Трансформация архетипа Великой Матери в бурятской драматургии второй половины ХХ в.

Архетип, как известно, способен «подсвечивать» сюжет произведения не только общими законами мифологического сознания, но и этнической спецификой его проявления. Этническая редакция мифологизма в литературе (В. Н. Топоров) как сопряжение современного и архаического сознания находит выражение в мифологических первосхемах, которые в обилии представлены, по мнению мифопоэтологов, в современной литературе и искусстве. Так, в бурятской драматургии с самого начала можно наблюдать проявление элементов мифологического сознания, закрепленного в древних танцах, шаманских камланиях, бытовых и религиозных обрядах, в устной поэтической традиции [Имихелова, Фролова].

В системе культурных архетипов особое место занимает архетип Великой Матери, Матери-Богини, который у всех древних народов был осенен ореолом святости, непостижимости и поклонения. Поэтому образ женского божества — один из основных в художественных традициях самых разных культур. В первобытной культуре народов Прибайкалья архетип восходит к древним мифоритуальным представлениям о женских божествах — эжинах огня, солнца и луны — Гал голохан, Налхан Юhуруун Тooдэй и Һалхан Юhуруун Тooдэй. Именно этим природным объектам, которые выступали в качестве аналога порождающего начала, поклонялись тюркоязычные народы Сибири. К эпохе матриархата восходит образ Манзан Гүрмэн Тоодой — самой старой богини и матери всех небожителей-тэнгриев. О культе женщины-прародительницы, женщины-жрицы, хранительницы домашнего очага как материнском начале свидетельствуют изображения женщин на скалах, статуэтки из камня и кости [Михайлов, с. 42].

Самым же древним образом, воплощающим женское начало в значении важнейшего мироустройства в восточноазиатской традиции, является Мать-Земля — прародительница всего сущего: растений, животных, человека. Воплощением Земли и женского чрева выступали божественные персоны Ульгень дэлхэй. Древнемонгольское божество, олицетворяющее мать-землю, звалось Etugn — Этуген.

Архетип Великой Матери, как и любой архетип, описанный Юнгом и его последователями, позволяет увидеть во взаимодействии различных культур типологическое сходство, вычленить инвариантное содержание, имеющее надэтничный, общекультурный характер. Так, общей чертой этого культурного архетипа является его амбивалентность, т.е. устойчивость и в то же время изменяемость, обладание позитивным и негативным аспектами одновременно. Некоторые мифологические женские образы мировой культуры, как писал ученик К. Г. Юнга Э. Нойманн в своей книге «Великая Мать» (Нью-Йорк, 1955), наиболее ярко отражают тот или иной аспект архетипа Великой матери: Святая мать дополняется жестокой мачехой, Великая Мать — это Жизнь, олицетворение роста и продолжения жизни, но Мать — это и Богиня смерти, чей голод может быть утолен бесчисленными жертвами живых существ или же жертвоприношениями мужчин и животных [Нойманн].

Мать-Богиня выполняет не только материнские функции, она может быть определена одновременно и как дающая жизнь, и как дарующая смерть [Платицына]. Аспект смерти — это прерогатива Ужасной Матери. Образ, который воплощает в себе ее качества, — это Старая Ведьма. То есть архетип матери неполон без другого аспекта, составляющего оппозицию Хорошей матери. Это аспект Ужасной Матери, удерживающей и порабощающей, Ведьмы, завладевающей и порабощающей душу. Она противостоит Музе, вдохновляющей и дарующей свободу духа, и составляет вместе с ней неразлучную пару [Платицына].

Культу Матери-прародительницы, выступающей не только в ипостаси Жизни, но и воплощающей Смерть, предшествуют эпизоды встреч юношей с демоническими воинственными женщинами. Познание женщиной того, что она является творцом Жизни/Смерти, происходило через ряд таких сакрально-магических действий, как ритуальные соблазнение, убийство и воскрешение. Амбивалентность материнского архетипа можно увидеть в пьесе «Мудрая девица Ногодой» М. Батоина (1990), где мать вместе с отцом совершают убийство собственного сына, правда, поддавшись чарам духа местности, оскорбленного тем, что перед охотой не совершился обряд его умилостивления. В пьесе М. Ж. Батоина женские образы предстают перед нами как воплощение архетипа Великой Матери. Это либо Добрая Фея в образе девицы Ногодой (Ногоодой сэсэн басаган), либо Ведьма в образе матери Ногоодой — Хажар Хара.

