О сюжетных ходах — хороших и плохих
В комментариях под постом о драматургических «ударах» задали вопрос: «Можно совсем уж новичкам пояснить разницу между грамотными ударами и шьямалановскими вот-это-поворотами?». Разница эта формулируется чётко, но достаточно развёрнуто — в двух словах не опишешь. Поэтому давайте-ка поговорим про сюжетные ходы — хорошие и не очень — поподробнее.
Для начала дисклеймер: всё, что сказано ниже, относится лишь к зрительскому кино с базовой драматургией. Существует масса более сложных материй, где эти основы переосмысляются, или же ими вовсе пренебрегают. Но если вы хотите сделать массовое кино с чётким линейным нарративом — без проверенных веками паттернов обойтись не выйдет.
Итак, какие простейшие элементы есть в любой истории? Всегда есть Герой — центральный персонаж, чьи действия или противодействия эту историю двигают. У Героя есть Цель — то, к чему он стремится. Есть Мотивация — то, что двигает Героя к этой Цели. На пути к Цели есть Препятствия — то, что Герою мешает. А ещё у Героя есть Ставки — то, чем он рискует на пути к Цели.
Давайте на примере базовой спортивной драмы — жанра, который, как правило, устроен наиболее близко к структуре «по учебнику». Вот, скажем, фильм «Маменькин сынок» (The Waterboy, 1998) с Адамом Сэндлером. Его Герой — живущий с мамой тридцатилетний неудачник, у которого однажды открывается талант к американскому футболу. Цель Героя — спасти родную команду, выиграв с ней престижный футбольный турнир. Мотивация — очиститься от репутации неудачника и завоевать девушку — бывшую школьную любовь. Препятствия — гиперопекающая мама, коварные соперники и бюрократические неувязки. Ставки — потеря комфорта и потенциальный разрыв отношений с той самой мамой, которая до сих пор была для Героя всей жизнью (отсюда и локализация названия).
Это очень понятная, интуитивно знакомая каждому зрителю схема. И развивается она всегда при помощи сюжетных ходов — событий или действий, которые каким-то образом меняют положение дел. Разделить эти сюжетные ходы можно на три множества.
Первое из них — это линейные ходы, которые двигают историю вперёд или назад. Действия или перипетии, которые не меняют ни ставки, ни мотивацию, ни цель героя, а влияют только на его приближение к финалу. На структурном уровне практически любая история на 70-80% состоит именно из таких ходов.
Второе множество — сюжетные повороты. Это уже более сложные для исполнения элементы — они призваны, как следует из определения, изменить направление истории. Повысились ставки, поменялась мотивация, иной стала цель, радикально изменился путь к ней — какая-то из этих переменных изменила значение.
И третье множество — сюжетные твисты, они же сюжетные перевороты. Высший нарративный пилотаж. Это те ходы, которые заставляют зрителя изменить восприятие истории, взглянуть на неё с другого ракурса или через иную оптику. Герой оказался злодеем, цель оказалась ложной, все произошедшие события — не тем, чем казались. В ответе уравнения плюс поменялся на минус.
Однако для пояснения многовато абстракций. Давайте пойдём по примерам. Для каждого множества рассмотрим как хороший вариант, так и неудачный.
ЛИНЕЙНЫЕ ХОДЫ
Как сделать хороший линейный ход? Это не очень трудно. Нужно одно — чтобы он органично следовал из логики развития истории. Чтобы, если перед героем встаёт проблема, то она была понятной, обоснованной и решаемой. Чтобы сам герой действовал исходя из необходимости её решить. И чтобы именно его действия привели к решению этой проблемы.
Ну вот, скажем, первые серии недавнего «Слова пацана» — вполне себе образец нормального развития истории. Мальчик-отличник вступает в банду, чтобы избежать травли и получить авторитет.
