Конфликториум и Музей конфликта: «музей без объектов» как пространство примирения и «восстановления»
Конфликториум расположен в Ахмадабаде (Индия) – в регионе постоянных столкновений и противостояний городских сообществ. Он стал не только местом, где посетители узнают об истории конфликтов в Индии и разрывах, которые сформировали социальное пространство Ахмадабада, но и местом, где они могут делиться своими личными историями разногласий.
Конфликториум поддерживает идеалы ненасилия, которые продвигают «музеи мира», но при этом вместо того, чтобы скрывать деликатную тему конфликта, он подчеркивает его потенциал для понимания социальных различий и многообразия, подходит к конфликту как к необходимой части общественной жизни и важному фактору изменений в сторону равноправия и справедливости. Однако, признавая важность трансформации конфликтов, он не производит их медиацию, а скорее вовлекает посетителей в процессы обучения и размышления. Вместе с постоянными экспозициями Музея он открывает среду здорового, ненасильственного диалога посредством художественной практики, чтобы разные группы посетителей могли найти способ принять свои различия. Поощряя многообразие как ценность, Музей способствует построению более инклюзивного и гармоничного общества.
Ряд инсталляций Музея также обучают посетителей базовым жестам примирения. Как говорят кураторы, «извинение и прощение, возможно, являются наиболее глубокими из всех человеческих поступков, способными преобразовать судьбы будущих поколений».
В этом материалы мы расскажем о структуре экспозиции Музея, пространствах соучастия – Лаборатории памяти и Дереве извинений, а также о важности и значении программы арт-резиденций. Конфликториум также станет поводом для разговора о таких концепциях как: «восстановление» («repair»), «музей без объектов» и «зона неловкого взаимодействия».
Mузей кофликта и Конфликториум расположены в Ахмадабаде (штат Гуджарат, Индия) в районе Мирзапур в двухэтажном белом здании в викторианском стиле, построенном в начале двадцатого века. Раньше это был дом известной местной предпринимательницы Бачубен Нагарвалы, которая содержала здесь парикмахерскую и салон красоты. Она завещала его Центру социальной справедливости (CSJ).
Впоследствии CSJ предоставил здание в распоряжение основательницы Конфликториума, междисциплинарной художницы Авни Сетхи. Проект открылся в 2013 году. Хотя на веб-сайте организации Конфликториум и Музей конфликта используются как взаимозаменяемые понятия, Конфликториум – это скорее концептуальная платформа, которая включает физическое пространство – Музей.
Возникает закономерный вопрос, почему эта инициатива возникли именно в Ахмадабаде. Местные акторы называют его «городом конфликтов, в основном из-за беспорядков 2002 года, которые оставили шрамы в нашей памяти. Самая крупная стычка между индуистами и мусульманами и последовавшая за ней классовая и расовая дискриминация разделили Ахмадабад»[1]. История межрелигиозных конфликтов между мусульманами и индуистами началась еще в 1960-х годах. Кульминацией этого противостояния можно назвать события 2002 года, когда были убиты более 2000 человек и сотни получили ранения. При этом наследие этого насилия в современном Ахмадабаде не очень ощутимо или заметно. Вместо того, чтобы создать мемориальную культуру, чтобы события больше не повторялись, Ахмадабад воспроизводит ассиметрию памяти: он одновременно забывает о погроме и зверствах против мусульман, но помнит инцидент в городе Годхра, где был подожжен поезд с 59 индуистскими паломниками.
Дом, который занимает инициатива, также находится в очень напряженной точке города. Вот как об этом говорит Сетхи: «В радиусе 500 метров от живет община девипуджак [одно из деноминированных племен Гуджарата, то есть тех племен, которые были перечислены в «Законе о преступных племенах» 1871 года как «преступные племена», «пристрастившиеся к систематическому совершению преступлений»], мусульмане и сообщество, которое занимается ручной уборкой мусора [ручная уборка мусора определяется как «удаление человеческих экскрементов с общественных улиц и сухих туалетов, очистка септиков, желобов и канализации». Эта работа часто поручается касте далитов-неприкасаемых]… Совсем немного нужно, чтобы небольшая драка в этой части Мирзапура превратилась в событие с бросанием камней, а затем переросла в то, что требует вмешательства армии… Мы находились в центре конфликта. Конфликт был термином — скорее идеей — который, как казалось, охватывал нюансы всего происходящего. Не только в Мирзапуре. Это то, что лежит в основе Ахмадабада как города и Гуджарата как штата»[2].