Во второй половине ХХ в. бурятская драматургия была востребована национальным театром и пополнилась новыми именами и произведениями. Один из самых талантливых бурятских драматургов в 1950-е гг. Ц. Шагжин, автор комедий «Хитрый Будамшу» (1954) и «Черт в сундуке» (1963), с успехом ставившихся на сцене Государственного театра драмы им. Х. Намсараева в разные годы, работал в самых разных жанрах: так, широкую известность ему принесли героическая драма «Песня весны» (1957) и социально-психологическая пьеса «Совесть (Не ждали, не гадали...)» (1960).

Архетипические образы Великой Матери особенно отчетливо проявились в пьесах «Хитрый Будамшу» и «Черт в сундуке». Дело в том, что именно в этих своих лучших произведениях драматург мастерски опирался на сознание читателя, в котором сохранялись архетипы архаической культуры. Как отмечал М. Элиаде, для представителя традиционной культуры архетип является сакральной реальностью, согласно которой совершаются все действия «архаического» человека. В своей работе «Миф о вечном возвращении» ученый рассмотрел особенности восприятия времени и истории архаическим человеком. Все его действия (брак, танец) ритуальны, воспроизводят акт первотворения и великие деяния предков. При исполнении ритуала, воспроизводящего творение мира из хаоса, архаический человек переносится в мифологическое время «начала» — так происходит в комедии «Будамшу». Совершается «отмена» времени и устранение истории. То есть происходит некий «бунт» против исторического времени, попытка включить его в космическое, циклическое и бесконечное время [Элиаде, с. 35].

Так, в комедии «Будамшу» представлены два женских образа — красавицы Гэрэл и жадной Пяглай. Девушка, оказавшаяся в бедственном положении, — один из древнейших архетипов, который нашел активное отражение в мифах, сказках многих народов мира. Гэрэл относится к этому архетипу, потому что она красива, ранима и беззащитна. Главному герою — защитнику бедноты остроумному и находчивому Будамшу предстоит защитить, уберечь юную Гэрэл от старого женолюба Елбой-нойона, который требует богача Порни и его жену Пяглай привести ему Гэрэл в наложницы. Пяглай представляет собой архетип Злой Ведьмы, угодливо стремящейся устроить мужу хорошую должность и пресмыкающейся перед ламой, нойоном, но необыкновенная глупость помешает ей в этом, и Будамшу обведет всех обидчиков Найдана и Гэрэл вокруг пальца. Сказочный хэппи-энд в комедии — это еще от мифов идущее представление о том, как удалец-молодец благодаря своему уму перехитрил своих врагов.

Главная героиня комедии Шагжина «Черт в сундуке» — старая набожная старушка Бума очень хочет съездить на молебен в дацан, чтобы ее молитвы помогли счастью единственной дочери Цырэгмы, для чего ей понадобятся накопленные сбережения. Это ее желание подкреплено и неверным, с ее точки зрения, выбором дочери: она влюбилась в Дамдина, молодого дояра, который «плох» тем, что занимается немужской работой, «сидит под коровой», это стыдно и грешно, считает Бума. К тому же Дамдин явный безбожник. И тут Буме «повезло»: бывший лама Тарсед обещает провести обряд без всякой поездки в далекий монастырь, чтобы расстроить намечающийся невыгодный брак. Мошеннический интерес Тарседа раскрывают бойкий Дамдин при сотрудничестве соседа Бумы Хасара, бывшего милиционера.

Высоко оценили комедийное мастерство автора пьесы В. Ц. Найдаков и С. С. Имихелова: «Содержание этой комедии как будто не претендует на большие художественные обобщения. Но эта нехитрая сюжетная канва так расцвечена яркими, красочными подробностями современного быта, смешными приключениями незадачливого «святого», психологически убедительными и по- настоящему комедийными ситуациями, что смело может быть поставлена в один ряд с лучшими образцами комедийного жанра» [Найдаков, Имихелова, с. 144].

