«Мастер и Маргарита» — Михаил Локшин, 2024
Как бы я ни любил всем сердцем предыдущую экранизацию — сериал Бортко — нужно признать, что в своём дотошном буквализме он не имеет большой самоценности, страшно затягивает и убивает настроение булгаковского текста, никак толком не раскрывает его смыслы и вообще не использует художественные инструменты кино.
Новый «Мастер и Маргарита» — это уже не бюджетный ТВ-проект, а полноценный блокбастер, который гораздо приятнее смотреть на большом экране. Многих уже этот факт отталкивал на этапе маркетинга: дескать, голливудщина, опопсение русской классики. Но тут у меня есть сразу несколько контраргументов.
«Голливудщина» не является сама по себе чем-то дурным, а если кто-то утверждает обратное — вежливо попросите этого человека открыть форточку. Есть много великих и ещё больше просто выдающихся фильмов, которые сняты по канонам голливудских блокбастеров — с тонной спецэффектов, экшеном, ускоренным темпом и фан-сервисом. От «Властелина Колец» до «Джона Уика». Вопрос же только в том, что эти инструменты использовать надо с умом, не забивая кадр красивыми, но бессмысленными картинками.
И тут плавный переход ко второму контраргументу: у «Мастера и Маргариты» вообще-то есть всё для того, чтобы быть основой для полновесного блокбастера. Булгаковский роман — не зря самое попсовое произведение русской классики. В нём нет психологической глубины Достоевского, философских монологов Толстого или витиеватого набоковского языка — он поэтому и читается так легко. Зато есть острый юмор, бодрое повествование, фундаментальная, но достаточно легко поданная проблематика и огромное пространство для применения графических технологий. Чем не формула идеального блокбастера? Вот и Локшин так рассудил, и рассудил абсолютно верно.
Первое и главное, что он изменил — это драматическую конструкцию. Одна из причин, почему «Мастера и Маргариту» сложно экранизировать — это три полноценные сюжетные линии, которые не сбалансированы по объёму, очень неочевидно рифмуются и соединяются только ближе к концу. Локшин вместе с соавтором сценария, Романом Кантором, находит решение, потрясающее своей изобретательностью, но в то же время удивительное в своей простоте и очевидности. Это вот из разряда «а почему раньше так никто не сделал?».
Следите за руками. У Булгакова в романе сюжетных линии три, но пространства действия — два. У Локшина и Кантора сюжетная линия фактически одна, а вот пространства действия — аж три. Сюжет фильма собран как многослойная матрёшка: это фильм о писателе, который пишет роман о писателе, который написал пьесу о Понтии Пилате. В тексте романа подобная интерпретация тоже считывалась, но далеко не так очевидно.
На первом уровне сценария Мастер — очевидно, сам Булгаков, он даже одет также, как Михаил Афанасьевич на архивных фотографиях. А все персонажи — за редким исключением знакомые писателя, которые живут обычной жизнью. На первом уровне Берлиоз не гибнет под трамваем, Бездомного не прячут в сумасшедший дом, Лиходеева не засылают в Ялту, а Воланд — действительно всего лишь харизматичный гость из Германии, который сочувствует Мастеру-Булгакову.
А вот вся линия свиты в фильме реализована на втором уровне — в воображении Мастера-Булгакова и на страницах его романа. То есть вся мистика здесь существует в некой альтернативной реальности. Которая, кстати, отличается не только на событийном уровне, но и с точки зрения художественного оформления. И это отлично помогает зрителю ориентироваться в этих пространственных скачках, поскольку смонтировано всё это отнюдь не линейно.
Пространство «реальности» — вполне настоящая сталинская Москва с её бесконечными стройками, отголосками дореволюционного обаяния и атмосферой всеобщего трудового психоза. А вот второй уровень — там, где действует свита Воланда — это совсем другой город. Тоже Москва, да, но… иная. Мастер рисует её в духе социалистической утопии — помпезной, гротескно монументальной, соответствующей самым смелым конструктивистским проектам ВХУТЕМАСа и лично Моисея Гинзбурга. Дворец Советов, высоченные стелы-звёзды, закатанные в мрамор и бетон Патриаршие — это и пугает, и восхищает.
Перекличка этих двух пространств — это вообще самая большая удача фильма, поскольку именно в ней Локшин и Кантор если не находят новые смыслы, то как минимум очень чётко очерчивают некоторые неочевидности булгаковского текста. «Мастер и Маргарита» — это ведь не только про великую любовь и про творящего справедливость Дьявола. Это ещё и мета-высказывание о творчестве, о победе искусства над реальностью. О том, как сломленный писатель бежит от горестей и испытаний на страницы своего текста, где конструирует из знакомых литературные образы (кстати так правда делают практически все авторы), наказывает обидчиков, рассуждает о свете и тьме, а главное — воссоединяется с возлюбленной. То, что совсем не все считали в романе, Локшин и Кантор артикулируют однозначно: Бал Сатаны, становление Маргариты ведьмой, их с Мастером счастье в конце — это только сюжет написанного самим Мастером романа. Это то пространство, которое он сам сконструировал для себя и своей Маргариты. И в которое они оба сбежали, в реальности предпочтя смерть.