Нужно заслужить первичное уважение — герой решается на авантюрную поездку в Москву. Поездка выливается в то, что героя ловит милиция — закономерный исход, но герой становится ближе к цели, зарабатывая висты в банде. Каждое действие героя обосновано его понятной мотивацией. А каждое препятствие на его пути — это логичные проблемы, прямо или косвенно следующие из действий. Ничто не происходит и не решается случайно — в кино случайностям нет места, если они не обоснованы контекстом истории.
А за обратным примером обратимся к фильму «Послезавтра» (The Day After Tomorrow, 2004). Ближе к финалу картины герои застревают в затопленном и замёрзшем Нью-Йорке, в единственном здании, где ещё осталась капля тепла. У одного из персонажей в результате схватки с волками развивается сепсис. Сама постановка проблемы — отличный ход. Она логически вытекает из произошедшего недавно события и становится понятным препятствием для достижения героями простой цели — выжить. Но как решить эту каверзную задачу? Ведь вокруг — экстремальный мороз, добраться до медикаментов невозможно. Мы ждём от героев проявлений смекалки или образцовой храбрости, гадаем, как же они справятся с трудностью, но… Вероятно, сценаристы «Послезавтра» сами не придумали, как преодолеть это препятствие. В результате они буквально паркуют к зданию, где сидят герои, огромный и совершенно пустой русский крейсер, в котором, конечно, есть всё необходимое для спасения больного героя.
Кто-то возразит — ведь и в жизни проблемы, бывает, решаются сами собой. Но базово-драматургическое кино — не жизнь, оно функционирует по иным правилам. Неинтересно наблюдать за историей, где проблемы героев разрешаются при помощи постановки таких вот нарративных костылей, описываемых замечательным термином «рояль в кустах».
А ведь превратить такой костыль в более-менее приличное «чеховское ружьё» в данном случае совсем нетрудно — достаточно было потратить 30 секунд хронометража на то, чтобы заявить этот дурацкий русский крейсер в начале фильма. Да, герои всё равно слишком легко решили бы сложную задачу, но ответ хотя бы не взялся б совсем уж из воздуха.
СЮЖЕТНЫЕ ПОВОРОТЫ
Хорошие сюжетные повороты в изобилии встречаются в ранних книгах «Песни Льда и Пламени» и, соответственно, в стартовых сезонах «Игры престолов» — именно из-за них сериал и стал настолько культовым. Скажем, в линии Дейнерис таких поворотов в одном только первом сезоне случается два. Сначала героиня, выданная замуж за вождя кочевников, теряет родного брата — наследника трона в изгнании. У неё осталась цель — вернуться на родину и завоевать престол. Но путь к этой цели изменил направление — она больше не может полагаться на брата, и дорога её лежит через дотракийские степи. Но вскоре Дейнерис теряет ещё и мужа-вождя, а с ним и инструменты для достижения цели — нужно вновь искать новые пути. За этим интересно наблюдать.
При этом каждый из этих поворотов был драматургически обоснован. Смерть Визериса — брата Дейнерис — логически вытекала из его собственной невыносимой бравады и высокомерия. А смерть Дрого — мужа-вождя — из обычаев народа, его личной самоуверенности и даже из действий самой Дейнерис. Всё взаимосвязано, основано на осознанных действиях уже узнанных нами персонажей, а потому работает.
Другой яркий (и тоже хороший!) пример — смерть Неда Старка. Для многих ставшая неожиданностью, но на поверку блестяще сюжетно подвязанная. Нед, образец морали и чести, начал копать под людей, которые весь сезон проявляли себя как опасные и беспринципные личности. За что и поплатился. А сама смерть Неда стала движком к развитию истории, направила её в новое русло — обострение дворцовых интриг и междоусобная война. Вот это — поворот так поворот.