Архетипически образ Бумы, наивно верящей не чувству дочери, а слащавым обещаниям прохожего, случайно оказавшегося странствующим ламой, совмещает в себе функции Хорошей и Плохой Матери, которые выражены в целом ряде символов. Одним из них является предмет, предназначенный для хранения одежды — сундук. Именно в нем хранит Бума свои сбережения, на которые позарится Тарсед, именно в нем он пытается спрятаться от Дамдина и Хасара. Прячется он и на кровати под одеялом и дохой, т.е. сундук и кровать — символы защиты, «содержания в себе», свойственные архетипу Великой Матери [Нойманн]. Одновременно сундук и кровать для Бумы окажутся предметами, которые внушают страх: то кто-то, укрытый дохой, вдруг выбежит из юрты (это Дамдин, следящий за Тарседом, спасается от разоблачения), то из сундука будут раздаваться звуки, наводящие ее на мысли о черте — бохолдое (а это Тарсед мучается там без воздуха), и т. д.

Образ Бумы — самый привлекательный в пьесе Шагжина, поскольку воплощает женское начало в архаическом смысле: вместо логических рассуждений и догадок она, подобно ребенку, безоговорочно верит в силу ритуала, одухотворяет предметы, наделяя их мистическими свойствами. Благодаря ее сверхэмоциональной вовлеченности в события реальные предметы — сундук, кровать, доха превращаются в ее сознании в образы антропоформные, приобретают облик живых существ, как при ритуале, когда какой-то предмет превращается в тотемное животное. Воплощая в себе архетип Матери, дарящей, защищающей свое дитя, Бума как бы пребывает в мифологическом времени, пока сознанием не возвращается в реальное время: чары развеиваются к ее облегчению, когда Дамдин и Хасар развенчивают мошеннический план Тарседа — обобрать Буму и скрыться. Убедившись в том, что несостоявшийся служитель культа оказался ничтожеством, Бума прогоняет его и соглашается на брак дочери и Дамдина.

Совсем по-другому архетипический образ Великой Матери проявляется в пьесе Шагжина «Совесть» («Не ждали, не гадали...»). В сюжетном плане это продолжение пьесы «Первый год», написанной в 1956 г. Несмотря на то, что в центре пьесы находится «мужской» конфликт (как и в первой части драматургической дилогии) — внутренний разлад и прозрение председателя колхоза Эрдэни, выраженный в одном из названий пьесы, на первом плане окажется участие «женского» начала, отразившийся во втором названии. Оно неожиданно станет противовесом зазнайству и самодовольству Эрдэни, чьи успехи (о них говорится в пьесе «Первый год») и лесть лодырей и интриганов вскружили ему голову. Умная и всепонимающая жена Саран, молодая доярка Долгор, подруга противника героя – парторга Цокто, ее коллега Намсалма, ревностно отстаивающая свою репутацию передовой доярки колхоза, — именно они разрушат планы тех, кто хочет подставить председателя колхоза и нажить себе авторитет, — заведующего фермой Мунсы Бухаевича и его племянника Тээхэра. Они-то придумали план — искусственно завышать удои Долгор, выдвинув ее в нового передовика, «маяка» производства и раззвонив об этом в отчетах и районной газете. Сначала Зоригто неохотно соглашается с этим планом, но потом приписки и фальшивые отчеты начнут его тревожить, а затем откроют ему глаза, заставят пересмотреть отношение к своим делам и поступкам. Он созывает собрание, чтобы публично покаяться и предать себя суду своих земляков. В финале раскроется правда о поднятом переполохе: оказывается, что не было никакого обмана и приписок, что доярки Долгор и Намсалма, договорившись между собой, побили все рекорды и добились успехов назло врагам любимого председателя. Намсалма так и объяснит собравшимся: «Из Долгор хотели сделать погремушку да вокруг этого звона руки погреть... Хорошо, Долгор вовремя догадалась, мне все рассказала. Ах, думаю, черти! Проучить их надо! А чем злых людей накажешь крепче всего? Хорошей работой! Мы и взялись! И добились своего» (пер. А Симукова) [Шагжин, с. 124].

В построении конфликта ключевой стала фраза Зоригто в начале пьесы «Мало ли что бабы говорят», которой он беспечно откликнется на тревогу жены Саран и ее подруги Долгор по поводу его заблуждений. Эти слова будут опровергнуты всем ходом действия и окажутся началом его перерождения. То есть роль женского начала в основном — «мужском» — конфликте окажется главной. В мифах функция спасения — одна из главных функций Великой Матери, которая выступает при этом в аспекте Хорошей Матери, повелительницы всего живого, и Музы, вдохновляющей и дарующей свободу духа. Именно такова сущность всех женских образов в драме Ц. Шагжина «Совесть», составляющих комплекс мудрой, понимающей, всепрощающей, жалеющей и помогающей герою Матери.

