ДБ: КОЛОНКИ ЗА 2025 ГОД
Привет! Меня зовут Даниил Бельцов, я журналист, редактор и автор идеи Первого фестиваля музыкальной критики «Беседы о русском рэпе». В марте 2025 года коллеги из журнала Black Square предложили мне писать еженедельную колонку. Это быстро вошло в привычку.
Сейчас, из 2026-го, я решил собрать все тексты в одном месте. Подписывайтесь на мой канал. Приятного чтения.
***
Ежедневно мой телефон разрывается от однотипных сообщений в многочисленных телеграм-каналах: «В галерее Х открылась выставка Y», «Бренд X представил новую коллаборацию с актером Y», «Музыкальный альбом X занял первое место, обогнав альбом Y». В конце дня все эти X и Y сливаются в однородную массу, где уже невозможно отличить — а что есть X, а был ли Y?
Между тем, одно и то же время порождает столь разные явления, как альбом «Симультанная запись» группы Obnx Ska Sckankers и песня «Бобр» Slava Skripka, документальный фильм «У ветра нет хвоста» и обзор нарядов с премии «Оскар». Ориентироваться в этом пространстве едва представляется возможным, особенно, когда единственным культурным компасом служат те самые однотипные сообщения, предлагающие не столько суждения или интерпретации, сколько факты, объявления и анонсы.
Блогерство — ориентированное на количественные критерии и стремление к наглядности — давно уже стало неотъемлемой частью культуры. При этом, если с коммуникативной функцией блогерство справляется с переменным успехом, то в символическом измерении культуры оно оказывается несостоятельным — и здесь возникают серьезные проблемы, обусловленные самой природой инструментария.
Американский куратор Хелен Молсуорт в 2002 году говорила, что «хорошая критика — это диалог текста и объекта», но сегодня, когда сам текст стал объектом, важно, чтобы критика стала диалогом пишущего и читающего.
Пока исследователи, продолжая писать в академические журналы, остаются оторванными от публики, а блогеры, напротив, движутся со скоростью новостного потока, полностью ориентируясь на аудиторию — перед критиком встает, как никогда ранее, важная (и во многом забытая) задача: создавать и собственное время, и собственную аудиторию.
Формировать контекст, а не фиксировать факты. Хватит причин, нужны следствия. И об этом мы еще поговорим.
СКАЗКА ОБ УТРАЧЕННОМ ВРЕМЕНИ
Фильм Ивана Власова и Никиты Сташкевича «У ветра нет хвоста» стал открытием 2024 года: более сорока показов в России и за рубежом, пять крупных фестивальных наград и специальное упоминание жюри в шведском Умео — впечатляющий результат для отечественного документального кинематографа.
На первый взгляд, это история о младшей дочери ямальских кочевников, которая готовится к первому классу в школе-интернате, а значит, к разлуке с тундрой и семьей. Безусловно, как отмечали жюри фестивалей, фильм говорит «о судьбе исчезающих народов», однако мне хочется обратить внимание не столько на саму историю, сколько на время, когда фильм был снят — и когда он оказался на экранах.
Впервые Иван и Никита отправились на Ямал в апреле 2023 года — месяц, когда зима еще держит тундру в ледяном плену. Поездка была не просто разведывательной экспедицией — это было погружение в реальность, которую до этого можно было только воображать. Первый шаг в неизвестность, первый взгляд на тундру, первый разговор с теми, кто станет сердцем будущей картины, и вместе с тем это время — затяжной зыбкости и поиска ориентиров.
В августе 2023 года Иван и Никита, вместе с командой, снова отправились на Ямал, чтобы начать съемки. Они уже знали героев, имели представление об общей драматургии картины, но неизвестность по-прежнему оставалась общим фоном их работы. Речь шла уже не просто о личных (и снова новых, как это не парадоксально) ощущениях, а о том, получится ли эти ощущения передать в кино. Время поиска ориентиров сменилось необходимостью подстраиваться под реальность, когда появляется некая цель, на пути к которой ты начинаешь заново выстраивать то, что казалось безвозвратно утрачено.
Премьера фильма состоялась в октябре 2024 года, и этот момент оказался идеальным для выхода картины на экраны. История о девочке, которую забирают в другое место, лишая дома, привычек, традиций и семьи, симптоматично говорит не только о «судьбе исчезающих народов», но и о судьбе человека как такового. Тот страх перед неизвестностью в глазах маленькой Ники, ее слезы, вызванные ощущением длительной разлуки с теми, кто составлял ее жизнь, удивительно точно перекликается с тем, что чувствуют многие люди последние несколько лет.
В заключительных сценах картины воспитательница школы-интерната пытается успокоить Нику тем, что скоро прилетят ее мама и папа. Но этого не будет (читай: никто не спасет)— ни в кино, ни в жизни, и тогда женщина вспоминает о каникулах, произнося между прочим страшные слова: «Год-то быстро пролетит. Сами не заметите».
А заметили ли мы, как быстро пролетают года? Как привыкли к неизвестности и разлуке? Как прошло то время, когда все казалось безмятежным, словно рассказанная мамой в детстве сказка перед сном?
ТЕМНЫЕ ДВАДЦАТЫЕ: ЭХО-КАМЕРЫ НАСТОЯЩЕГО
В декабре 2024 года АфишаDaily подводил музыкальные итоги. И казалось бы: а нам-то что? Ну список, ну очередного года… А интересное все ж в нем было: трэп-критик Даня Порнорэп, описывая малоизвестный альбом «Мой край» исполнителя Бездомный, впервые (и как бы между прочим) употребил термин «Темные Двадцатые». И внимательный, жадный взгляд сразу выхватил в этих словах нечто куда более интригующее, чем имена всех упомянутых в статье музыкантов.
В одном из следующих текстов Порнорэп уточнил, что Темные Двадцатые — это «время, в котором мы живем» (разумеется, это не исчерпывающее определение, но пока я не видел последовательного описания этого явления — и есть ли это явление вообще?). Тем не менее, «Темные Двадцатые» буквально становятся субкультурным мемом, и одновременно с тем — в другой среде, не музыкальной, — появляется иная точка зрения на универсальность этой конструкции (пусть и не применительно к настоящему времени).
В феврале 2025 года в Центре Вознесенского открылась выставка «Темная оттепель», посвященная обратной стороне всеми любимого советского периода. Спустя два месяца художественный критик Сергей Гуськов опубликовал ряд соображений об этой выставке, где в числе прочего есть следующий фрагмент:
Не знаю, как вам, а лично мне слово «темный» в философском значении изрядно надоело. Куда только его не пихали: темный Делез, темный музей, темная экология, темные онтологии, темный логос, темная урбанистика, темное Просвещение и т.д. А прямо сейчас количество подобных наименований только растет. Если лет десять назад указание на такой атрибут теории или явления, как «темность», казалось оправданным, то в настоящее время оно порядком девальвировано, поскольку совершается часто вне связи с теоретическими конструкциями, породившими эту область мысли, и работает скорее как маркетинговая уловка.
Во всем этом меня интересует не столько универсальность слова «темный» — его культурная, описательная или даже маркетинговая функция, — сколько критическая непроницаемость, которая, как мне кажется, и является ключом к пониманию сегодняшнего времени. Несмотря на обилие авторов, блогеров, критиков, каждый из них, как правило, существует в рамках собственной среды, не стремясь или не имея возможности выйти за ее пределы.
Так, художественные критики обсуждают выставки в замкнутом кругу, где все знакомы между собой, музыкальные журналисты пишут исключительно для аудитории, вовлеченной в ту же музыкальную сцену, а кинообозреватели размышляют в поле, изолированном от остального культурного контекста, etc. В результате культурный портрет времени не складывается — или складывается исключительно фрагментарно. Герметизация сред разрушает идею культуры как целостного явления, где возможны диалог, сопоставление и — в идеале — выработка общих смыслов.
Музыкальная, арт-, кино- и любая другая критика не просто могут, но должны иметь точки пересечения. И как следствие — площадки. Темные Двадцатые или не Темные, а я все еще грежу об Афишевских Нулевых, когда рядом, один за другим шли материалы, посвященные «Городу грехов», Брайну Ино и Алексею Октябриновичу Балабанову.
И вот он сразу — дух времени. А не эти наши — эхо-камеры.
ДРЕЙФУЮЩАЯ ПРИВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ
В минувшие выходные прошла очередная — страшно сказать — уже двадцать шестая ярмарка интеллектуальной литературы non/fictio№. И казалось бы все по-прежнему на своих местах: сумбурные издательские заезды и утренние раскладки книг, вечерний лязг скотча, тысячи картонных коробок и людей, снующих в поисках книг, ветхозаветные продавцы винила и гравюр, очереди, случайные встречи. Все это — неотъемлемые части ярмарки, как и разговоры о том, что раньше все было иначе: и дешевле для одних, и прибыльней для других, и свободней для всех.
Ярмарка non/fictio№ — удивительный пример не только выживаемости, но и — пусть и дрейфующей, — но все же устойчивой привлекательности. Пока одни фестивали, начиная с коронавируса, сталкивались с чередой внешних обстоятельств, теряли финансирование, ключевых игроков (а вместе с ними — и репутационные опоры), пробовали нащупать новые способы взаимодействия с аудиторией, — non/fictio№, обладая теми же рисками, продолжал на удивление жить. И продолжает: все те же издательские заезды, те же раскладки, скотч, etc.
Впервые я оказался на ярмарке non/fictio№ в 2016 году, когда она еще проходила в Центральном доме художника на Крымском валу. Получается, уже девять лет я — один из тех, кто из года в год посещает это «яркое событие для любителей чтения». И вот теперь, пытаясь понять, с чем связана эта уникальная позиция non/fictio№, я ловлю себя на вопросе: а кого я вообще все эти годы наблюдал? И вновь все те же на манеже: семьи с детьми и студенты, писатели и издатели, сотрудники книжных магазинов и пожилые люди, тащащие за собой кравчучки, груженные книгами. Составить портрет типичного посетителя ярмарки едва ли возможно — он разношерстный, дифференцированный, а значит, и представляет собой нечто большее, чем просто отдельный класс или субкультуру.
Но четверть века не была бы столь значимой отметкой, если бы не дуновение истории, которое, как ни крути, что-то да подытоживает. Впервые за все время существования ярмарки, в 2025 году заявка издательства Individuum (входящего в холдинг ЭКСМО-АСТ) не была принята организаторами. Individuum ответил на это по-своему — дерзко, горизонтально, как умеет: альтернативным фестивалем в нескольких барах Москвы под названием «„Бражники“ — и напиться!». Это не просто жест, это — важная и необходимая инициатива не только для самого издательства, но и для всех нас — тех самых людей, которые продолжают ходить на ярмарки и фестивали.