Чтобы вовлечь жителей города в исследование конфликта и социальной справедливости в Индии, Министерство культуры разработало многоэтапную программу, которая создает разнообразные пространства, включая галереи для выставок, художественные инсталляции и пространства для соучастия.
На вопрос, почему Музей, а не, например, Центр искусства, логика Сетхи была такой: музеи в Индии в основном государственные, и, следовательно, формирование знаний о прошлом – это прерогатива государства, одна из функций которого – это легитимация конкретных исторических повествований. Музей стремится создавать и внедрять альтернативные нарративы.
Музей конфликта стал не только местом, где посетители узнают об исторических конфликтах в Индии и разрывах, которые сформировали социальное пространство Ахмадабада, но и местом, где они могут делиться своими личными историями конфликта. Конфликториум вместе с постоянными экспозициями музея открывают среду здорового, ненасильственного диалога посредством художественной практики, чтобы разные группы могли найти способ принять свои различия.
Однако следует отметить, что Музей не предлагает конкретные стратегии разрешения конфликтов, а скорее вовлекает посетителей в процессы обучения и размышления. Музей не отдает предпочтение одному способу повествования или одному способу восприятия повествования: он стремится рассказывать «противоречивые истории». Пространство музея выступает как переговорное пространство, соединяющее оптики множества нарративов. Это позволяет посетителям участвовать в процессе социального «восстановления».
Омер Айджази отмечает, что концепция социального «восстановления» [так мы будем переводить слово «repair», которое также означает «ремонт», «починка»; не путать с «reconciliation»] используется в контексте тех проектов, которые стремятся к социально-политическому примирению после периодов конфликта и войны; которые поддерживают ценности мира и справедливости; или которые направлены на оказание помощи после стихийных бедствий[3]. Однако наивно полагать, что травма (перемещения, утраты, насилия, угнетения, конфликта) может быть решена посредством терапевтических вмешательств, которые приведут к возобновлению повседневной жизни. Французский художник Кадер Аттия в своей обширной работе о понятии «восстановление» предлагает пересмотреть его и отвергнуть привычное понимание «восстановления» как возвращения к некоему исходному состоянию: «В западном обществе вершиной восстановления стало стирание всех признаков травмы. В традиционных обществах всё наоборот: у них есть способы исправить травму, которые при этом делают ее видимой... Всякое восстановление переплетается с травмой – их нельзя отделить»[4].
Таким образом, восстановление всегда является фрагментарным и неполным. Мы должны признать невозможность окончательной поправимости травмы, или думать, что ее можно легко «исправить». Бессмысленно и невозможно стереть следы травмы – она всегда будет видимой. Но возможно превратить ее из места уязвимости в место силы, обрести над ней контроль, чтобы травматичное прошлое не становилось структурообразующим элементом нашей идентичности и не определяло наше настоящее и будущее.
Визит в Музей начинается со звуковой инсталляции «В этом доме и в этом мире», расположенной в нише под главной лестницей. Здесь посетители узнают о жизни и работе бывшей владелицы дома – Бачубен Нагарвалы: может сесть перед старинным парикмахерским зеркалом, обрамленным большими лампочками, и послушать рассказ о Нагарвале, которая метафорически воплощена в пространстве дома. Инсталляция предоставляет приглашение и контекст для взаимодействия с домом не только как с личным и профессиональным пространством Нагарвалы, преобразованным в музей, но и как с местом, окруженным историями конфликтов, которые часто вспыхивали в этом районе. Нагарвала, которая принадлежала к меньшинству парсов, была уважаемой фигурой, поэтому, когда конфликтующие стороны раскидывали по району кислотные бомбы в бутылках из-под газировки, они никогда не бросали их в дом Нагарвалы. Еще будучи молодой женщиной, она решила никогда не выходить замуж, у нее не было детей, и она умерла без наследников.
