Фильмовый материал как объект множества (ди)версий.

Недавно Федя Отрощенко в своей вдохновенной заметке о творчестве загадочного поэта Федора Терентьева задался вопросом, важно ли знать личность автора, “если мы ценим искусство не за наличие автора, а за качество произведений?” Не могу говорить за поэзию, но в связке с кинематографом понятие “качество” неустанно колеблется между эстетикой и коммерцией. Несмотря на это, кинопромышленность не устанавливает явного ценового различия между товарами. Киностудии не предлагают покупателю приобрести билет за премиальную цену, сославшись на (предположительно) более высокое качество кинокартины. Вместо этого они прибегают к специфическим рекламным стратегиям, помогающим им дифференцировать собственный продукт, а зрителю ориентироваться в предложении кинорынка и посещать наиболее подходящие ему фильмы.

Автор, жанр, кинозвезда, экранизация, стиль, оригинальные материалы — эти и другие категории дают публике возможность систематизировать мировую кинопродукцию и отчасти рассуждать о её качестве. Они нужны кинопромышленности для диалога с потребителем, для удовлетворения его запроса и формирования у него новых ожиданий. Короче говоря, в случае с фильмом, компьютерной игрой или музыкальным альбомом знать личность автора вовсе не обязательно, но наличие определённого авторского образа игнорировать также не стоит. Даже сам “Федор Терентьев” представляется мне как некий брэнд.

Мы не знаем его/их (?) лично, ровно как и Квентина Тарантино, но мы с удовольствием поглощаем стихи Терентьева и смотрим фильмы Квентина, обсуждая (не только) авторский почерк обоих. Кинопромышленность считается с тем, что авторский образ, как некий фильтр, взаимодействует с нашими ожиданиями и влияет на наши суждения.

Такими же фильтрами выступают и другие из перечисленных выше понятий, что активно эксплуатируются в коммерческих целях, но в действительности скрывают за собой ворох теоретических и практических проблем. Для наглядности и свежести (о проблематике автора написано очень много) возьмём в качестве примера фильмовый оригинал. Представления о нём, несмотря на очевидные медиальные различия, перекочевали в кинематограф из живописи, где оригинал встаёт в ассоциативный ряд с чем-то подлинным, единственным и практически недосягаемым. Созданные известными мастерами конкретные полотна с конкретным содержанием покоятся в частных и музейных коллекциях, так что большинству заинтересованных остаётся довольствоваться их репродукциями. Однако, в случае кинематографа — формы искусства целиком зависящей от технологии воспроизведения — проблематика оригинала приобретает чудные очертания.

Что можно считать “оригинальным” в разговоре о фильме всегда зависит от контекста. С точки зрения материала определить единственный и конкретный оригинал фильма сложно потому, что им по логике должна считаться негативная плёнка, с которой после требуемой технической обработки печатают прокатные копии. “Ту самую” оригинальную плёнку зритель, тем не менее, никогда не видит. Но фильмовый негатив — это лишь полбеды, так как полученные прокатные плёнки, в свою очередь, также в силу разных причин проходят стадию пост-обработки и зачастую оказываются неоднородными по содержанию. За примером далеко идти не надо — кто-то выдержит трилогию “Властелин колец” в расширенной версии, а кто-то нет. Ладно, не беда, ну пропустите развитие отношений Фарамира и Эовин! Среди всех сюжетных линий эта недоказанность покажется чем-то мало влияющим на общий ход действия. Но что если у одного и того же фильма встречаются совершенно разные концовки?

Практически моментально после изобретения кинематографа энтузиастам стал очевиден его коммерческий потенциал. Кино по этой причине почти сразу же стали создавать, подстраиваясь под предпочтения зрителя. Производственной обыденностью было то, что фильмы снимали сразу на две камеры, чтобы один из полученных негативов использовать для релиза копий внутри страны, а второй для экспортных целей. При этом конечные версии одного и того же фильма могли разительно отличаться друг от друга. Так, например, специально для российского дореволюционного рынка европейские компании предоставляли свои кинокартины с альтернативной трагической концовкой, потому что меланхоличные русские зрители предпочитали её счастливой развязке.

С приходом звукового кино требовалось решить, как сделать фильмы доступными в разных странах, не оглядываясь на языковой барьер. Субтитры и дубляж не сразу стали промышленным стандартом. Вполне частым явлением, особенно в Европе, также являлось производство “языковых версий”, когда два самостоятельных съёмочных штаба и состава исполнителей из разных стран более или менее независимо друг от друга снимали, используя одинаковые декорации, один фильм. Кроме предпочтений публики и технологических мотивов на многих кинематографических творениях отпечатался след цензуры (например, из первоначального варианта фильма могли потребовать вырезать сцены с элементами эротики или насилия, как это произошло с фильмом “Кинг-Конг” 1933 года, что в новом виде вышел повторно в прокат в 1938 году). Нельзя забывать также о том, что и сами авторы могли видоизменять свои произведения, желая улучшить их качество, исправить что-то или сократить.