Конечно, с одной стороны может показаться, будто теперь фраза «non/fictio№ — это событие, где каждый читатель обязательно найдет своего автора и свою книгу», — едва ли представляется беспрекословной, как и утверждение, что ярмарка в полной мере отражает текущее состояние литературного и издательского процесса. Однако, с другой стороны, именно это дуновение истории и демонстрирует наилучшим образом текущее состояние литературного и издательского процесса.
Как и вечный лязг скотча, и очереди на вход, и кравчучки, груженные книгами.
ТОЛСТАЯ НЕЛЬЗЯ ВЕНКОВА
В очередной раз столицу России захватил ежегодный вирус Московского Международного кинофестиваля — счастье, ставшее уже привычным для Москвы, да и только.
В 2023 году в программе «Русские премьеры» состоялся дебют режиссера и актрисы Стаси Венковой. Ее фильм «Тайное влечение» удостоился специального упоминания жюри «за искренний и дерзкий дебют». Иную формулировку действительно сложно придумать, учитывая сюжет и режиссерские решения Венковой. Но что может сделать молодой режиссер, чтобы оправдать аванс времени и достопочтенного жюри? Тем же вечером 2023 года, когда Венкова только узнала, что ее фильм «Тайное влечение» взяли на ММКФ, ответ на будущий вопрос сам нашел ее как режиссера: взяться за классику.
Ее новая картина, снятая по мотивам романа Льва Толстого «Семейное счастье» и озаглавленная также, — это история юной Маши, которая после потери родителей влюбляется во взрослого опекуна Сергея Михайловича. Симптоматично, что этот фильм перекликается и с дебютом Венковой, ведь лейтмотивом по-прежнему является не счастье, но влечение.
Выбрав за стержневую модель малоизвестный роман девятнадцатого века, Стасе удалось спровоцировать диалог с сегодняшним зрителем, который — по вечному течению времени — связан с двумя определяющими проблемами: ответственностью перед выбором и поиском пути.
К фильму «Семейное счастье» невозможно относиться как к экранизации, потому что у картины очевидно есть автор со своим собственным взглядом и, как я уже писал выше, с собственной темой, которую режиссеру важно развивать от фильма к фильму, а потому сравнения с литературной первоосновой не выдерживают никакой критики.
Фильм смотрится не как бронзовый памятник, выполняющий роль туристического маркера или замены книги из списка «Летнего чтения», а как полноценное место встреч, метафорический перекресток: в нем есть и забытая игра «винт», в которую с азартом играют популярные сегодня актеры, чье появление на экране вызывает аплодисменты в зале, и светский раут у маркиза, похожий на вечеринки современной московской богемы, выбравшей не ту дверь, и песня Елены Камбуровой из фильма «Нас венчали из церкви», перепетая Федуком в жанре трэп-романс, и речь героев, лишенная музейной пыли, мешающей современным зумерам с упоением читать сегодня литературу девятнадцатого века.
Что до главного, так это — финал, который не столько Толстого, сколько Толстой.
Примечательно, что сама Стася в интервью говорила, что «хочется пошутить, будто “Тайное влечение” могла снять только Стася Венкова, а “Семейное счастье” — Стася Толстая». А я бы добавил: все это неважно, ведь снять это могла только Стася.
ПОП-КУЛЬТУРА МЕРТВА. ДА ЗДРАВСТВУЕТ СУБКУЛЬТУРА!
На этой неделе музыкальный критик Олег Кармунин опубликовал колонку, в которой провозгласил смерть поп-культуры после той самой «голой вечеринки». С закрытием «Мутабора», по его мнению, исчез не просто очередной клуб, но целая эпоха. «Культура стала беднее», и, когда в условиях «новых тихих» времен (или тех самых Темных Двадцатых?) смелость уступила стерильности, поп-культура канула в небытие.
Не лишним будет сказать, что мне симпатичен текст Олега, но не столько концептуально, сколько методологически: умение увидеть культурное явление как часть политического, социального и экономического контекста — едва ли не главное качество, которое отличает критика от обозревателя. Однако говорить о смерти поп-культуры именно как явления, мне кажется, все-таки излишне.
Любая нишевая инициатива возникает как реакция на массовую культуру, обретает силу внутри своей субкультуры и со временем становится частью мейнстрима. Так, например, было с рейвом или баттл-рэпом, со cтендап клубами или artist-run spaces, стриммингами или автофикшеном, etc. В этом смысле поп-культура — не только итог, но и процесс незаметного и постоянного поглощения и переработки субкультурных кодов. И если поп-культура, какой мы ее знали, действительно канула в небытие, то куда нам податься теперь, чтобы нащупать интонацию новой — будущей — поп-культуры? Предсказуемо, в недры субкультур.
Закрытие «Мутабора» поразительно рифмуется с решением о сносе Дома кино на Васильевской улице. Оба случая — не просто закрытие важных институтов, но знаки времени: инфраструктура привычной и старой культуры уходит. Пространства все реже остаются физическими. Симптоматично, что параллельно с текстом Олега вышло сразу несколько материалов (1, 2, 3), посвященных тренду «саундклауд-музыки» — явлению, которое уже давно живет своей жизнью как отдельная интернет-субкультура. И только сейчас, благодаря упомянутым материалам, мы, не принадлежащие к этой оборотной стороне мейнстрима, приоткрываем дверь в подземелье, где действуют свои правила и коды — грубые жанрово-смешанные треки, обложки из нейросетей и случайных фото, демонстративное игнорирование стриминга и анархия вместо расчетливых промостратегий. Это нишевая децентрализованная сцена пугает смелостью и задором, которые, по мнению Кармунина, ушли из пространства поп-культуры.
Возможно, провалившись в яму, мы действительно оказались на руинах той поп-культуры, что нас воспитала и сформировала. И все, что сейчас окружает нас, — это темнота над головой и рыхлая почва под ногами. Тишина истории. Все закончилось. Конец. Но что, если это не яма, а кроличья нора? И тогда давайте вспомним, что уже однажды маленькая девочка Алиса, сохранив любопытство, нашла все-таки крошечный золотой ключик и открыла дверь туда, где «в глубине виднелся сад удивительной красоты».
О ЧЕТЫРНАДЦАТИ ТЫСЯЧАХ И ДВУХ ДУРАЧКАХ, ВКЛЮЧАЯ МЕНЯ
Представьте: два вечера, два стадиона, два исполнителя и 14 000 человек, которые на несколько часов превращаются в вязкую массу. Эта масса тянется к сцене в центре зала, чтобы приобщиться к ритуалу. Музыка здесь — ломаный, в чем-то гипнотический звук, в котором услышанное важнее сказанного. Для неподготовленного слушателя эти песни звучат запредельно одинаково, но что-то в этом должно быть, раз тысячи людей сочли это своим? Именно поэтому я провел майский вечер субботы там — в сердце воспроизводимого хаоса имени kai angel и 9mice.
Концерт современных молодых исполнителей похож на перевернутый утренник: взрослые корчатся на сцене под скачанные на флешку минуса, в то время как дети в зале визжат от восторга и старательно фиксируют все на камеры телефонов. Как только kai angel и 9mice поднялись из недр сцены, толпа взвизгнула так, будто это и не живые люди вовсе, а сигналы тревоги, которые идеально смешались с тональностью песен и криками самих артистов. Это был единый, неделимый вопль, и в этом есть поразительно точное попадание артистов в ткань настоящего времени, ведь что может издать человек, «разрушенный безумием, оголившийся в припадочном голоде», уставший от нескончаемого потока вертикальных видео, выгорания на работе, алгоритмов стримингов и невозможности различить, кто перед ним — живой человек или нейросеть? Ответ очевиден: вопль.
Но связана ли ошеломляющая популярность kai angel и 9mice исключительно с музыкой? Едва ли. Такой интерес не мог случиться ранее — слишком уж точно они совпали с сегодняшней интонацией: тревожной, громкой, но тем не менее — утрированной и богатой на образы. Любопытно, как эти двое стали бы идеальной обложкой глянцевого журнала времен Темных Двадцатых — десятилетия, в котором глянца вроде бы уже нет, но иллюзия блеска еще держится. Поэтому kai angel и 9mice — не рок- и не рэп-звезды, а звезды настоящего, в котором разница между музыкантом и его мерчем стерта начисто.
Именно умение чувствовать и воспроизводить хаос делает kai angel и 9mice теми, кто собирает два стадионных концерта в Москве и едет сегодня в мировой тур, в котором больше не нужно ни говорить, ни петь, ни даже молчать. Нужно кричать и кривляться. И этого — достаточно.
Ведь что такое творчество? «Это когда десять дурачков следят за тем, как один корчится».
ПЕРИОД ПОЛУРАСПАДА
Идея этого текста пришла мне в голову случайно: я листал страницу с журналами и зинами на сайте одного из главных книжных и понял, что не вижу ни одного бумажного издания, посвященного современной музыке. Думаю, это связано со стримингами, которые упразднили все: альбом выходит — и в ту же секунду становится доступным и слушателям, и критикам, которые публикуют тексты на следующий день, а иногда и в ту же ночь. В этой реальности печатные обзоры выглядят как рассылка с прогнозом погоды за прошлую неделю: может быть и любопытно, но уже все промокло. Профессиональная среда также читает авторские блоги, где часто и находит талантливых артистов.
В литературе существуют параллельные миры: с одной стороны — телеграм-критика, емкая и дерзкая, обращенная к читателям, а с другой — «толстые журналы», демонстрирующие удивительную способность к выживанию и привлекающие внимание людей из сообщества. В этом случае на руку играет обратная музыкальной темпоральность: да, приобретение книг упростилось, но это не сказалось на скорости чтения как читателей, так и критиков. При этом бумажные литературные журналы застряли в неком пространстве, где времени не существует как явления. О чем говорить, если некоторые из них до сих пор рассматривают рукописи исключительно в распечатанном виде и только по почте? Хотя «застряли» — оценочное суждение, поэтому скажу иначе: литературные бумажные журналы строго наследуют традициям, пережившим уже не один десяток критиков, читателей и писателей.