Далее экспозиция музея состоит из постоянных и временных выставок, раскрывающих контексты конфликтов в Ахмадабаде, в штате Гуджарат и, в целом, в Индии.
Первая экспозиция – «Хронологии конфликта» – фиксирует истории насилия и угнетения, начиная с основания штата Гуджарат в 1960 году. Цель этой выставки – откинуть популярные представления в Индии о том, что Гуджарат был в значительной степени «миролюбивым штатом», городом Ганди и ненасилия, и что периоды ярко выраженного насилия (например, в 2002 году) были «отклонениями». Действительно, даже образование самого штата связано с конфликтом, в данном случае, языковым: 1 мая 1960 года Бомбей был разделён по языковому признаку на гуджаратиязычный Гуджарат (на севере) и маратхиязычный Махараштра (на юге).
В предисловии к выставке объясняется, что, несмотря на почти непрерывную историю конфликтов, беспорядков и насилия в Индии, после обретения независимости общее отношение заключается в том, чтобы «двигаться дальше» и «не зацикливаться на болезненном опыте прошлого». Кураторская команда сомневается в эффективности подобной стратегий коммуникативного умолчания или замещения травматического опыта позитивной повесткой, настаивая на необходимости его проработки. В экспликациях говорится, что штат «на протяжении многих лет использовал культуру молчания и гордится этой характеристикой», но «необходимо разрушить эту иллюзию и вывести на передний план наследие конфликта как объективную реальность, чтобы можно было воплотить в жизнь концепцию мирного общества. Молчание необходимо заменить разговором и конструктивным рассуждением. Необходимо установить связи между неразрешенным конфликтом и поврежденной общественной тканью. Необходимо создание открытого и творческого пространства, которое позволит людям делиться конфликтом и владеть им»[5].
«Хронология конфликта» — это архив всех столкновений, которые произошли в Гуджарате с момента его создания. Кроме религиозных, кастовых и гендерных конфликтов, стоит также отметить конфликт между новым и старым городом: например, Сетхи рассказывает, что многие жители Ахмедабада ни разу в жизни не были в районе Мирзапур, где располагается музей, из-за представлений об опасности этого района. Музей кропотливо фиксирует каждый бунт, каждый спор, каждую стычку и каждое разногласие между сторонами, связывая их в свитки, которые хранятся в шкафах, установленных вдоль стены. Ящики можно открывать, чтобы прочитать материалы. В этом плане Музей предельно демократичен: в нем можно потрогать все и открыть каждый шкаф.
В то время как большинство музеев хранят предметы, дневники и другие исторические предметы, точная документация основных причин, которые привели к конфликтам, едва ли сохраняется. Музей взял на себя подобную задачу архивации генеалогии конфликтов.
Примечательно, что иногда сам музей становится причиной конфликта. «Однажды возникла проблема. Один джентльмен возражал против цвета стен, которые тогда были зелеными. Он воскликнул, что мусульмане закрасили стены своим цветом, но оранжевый, цвет хиндутвы, не нашел места в музее. Это было совпадением, но некоторое время спустя мы покрасили шкафы в оттенок оранжевого!»[6]. Некоторые соседи возражали против создания дополнительных окон в Музее, потому что тогда будут видны их участки, а некоторые возражали против открытия в Музее кафе, аргументируя это тем, что это негативно повлияет на местных предпринимателей. Чтобы разрешить все эти противоречия, кураторы активно проводят переговоры с локальными сообществами.
«Галерея споров» использует жанр народной сказки. Истории и изображения, представленные в галерее, через «голоса» животных показывают, как конфликт неразрывно связан с повседневной жизнью, перенося посетителей в воображаемое путешествие через басню об осле, который сталкивается с различными спорами на пути. Музей разработал концепцию басни, чтобы создать безопасное пространство для разговоров на сложные темы.