За плохим примером ходить потребуется не слишком далеко — всего лишь до 5 сезона той же «Игры престолов». В нём заявляется новая линия — линия Дорна, Южного королевства, чей принц погиб в столице на дуэли. Правитель Дорна, брат погибшего принца — мудрый и осторожный политик, от которого мы ждём взвешенной и расчётливой мести. Что же случается на самом деле? Правителя неясно зачем убивают его собственные племянницы, а линия попросту обрывается. Поворот? Ну да. Но, во-первых, он не вытекает из характера и мотивации героев — эта смерть никак не приближала убийц к желаемой ими цели. Во-вторых, этот поворот ведёт в никуда — заявленная линия не изменила, а потеряла пути развития, вследствие чего у зрителя возникнет резонный вопрос — ну и зачем мы это смотрели?
СЮЖЕТНЫЕ ПЕРЕВОРОТЫ
Вот здесь начинается самое сложное. Основа сюжетного переворота — узнавание зрителем (часто вместе с героем) некой новой информации, которая меняет восприятие всех произошедших до того событий.
Вместе с самим Гарри Поттером мы буквально залезаем в воспоминания к Северусу Снейпу и узнаём, что он всю жизнь был влюблён в Лили Поттер, и все его деяния — во имя этой великой любви и во благо самого Гарри. Почему этот переворот так эффектно работает? Во-первых, потому что до сих пор мы видели в Снейпе исключительно злодея. Роулинг подогревала ненависть читателя к нему всеми возможными способами. А во-вторых, потому что как только правда открылась — пазл сложился, мы взглянули на персонажа под другим углом, но его действия не перестали быть логичными. К примеру, стало понятно, зачем Снейп убил Дамблдора, и как это связано с загадочным поведением самого Дамблдора в предыдущей книге.
Возьмите другие известные примеры — «Бойцовский клуб» или «Остров проклятых». Кажется, будто финальные твисты этих фильмов взяты с потолка, но стоит их пересмотреть — начинаешь видеть детали, которые раньше не замечал. Из которых незаметно и складывается тот самый твист в концовке.
В этом и есть главная сложность для автора сделать хороший сюжетный переворот — нужно усыплять внимание зрителя / читателя, уводить его по ложному следу, но незаметно, на уровне микродеталей конструировать обоснование альтернативного взгляда. Иногда эти микродетали совершенно неуловимы — как в «Казни» Кватании, где разгадка переворота кроется буквально в двух будто бы случайных фразах, брошенных в середине фильма.
Но как отличить хороший переворот от шьямалановского (назван так в честь злоупотребляющего плохими твистами режиссёра М. Найт Шьямалана)? Обратимся к творчеству самого маэстро — к его главному хиту «Шестое чувство» (Sixth Sense, 1999). В нём клинический психолог работает с мальчиком, который видит призраков, а в конце выясняется, что и сам психолог на деле уже умер — это становится открытием даже для него самого.
Если мы пересмотрим те же «Остров проклятых» или «Казнь» — мы будем подмечать скрытые от взгляда нюансы, из которых складывается ответ на загадки. А вот если мы пересмотрим «Шестое чувство» — вопросов у нас возникнет куда больше, чем ответов. Как ребёнок попал на сеанс к умершему психологу? Почему другие призраки выглядят не так, как главный герой? Как можно было за несколько месяцев не осознать, что ты умер? Историю-то мы перевернули, но при перевороте вместо красивой цельной картинки увидели неприглядные дыры.
Любая история — это автономный механизм. При конструировании любых механизмов, самое важное — обычная человеческая логика. Логика действий героев, логика возникновения проблем, логика решения этих проблем, логика развития истории, логика изменений пути героя, логика нового взгляда на произошедшее. В хорошем сюжете на каждое обоснованное «почему?» — локальное или глобальное — должен быть логический ответ, который проистекает из заявленных элементов уравнения. Если же ответ берётся с потолка, или его вовсе нет — это уже не очень хороший сюжет. Даже если в первом приближении он кажется неожиданным и интересным.