В основном риторика об оригинале волнует киноведов и реставраторов фильмов. Французская исследовательница кино Мишель Ланьи считает, что историю киноискусства необходимо рассматривать и описывать сквозь призму версий. В поисках ответа на вопрос, почему у такого-то произведения были допущены такие-то изменения, представляется возможность лучше понять принципы и специфику культурной репрезентации прошлого.

Но в практическом отношении больше всего трудностей испытывают киноархивы и их работники. Сохранение и доступность кинематографического наследия — две цели, которые они преследуют, — фактически противоречат друг другу. Для показа отреставрированного фильма используют его цифровую копию в высоком разрешении, но процесс реставрации лишь откладывает неизбежную деструкцию негатива или даже порой приводит к ещё большим повреждениям материала.

Другой этической дилеммой для реставратора является вопрос об аутентичности опыта, полученного зрителем во время просмотра фильма. В Чехии, к примеру, несколько лет назад произошёл скандал: Ассоциация чешских кинооператоров обвинила Национальный киноархив в том, что тот уничтожает своей реставрационной деятельностью шедевры чехословацкого кинематографа. Участники спора по-разному смотрели на задачи, которые должна выполнять реставрация. Операторы поддерживали то, что лучше назвать “ремастерингом”, когда новая версия по качеству изображения и эффектов приближается к сегодняшним стандартам. Реставраторы, в свою очередь, воспринимая технические несовершенства произведения не как недостаток, а как интегральную часть исторического материала, настаивали на том, что новая версия должна максимально соответствовать той версии, которую в процессе предварительного исследования примут за “оригинальную”. Например, в отреставрированных работах Яна Кршиженецкого, снятых им в начале прошлого века, реставраторы намеренно оставили скачущий эффект (когда изображение слегка подпрыгивает вверх-вниз), вызванный несовершенностью перфораций на плёнке.

И вот мы вновь у первоначальной проблемы: какую версию фильмового материала обозначить за самую оригинальную, чтобы приступить к реставрации? Некоторые полагают, что целесообразным является сборка наиболее полной версии фильма — реконструкция. Но поиск всех возможных версий фильма и их сложение в цельную композицию вовсе не соответствуют принципу аутентичности, так как на выходе мы вероятно получим вариант произведения, до этого никогда не существовавший. В случае известного фильма Абеля Ганса “Наполеон” Французская синематека признала у него наличие 22-х версий. Режиссёр изначально, ещё в 1923 году, планировал снять несколько версий для разных рынков (сокращённая для американского и расширенная для французского). Эта эпическая постановка известна публике прежде всего использованными в ней новаторскими и смелыми стилистическими и формальными приёмами. Наиболее узнаваемым из них, пожалуй, является триптих, который Ганс создал с помощью одновременной съёмки с трёх камер.

Между тем, уже в год премьеры (1927) зрители видели две отличные друг от друга версии — в апреле Ганс представил сокращённую версию своего творения (5600 м плёнки), что включала сразу два триптиха, а в мае вышла на свет самая длинная версия фильма (т.н. “Apollo version” — 12800 м плёнки), но без триптихов. Она же стала прокатной во Франции, и подчас случалось, что киномеханики в отдельных кинотеатрах сокращали её по своему желанию. При реставрации фильма все эти детали учитываются, проводится масштабное историческое исследование, чтобы решить, что можно допустить, а что нельзя.

Огромное количество технологических процессов прошлого сегодня не поддаётся воспроизведению, так что речь всегда идёт лишь о приближении опыта. Опыта естественно не универсального, а порой и вовсе маргинального, так как фильм реставрируют, руководствуясь и двигаясь навстречу конкретной прокатной версии, что была принята за наиболее аутентичную, но не обязательно знакомой большинству сегодняшних зрителей.

На первый взгляд простое понятие оригинала оказывается, как и всё в нашем запутанном мире, источником многочисленных споров и компромиссов. Теоретики предлагают с виду противоположные, но по духу тождественные трактовки фильмового оригинала — его либо вообще нет, либо все копии есть оригинал. Между тем, кинопромышленность и мы с вами, подчас без должной рефлексии, активно используем этот и другие ярлыки, чтобы выделять конкретные фильмы на фоне остальной кинопродукции, обсуждать их и оценивать.

Поэтому, по моему мнению, наличие версий (“оригинальная версия/найденные ранее утраченные материалы”), автора (“авторский фильм/стиль”), жанровых элементов (“кровавая бойня/масштабные натурные съёмки”), по разным причинам, но в одинаковой степени несомненно важно как для историка кино, так и для производителя, так и для кинозрителя.