В инсталляции «Театр совести» три проектора воспроизводят сцены из популярных мейнстримовых фильмов, в которых персонаж либо просит прощения, либо признает свою ошибку. Идея этой конкретной инсталляции возникла из того факта, что прощение всегда поощряется различными культурными текстами, чего не скажешь об акте извинения. Ему не придается столько же значения. Поэтому была сделана попытка подчеркнуть важность признания своих ошибок.
Галерея «Аллея сочувствия» представляет силуэты политических лидеров в натуральную величину до и после обретения независимости (включая Бхимрао Рамджи Амбедкара, Махатму Ганди, Мохаммеда Али Джинну, Джавахарлала Неру, Сардара Валлабхаи Пателя и Индулала Ягника). Записи их значимых речей демонстрируют ряд политических позиций в процессе строительства нации в Индии. Хотя они высоко ценятся в воображении нации, у них есть свои идеологические разногласия (особенно в отношении кастовой политики), которые часто подпитывали общественные споры. Инсталляция не является отрицанием лидеров движения за независимость, но подчеркивает, что их идеи не являются абсолютными. Отрывки из речей служат пониманию позиций и конфликтов, возникавших в процессе строительства нации, а не для создания сочувствия к конкретным персоналиям или их личной и политической борьбе.
В галерее «Нравственный компас» посетителям предлагается прочитать и потрогать копию индийской конституции 1977 года и рассмотреть ее в контексте других законов, связанных с правами человека и социальной справедливостью. Здесь Сетхи говорит: «Один из вопросов, который я задаю, — “Что это за книга на постаменте?” И ответ неизменно зависит от того, к какой религиозной группе принадлежит ребенок… Осознание того, что наша индийскость заключается в конституционной морали, абсолютно отсутствует. Многие дети впервые слышат слово Samvidhaan [Конституция] в этой комнате»[7].
Как критически отмечает Марк Ректанус, тематические связи или переходы между галереями можно было бы сделать более явными и задействовать более продуктивно. Например, в «Моральном компасе» Музей мог бы выделить противоречия между конституционными требованиями и речами о строительстве нации в «Аллее сочувствия». Аллегорический подход басен в «Галерее споров» можно было бы привести в диалог с «Моральным компасом», выделив отрывки из Конституции, которые затрагивают этические вопросы[8].
Музей также содержит пространства участия, которые предлагают посетителям делиться своими историями и восприятиями конфликта (включая воспоминания и личные предметы), которые они вносят в «Лабораторию памяти», а также делиться извинениями, которые можно повесить на бирках на «Дерево извинений» (Sorry Tree).
Этикетка у входа в Лабораторию памяти гласит: «Даже в идеальном обществе конфликт будет сохраняться — боль, обида, возмездие будут вспыхивать. Вместо того, чтобы сеять семена тишины в наших душах, можем ли мы найти более творческие и конструктивные способы выражать и направлять такие воспоминания?». Другая этикетка гласит: «Извинение и прощение, возможно, являются наиболее глубокими из всех человеческих поступков, способными преобразовать судьбы будущих поколений». На полках Лаборатории посетители находят большие банки для солений (банки памяти) с бирками с рукописными текстами. Выставка приглашает посетителей внести свой вклад, написав краткий текст на бирке, на которой указаны «Название экспоната», «Дата» и «Моя память». Воспоминания варьируются от глубоких размышлений до мимолетных мыслей, которые написаны на английском или на языке гуджарати. Вот пример одного из посланий: «Я потеряла семью во время беспорядков 2002 года, и мы до сих пор не можем собрать воедино кусочки нашей жизни. Я очень прошу людей больше никогда не поддаваться политике»[9].
Выставка также приглашает посетителей оставить личные предметы, которые становятся средством для пробуждения воспоминаний или размышлений: тут есть, например, пачка сигарет, вызвавшая конфликт между дарителем и его родителями; браслет, сломанный в результате домашнего насилия. Музей архивирует объекты и тексты, помещенные в банки памяти, и планирует сделать коллекции доступными на веб-платформе.