В пьесах данного периода можно увидеть, что противоположные аспекты Великой Матери достаточно четко делятся и воплощаются в различных женских образах, противостоящих друг другу и борющихся между собой. Борьба и дуальность образов — основные мотивы многих пьес, например, «Мудрая девица Ногодой» М. Батоина, где налицо противопоставленность, противоположность образов рассматриваемого архетипа. Но в лучших пьесах 1950-1980-х гг. амбивалентность рассматриваемого архетипа проявится в том, что его противоположные аспекты будут слиты воедино и плавно «перетекать» друг в друга, не противореча один другому, в одном женском образе. Эта тенденция проявится в пьесах талантливых прозаиков, пришедших в драматургию в этот период.

Уже постановка первой пьесы прозаика и начинающего драматурга А. Ангархаева «Золотое кольцо» («Алтан бэhэлиг») (1975) дала основание критику заметить: «Внимание театра, несомненно, привлекла удивительная человечность автора, его позиция активной доброты, точность воссоздаваемой атмосферы, знание обычаев и деталей быта современного бурятского села» [Муруева, с. 67]. В сущности эти слова применимы почти ко всем пьесам Ангархаева. Но первая пьеса действительно была написана мастерской рукой автора рассказов и повестей (о чем свидетельствовала перекливающаяся с ней в сюжетном отношении повесть «Наводнение» («Yер»), написанная в 1976 г.) и выявила интерес писателя к воспроизведению национальной картины мира, выраженной в образно-метафорическоой символике, в архетипических образах-символах горы, реки-потока, огня-пламени и других природных стихий.

Кажется, ни в какой другой пьесе драматурга больше не будет выведено столько ярких женских образов, в которых угадываются различные проявления архетипа Великой Матери: Хорошей Матери в образе жены главного героя председателя колхоза Дабы, Доброй и Злой Феи в образах-антиподах Хорло и Дэжид, любящих одного и того же мужчину — Буду, Музы — в лице молоденькой и наивной Сэндэмы, влюбленной в художника-неудачника Армана. Даба, Буда и Арман — три сына старика Боро, чье прошлое окутано тайной, и только золотое кольцо когда-то убитой в годы коллективизации матери Хорло, наконец, раскроет тайны прошлого. Сам того не ведая, Сэнгэ, ненавидящий Дабу — своего соперника в личной и профессиональной сферах, желая бросить тень на всю семью Бороевых, пускает в ход купленное у ламы золотое кольцо, но оно не только не повредит старику Боро, а выведет к истинному убийце — отцу самого Сэнгэ.

Необычное, расписанное узорами из цветов золотое кольцо для Хорло — память о матери, как она говорит Арману, это «единственная вещь, напоминающая мне мать» («Эжыемни hануулха ганса юумэн»), а тот откликается: «Да... На земле нет священнее памяти матери» («Тиимэл даа... Дэлхэй дээрэ хүндэ эжыhээнь үнэтэй юун байхаб») (подстрочный пер. автора; архив ГАБТД им. Х. Намсараева). Действительно, золото символизирует одновременно жизнь и смерть. В мифах ацтеков, например, это символ сезонного цикла естественного обновления, в буддизме оно означает свет, озарение [Словарь символов] — именно этот смысл, видимо, имел автор. Но если обратиться к ассоциациям с Великой Матерью, то форма кольца напоминает округлые формы женских частей тела, и потому детективная разгадка связана с этим архетипом, ибо в соперничестве мужчин из-за женщины как в прошлом (мать Хорло), так и в настоящем (Галя) на первый план выходит любовь — основное качество Хорошей Матери и движущаяся сила матриархального общества.

Одна из сцен-экспозиций — встреча героинь на дне рождения Хорло, где они весело размышляют о том, какой должна быть настоящая женщина. Сэндэма упрекает Галю в черствости, поскольку все время говорит о работе, о волнующих всех колхозных проблемах, и утверждает, что она должна быть мягкой, сердечной, обаятельной («Эхэнэр хүн уян, зooлэн, урихан наягай байха юм»). И, конечно, главное в жизни женщины — любовь, которая «ни от чего не зависит: ни от славы, имени и других людей. Только от сердец двоих» («Инаг дуран юунhээшье айха, дулдыдаха ёhогүй. Нэрэ солоhоошье, бусад зонhоошье. Хоёр хүнэй зүрхэ сэдьхэлэй хэрэг»). Галя же чувствует себя умудренной женщиной, поскольку поглощена производственными делами своими и мужа, и не соглашается с девушкой.