С художественной критикой все еще хуже: большинство авторов сидят в своих каналах и методично переписываются друг с другом на языке, похожем на инструкцию по сборке реактивного двигателя. Сторонний читатель — если он вообще сюда заглядывает — быстро отступает: не из-за лени, а потому что терминологический аппарат этих текстов работает как турникет — не пускает без карты. Почему-то вдруг оказалось, что говорить непонятно — это не высокомерие, а стиль. Исключением являются 2-3 автора; поэтому в этой среде критики безусловно есть, но об этом знают только они сами. Такая же ситуация и с бумажными журналами: они есть, но за пределами профессионального сообщества о них никто не говорит. Как сторонний читатель узнает о текущем художественном процессе? Правильно: из картинок, сторис и рилсов. Буквально то, о чем я писал в первой колонке «Следствие без причин». Процесс в чем-то схожий на литературный, но еще более герметичный и не замечающий непосвященных в тусовочку.
А вот в кинокритике происходит что-то странное... С одной стороны есть бессчетное количество авторских блогов, которые лично я читаю с непредвзятым интересом — будь то «Дефект Кулешова» или «павле», а с другой — свежие номера «Искусства кино» и «Сеанса» активно встречаются на полках и в вишлистах моих сверстников. Не говоря уже о том, что многие телеграм-авторы считают статью в бумажном издании важной репутационной вехой (несмотря на то, что тиражи едва сопоставимы с количеством подписчиков и просмотров авторских каналов). Но интересно другое: именно бумажная кинокритика сегодня переживает новый этап. Неслучайно статья Али Александровой о духоте российских киножурналов вызвала такое негодование — из семи описанных изданий четыре были абсолютно новыми.
Для меня особенно дороги самиздат «К!» и журнал «Синема Рутин», сделанные буквально студентами и энтузиастами. При этом их подход к производству едва ли можно назвать типичным для DIY-культуры: оба издания отличаются внимательной редактурой, современным дизайном и высоким уровнем верстки. Кроме того, что «К!», что «Синема Рутин» предлагают разные критические формы — запускают просветительские циклы встреч, ридинг группы, издательские программы и даже онлайн-кинотеатр. Молодая кинокритика стала зоной пересечения — между старым и новым, между бумажным и цифровым, между институцией и инициативой.
И сегодня важно обращать внимание на эти пересечения, ведь герметичность и непроницаемость едва ли положительные симптомы культуры, не так ли?
ЗАЩИЩАЯ МЕДИА
Долгое время меня занимают два вопроса: зачем сегодня существуют культурные медиа и кому они еще нужны? Веским поводом задуматься об этом всерьез, а не просто многозначительно рассуждать с друзьями, стала реакция на мою колонку «ПЕРИОД ПОЛУРАСПАДА» и сопутствующие комментарии и разговоры о ней. По следам этих обсуждений я начал писать текст под названием «АТАКУЯ МЕДИА», но пока я работал над ним, стало понятно, что есть и обратная сторона этой атаки. Вот об этом я и хочу поговорить ниже.
Когда речь заходит о культурных медиа, часто слышишь: «их никто не читает». При этом фигура автора автоматически выносится за скобки, а снижение интереса к медиа преподносится как каприз и ответственность аудитории. Однако, на мой взгляд, именно здесь и кроется первичный сбой: с развитием социальных сетей медиа потеряли не столько аудиторию, сколько авторов. Обратимся к понятной аналогии: пациенты часто следуют за проверенным стоматологом в новую клинику или за любимым парикмахером в другой салон, и в таких случаях новое место роли не играет. Так случилось и тут: читатели ушли за любимыми авторами, которые состоялись в медиа, но потом предпочли вести персональные блоги в социальных сетях. Почему? Разберем это в атакующем тексте.
Наряду с этим уходом — и параллельно ему — формировалась самостоятельная культура авторов, у которых изначально не было ключей от редакционных дверей. Они сразу позиционировали себя как независимые критики и журналисты, выполняя одновременно функции продюсера, редактора, пиарщика и дизайнера. В определенном смысле они были блогерами, но со временем превратились в то, что я бы назвал it-media. Так происходило медийное перекрестное опыление: профессиональные авторы учились быть блогерами, а блогеры, разделяя пространство с профессионалами, шли с ними через запятую, стирая границу между этими понятиями. (Я говорю не о качестве материалов, а именно о восприятии фигуры автора). Сейчас этот процесс завершен, и старые авторы из «новых медиа» и независимые критики и журналисты набирают тысячи просмотров в своих личных телеграм-каналах — конечно, обеим группам никакие медиа не нужны. Но такое случается далеко не со всеми.
Один из моих друзей, писатель и редактор Слава Немиров, как-то сказал, что ему, человеку с «зачаточными способностями к написанию», неловко вести телеграм-канал. Почему? Все просто: чтобы тебя читали, нужен символический капитал, а его приходится создавать самому, то есть быть it-media. Поэтому многие талантливые авторы предпочитают старое «новое медиа»: пусть и с минусами, но без лишних хлопот. К слову, Слава выбрал этот путь и написал один из моих любимых текстов, который, по его признанию, вряд ли бы случился без уверенности в публикации в журнале, создавшем условия и обеспечившем аудиторию. И Немиров такой не один.
Я уверен, что медиа сегодня нужны, но прежде всего — как институт. Безусловно, авторский блог демократизирует высказывание как жест, но именно работа с редактором, соблюдение дедлайнов, систематизация процессов и времени, гонорары и даже «бредовая работа» формируют дисциплину, ответственность и, в некотором смысле, профессию.
Медиа должны перестраиваться, смещая фокус с читателей на авторов, и предельно внимательно относиться именно к ним: искать новые имена, создавать условия, прислушиваться к голосам, не бояться экспериментировать, помогать, направлять и защищать.
Во многом цели, которые сегодня стоят перед медиа, формулирует главный редактор. Если мы видим кризис медиа и взлет авторских блогов, значит, произошел и кризис профессии «главного редактора». Тогда кто в новых условиях занимает эту ключевую позицию? Об этом скоро — в тексте «АТАКУЯ МЕДИА» в моем личном канале «ДБ».
«ПРОХОДЯТ ДНИ, ПРОХОДЯТ ИМБОВЫЕ ГОДА…»
К современной поэзии я отношусь с туристическим любопытством: поначалу все кажется притягательным и чудесным, но потом понимаешь, что это была лишь экскурсия, и тогда вопрос «Неужели люди так живут?» звучит уже с другой интонацией. Исключение для меня составляют лишь несколько имен: например, поэт Владимир Кошелев, поражающий плотностью стиха. Кажется, будто нажимая на клавиши, Владимир заражает буквы таким напряжением, что оно буквально проходит через читателя. Или же Даня Данильченко, чьи стихи, напротив, играют с тобой — смеются, как цирковой клоун, и вовлекают в текст, в котором ты перестаешь быть собой и превращаешься в причудливую схему на белом листе. Еще есть Максим Плакин — его стихи я знаю не так хорошо, но ясно воспринимаю его роль как поэтри-евангелиста. Именно благодаря ему я открыл Санька kokakoiuks: сначала Плакин разбирал его стихи на стриме, а затем поспособствовал публикации подборки «Имбовые года» в «журнале на коленке». Поэт Михаил Айзенберг говорил: «Определяя воздействие стихов словом “потрясение”, мы с невольной точностью учитываем и какое-то их прямое физическое действие. Стихи скорее танец, чем рассказ». Вот о «потрясении» и «танце» и поговорим ниже.
Санёк kokakoiuks родился в 2010 году и сейчас заканчивает восьмой класс. Он публикует видео в ТикТоке, где на фоне деревянной стены читает стихи из пожухлой тетради. Когда Плакин с редакторской настойчивостью и благоговейной вежливостью просил у него разрешение на публикацию, Санёк ответил просто: «Надеюсь, вы очень крутое издание». В этой фразе — все, что нужно знать о нем как о поэте: человек, еще не читал манифестов, но уже пишет так, будто проехался по ним на гусеничным тракторе. Эта поэзия не знает, что она поэзия, она лишена школ и концепций — и потому настоящая.
Поэтическая наивность Санька kokakoiuks напоминает сегодняшний флекс рэпера Платины — тот же отказ от устоявшихся правил, определяющих жанр высказывания. Только если у Платины это связано с выгоранием, то у Санька — с искренностью, в которой нет и намека на рациональное начало. Зато есть нечто большее: цельность высказывания. Увы, именно этого сегодня предельно мало, так как многие авторы считают, что текст, который можно свободно интерпретировать, — это что-то свежее и животрепещущее. Расстрою, но нет. Время, когда черное и не такое уж черное, а белое не такое уж белое, стерло границу не только между «хорошим» и «плохим», но и между истиной и ложью. Давайте честно: стихотворение, в котором ничего не сказано, но при этом рисунок причудлив, переносы глупы, а слова рождают не смыслы, но перлы, вряд ли кого-то сегодня удивит. Мы пресытились такими публикациями, а потому стихи восьмиклассника, в которых все понятно, в которых есть живое, человеческое проживание времени, звучат убедительней текстов мальчиков и девочек, отлично знающих о наследии Драгомощенко, Дашевского и иже с ними.
Удивительно, но реакция профессионального сообщества только подтверждает сказанное мной выше: во внутрисредовых телеграм-каналах рецензии на публикацию и стихи Саньки kokakoiuks собирали большее количество комментариев, чем какой-либо другой пост, затрагивающий иную тему, автора или стихи. Тут важно отдельно сказать о роли Максима Плакина: он не только нашел Санька и уговорил его на публикацию, но — что важнее — поместил его стихи в среду, изменил регистр, задал вопрос: «А как вам такое?». Это не просто акт публикации — это редакторский жест, кураторское чутье, поэтическое трикстерство.
Почему эта история так заинтересовала меня? Все просто: поэзия Санька — это не замысловатый маршрут с аудиогидом или усталым экскурсоводом, а подлинная жизнь. Как и жест Плакина — поэтический акт потрясения, сделанный не из-за теоретических выкладок и современных правил герметичности высказывания, а из общих мест, игнорирующих спотыкания, препятствия и сопротивления.
Иными словами — игнорирующих все, что мешает танцу.
ОБЩЕЕ ЧАСТНОЕ
Когда десять лет назад я поступил в Москву, меня поселили в общежитие, где по правилам расселения однокурсники не могли жить в одной комнате. Так я оказался рядом с людьми, с которыми изначально не было ни общих интересов, ни тем для разговоров. Чтобы начать какое-то общение, мы заговорили о городах, откуда приехали. В этих рассказах часто всплывали странные слова — те, что не вызывали ясного образа ни в памяти, ни в воображении. Помню, что когда я произнес «лайн», в комнате повисла пауза, как в зуме с плохим интернетом. Что это? Расскажу позже.