Опыт Лаборатории памяти расширяется ближе к концу экскурсии, когда посетители выходят на балкон второго этажа и сталкиваются с ветвями Дерева извинений. Здесь можно выбрать короткие тексты на предварительно напечатанных бирках или написать извинения, послания о смущении, стыде, и повесить их на дерево пипал. Как символ зеленого пространства, духовности и медицины, дерево пипал предполагает место исцеления. Как и Лаборатория памяти, Дерево извинений является пространством для обсуждения личных и коллективных воспоминаний и перформативным местом для принесения извинений, которые поддерживают процесс социального восстановления.
Так как дерево находится снаружи, это побуждает посетителей думать об актах извинений за пределами Музея. В этой инсталляции идея состоит в том, чтобы учиться просить прощения. Музей дает сил извиниться за свои ошибки в надежде, что однажды у нас хватит смелости извиниться не анонимно, а лицом к лицу с человеком, которого мы обидели. Инсталляция приближает нас к этому на шаг.
Вероятно, Музей конфликта можно назвать идеальным воплощением предложения Франсуа Верже о «музее без объектов». Она описывает его как «не виртуальный музей и не музей изображений и звуков, а музей, который не был бы основан на коллекции предметов, где предметы были бы лишь одним элементом среди других, где бы сталкивалось отсутствие материальных объектов, посредством которых можно было бы визуализировать жизнь угнетенных, мигрантов, маргиналов»[10]. Вместо того, чтобы стремиться заполнить историко-материальные пустоты, «музей без объектов» работает с и через отсутствие. Он материализует отсутствия маргинализированных голосов, позиций и воспоминаний (например, через бумажные заметки в Лаборатории памяти). Признавая отсутствие видимости маргинализированных голосов и создавая для них пространство, Конфликториум собирает чувства, истории, мысли, которые до сих пор не собирались, не архивировались и не предъявлялись.
В этом контексте важно еще одно направление деятельности Музея – арт-резиденция. Музей активно привлекает для создания временных выставок, инсталляций и интервенций в общественные пространства Ахмадабада художников из в значительной степени маргинализированных сообществ (далитов, мусульман, племен, женщин и т. д.). Поощряя множественность и многообразие как ценность, Музей способствует построению более инклюзивного и гармоничного общества.
Голоса этих сообществ посредством интервенций становятся видимыми в городском пространстве. Например, стена Музея, выходящая на Мирзапур-роуд, покрыта текстом из прощального письма, составленного Рохитом Вемулой, далитом (т. е. представителем низшей касты, неприкасаемым), кандидатом наук из Хайдарабада, который покончил жизнь самоубийством в 2016 году из-за отстранения от работы по кастовым мотивам и прекращения выплаты ему стипендии.
Один из художников в резиденции — Акаш Датт —также принадлежит к далитам. «Музей дал мне инструменты, чтобы принять свою правду и отстаивать ее. Это инструменты размышления, диалога, сочувствия и прощения. Я принадлежу к “другому отсталому классу” [Other Backward Class – термин, используемый правительством Индии для классификации “социально и образовательно отсталых классов”]. Мне было четыре года, когда моя семья переехала из конфликтного Мирзапура в новую часть Ахмадабада, чтобы дать нам лучшую жизнь. Но когда мы переехали, наши соседи попросили нас съехать, я столкнулся с дискриминацией на местной детской площадке, и поэтому я продолжал скрывать свою личность в школе. Но когда я прочитал предсмертное письмо ученого-далита Рохита Вемулы в музее и положение о равенстве в нашей Конституции, я обрел уверенность, чтобы говорить о своем жизненном опыте, даже если это непопулярные мнения»[11].