Хорло считает Сэндэму веселой и отчаянной, как пламя («Дүлэн мэтэ шуумар басаганши, Сэндэмэ!»), потому что сама грустна — когда-то рассталась с Будой из-за неприязни его отца и держит обиду на него за то, что тот быстро сошелся с соседкой Дэжид. Но песни и танец внесут ненадолго радость в ее отношении к жизни. Именно Сэндэма своим легким веселым нравом способна заразить и Галю, и Хорло, которая будет благодарна подругам за то, что они «развеяли грусть, как легкий дым, внесли в душу радость, как солнце» («Ходол нүхэрэйнгoo: уйдахада уйдхарыень утаан мэтээр тараажа, баярыень наран мэтээр бадараажа ябыт даа...»). Но архетипически Сэндэму следует представить посланной Великой Матерью-Землей, чтобы, как Муза, поддержать Армана, который из-за душевной сумятицы, вызванной мрачными подозрениями по поводу виновности отца в давнем убийстве, никак не может дописать свою главную картину. Она заразит жаждой творчества Армана, который захочет нарисовать ее, но главное — вселит в него веру в себя, заставит быть честным с самим собой.

В этом образе подчеркивается воплощение самой жизни, недаром Сэнгэ сравнивает Сэндэму с цветком, намекая на яркий, как солнце, румянец на лице. Борьба и спасение любимого от разрушения личности, обаяние красоты степного цветка — все это приложимо к героине, обозначая ее как Хорошую Мать, как победу жизни и красоты над силами тьмы и хаоса, которые владеют другими героинями пьесы. И хотя над Сэндэмой подшучивают мужчины, намекая, что красивые женщины — оборотни дьявола, она то отмахивается от этих слов, то шутливо отвергает это сравнение.

Но особенно отчетливо архетип Великой Матери с его амбивалентностью видится в образе Дэжид. Ведь для нее главное — удержание во что бы то ни стало Буды, который давно понял о своей ошибке и страстно хочет вернуться к Хорло, и Дэжид прибегает к разным способам, вплоть до порабощения с помощью отца Боро. Но, кроме этих негативных функций архетипа — удержания и порабощения, не минуют Дэжид функции и позитивные — развития и преображения, свойственные Хорошей Матери, и можно сказать, что Ужасная Мать в ней проиграет, когда она откажется от своего нажитого богатства ради счастья с любимым человеком, а потом благодарная своей сопернице Хорло за спасение телят во время страшного наводнения уже не будет видеть в ней своего врага. Даже Сэнгэ заметит эту перемену: «Недавно чуть не дрались из-за Буды, и вот чуть не целуются. Женщины!» («Мэнэ hаяхана Будаяа буляалдаха наншалдахаяа байгаад, мүнoo тэбэрилдэхэhээ наана болохо тогтууриггүйл зон»).

Вода в виде дождя, вызвавшего наводнение, как один из главных символов Великой Матери, станет событием, хоть и губительным для хозяйства, но и расставит все на свои места: Галя наконец поймет, что мужу не безразличны семья и судьба старого отца, Хорло откроет, что не вражда, а былая любовь и память о ее матери послужили причиной нежелания старого Боро видеть ее в роли невестки, а значит, ее семья воссоединится; мужчины наконец разоблачат все интриги коварного Сэнгэ. Как бы сама Великая Мать дарует людям живительную стихию, преобразовав их жизнь, восстановив гармонию. Обычно в мифах этот архетип выведен в таком символическом образе, как вода (в пьесе река, дождь, поток, вышедший из берегов Иркут), он и выводит людей на более высокий уровень, способствует их духовному развитию. Он символизирует, совсем по Юнгу, первоначальные, первобытные воды и успокаивающую, теплую «воду» материнского чрева.

Амбивалентная Мать, воплотившаяся в женских образах пьесы «Золотое кольцо», а также в символике воды, устраивает так, чтобы люди, уйдя в прошлое, где царят смерть, убийство (ретроспективные сцены возникают как работа памяти стариков Боро и Дархана), вернулись в настоящее как в его объятия, ощутили себя родившимися вновь для жизни, гармоничного существования.