Но несмотря на языковые и географические спотыкания, у нас было нечто общее, что объединяло всех, как отпечаток пальца на пластилине в детстве: в каждом из озвученных городов была улица Ленина, площадь Ленина и памятник Ленину. Если памятник всегда назывался одинаково, то улица могла стать проспектом, а площадь — Площадью Революции. Услышав эти слова, память и воображение прокладывали понятный маршрут с яркими образами. Городской набор по умолчанию: главная улица, фигура вождя и асфальтированная степь.
Я вспомнил эту историю случайно, когда оказался на выставке «Площадь Революции» художника Кирилла Ермолина-Луговского в доме на Большой Никитской. Символично, что в лучших традициях московской географии что-то названное «революционным» непременно должно соседствовать с чем-то, что называется «Кофемания». Но вернемся к искусству (хотя по рубрике «ланч в Кофемании» я скучаю).
Работа Ермолина-Луговского — это девять белых холстов, подвешенных к потолку. Каждый повторяет пропорции Площадей Революции девяти городов России — с поправкой на то, что метры переведены в сантиметры. На выставке ты будто оказываешься внутри обобщенной, универсальной площади — той самой, что знакома на уровне языка, памяти и воображения.
Куратор выставки Юлия Тихомирова пишет, что работа Ермолина-Луговского строится на двух элементах: типографическом и топографическом. Первый отсылает к плакату Эля Лисицкого «Клином красных бей белых»— изображению, которое за сто лет эволюционировало из политического лозунга в клип-арт революции, сравнимый с портретом Мао Энди Уорхола. А второй элемент связан с географией и физической необратимостью самого места.
Но, на мой взгляд, есть еще один слой, который делает высказывание Ермолина-Луговского предельно необходимым для сегодняшней культуры — типологический. Художник не столько реконструирует, сколько напоминает об общем пространстве как символе незаметного участка памяти, заложенного в каждом из нас. Но на выставке чувствуется и выстроенная дистанция: казалось бы, что благодаря точным, но уменьшенным пропорциям, зритель может вообразить, как выглядит конкретное место, «прогуляться» по нему. Однако само пространство выставки — или, скорее, инсталляции — делает такую «прогулку» невозможной. Холсты висят настолько плотно друг к другу, что между ними приходится протискиваться — редкая модель поведения людей в подобных пространствах в реальной жизни. Однако этот незнакомый опыт движения по знакомым метафорическим местам помогает не просто помыслить, но пережить то, к чему обращается художник.
В той комнате в общежитии, где мы пытались познакомиться через разговоры о городах, мы цеплялись за общее — то, что не нужно было объяснять. Эти опоры работали как природные ориентиры, как законченное существительное, не нуждающееся в прилагательном. Поэтому важная концептуальная часть работы Ермолина-Луговского состоит в том, что художник апеллирует к общему, к тому, что находится внутри языка, памяти и воображения. Маршрут через частности к общему, почти законченному образу горизонта.
Я обещал рассказать что такое «лайн»: в 1997 году в моем городе появились допотопные маршрутки транспортной фирмы «Автолайн», уже отбегавшие свое по Москве. Именно от этого названия и пошло слово «лайн» или еще более нежное — лайка.
Теперь у нас с вами на одно — общее — слово больше.
СКАЗОЧНЫЕ ДВАДЦАТЫЕ
В начале любого десятилетия случается паника самоназвания. Кажется, что если подобрать правильное слово, все станет чуть понятнее. Странные, добрые, темные, новые тихие… Названий становится все больше, и каждое — как отдельная бабочка в эпистемологической коробке Пильграма — красивое, обаятельное, но при этом пугающе неподвижное, оттого что мертвое. Все эти определения фиксируют не столько время, сколько его отражение в культуре — ситуативное, фрагментарное, выхваченное под удобным углом. Как я писал в колонке про эхо-камеры, в культурной среде восприятие эпохи складывается через призму среды: музыкальные журналисты видят одни «двадцатые», художественные критики — другие, кинообозреватели — третьи. Но что, если возможно слово, которое если и не объяснит все происходящее, то хотя бы соединит разрозненные взгляды? В конце концов числительное неизменно и общо: двадцатые. Если попытаться сделать шаг в сторону и посмотреть не на ощущения, а на сюжеты, повторяющиеся в культуре, — вырисовывается любопытная и цельная картина.
Я считаю, что мы живем в «сказочные двадцатые».
В «сказочных двадцатых» реальность функционирует по законам волшебного — или фантастического, иррационионального — мира, где причинно-следственные связи заменены ритуальными действиями. Парадоксальным образом, чем сложнее становятся технологии, тем примитивнее способы взаимодействия с ними. Мы буквально «заклинаем» наши повседневные ритуальные действия, забывая об их эффективности. Свайп влево — для отрицания, свайп вправо — для принятия, генерации и публикации. Все. В этом одна из особенностей «сказочных двадцатых»: магическое мышление проникает в самое сердце технологической эпохи, разрушая саму идею об объективности реальности.
Если обратиться к культурным явлениям, то «сказочность» — или внимание к невероятно-абсурдному как к способу говорить о настоящем — становится не частной интонацией, а устойчивым тропом на разных уровнях: от громкой выставки МТС Live «ЖИЛИ-БЫЛИ: школа русской сказки» до кураторского проекта Сергея Гуськова и Славы Нестерова «После сказки. Сопротивление очарованию», от новости, что эзотерика стала самым быстрорастущим жанром этой весны, до нового подкаста Юрия Сапрыкина «История русского фэнтези», от хита Татьяны Куртуковой про разговор с белой березонькой до трека Хаски, иллюзорно создающего мир, где нет вообще никакой разницы между теми, кого мы видим в жизни и о ком читали в сказках. Излишне будет говорить об очевидном «Сказочном буме», случившемся с отечественным кинематографом, или о стремительном совершенствовании искусственного интеллекта, исполняющего все желания, будто по щучьему велению.
Любопытно, как вместе с тем развивается и система алгоритмов: переизбыток информации все равно что сказочный лес, в то время как рекомендательные системы выступают в роли волшебных помощников, которые направляют нас не к объективной истине, а к субъективно комфортной версии реальности.
Но, пожалуй, главное достоинство термина «сказочные двадцатые» — в его способности вместить весь спектр восприятия времени: от светлого, почти волшебного «сказочно красиво» до мрачно-зловещего «сказочно абсурдно». От Иванушки-дурачка, случайно оказавшегося самым умным, до Кощея Бессмертного, чья жизнь спрятана в конце длинной цепочки метафор. Если слова «светлый», «темный», «странный», «тихий» претендуют на универсальность интерпретации и потому вызывают споры (где один видит светлое, другой — темное), то «сказочность светлых, темных, странных, тихих» оспорить по-настоящему трудно. Реальность и вымысел сплетаются в причудливый узор, и единственный способ разгадать его — найти волшебный клубок, который и выведет нас из этого дремучего леса.
Оттого что двадцатые невозможно понять, в них остается только верить. Верить, как в сказку, с добрым концом.
В ОЖИДАНИИ КИНО
На этой неделе Вологда принимает кинофестиваль Voices, открывшийся картиной Андрея Натоцинского «Наум. Предчувствия». Мне посчастливилось увидеть фильм до премьеры — в камерной обстановке пространства ЦИКЛ, — а потому все мои ожидания уже закончились, и теперь я живу с чувством, подобным послевкусию хорошего коньяка, — горьким, но откровенным, но об этом поговорим в конце.
Первое, за что цепляется взгляд, есть уже в самом названии фильма — это точка, разделяющая имя и понятие. Знак препинания — или спотыкания, — который сразу же настаивает на структурности фильма. Эта графическая пауза задает ритм картины, ее многомерность, и вместе с тем подсказывает: не смотрите это кино как работу — пусть и очень талантливого — портретиста. Человек здесь не герой, а ключ от двери в иное восприятие времени.
На экране, конечно, Наум Ихильевич Клейман — с мимикой, глазами и жестами, потерянными современным поколением так же безвозвратно, как восковые валики с записями Вертинского. Он говорит и дышит совсем не так, как мы, его воздух — из другого времени. Парадоксально, о его жизни узнаешь удивительно мало: вот он беседует с Сокуровым, держась с ним за руки с той непринужденной теплотой, с какой сегодня не держится никто; вот останавливается в Эрмитаже перед «тем самым портретом, о котором писал Пушкин» или же вовсе — признается, как впервые оказавшись в Ленинграде в 19 лет, влюбился… в Петербург.
Этот контраст между видимым и предощущаемым — главное, что есть в фильме. Натоцинский, как канатоходец, балансирует над пропастью соблазна, в которую падают многие: превратить человека в памятник при жизни. Когда снимаешь фильм с единственным героем (еще и с таким!), выводя его имя в название, велик риск скатиться в портретную солодовщину — в искусство преклонения, где означающее подавляет означаемое, где есть сказанное, но не высказанное.
Я убежден (и говорил это лично Андрею, что, кажется, его расстроило): он не снял фильм о Клеймане. Он создал визуальную исповедь о своей глубокой, почти религиозной любви к самой природе кинематографа, где Наум Ихильевич — мостик между прошлым и настоящим, проводник по длинному, распадающемуся на кадры ХХ веку. Это фильм-предчувствие того, что кино способно подарить нам нечто большее, чем развлечение или даже искусство — оно может стать способом познания мира или, что мне нравится даже больше, убежищем от вездесущего Zeitgeist.
Слово «предчувствия» в названии многомерно — это и предчувствие конца эпохи, к которой принадлежит Клейман, и предчувствие метаморфозы кинематографа, и предчувствие личного откровения самого режиссера. Натоцинский предлагает не чувство, а именно нечто, возникающее до него, — неуловимое, но осязаемое напряжение, как воздух перед грозой, когда металлические предметы начинают чуть покалывать пальцы.
Любопытно, как картина нарочито избегает настоящего времени, словно музейный реставратор — слишком яркого света. Возможна ли сегодня подлинная любовь к искусству в мире, где ирония разъедает душу, как кислота старую кинопленку, где раблезианское потребление соседствует с пушкинским пиром во время чумы? Из примет СКАЗОЧНЫХ ДВАДЦАТЫХ в картине мелькают лишь туристический аттракцион Петербурга в виде прогулки на катере да музыка из телефона попутчика Клеймана, так вовремя обрывающаяся — будто от настоящего никуда не деться.