Важным выставочным проектом стал «Истории, запутавшиеся в ветвях» (2017) художника Ролли Мукерджи. Отец художника был официальным фотографом министерства обороны: он работал на заводе по производству боеприпасов в Кхамарии, Джабалпур, и снимал его продукцию. Отец также делал фотографии семей на свадебных торжествах, церемониях награждения и в домашней жизни. Эта дихотомия его жизни, которая колебалась между документацией оружия и интимными фотографиями обычных людей, определила интерес художника в практикам нормализации войны.
В проекте он обращается к контексту Кашмира — одной из самых милитаризованных зон в мире, представляя истории полувдов [полувдова — это термин, которым обозначаются кашмирские женщины, чьи мужья исчезли и до сих пор считаются пропавшими без вести во время продолжающегося конфликта в Кашмире]. Помимо изнасилований и убийств женщин, совершаемых армией на протяжении многих лет, насилие проникает в их жизнь через похищение/исчезновение мужчин, сыновей и братьев мужей[12].
Баараан Иджлал разработала еще один проект для Конфликториума, который исследует аффективные измерения конфликта в повседневной жизни, — звуковую инсталляцию под названием «Change Room» (2018). Анонимные голоса в инсталляции рассказывают об опыте насилия или о страхах, с которыми им приходится жить. Многие женщины откликнулись на призыв художницы и рассказали свои истории о насилии. О том, как их недостаточно слышат. О страхе стать первой жертвой в любой конфликтной ситуации. О способах, которыми им «показывают их место». Как говорит художница, «существует тенденция молчать и цензурировать свои мысли перед лицом запугивания. Женщинам приходится делать это всю свою жизнь. Возможность говорить отсутствует, потому что мы не хотим слышать, что будет сказано»[13]. В таких сценариях анонимность становится одним из наиболее функциональных, если не идеальным, способом выражения. Тем более, что анонимность позволяет избежать оценки в ограниченных терминах касты, класса, рода занятий, религии, пола, расы или национальности.
Посетителей музея пригласили войти в пространство, заполненное туманом, который заставляет сосредоточиться на прослушивании накладывающихся друг на друга голосов. Посетители также могли анонимно записать собственные размышления, которые затем добавлялись к воспроизводимому аудио. Инсталляция создавала повествовательное пространство и диалог между художником и посетителями, которые могли говорить о своем страхе в безопасных условиях и полной конфиденциальности, чтобы отпустить и преодолеть его.
Критерии оценки эффективности Музея, то есть то, насколько он, действительно, может производить коллективное социальное восстановление и социальную справедливость в местных сообществах, является сложным вопросом. Сетхи заметила, что «ни в коем случае мы не представляем себя аутсайдерами, которые играют роль посредника. Мы являемся частью этого сообщества, у нас так же много поставлено на карту»[14]. Музей поддерживает различные отношения со своими непосредственными соседями. Иногда Конфликториум вмешивается, чтобы спонсировать свадьбу дочери соседа, предоставляя электричество; иногда музей проводит театральные представления или показы фильмов в своих помещениях. Сетхи приводит и другой пример: дети, вдохновившись Музеем, решили собирать истории района и делать свою газету. Характер сотрудничества зависит от запросов соседей, но Музей никогда не поддерживает религиозные мероприятия, ни индуистские, ни мусульманские.
Угрозы приходят тоже: «Мы получили несколько угроз. Даже государственные органы спрашивали нас, почему мы проводим такие мероприятия, как поэтический сеанс активиста из Тибета, чтение скандальной книги журналистом-расследователем и показ фильма об исчезновениях в Кашмире. Но, несмотря на запугивания, мы никогда не отменяли наши мероприятия»[15].
Вероятно, Музей можно охарактеризовать, используя понятие Анны Тсинг, «зоной неловкого (awkward) взаимодействия»[16], а также агонистическим «пространством трения» и переговоров.
Из-за многочисленных запросов к команде проекта открыть подобные пространства в других местах, кураторская команда работает над идеями тиражирования: она занята созданием партнерских отношений, а также разрабатывает концепцию передвижного музея, чтобы помочь донести его идею для тех, кто не может его посетить[17].