Другой прозаик — Д. Батожабай после создания трилогии «Похищенное счастье» на драматургическом материале задумал политический памфлет «Катастрофа» (1977), где вновь, как и в романе, предстанет драматическое сопряжение и переплетение политических интересов разных стран и народов с простой человеческой судьбой. Обращаясь к событиям периода культурной революции в Китае, Батожабай поставит в центр пьесы образ жены Мао Цзе Дуна Цзян Цин — смелой, энергичной и в то же время порочной и коварной женщины. Цзян Цин — этой Роковой Женщине противостоит Лао Цзы, дочь бывшей подруги. Характерно само сравнение этих женских характеров, которое звучит в словах Цзян Цин: «Ши үнэн сэхэ, гүлмэр залуухан, арюун сэбэр байнаш. Шинии табисуур — инаг дуран! Харин мини табисуур — зузаан үүдэнэй саагуур.Инаг дуран политика хоёрнай эгэшэ дүүнэр, алинииншье хүнэй хүсэ шунал адляар татадаг» — «Ты молода, красива, честна и правдива. Твой удел — любовь. Мой же удел — за семью печатями. Любовь и политика — родные сестры, любая из них притягивает к себе все силы и энергию человека» (пер. И. В. Фроловой) [Фролова, с. 48]. Тем самым Цзян Цин раскрывает свое кредо, которое и погубит ее душу, поскольку она расправляется со своими политическими противниками, не сомневаясь и не чувствуя никаких угрызений совести. Стремясь стать победительницей за высшую власть в стране и потерпев поражение, героиня Балдано воплотила архетип Ведьмы с ее функцией захвата и удержания.

Однако есть в пьесе «Катастрофа» еще один женский образ — старушка Ли, потерявшая двух сыновей: старшего, который подорвал здоровье на каторге, младший же тоже потерян, так как поступил на службу в тайный сыск и ради того, чтобы выслужиться, готов уничтожить брата и мать. Старушка Ли символизирует вселенское страдание, поскольку от голода и нищеты, личных потрясений она не выдерживает их воздействия, впадает в безумие и начинает твердить идеи Мао Цзе Дуна, отчего они приобретают страшную, фанатичную силу. Обращаясь к портрету «великого председателя», она неистовствует: «Шинии үгoop, шинии хэлэhээp ябахабди! Галадхабди! Шатаахабди! Хамаагүй хамаг дэлхэй галдахабди!» — «По твоему слову, по твоему приказу мы будем поступать! Сожжем! Уничтожим. Весь мир сожжем!» [Фролова, с. 49-50]. Мрак безумия — это один из символов архетипа Ужасной Матери, но амбивалентность присуща этому образу, поскольку материнская любовь обратилась в свою противоположность — ненависть ко всему миру.

Заслуга драматурга в том, что в лице двух героинь, каждая из которых выступает как архетипическая Мать (где в отличие от Цзян Цин старушка Ли — одновременно и Хорошая, и Ужасная Мать), он сумел выразить подспудный страх современного общества перед сметающей все стихией политических катастроф как бездны, пожирающей все и вся, создавая антиутопическую картину тревожного, вздыбленного мира.

Интерес к женскому образу, получающему статус Вечной Женственности, т.е. носительницы божественного начала и одновременно земного, представляет пьеса Д. Эрдынеева «Той весной к нам вернулись гуси» (1987). Образ главной героини Янжи как матери двух сыновей играет особую роль в ее структуре. Ее появление в начале пьесы связано с привычным стремлением дарить, заботиться о других, выступать в роли неиссякаемого источника для поддержания сил. Старик Галан так и говорит: «Она здесь вроде как хозяйка, уедет, и пропадет Онин Булаг» (пер. И. Дмитриева) [Эрдынеев, с. 397]. Янжи выносит из дома лепешки для старых Галана и Дэру, но они слышат от нее сообщение о том, что собралась переехать в город к сыну и что привычная жизнь в оставленной людьми деревне, где они трое — единственные жители, заканчивается. То есть налицо двойственность образа Янжи — ее внутреннее главенство в тройственном союзе стариков и в то же время ее согласие на уговоры сына разрушить это единство.