«Наум. Предчувствия» — не фильм о человеке, посвятившем себя кино, но признание в любви к кинематографу как к способу проживать жизнь. Подобно героям Беккета, в абсурде сегодняшнего дня мы научились ценить само ожидание — состояние напряженного предвкушения, но картина Натоцинского, выпущенная именно сегодня, говорит о более важном: нужно не ждать, а учиться — или продолжать — верить.
Верить в человека, способного любить, и в культуру, существующую вопреки времени.
ОН ВЕРИЛ В НОВЫЙ ДЕНЬ
В начале лета я нарезал круги по Воронцовскому парку, слушая песню «Новый день» тимы ищет свет. Тогда же появилась дневниковая запись, опубликовав которую я сам ужаснулся той непростительной искренности, которая сегодня воспринимается как жест почти неприличный. И вместе с тем меня пронзила мысль: а что в этой песне (и в музыканте) есть такого, что я не раздумывая опубликовал то, что должно было остаться в дневнике?
Впервые я узнал о Тиме в 2020 году благодаря альбому «Бойня», после чего его путь развивался по диалектически извращенной спирали: он нравился музыкальным журналистам, медиа боготворили его подход к музыке и к промо, у него появился слушатель, но за пределы узкого круга посвященных он так и не вышел. Почему? Читая рэп, Тима был недостаточно рэпером; играя рок, он слишком часто переходил на рэп, экспериментируя с формой, он усложнял содержание, etc. Вся эта музыкальная алхимия была частью определенной субкультуры, существующей внутри садового и третьего транспортного кольца, которая сегодня, сбросив старую кожу, обрела новых героев — например, в лице мс улыбочки. Потеряв эту узкую субкультурность, музыка Тима приобрела нечто более важное: она перестала быть маркером чего-то закрытого, «своего» и стала просто музыкой, которая может найти слушателя попаданием вслепую.
В 2025 году песня «Волна» с альбома «Зеркало» (2021) завирусилась благодарям рилсам и стала абсолютным событием в жизни артиста. Будем честны, это базовый уютный хит, подходящий под особое состояние, когда грусть становится не тяжестью, а формой легкости. При этом головокружительный успех обеспечило то самое «попадание вслепую», то есть народное признание, а не субкультурная мода. Вдумайтесь: тима ищет свет сегодня — это артист с двухмиллионной аудиторией в Яндекс.Музыке. И для сравнения: в одной из своих колонок я писал о двух стадионных концертах Kai Angel и 9mice, у которых суммарно прослушиваний меньше, чем у одного Тимы. При этом он не собирает такие площадки, а тех, кто сейчас слушает его музыку едва ли можно определить по внешнему виду — чего не скажешь о фанатах уже упомянутых мной артистов. Но что еще интересно: музыка Тимы (конкретно песня «Волна») стала одним из провозвестников определенного настроения в обществе, которое сегодня называют «светлая меланхолия».
На этой неделе музыкальный журналист Владимир Завьялов опубликовал текст о волне «новые добрые». Преимущественно это гитарная музыка, где акустика становится не просто инструментом, а особой интонацией, способом разговора со слушателем. Здесь уязвимость не прячется за маской силы, а, наоборот, становится ее источником. Эти песни, как отмечает музыкальный журналист Николай Овчинников, игнорируют повестку, они просто звучат. И попадают. Символично, что песня Тимы, объединяющая все эти черты и подарившая ему путевку в санаторий музыкального мейнстрима, называется «Волна». Но Тимофей не искал бы свет, если бы вновь не ударился в эксперименты — и не выпустил бы «Новый день» (пусть и усвоив урок о связи между вирусным потенциалом песни и форматом вертикального видео, ставшего одновременно и болезнью, и двигателем современной культуры).
В 2021 году песня «Волна» не попала в мой плейлист, как не случилось этого и сейчас. Кажется, что тогда и сам Тима сделал ставку на другую песню с альбома — «Тост», сняв красивый клип, который так и тянет пересматривать. В той песни он поет: «Когда-нибудь ты проснешься, найдешь себя в крохотной хате, найдешь себя в тесной кровати с кем-то и ужаснешься». Чему ужаснешься? Спустя четыре года он возвращается с продолжением, от которого внутри все съеживается: «А будет ли новый день?» Это уже не интонация светлой меланхолии, а голос отчаянного танца на грани нервного срыва, карнавального шествия над пропастью, где «бешеный бит лиловой подковой снова тянет на дно». Вопрос звучит не как строчка, а как экзистенциальное заклинание времени, в котором мы лишь плацкартные попутчики, молча глядящие в одно и то же перевернутое отражение.
И вновь: жест непростительной искренности.
НЕ РЕКОНСТРУКЦИЯ, НО КОНСТРУКЦИЯ
Я родился в прошлом веке. Но если быть точнее, то прожил в нем всего лишь три года, а потому то время для меня — недоступный сон. На волне моды к девяностым я много расспрашивал отца, родившегося в 1963 году, о том, что он видел и насколько это соотносится с тем, что я себе представляю. Из всех рассказанных историй мне особенно запомнился фрагмент, когда он, университетский преподаватель, оставил академическую среду и ушел в типографский цех, где занимался производством книг. Тогда бумагу закупали в Петербурге, и в какую-то из командировок водитель, загрузив фуру, задел чью-то машину. Не заметив или просто решив скрыться с места происшествия, он повалил прочь из города, но путь его был недолог: на выезде его ждали пострадавший вместе с коллегами-единомышленниками. Водитель вернулся целым и невредимым, но без бумаги — ее забрали в качестве финансовой и материальной компенсации, отчего тираж встал, и отцу пришлось самому ехать в Петербург, так сказать, на деловые переговоры. Для меня эта история звучит как авантюрный роман, в котором молодой человек едет в город, прозванный «черным псом», спасать тираж, при том что отец вряд ли осознавал всю кинематографичность момента.
Так работает интерпретация, а потому фильм «Ровесник», препарирующий девяностые как визуальный коллаж, стоит особняком в процессии стилизаций под эпоху малиновых пиджаков. Большинство картин о том времени снимают те, кто был тогда молод и жаждет создать «энциклопедию российской жизни» — с пошловатой канонической точностью. «Ровесник» интереснее: его создатели, как и я, родились в прошлом веке, но не в 1979 или 1981 годах, а буквально застали его школьниками, не посвященными в пионеры. И потому они не реконструируют, а конструируют время из обломков чужих слов и взглядов, отвечающее их собственной художественной интерпретации событий.
О том, что картина снята молодыми людьми (и для молодых людей, что заметил Евгений Вышенков, упоминая, что на премьере в зале была молодежь, в «одинаковых худи или как там называется — одежда мешком») говорит и одна из ее сильнейших сторон — ритм. Псевдо-домашние видео, мокьюментари интервью, скринкасты, рекламы, глючащие VHS-записи смонтированы не по законам нарратива, а согласно алгоритмам социальных сетей, будто кто-то на тяжелом похмелье разблокировал телефон и пытается воссоздать пережитое за ночь по фотографиям и перепискам. Притом фильм развивается как прошлом, так и в настоящем, и в этом столкновении обнаруживается, что между тем, что было, и тем, что есть сейчас, нет никакого разрыва — есть континуум человеческих страхов, надежд и самообманов, зафиксированных на разные носители.
«Ровесник» — не просто фильм о «девяностых», это фильм о том, как работает память; он напоминает, что любая работа с прошлым — это процесс интерпретации. Настоящее всегда ускользает, оставляя нам лишь возможность складывать мозаику из осколков того, что одним казалось важным запечатлеть, а другим рассказать.
Режиссер и сценарист Федор Кудрявцев, художник-постановщик Николай Киреев, оператор Илья Комаров не пытаются притвориться, что знают, какими были девяностые, они признают: любое воспоминание — уже искажение, любой рассказ — уже монтаж. И потому фильм становится не окном в прошлое, а зеркалом нашего отношения к памяти — избирательного, фрагментарного, подвластного желаниям.
Пересказывая любую историю, мы, прежде всего, выдумываем миф, что-то упуская, что-то добавляя, но в любом случае искажаем и монтируем факты. С этого я и начал колонку: я не знаю, а отец не помнит — для тиража какой именно книги он ездил тогда на переговоры в Петербург. Но сейчас передо мной лежит томик Эдуарда Лимонова, ставший на долгое время моей настольной книгой и подписанный в печать в типографию, где и работал мой отец, 10.12.1990, тиражом 140 000 экземпляров. Вдруг именно для этой публикации он тогда и спасал бумагу? Никаких свидетельств, никаких VHS-записей нет.
БЛАГОДАРСТВЕННОЕ ПИСЬМО ПРОДАВЦАМ
Во-первых, фаланстер — очень красивое слово.
Когда я его только услышал, то начал искать, что оно означает: в идеальном мире французского философа Шарля Фурье — это здание особого типа, являющееся центром жизни фаланги — самодостаточной общины, в которой каждый человек получает удовлетворение от своего труда, а труд осмыслен и важен для всех. Но, открыв вкладку с картинками, я увидел огромное количество полок с книгами. Именно так я узнал, что утопическая идея фурьерского фаланстера стала архитектурным чертежом московского книжного магазина, который за два десятилетия превратился из места продажи книг в культурный институт. Противоречие? Скорее, парадокс: то, что задумывалось как модель идеальной коммуны, оказалось моделью идеального книжного.
Впервые я побывал в «Фаланстере» студентом, и это стало для меня потрясением: в моем родном городе я ходил только в сетевые книжные — стерильные, с глянцевыми обложками бестселлеров на самых видных местах, со скучающими продавцами, ожидающими конец рабочего дня и в основном обслуживающими школьников, заглянувших за канцелярией. А тут все было иначе: от плотно заставленных полок до потолка с книгами издательств, о которых я даже не подозревал, до продавцов, явно ощущающих себя на своем месте. Тогда я осознал, что выбор книг — это высказывание, что расстановка томов — это текст. «Фаланстер» был строго книжным магазином, таковым остался и сегодня.
Многие современные книжные напоминают телегу, запряженную «конем и трепетной ланью»: кофейня, коворкинг, винный клуб, мастер-класс по плетению макраме и много чего еще по-настоящему увлекательного для посетителей демоверсии торгового центра, в котором почти виновато притулились книжные полки. Отмечу: я не вижу в этом ничего плохого, это понятная и объяснимая стратегия, к тому же довольно привлекательная и ориентированная на молодежь — пусть лучше молодые люди проводят время в таких местах, чем в условном «пьяном дворике» в центре Москвы. При этом сама книга перестает быть главным действующим лицом и становится реквизитом, статистом для создания атмосферы, идеальным фоном для идеальных фотографий. Как портреты Ленина, которые вешают на стены новых баров для «аутентичности».