Конфликториум поддерживает идеалы ненасилия, которые продвигают «музеи мира», но при этом вместо того, чтобы скрывать деликатную тему конфликта, он подчеркивает его потенциал для понимания социальных различий и многообразия, подходит к конфликту как к необходимой части общественной жизни и важному фактору трансформации в сторону более равноправных обществ. Музей описывает себя как «инициативу, которая будет стремиться вовлечь каждую часть общества в различные вопросы, связанные с конфликтом, прославляя плюрализм и поощряя выражение и избегание конфликта художественными и творческими способами».
В одной из выставок под названием «Сила нового» говорится: «Если две сущности должны занимать одно и то же пространство, должна ли одна из них смешаться с другой и стать ее подчиненной? Есть ли третье пространство, которое находится за пределами полярности, но открывает возможность чего-то нового?»[18]. Третье пространство — это принятие. Возможно, это неохотное принятие. Но за ним всегда следует примирение, восстановление и исцеление.
[1] The People Place Project. A Unique Museum in Ahmedabad Is Helping Conflict Victims by Highlighting Their Stories // The Better India. – 2017. – May 5.
[2] Sethi Avni. Collecting History beyond Artefacts: Reflections on the Conflictorium. Fourth Annual History for Peace Conference, Calcutta, India, August 2018 // History for Peace. – 2019. – November 11.
[3] Aijazi Omer. Theorizing a Social Repair Orientation to Disaster Recovery: Developing Insights for Disaster Recovery Policy and Programming // Global Social Welfare. – 2015. – № 2.
[4] Kader Attia. Kader Attia and Ralph Rudoff in Conversation // Kader Attia: The Museum of Emotion. London: Hayward Gallery Publishing, 2019. P. 19.
[5] Museum of conflicts takes shape in communally-sensitive Ahmedabad to usher in era of interaction // Counterview. – 2013. – April 14.
[6] The People Place Project. A Unique Museum in Ahmedabad Is Helping Conflict Victims by Highlighting Their Stories // The Better India. – 2017. – May 5.
[7] Sethi Avni. Collecting History beyond Artefacts: Reflections on the Conflictorium. Fourth Annual History for Peace Conference, Calcutta, India, August 2018 // History for Peace. – 2019. – November 11.
[8] Mark W. Rectanus. Narrative Spaces of Conflict and Social Repair: The Conflictorium and Museum of Conflict (Ahmedabad) // Museums, Narratives, and Critical Histories: Narrating the Past for the Present and Future. Edited by Kerstin Barndt and Stephan Jaeger. De Gruyter, 2024.
[9] Shruti Chaturvedi. Conflictorium, June 13, 2013.
[10] Vergès F. Museum Without Objects // The Postcolonial Museum: The Arts of Memory and the Pressures of History. London: Routledge, 2016. P. 25.
[11] Barkha Kumari. Inside India’s ‘Museum of Conflict’ That Just Won a Major International Award // Vice. – 2020. – December 4.
[12] Rollie Mukherjee. “To stories rumoured in branches”, artwork by Rollie Mukherjee // Awid. – 2017. – 22 February.
[13] Monobina Gupta. Interview: The Art of Listening to Conversations // The Wire. – 2018. – June 9.
[14] Цит по: Friederike Landau-Donnelly. Holding Space for Conflict: Unpacking the Multi-scalar Exhibition of Conflict at the Conflictorium – Museum of Conflict, Ahmedabad // Museum & Society. – 2024. – № 22 (1).
[15] Barkha Kumari. Inside India’s ‘Museum of Conflict’ That Just Won a Major International Award // Vice. – 2020. – December 4.
[16] Tsing A. L. Friction: An Ethnography of Global Connection. Princeton University Press, Oxford, 2005.
[17] Collier Lizzy Vartanian. Conflictorium: India’s Museum of Conflict // My.Kali. – 2020. – March 11.
[18] The People Place Project. A Unique Museum in Ahmedabad Is Helping Conflict Victims by Highlighting Their Stories // The Better India. – 2017. – May 5.