К сожалению, центрирование повествования на этом пространственном взаимодействии достаточно сильно отъедает хронометраж у некоторых других серьёзных тем романа. Конечно, пространство Ершалаима и линия Пилата-Иешуа в оригинале куда глубже и важнее. Здесь это скорее функция, необходимая для полноты раскрытия главных тем — той самой темы творчества, а ещё темы цензуры, которая сквозь два московских пространства тоже протянута красной нитью. Забавный подтекст у цвета нити в контексте советской цензуры, да.
Маловато и острой сатиры на московский быт, которая была реализована преимущественно через главы, посвящённые свите Воланда. У подручных Сатаны в фильме совсем мало экранного времени и почти никакой самостоятельности — они действительно лишь свита, которая фигурирует только в ключевых сценах вроде представления в Варьете или Бала.
Плохо ли это? Думаю, это обидно для тех, кто больше ценил «Мастера и Маргариту» именно за эти смысловые стороны.
(А ещё для тех, кто ждал большую роль для Полины Ауг)
Но это необходимость — от чего-то в любом случае пришлось бы отказаться. Роман так наполнен разного рода проблематикой, что уместить всё в один полный метр просто невозможно. Локшин и Кантор выбрали наиболее интересную для них оптику и чрезвычайно мастерски отрезали всё то, что для этой оптики не имеет критической важности.
Это очень осмысленная, с любовью и глубоким пониманием первоисточника сделанная драматургическая работа. Крепкая в решениях отдельных сцен и блестящая с точки зрения общей структуры — ни единого серьёзного изъяна, несмотря на сложность и многоуровневость конструкции. Нисколько не исключаю, что по итогам года Кантор и Локшин поборются в моей личной премии за лучший сценарий.
А ведь это только драматургическая сторона. Остальное-то — не хуже.
Про художественное оформление я пару слов уже сказал. Дизайнеры здесь поработали на славу — создали две предельно разные, объёмные и узнаваемые Москвы. Обе хочется изучать, в обеих хотелось бы побывать, хотя обе невыразимо пугают. А за активное использование фасада главного здания МГУ в роли здания Союза Писателей — от меня отдельный реверанс.
Про кастинг тоже только ленивый не сказал. Ну и я скажу.
Август Диль — это просто роскошный Воланд. Не уставший от жизни старик, а настоящий дьявол — циничный, ироничный и сексуальный. А то, как он выучил русский — это просто браво. Несмотря на немного неловкие липсинки в отдельных сценах.
Между Цыгановым и Снигирь какая-то космическая химия. Фильм и так полон мета-смыслов и рифмовок с реальностью — например, то, как Z-патриоты кричат о его запрете. А тут ещё и влюблённую пару играют настоящие муж и жена (гражданские, правда), которые либо действительно бесконечно любят друг друга, либо выдающимся образом эту любовь играют. Искренне верю, что первое.
Но это не единственная химия, которую хочется хвалить. Неожиданно, но Цыганов и Диль на пару выдают несколько едва ли не лучшие сцены фильма. Неожиданно приличный немецкий Цыганова, хороший русский Диля и та самая рифмовка образов Мастера и Воланда, которая напрашивается в экранизации — замечательное сочетание. Их совместный визит в клуб Лиходеева — что-то невероятное.
Как и на уровне содержания немного проседают Пилат-Иешуа и свита Воланда: их просто очень мало, и играть толком нечего. Понять можно, но констатировать придётся — это не слабые места картины, просто заведомо принесённые в жертву, а потому невыразительные.
Зато крайне удачно подобраны образы третьестепенных героев: например, Могарыча тут играет аж сам Яценко, а Ярмольник в роли профессора Стравинского крадёт несколько небольших сцен со своим участием. Хороши даже Верник с Башаровым — как вот ни относись к ним как к личностям.
Из «технических» минусов — немного не хватило музыки, она совсем теряется на фоне визуального великолепия и повествовательной плотности. Может, оно и к лучшему, но уж слишком соблазнительно вспомнить легендарный саундтрек Корнелюка. Хотя не исключено, что он воспринимается так именно потому, что оттягивал внимание от невнятного и затянутого действия на экране. Тут эта функция не требовалась совершенно.
Вообще при желании огрехи у фильма безусловно найдутся. Объективных — меньше, по части субъективного восприятия — сколь угодно много.
Но я всегда голосую за диалог с автором, за благосклонность к нему. Локшин и Кантор как авторы проделали выдающуюся работу по осмыслению «Мастера и Маргариты». Следуя главному завету Михаила Афанасьевича, они не проявили трусость, вступили с классиком в равный конструктивную беседу и вынесли из неё что-то важное для себя. С их акцентами и интерпретациями можно не соглашаться, но отказать в осмысленности и мастерстве точно не получится. Отрадно, что проклятый роман наконец получил достойное киновоплощение.