Но «Фаланстер» другой: здесь продают только книги. И парадоксальным образом, именно эта «архаичная» верность своему предназначению сделала то, чего не могут добиться многие — создать настоящее сообщество. Не ЦА, не аудиторию, не клиентскую базу, а именно сообщество, среду. На прошлой неделе я оказался в магазине со своим другом, который прилетел в Москву и позвал меня в «Фаланстер», чтобы «как минимум, ритуально отметиться». Казалось бы, кто придет за книгами в семь часов вечера понедельника? Но среди стеллажей фланировали люди, кто-то искал конкретные издания, а перед кассой выстроилась небольшая очередь. И это в «сказочные двадцатые», когда по мановению волшебного свайпа можно заказать и книжку, и гель для стирки, и продукты питания, и собачий корм. Так еще и доставят все в кратчайшие сроки.
С первого дня работы «Фаланстера» его отличительной особенностью являлось то, что он задумывался как равноправная коммуна единомышленников, но сегодня среди современных книжных он прежде всего отличается подлинной интеллектуальной свободой. Показательна недавняя история с книгой Трофима Лысенко — псевдонаучного биолога, агронома и вместе с тем лауреата Сталинских премий: некоторые могут не соглашаться с решением продавать это издание, другие, осознавая жест, уверенно давить на кнопку одобрения, но незыблемым остается одно: «Фаланстер» — книжный магазин, в котором «выбор книг — это высказывание, а расстановка томов — текст». Именно эта верность изначальным принципам — и как следствие отсутствие пластмассовой маркетинговой стратегии — позволили «Фаланстеру» создать «книжное братство» в реальности.
Так, а что во-вторых? Нарочно не придумаешь: сегодня — четвертая суббота июля, день, когда отмечается День работника торговли. Думаю, излишним будет напоминать, что является лучшим подарком.
О КНИЖКАХ С КАРТИНКАМИ
Поверьте, я никогда не был большим фанатом комиксов.
И пусть я говорю это от себя, но ровно такими же словами музыкальный журналист Николай Редькин начинает описание комикса «Нужна только искра!» — его совместного проекта с художником Егором Логачевым и Яндекс Музыкой.
Наш странный культурный ландшафт не слишком-то гостеприимен к историям в картинках. Комиксы в России до сих пор находятся в субкультурном подполье, несмотря на все попытки легитимации. На литературных ярмарках их теснят к дальним стендам, словно неудобных родственников на семейном фото, а в непрофильных книжных ограничиваются небольшим стеллажом — скорее для галочки, чем из уважения к «девятому искусству». Причина не только в советском наследии с его недоверием к «примитивным западным картинкам». Кажется, дело в глубоко укорененном представлении об иерархии искусств, где слова и рисунки должны существовать в печати либо как иллюстрации к тексту, либо как подписи к картинкам; их союз вызывает подозрения, и даже жанр «графического романа» — заслуживший почетное место в западной культуре — все равно воспринимается у нас как попытка выдать простолюдина за дворянина.
Между тем, комикс — не упрощение, а усложнение. Он требует особого типа грамотности — умения считывать одновременно и визуальные коды, и вербальные. Это язык, который мы привыкли воспринимать как несерьезный, как детский лепет, хотя на нем можно рассказывать истории любой сложности.
Проект Редькина и Логачева примечателен выбором темы: «путешествие дедушки и внука по миру российской музыки десятых». Уже в этой формуле проявляются важные культурологические сюжеты. Музыка, самое эфемерное из искусств, становится видимой, а само явление, которое мы еще не успели осмыслить, но уже начинаем архивировать, превращается в исторический феномен. При этом хребет истории — путешествие дедушки и внука — кажется точной метафорой двойного разрыва: как между поколениями, так и между отечественным культурным содержанием и традиционной западной формой.
Можно сказать, что российский комикс — это всегда немного бунт. Бунт против логоцентризма культуры, против идеи, что серьезное высказывание возможно только в слове, бунт против травмы подросткового чтения, когда нас отучали от книжек с картинками, потому что «пора бы уже и повзрослеть». Когда мы беремся за комикс — мы возвращаемся к этой травме, к моменту, когда чтение стало обязанностью, а не удовольствием.
В этом контексте «Нужна только искра!» — проект одновременно наивный и сложный. Наивный в своей вере, что музыку можно показать, а не только услышать. Сложный в своей многослойности: Егор Логачев создает визуальный текст с «невероятной детализацией и пасхалками», который нужно не просто смотреть глазами, а читать. Его рисунки не иллюстрируют, а требуют вдумчивого рассматривания, как нотная партитура — расшифровки. И что важно: этот комикс помогает жанру преодолеть субкультурную герметичность. У многих ли из нас количество комиксов сопоставимо с количеством книг на полках? У меня лично — это третий.
Как я писал выше, Россия — страна, где комикс вынужден оправдываться за свое существование. Каждый значимый проект в этой области — маленькая революция, попытка переопределить правила игры. Когда-нибудь мы придем к пониманию, что визуальный нарратив — это не детская прелюдия к «настоящей литературе», а самостоятельный язык со своей грамматикой и синтаксисом. Язык, на котором можно говорить не только о музыке, но и об истории, о любви, о смерти — обо всем.
А пока — нам нужна только искра. Точнее, нам нужны такие проекты: немного неуклюжие в своей искренности, но открывающие двери между мирами — между поколениями, между видами искусства, между субкультурой и культурой, между прошлым и будущим. Потому что в мире, где все формы давно перемешались, отстаивать чистоту жанра — все равно что запрещать детям рисовать на полях учебников.
Они все равно нарисуют — и, возможно, именно эти рисунки могут рассказать о нас больше, чем все сказанные и написанные слова.
ПОСЛЕСЛОВИЕ К ДИАЛОГУ
К сожалению, смерть умеет создавать закономерности там, где жизнь их только предполагает. Два театральных режиссера — американец Роберт Уилсон и россиянин Борис Юхананов — ушли из жизни с разницей в несколько дней, и такая временная рифма кажется продолжением того диалога, который они вели всю жизнь через свое искусство. Поразительно, как смерть, этот безжалостный режиссер, поставила финальную точку с такой выверенной хореографией, что нельзя не увидеть в этом почти театральную композицию — художники, десятилетиями разрушавшие границы в искусстве, синхронно пересекли самую непроницаемую из них.
Помню, как несколько лет назад я случайно наткнулся в соцсетях на пост о Роберте Уилсоне. Анонимный автор писал о «режиссере, который начинал свой путь с создания театральной труппы, в которую входили глухой чернокожий подросток и мальчик с расстройством аутистического спектра». Не зная, сколько в этих словах правды, я сразу же заинтересовался, и, по счастью, к той публикации прилагались видеофрагменты постановок — настоящее сокровище русскоязычного интернета. Я включил самое короткое из них — произведение Adam's Passion на музыку Арво Пярта, и это было ощущение «психбольницы с дверьми нараспашку». Пустая сцена, залитая холодным светом. Фигуры в белом движутся с гипнотической медлительностью под колокольные переливы. Белые лица актеров — маски из другого мира. Я впервые понял: театр может быть не рассказом, а визуальным шоком, разрушающим привычные шаблоны восприятия. Образ мужчины, стоящего нагим в туманном нигде, надолго остался в моей памяти — и остается со мной до сих пор.
Юхананов же всегда был для меня человеком текста — я погружался в его мир через интервью и публичные дискуссии задолго до того, как увидел его спектакли. Помню, как смотрел выступление, посвященное «театру полноты» — концепции, которая казалась мне абстрактной теорией, пока я не столкнулся с визуальной избыточностью его постановок. Или же вспоминается удивление, когда я прочитал, как он работал с наследием Достоевского, отправив в нейросеть викицитаты, чтобы получился «диалог между обезличенными следами коммуникации с этим текстом на разных языках, выраженными в виде викицитат, — и продолжением этих викицитат уже в виде действий нейронной сети». И это в 2021 году, когда еще нейросети не были так распространены. Режиссер, выросший так или иначе в традиции русского психологического театра, добровольно передавал часть своего творческого контроля алгоритму, утверждая: «Сегодня такое время, когда личное надо усмирять». И это не казалось позой — скорее, радикальным жестом художника, отказывающегося от диктата собственного эго ради иной театральной истины.
Экспериментов часто боятся как неминуемых спутников разрушения. Кажется, будто Уилсон, выстраивающий свой мир на основе библейской истории, или Юхананов, скрещивающий нервный пульс Достоевского с холодной логикой алгоритмов, замахивались на безотносительные святыни. Но не происходило ли обратное? Герметичность — культурный склеп, где искусство гниет заживо. Уилсон и Юхананов понимали это интуитивно, доказывая, что «стерильная пустота» одного или «предельная дистанция» другого нужны не для изоляции культур и жанров, а для создания пространства встречи.
Иногда кажется, что язык современного театра непроницаем для непосвященных, но эта непроницаемость — оптическая иллюзия, возникающая там, где культурный консерватизм возводит барьеры восприятия. Пример Уилсона и Юхананова — и еще многих, кто показал, что слово «границы» обозначает не только реальные, но и воображаемые линии в пространстве или во времени, — был противоядием от культурного шовинизма, от герметичности национальных школ и традиций. И сейчас, когда их больше нет, важно не консервировать их наследие в музейных витринах, а продолжать строить переправы между, казалось бы, несоединимыми берегами.
В этом и заключается роль искусства — не просто отражать мир, а связывать его разрозненные части в единое целое, где границы становятся не стенами, а теми самыми дверями нараспашку.
***
Третий удар, заставляющий содрогнуться от последовательности утрат.
В субботней колонке про уход Роберта Уилсона и Бориса Юхананова я пытался перевести скорбь на язык культуры, предложить художественную интерпретацию печальных событий, увидеть закономерность и постараться справиться с ощущением нависшего потустороннего. После публикации текста пришла еще одна страшная новость: погиб режиссер Юрий Бутусов.
Эти смерти оставляют нас безъязыкими. Глубоко соболезную каждому, кто сейчас молчит и вспоминает.
А БЫЛ ЛИ ЮНИОР?
В этом году кинофестиваль «Короче» отважился на эксперимент: бывшие участники объединились в пятичастный альманах «Открытие». Среди новелл, обрамленных единой историей, ритм которой колеблется, как стрелка неисправного компаса, особенно выделяется работа Владимира Митрофанова «Кинолюбители». И дело не только в качестве, но и в культурной рефлексии, которую она предлагает.
