог передать чувства сложнее, чем его выразительные средства того подразумевали - пусть его аккорды и простоваты, но вложенная в произведение эмоция достаточно витиеватая и неоднозначная.
Я лично трактую её, как "аристократическую депрессию" - вроде бы внешне всё и хорошо, но внутри осталось только гнетущее ощущение безысходности. Именно поэтому музыка на первый взгляд радостная и весёлая, но во всём этом ощущается какая-то наигранность, стирается грань между смехом и плачем...
Однако, если убрать красноречие и посмотреть на сухой остаток, то всё не так прозаично. Например от сверхдетализации проку мало, так как чтоб её обнаружить, надо приложить усилие, которое не всегда окупается - в результате всё равно интереснее наблюдать за трансформациями главной темы, а их уже не заметит только ленивый.
Но и это относится только к первым двум частям симфонии, так как 3-я толком не развивается, ограничиваясь банальным повторением, а 4-я так вообще не имеет центральной темы: в ней скомпонована куча "микромотивов" из 1-ой, при этом они никогда не складываются во что-то самостоятельное.
Таким образом, хоть Брамс и не лишён своего шарма, какого-то щенячьего восторга он не вызывает - из академического интереса ознакомиться можно, но кайфуешь от такого прослушивания с переменным успехом.

Игорь Стравинский - "Весна священная"

Впервые за сегодня перед нами обосновавшийся композитор-модернист, один из главных новаторов 20-го века.
"Весна священная" же является последним из трёх его балетов, написанных в так называемый "русский период" творчества.
Произведение вызвало у меня смешанные эмоции, хотя не у меня единого, ведь похожим образом ситуация сложилась и на его премьере в 1913-ом... Дело в том, что толпа в зале разделилась на два лагеря: одни всячески улюлюкали, кричали о антимузыкальности и иногда даже покидали представление, ну а другие наоборот воспевали гениальность и самобытность этой музыки. В последствии на этой почве начали возникать стычки между людьми, из-за чего 2-ой акт игрался уже в присутствии полиции.
Так вот мне кажется, что с течением времени я потихоньку прохожу процесс эволюции от говнившихся на "Весну священную" во время её дебюта, до тех, кто уже тогда неистово восторгировал - из грязи в князи, дескать...
Что же касается самого произведения, то наиболее характерной его чертой выступают сложные ритмы. Такие частые синкопы, полиритмия и полиметрия в своё время были по-своему революционны, да и в наши дни воспринимаются достаточно свежо - всегда интересно наблюдать за видоизменениями одного и того же паттерна путём смены его тактового размера. Однако у этого есть и обратная сторона - переходы от одной идеи к другой иногда через чур рваные, от того менее слушабельны.
Также фундаментальной особенностью "Весны священной" можно назвать повсеместные диссонирующие интервалы, при чем как в роли ритмических акцентов, так и в амплуа мелодических линий. Но теперь ложка дёгтя заключается в том, что если первый вариант использования идёт только на пользу, то второй, как по мне, просто нивелирует всю красоту происходящего.
Судя по такому описанию, может сложиться впечатление, что Стравинский делал маткор до того, как это стало мейнстримом... Хотя нет, не стало, но мысль вы уловили)
Тем не менее, композитор разительно отличается от условных The Dillinger Escape Plan обильным внедрением фолковых элементов, которые сочетаются со всем вышеперечисленным на удивление удачно.
Именно они создают такую "первобытную" атмосферу, которая делает музыку более доступной, очерчивают конкретные образы, с которыми слушателю легче себя ассоциировать (например пищащие деревянные духовые символизируют пение птиц, а соло на фаготе в самом начале балета напоминает восход солнца).
Таким образом, атональщину в некоторых местах также можно оправдать "переосмыслением фольклорных мотивов" (хотя слушать такое всё равно больно).
Если же немножко пробежаться по более конкретным моментам, то стоит отметить неслыханный трагизм аккордов в эпизоде "Rondes printanières", а также непроизвольное желание натянуть шаровары и станцевать гопак в "Jeux des cités rivales"... Ещё порадовали внезапные мелодичные вставки на гобое, которые, словно лучи света, пробиваются сквозь толщу бескомпромиссно агрессивной аранжировки. Они как бы напоминают, что не смотря на весь окружающий ужас, природа по-прежнему расцветает - на дворе весна.
Тем не менее, я всё же сомневаюсь, что у меня есть какая-то тяга к переслушиванию произведения - у каждого креативного решения тут, как правило, есть свои побочные эффекты, с коими мириться не всегда хочется.
К тому же, 2-ой акт во всех отношениях меркнет на фоне 1-ого, от чего под конец произведения становится банально скучно. Но, быть может, я просто ещё не прошёл тот самый "процесс эволюции", и моё мнение вскоре изменится...