«Надо снимать фильмы о любви» (2024). Послание от Романа Михайлова, картина шестая
«Надо снимать фильмы о любви» не во всём похож на другие фильмы Михайлова. В отличие от плотно завязанных на личности автора, но всё-таки классически нарративных его работ, эта поначалу выглядит как солнечный, безбашенный мокьюментари — снятый на ручную камеру репортаж о том, как режиссёр Рома, собрав команду молодых артистов, едет в Индию снимать кино. И всё идёт отлично до тех пор, пока исполнитель главной роли, Марк Эйдельштейн, не встречает на улицах Варанаси девушку, с которой забывает о своих обязанностях.
Творческая команда Михайлова стала в хорошем смысле напоминать секту. Это разношёрстная, очень энергичная, переполненная позитивом и любовью к жизни компания молодых и не очень ребят, которые хотят исследовать, делать что-то новое, влюбляться и попадать в передряги. В кадре они существуют максимально естественно. Дурачатся, обсуждают бессмысленные бытовые темы, болтаются по индийским улочкам и спорят об искусстве. Артист каннского триумфатора «Аноры» Эйдельштейн не зря говорит — камеру легко не замечать. Камера здесь действительно всего лишь один из персонажей, и далеко не основной — несмотря на участие в каждой сцене.
Но главное в этом фильме — конечно, не естественность происходящего, не цветастые локации и не классная работа с музыкой.
Если в каком-то учебнике по драматургии потребуется пример для определения понятия «мета-повествование», то «Надо снимать фильмы о любви» — лучший вариант. Фильм буквально рассказывает о съёмках самого себя. В этой конструкции главная формальная находка Михайлова — бесшовное сращивание документального и вымышленного, жизни и кино. Ни один из зрителей не поймёт, в какой момент трэвел-блог Марка Эйдельштейна, Маши Мацель и Чингиза Гараева становится вымышленной историей. Что импровизация, а что — сценарий?
Михайлов едва заметно переключает регистры, подкручивая ближе к финалу цвета, заливая эклектичное пространство индийских трущоб светом, внедряя элементы своего любимого магического реализма и привычно заставляя нас усомниться в объективности происходящего. Как и в «Отпуске в октябре», реальность незаметно становится сном, а точнее — фильмом.
Но если там это настораживало и немного пугало, то здесь завораживает и обволакивает.
Кино по Михайлову — коллективная медитация, массовое, зафиксированное во времени видение. И чтобы это видение зафиксировать, достаточно остановиться и обернуться, потому что вся жизнь — кино, многосознательный сон, а камера и микрофон — волшебные инструменты, позволяющие его остановить, зафиксировать конкретные моменты. Но сделать это можно только при одном условии — если в тебе есть любовь. Потому что иначе увидеть не получится.
Любовь в творчестве Михайлова присутствует неизменно. Через неё он оппонировал Даниле Багрову, через неё переосмыслял отношения между непутёвыми отцами и брошенными детьми, а теперь рассматривает её как единственное возможный материал для творчества. То, что мы называем искусством, невозможно без любви. Она не просто необходимый, но достаточный элемент настоящего творчества. Стоит только полюбить жизнь или людей вокруг себя, и жизнь станет творчеством, перейдёт в пространство волшебной сказки, сна — незаметно, мы и не поймём, как обыденное стало причудливым.
Михайлов — великий кинофокусник. Индия, немного света, ручная камера, и готов удивительно ёмкий и понятный комментарий к идеям о фундаменте искусства и стёртых благодаря любви границах между жизнью и сказкой. Не преувеличу, если скажу, что работы Михайлова — одна из тех вещей, которые сильнее прочих поддерживают во мне веру в жизнь, в творчество и в любовь. И особенно — в их всеобщее единство.