На первых кадрах, наполненных потусторонним шепотом и снятых небрежно на кассетную камеру, мы видим расплывчатые лица, но после монтажной склейки оказываемся один на один с главным героем — Юниором в исполнении Ярослава Могильникова, известным по громкому сериалу прошлого года «Слово пацана». Увы, такие роли прилипчивы, а потому постмодернистское узнавание — интертекстуальность — начинает свою страшную игру с этого момента. Юниор пересматривает документацию киноклуба, организованного четырьмя друзьями — теми самыми «кинолюбителями» (Юниор, Амон, Сапогатый и Прусс). То, что их четверо — неслучайно, ведь это идеальная иллюстрация характеров и того, что Михаил Елизаров в «Юдоли» называет «феноменоскопом» — индивидуальным прибором внутри каждого человека, превращающим ноумены в феномены. Их разговоры начинаются как праздник единомышленников, но постепенно превращаются в столкновение эстетических позиций. Сапогатый спрашивает Юниора, зачем тот бегает с камерой: «А я может для фестиваля снимаю... История о четверых друзьях, которые думают, что они существуют, а на самом деле... это полная жесть. Сечешь?» Ответ Сапогатого запечатлен уже на кассете Юниора: «Ага».
Внимательный зритель без труда узнает отсылку к «Кинолюбителю» Кесьлёвского 1979 года. Но если герой польского классика открывал силу камеры как инструмента познания реальности, то персонажи Митрофанова живут в мире, где реальность неотделима от экранных воплощений. Юниор, подобно герою Ежи Штура, становится режиссером-документалистом случайно, и все, кто попадают на его кассету — исчезают, становясь жертвами кинематографа. Но в отличие от главного героя Кесьлёвского, в финале картины Юниор так и не направляет «опасный» прибор на самого себя.
Помещая героя с камерой внутри своей истории, которая вложена в историю альманаха, Митрофанов смешивает документализм Юниора с собственной выдумкой, наследуя дипломной работе Кесьлёвского «Драматургия действительности». Вместо рассказа о действительности мы наблюдаем рассказ посредством действительности, но не можем избавиться от контекста той самой постмодернисткой игры, набившей оскомину. Я думаю: можно ли вырваться из этого замкнутого круга? Но пока цежу этот вопрос на языке, я уже цитирую тех, кто задавался им раньше. Даже отрицание постмодернизма становится постмодернистским жестом. Как выйти из лабиринта, если каждый новый поворот — лишь иллюзия движения?
«Кинолюбители» Митрофанова о кинолюбителях, идущих домой по безлюдному русскому полю, отсылающий к фильму о польском кинолюбителе — метафора культурного тупика, из которого, возможно, выхода нет. Финальная сцена картины с одиноким Юниором, сохраняющим на пленке память, пронзительна именно своей беззащитностью. В мире бесконечных референсов подлинным остается только человеческое одиночество.
И если Амон пропал, Сапогатый уехал, а Прусс исчез, то был ли Юниор? Был, ведь на той кассете осталось воспоминание — «фильм, который никто и не увидит».
ИНТОНАЦИЮ ВЫБИРАЙТЕ САМИ
У России есть только два союзника — авангард и андерграунд.
Все остальное в отечественном искусстве ХХ века кажется лишь переходными формами между этими полюсами, где один разрывал с прошлым ради будущего, а другой создавал параллельную реальность, отрицая настоящее. Оба этих подхода симптоматичны времени, а потому представить сегодня историческую групповую выставку без авангардистов и нонконформистов, едва ли представляется возможным. Оно и понятно: направления настолько масштабны, что на наш век избавиться от них полностью не получится — не очень-то и хотелось (интонацию выбирайте сами). Но чем тогда сегодня может удивить выставка, если только за последние несколько лет, блуждая по разным выставочным пространствам и музеям, мы наблюдаем все ту же миграцию имен, а часто и самих работ?
Когда я учил английский язык, то трудней всего мне давался строгий порядок слов, от которого зависит интонация, а следовательно, и смысл сказанного. В то время как в русском меня завораживала внутренняя свобода: порядок слов может быть любым, и именно интонация определяет смысл. Думаю, во многом это и определило мое отношение к искусству: читая, посещая, слушая, я ловлю себя на том, что именно поиск интонации привлекает меня больше всего. Я говорю не столько про контекст — тем более, что контекст есть у каждой художественной работы, — сколько про комплексную способность искусства говорить во весь голос, отличный от всех остальных.
На этой неделе я оказался на открытии проекта «Путь к авангарду: диалоги художников в журнале “А–Я”», подготовленного Центром «Зотов» и Музеем AZ. Журнал «А–Я», выходивший с 1979-го по 1986 год, стал своего рода бумажным убежищем для свободного высказывания. Убежищем не столько от репрессий (хотя и от них тоже), сколько от забвения. Восемь номеров, изданных в Париже, открыли широкой публике художников, которые спустя годы «стали самым влиятельным направлением в русском современном искусстве» (читай: хрестоматийным). Журнал не подчинялся ни рынку, ни государству — только внутренней логике диалога художников через время. Вместе с тем он объединял уехавших и оставшихся, превращаясь в мост над пропастью культурного разрыва. Чем не симптоматичная интонация для выставки в 2025 году?
Кураторы Анна Замрий и Ирина Горлова не просто выставили знаменитые работы знаменитых художников, но трансформировали саму структуру журнала «А-Я» (в частности, раздел «Наследие») в выставочный маршрут, перевели плоскость отпечатанного листа в объемное музейное пространство. Эту же идею архитекторы Александр Бродский и Наташа Кузьмина воплотили в белоснежном «журнальном» кубе, вписанном в круглый план пространства. На выставке собраны 350 экспонатов из почти 40 музейных и частных собраний, но суть проекта не в отдельных работах, а в той системе координат, которую задавал журнал «А-Я». Произведения выстроены не хронологически, не стилистически, не согласно истории искусств, а по принципу внутреннего диалога — точно так же, как был устроен журнал. И в этой интонационной перекличке, благодаря которой и возможен диалог, раскрывается преемственность, борьба, случайность, признание и др., то есть весь сложный комплекс взаимоотношений между поколениями художников. В этом смысле выстроить драматургию произведений, знакомых и доступной широкой публике, вокруг журнала, который пусть и был живым действием, но все-таки рассчитанного на тех, кто интересовался искусством, что называется «профессионально», — удивительный жест, вызывающий радость узнавания: ты вроде узнаешь знакомое — ну, Малевич, ну, Кабаков, — но вместе с тем узнаешь новое — журнал «А–Я».
Как хорошо, что в русском языке можно написать вот так: сколько же подобных «белых пятен», подобных журналов существует за пределами авангарда и неофициального искусства, сколько же непроявленных диалогов, невидимых мостов, непрочитанных текстов — тех самых, что могли бы изменить порядок слов в истории искусства, а значит — и сам смысл, существует в мире
А вопрос это, утверждение или умолчание — выбирайте сами.
КОМЕДИЯ ПОЛОЖЕНИЙ ДЕЛ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ
Для субботней колонки Black Square попросили меня написать рецензию на книгу Андреа Беллини «Лишь бы не работать» (Garage, 2025). Издание, мелькавшее в каналах друзей и коллег, уже успело войти в топ продаж «Фаланстера». В аннотации сказано, что сборник отражает «положение дел в современном искусстве последних десятилетий» — формулировка столь многообещающая, что я, сосланный к морю в компании А., решил взяться за книгу именно в отпуске — в той странной форме существования, где отсутствие работы превращается в работу по отсутствию.
По Беллини, «положение дел» — это череда комичных ситуаций и персонажей, которые делают все, кроме работы. На случайной странице — ужин в Бордо: автор знакомится с Жаном и Кароль, безупречной парой с детьми, винодельней, виллой, автопарком… Несмотря на это, Жан страдает от депрессии, потому что «уже не знает, чего хочет», и психолог советует ему заняться современным искусством. Другая история описывает встречу с некой М. В., чья энергия и самовлюбленность заполняют все вокруг: учеба, проекты, вернисажи, галереи, коллекционеры… Но в финале она горько признается: «у меня проблемы с пониманием абстрактного искусства».
Метод становится утомительным почти сразу же, поэтому писать рецензию на бумажную версию «Подслушано в деревне Современное искусство» довольно глупо, если не сказать бессмысленно. Тем более, что смысл такой рецензии в любом случае сведется к гоголевской фразе: «Чему вы смеетесь? Над собою смеетесь!»
А потому я расскажу свою историю, которая тоже может отражать «положение дел в современном искусстве» по Беллини.
Отпуск всегда меня пугал: я не могу представить жизнь без тревоги и писем, без «коллеги» и «с уважением», без вордов, зумов и проектов. Поэтому для меня оказаться на море в разгар сезона значит добровольно погрузиться в особую форму современного ада, где нужно платить за возможность вздремнуть на раскаленном шезлонге под аккомпанемент криков аниматоров и визга молодежи, рассекающих на «надувном банане».
В один из таких дней — а других на море и не бывает — А., наблюдая, как я переворачиваю страницы Беллини, спросила:
А. никак не прокомментировала, только приподняла бровь.
Вечером мы, по Беллини, встретились с друзьями, которых не видели больше двух лет. Ребята спросили меня как дела, и я с энтузиазмом продавца, описывающего преимущества одной кофеварки от другой, начал рассказывать о проектах и идеях, о друзьях, занимающихся «производством смыслов», о необходимости создания института критики... В общем о том, как важно все то, что неважно в отпуске.
Когда я, наконец, сделал паузу, чтобы выпить вина, подруга произнесла:
Те же два слова, та же смесь вежливого внимания и едва уловимого безразличия! Я замер, испытав чувство стыда за неуместность и избыточность того, о чем так рьяно говорил. И хотя этой истории не хватило бы на двести страниц, она вполне могла бы стать примером еще одной «истории о современном искусстве» по Беллини.
Но в этот раз под названием: «Лишь бы не в отпуск».
ГЛЯНЦЕВОЕ НАСЛЕДСТВО
Мне было одиноко, и я думал обо всем. Я был один дома, как вдруг мой приятель, редактор Даниил Касаткин написал в своем телеграм-канале: «Схожу с ума. Завтра еду выкупать 115 номеров Esquire в Подмосковье. В Екатеринбурге меня уже ждет 80 номеров “Афиши”. Залезаю в долги и скупаю все».