Тем не менее решение Янжи покинуть деревню отвергается в действии — сюжете обретения другого, брошенного, но не забытого сына, т. е. функция сохранения дома как священного пространства, как храма остается по-прежнему неотменяемой. Недаром потерянный и обретенный сын Василий — по профессии строитель, станет творцом нового дома, сумеет наполнить жизнь Янжи новым смыслом. Если в начале пьесы героиня пьесы принимает решение уехать в город и дом перевезти в качестве дачи для сына Жаргала (некий акт жертвоприношения), то затем появление Василия станет обретением своей сокровенной сущности. Когда-то в юности она стала жертвой ложного, рокового решения оставить младенца у другой женщины, потерявшей на войне сына. И теперь подлинное материнское, женское начало восстанавливается и побеждает, что служит сохранению села Онин Булаг, а значит — преображению жизни. Но драма только начинается: в финале пьесы — другой сын уходит от матери с обидой в сердце, не приняв брата и не простив Янжи. Дом и станет камнем преткновения между меркантильным Жаргалом и благородным Василием.

Финал пьесы обостряет драму Янжи, переживающей потерю дорогого существа, потому что она ощущает, что не смогла внушить Жаргалу уважение и любовь к родному селу, отцовскому дому, родной матери («Где мой сын? Он уехал! Не удержала я его...»). И это переживания героини — Плохой Матери, когда-то бросившей своего первенца, хотя и в надежных руках, и теперь потерявшей младшего сына. Василий утешает Янжи, уверяя, что Жаргал скоро вернется — и в этот момент в небе летят гуси, они возвращаются в Онин Булаг, потому что, как и люди, поверили, что село не будет брошено. Птица как воплощение жизненной энергии является во многих культурах символом человеческой души, защитником и покровителем семьи, рода, жилища (вспомним прародительницу бурят Мать- Лебедицу). Гуси вернулись в Онин Булаг как символы, помогающие сохранить и продолжить естественный цикл, установленный Великой Матерью.

Таким образом, в бурятских пьесах 1950–1980-х гг. отчетливо прослеживается архетип Великой Матери в разных аспектах — как позитивном (Хорошая Мать, Добрая Фея, Муза), так и негативном (Плохая Мать, Ведьма). В одних пьесах эти аспекты разделяются на два образа-антагониста, в других — сосуществуют в одном образе, подчеркивая амбивалентность архетипа. Трансформация архетипа Великой Матери, Матери-Земли в пьесах Ц. Шагжина, А. Ангархаева, Д. Батожабая, Б. Эрдынеева ведет к победе гармонии над хаосом во внутреннем мире героев. Мифопоэтическая интерпретация бурятской драматургии второй половины ХХ в. позволяет обозначить глубокие и выразительные изменении в концепции личности современного человека, пытающегося открыть собственное «я», приблизиться к нему с помощью божественного языка первопредков.

Литература:

1. Имихелова С.С., Фролова И.В. Предисловие // Антология литературы Бурятии ХХ – начала ХХ1 века: в 3 т. Т. III: Драматургия / сост. С.С. Имихелова. – Улан-Удэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 2011.
2. Михайлов Т.М. Из истории бурятского шаманизма. – Новосибирск: Наука, 1980.
3. Муруева В.П. Главная тема – современность // Современная литература Бурятии. – Улан-Удэ, 1979.
4. Найдаков В.Ц., Имихелова С.С. Бурятская советская драматургия. – Новосибирск: Наука, 1987.
5. Нойманн Э. Великая Мать. Глава первая. Структура архетипа [Электронный ресурс]. – URL: castalia.ru/posledovateli-yunga-per...
6. Платицина Т. В. Архетип «Великой Матери» в традиционной и массовой культуре США: дис. ... канд. культурологии. – Улан-Удэ, 2011.
7. Словарь символов [Электронный ресурс]. – http://www.edudic.ru/sim/277/
8. Фролова И.В. Художественный мир Д. Батожабая. – Улан-Удэ: Изд-во Бурят. гос. ун-та, 2005.
9. Шагжин Ц. Пьесы / пер. с бурят. – М.: Советский писатель, 1976.
10. Элиаде М. Миф о вечном возвращении: архетипы и повторяемость / пер. с фр. – СПб.: Алетейя, 1998.
11. Эрдынеев Б. Той весной к нам вернулись гуси // Антология литературы Бурятии ХХ – начала ХХI века: в 3 т. Т. III: Драматургия / сост. С.С. Имихелова. – Улан-Удэ: Изд-во БНЦ СО РАН, 2011.

(c) С. С. Имихелова, Т. В. Шантанова. Трансформация архетипа Великой Матери в бурятской драматургии второй половины ХХ в.