За последнее время это далеко не единственная история, когда я слышу что-то о журнальной культуре первой четверти XXI века. И когда об этом говорят люди, которые буквально делали эти журналы, причина этих разговоров ясна и понятна — так работает ностальгия, одно из приятнейший чувств, особенно сегодня, когда кажется, что вспоминать вчера безопаснее, чем мечтать о завтра. Но озабоченность журнальным наследием проявляется среди молодежи, воспитанной на бесплатных пабликах в ВК и блогах. Недавно я разговаривал со студентом второго курса журналистики, который собирает номера «Большого города». Он родился, когда эти журналы уже выходили, но был еще слишком мал, чтобы читать их. Теперь же он методично ищет каждый выпуск на «Авито», тратит деньги, которых не так много, и складывает все это на полку. Зачем? «Я хочу понять, как они тогда думали», — говорит он. И вот тут начинается самое интересное.
Для этого поколения — тех, кому сейчас 20-25, — печатные журналы 2000-х и 2010-х — это археология недавнего прошлого, попытка нащупать связь с временем, которое они застали детьми (или вообще не застали), но которое кажется им более честным, настоящим, панковским. Критические статьи, написанные без оглядки на репутацию и социальный статус, колонки, словами из которых мы говорим сегодня в повседневной жизни, книжные обзоры, состоящие не из набивших оскомину нонфикшена и автофикшена... Да чего только стоит только рекламный блок в упомянутой уже «Афише»? Это вам не реклама «радиоактивных битсов» и ножей-кредиток в середине десятых, это «Испанские мачо в “красной шапочке”»!
Но кроме любви к коллекционированию, заметна еще одна тенденция: изучая наследие, молодежь запускает свои журналы, и вот тут начинается совсем уж радикальная история. Многие из этих проектов сознательно отказываются от цифры. Совсем. Они верстают 100-200 полос, ищут типографии, готовые напечатать тираж в 300-400 экземпляров, договариваются с книжными магазинами о распространении и ставят цену в 500 рублей. При том, что никакой экономики в таких проектах нет и быть не может: это все безумно дорого, нерентабельно и кто-то даже скажет глупо. Но как бы не так… Пока мы все переживаем контент, который исчезает из соцсетей из-за блокировок, удаляется платформами, теряется в бесконечном скролле — оказывается, единственное, что по-настоящему остается, это то, чему пророчат смерть уже не один год, — печатное слово.
Отказ от дешевого и доступного в пользу дорогого и вечного — это же полный реверс логики цифровой эпохи. Это как если бы поколение, выросшее на стриминге, вдруг начало покупать виниловые пластинки. О, погодите — они именно это и делают?! Для людей, которые родились в мире бесконечного выбора и нулевой цены, ценной становится именно ограниченность. Журнал, который определял время, далеко ушедшее; тираж, который закончился; вещь, занимающая место и требующая заботы. Будто когда все можно, хочется чего-то, что нельзя. Цифровая культура обещала нам вечное хранение, но на деле оказалась культурой забвения на вечность. Статьи исчезают вместе с закрытием платформ, фотографии теряются при смене телефонов, целые эпохи интернета стираются без следа. А печатное — оно просто лежит. Его не нужно бэкапить, для него не нужен облачный сервис. Оно и есть бэкап.
ПРИЗРАКИ СБЧЬЕЙ ЖИЗНИ
В 1944 году скульптор Вадим Сидур получил ранение в челюсть, и потому война навсегда стала важной темой его творчества. Он сознательно жил одиночкой, называл себя «пришельцем с другой планеты», избегал групповых выставок. Партизан от мира искусств. При этом его мастерскую посещали представители московской богемы — Окуджава, Евтушенко, Лимонов, а также нобелевские лауреаты Генрих Бёлль и Джон Бардин. Сидур зарабатывал надгробиями и иллюстрациями, но прославился именно как скульптор. Одна из его работ — «Раненый» — напоминает сценические костюмы Хаски, а придуманный им «гроб-арт» похож метод работы рэпера. (Символично, что домашнее имя скульптора — Дима).
Сидур обращался к будущему, в котором люди так и не смогли найти выход из собственных противоречий и мир стал пугающе безжизненным пейзажем; единственные, кто мог бы сказать что-то о прошлом, о нас самих, подтвердить факт существования — это предметы, созданные людьми (машинка на пульте управления!). Но как музыке стать таким свидетельством?
За несколько дней до долгожданного альбома Хаски опубликовал интервью с самим собой. Концептуальный жест, который вписывается в его мифологию, — так делали музыканты и художники прошлого, но коллеги по рэпу в настоящем прогревают аудиторию, все же общаясь с другими людьми. Из текста мы узнали, что альбом должен был называться «Партизан и призраки», но впоследствии Дима отказался от призраков, оставив только партизана. Исключенными из названия оказались голоса живых и мертвых — «неслучайные голосовые сэмплы», — которые и придали звучанию метафизическое основание, слоистость и контекст. О призраках — оставленных и рожденных заново — мне и хочется поговорить.
Хаски обещал «русский саунд» — и потому использовал подчеркнуто русскую музыку: романсы, полевые записи, церковное и хоровое пение. В комментариях писали, что едва ли это можно назвать «русским саундом». Но что если это часть пути к амбициозной идее? Рэп «угольков» тоже начинался с сэмплирования американского наследия... И вот куда занесло! Решение Димы работать с нашим, родным, — на языке хип-хоп литератур…оведения — можно считать первым шагом к созданию пресловутого «русского саунда». Вопрос только в необходимости и популярности такого подхода — в чем я, честно говоря, сомневаюсь.
Меня интересует не что Хаски сэмплирует, а как: бисеры киков на поверку оказываются плевками в поп-фильтр, конкретная музыка лишается природного происхождения, напоминая примитивную электронщину, а многие треки звучат так, будто школьник разбирает автомат на уроке ОБЖ. Хаски, как Burial в 2006-м, обрабатывает фрагменты голосовых сэмплов, превращая их в элементы перкуссии вполне себе танцевальных песен. Альбом вообще пропитан ритмами танцевальной музыки, но сама музыка слишком причудлива для танцпола: не представляю, как вышедшие бесы танцуют после джерси на снегу. Разве что в состоянии низвергнутой эйфории — и то представить это трудно.
Призраки — голоса, лишенные физического воплощения; Хаски стирает их биографии, превращая в бесполых ангелов — обманутых, изувеченных, с обрубленными крыльями. Он работает, как мясник на рынке в заляпанном кровью фартуке: отсекает и удаляет лишнее, кромсает и распарывает эту инфернальную звуковую плоть. Но чем дольше я слушал, тем яснее становилось: сравнение с мясником лезет из «Хошхонога», в случае «Партизана» мы имеем дело с другой профессией — скульптором, призраком Сидура.
Ужас пережитого высвобождает духовную энергию; в этом смысле «Музыка рай» — единственный трек без голосового сэмпла — звучит как любовное признание музыке, которому не нужно «сотрудничество с чужой душой». Но дальше — больше: в последней — самой мелодичной — песне альбома Хаски использует битбокс, превращая себя в голосовой сэмпл. Работая с призраками, он становится призраком сам — и не просто закамуфлировавшись в песню, а став ее неотъемлемой частью.
Дематериализованный набор звуков как единственное подтверждение, что Дима все-таки был. Без биографии и контекста. Призрак, который может вернуться в любом виде.
Например, ветром, снегом или зноем.
ЧТО-ТО ИЗ НИОТКУДА
Культура 2025 года — это культура навостренного чувства. Время длительного и вынужденного молчания, свалившегося на первую половину десятилетия, обострило то, на что еще не способна никакая машина. Когда высказывание перестало быть безопасным, образовалась яма — не провал, а именно яма, в которую проваливались слова, смыслы, попытки что-то формулировать однозначно. К рубежу десятилетия из этой ямы мы вынесли не умение различать хорошее от плохого (это вообще возможно?), а способность чувствовать явление больше, чем его каталогизировать.
Интуиция — главный культурный навык года. Будучи зрителями, мы чувствуем, что нас обманывают — не реконструируют историю, а конструируют время. Будучи читателями, держим в голове, что за автором может стоять не только багаж накопленных знаний и умение его трансформировать в собственные мысли, но и хитрый механизм, складывающий слова в предложения. Будучи слушателями, навостряем интуицию, чтобы «подшарить» первыми (не случайно музыкальный журналист Олег Кармунин выделил «подшар» как символ года). Но интуиция свойственна не только тем, кто смотрит, читает или слушает, но и тем, кто говорит: если в этом году у нас есть и навык, и символ, то есть и слово —«осуждаю», возникшее в стримерской среде, но растекшееся повсюду, что полноценно описала и сформулировала музыкальный критик Полина Другомилова.
Символично, что вообще многое сегодня, что называется, интуитивно понятно: «Эти стихи в песне — графомания, но почему? Ну слушай…» «Так много экранизаций сказок в кино — зачем? Ну подумай…» «Объясни, что такое "темные двадцатые"? Хм, это нужно чувствовать…» Такое ощущение, что теперь никому ничего не нужно объяснять на пальцах, все и так все чувствуют на их кончиках.
С другой стороны синоним интуиции — это чуйка. Думаю, с этим связан такой рост молодых и классных авторов: оглядывая каналы и медиа, за которыми слежу, я ловлю себя на мысли, что мое представление о сегодняшней культурной жизни формируют те, кому едва исполнилось двадцать лет. Они способны не только находить по-настоящему интересные темы, раскрывать их с совершенно неожиданных ракурсов, но и заражать своей юношеской страстью. Не помню, чтобы когда-либо ранее я читал за год так много материалов, написанных не теми, кто являлся и является проводниками для всех нас уже много лет, а буквально вчерашними студентами, чья наблюдательность и восприимчивость (основы интуиции) еще не испорчены сформировавшимся вкусом.
Культурное поле заметно омолодилось — и в нем появилось больше жизни.
А этот текст точно написан человеком? В нем же есть длинные тирешки… Любопытно, что, все о чем я пишу в этой колонке, происходит на фоне ожесточенных споров по поводу влияния искусственного интеллекта. Но и тут, мне кажется, опасения излишни: интуиция — это внутренний голос, и в ситуации, когда машина научилась имитировать многое, она все еще не способна на чувство, которое нельзя объяснить словами, на тот сигнал из ниоткуда, который говорит: «что-то не так» или «это точно то, что нужно» — без аргументов, без доказательств, без логики.
2025-й — год, когда мы поняли: вкус — это роскошь прошлого. Теперь у нас есть только интуиция.
Главное, чтобы интуиция не подвела.