Музей ESMA: к дискуссии о принципах предъявления видеосвидетельств в музее
Музей памяти и Мемориальный комплекс ESMA – это исторический памятник, свидетельствующий о преступлениях государства Аргентины против своих граждан. Этот объект расположен на территории комплекса бывшей Высшей школы механиков Военно-морского флота (ESMA) в Буэнос-Айресе, в бывших офицерских кварталах. В период военно-гражданской диктатуры 1976-1983 гг. это был главный секретный центр содержания под стражей ВМФ Аргентины. В рамках национальной стратегии по уничтожению оппозиции здание использовалось для содержания пленных оппозиционеров, их допросов, пыток и последующего убийства. В 2023 году объект был включен в список Всемирного наследия ЮНЕСКО под номером 1681.
Музей был открыт в 2015 году в напряженной политической обстановке, в которой правдивость и масштабы репрессий диктатуры публично подвергались сомнению различными правыми политическими силами.
В этом материале мы поговорим о стратегиях и принципах использовании голосов свидетелей в экспозиции Музея. Повествовательная стратегия кураторов, предполагающая использование показаний жертв только из судебных процессов, в условиях ревизионизма направлена на предъявление истины, которую невозможно отрицать или оспорить. Тем не менее, подход кураторов не лишен проблематичности.
Использование устных свидетельств является уже почти обязательным элементом любого места памяти, особенно связанного с трудным наследием. Но в настоящий момент дискуссия о стандартах использования меморатов в процессах предъявлении и интерпретации наследия еще не завершена. Опыт музея ESMA поднимает важные профессиональные вопросы в адрес музейных кураторов. Эти вопросы связаны с процессами отбора и редактирования свидетельств: Чьи истории должны быть отобраны? Из каких источников? Нужно ли предъявлять свидетельства репрессоров и, если да, как соблюсти баланс между свидетельствами жертв и преступников? Какие аспекты опыта репрессированных должны быть выбраны для показа? Какие истории остаются нерассказанными в показаниях, представленных на выставке, и какие последствия влечет эта недосказанность?
На часть этих вопросов мы ответим в сегодняшнем материале, артикулировав важность «диалогического» и «агонистического» памятования.
С момента прихода к власти правительства Нестора Киршнера (2003–2007) и Кристины Фернандес де Киршнер (2007–2015 гг.) мемориальная политика Аргентины была направлена на сохранение памяти о преступлениях: помимо ESMA музеи и места памяти были созданы в других бывших центрах содержания под стражей.
Музей ESMA расположен в бывших офицерских казармах Школы механиков ВМФ (ESMA) в Буэнос-Айресе. Здесь во время последней военной диктатуры (1976–1983 гг.) действовал один из главных аргентинских тайных центров содержания под стражей. В ESMA содержалось и исчезло около 5000 мужчин и женщин. Многие из них были политическими и общественными активистами, членами революционных организаций, рабочими, художниками, представителями духовенства и др. ESMA в настоящее время занимает центральное место в представлениях и историях о диктатуре и исчезновении людей[1].
Долгое время в аргентинском обществе не существовало консенсуса в отношении подобных мест трудного архитектурного наследия. Некоторые призывали к сносу подпольных тюрем и пыточных центров, в то время как другие рассматривали эти пространства как места траура и подчеркивали их материальную пустоту. В 1998 году тогдашний президент страны Карлос Менем подписал указ, предписывающий снос зданий ESMA и создание зеленой зоны в целях «национального примирения». Менем продвигал официальную политику «закрытия прошлого» («de cierre del pasado»), подписывая помилования для уже осужденных и военнослужащих, привлеченных к ответственности за исчезновения. На региональном уровне это соотносилось с другими формами сокрытия прошлого и политики забвения: от строительства современного торгового центра в месте, которое было самой символичной политической тюрьмой уругвайской диктатуры, до внедрения технологий забвения в культурных проектах чилийского перехода к демократии. Планы по сносу здания вызвали широкий общественный резонанс и резкую реакцию со стороны правозащитных организаций. Вскоре после этого был принят закон, запрещающий снос здания и однозначно требующий его сохранения в качестве доказательства преступления. После настоящей юридической битвы правозащитным организациям удалось не только запретить снос ESMA, но и заявить права собственности на имущество, чтобы оно больше не принадлежало ВМФ и перешло в руки Буэнос-Айреса. В 2004 году имущество ESMA было возвращено городу с целью создания там мемориального пространства.
После освобождения территории от структур ВМФ в 2007 году, был создан межведомственный исполнительный орган под названием «Общественное учреждение “Пространство памяти, поощрения и защиты прав человека”». До момента открытия музея происходила выработка взгляда на то, какие форматы памятования будут являться оптимальными для выживших и членов семей погибших. Ассоциации родственников настаивали на торжественной памяти, призванной освятить место, и в которой основное внимание уделяется фигуре жертвы, которую необходимо вспомнить, воздать должное и оплакивать. Подобный подход отличается от практик памятования «Матерей Пласа-де-Майо» и «H.I.J.O.S», отстаивавших карнавальную память, в которой фокус был смещен на жизнь, а не на смерть; на настоящее и будущее, а не на прошлое; на фигуру пропавшего человека не как пассивной жертвы, а как активиста и борца за мир, чьему примеру нужно следовать, подчеркивая радость, молодость и празднование жизни под девизом: «Место, где была смерть, наполни жизнью». Например, Хеба де Бонафини проводила кулинарные семинары «Политика кулинарии», а также разбила органический сад, представляющий андское мировоззрение, которое прославляет жизнь до смерти. Это находит отражение в ритуале поедания любимых блюд покойного на кладбище.
Подобная стратегия памятования вступала в конфликт с видением мемориальных мероприятий на территории ESMA, отвергающих акт еды как акт осквернения. Особенно остро разность подходов проявилась в контексте дискуссий о знаменитом «инциденте с барбекю». 27 декабря 2012 года в полдень министр юстиции Хулио Алак, член правительства Кристины Киршнер, организовал обед на одной из открытых площадок бывшего ESMA, чтобы отпраздновать завершение года с членами своего министерства. Скандал разгорелся в начале января 2013 года после жалобы «Ассоциации братьев и сестер пропавших без вести за правду и справедливость» и критики со стороны выжившего в ESMA Карлоса Лордкипанидзе, обвинившего министра Алака, организовавшего барбекю на их территории, в оскорблении памяти пропавших без вести. В глазах выживших и родственников погибших барбекю вызывало ассоциации с практикой кремации, которую преступники называли «los asados» («жаркое»). Суть метода заключалась в том, что тела заключенных помещали на решетку, а под нее подкладывали ветки и автомобильные покрышки для лучшего сгорания. Как отмечал Лордкипандизе: «Отвратительное барбекю [устроенное министром Алаком 27 декабря] является оскорблением памяти более пяти тысяч товарищей, пропавших без вести в секретном центре содержания под стражей и бывшем ESMA, а также позорным оскорблением семей, которые продолжают задаваться вопросом о судьбе своих близких»[2]. Другие активисты возмущались: «Как будто в печах Освенцима пекли сладкий хлеб!»[3]. Совпадение между практиками кремации и методом приготовления еды вызвало споры о том, можно ли устроить барбекю на территории бывшего ESMA, не ссылаясь на его ужасное прошлое, и можно ли вообще праздновать на территории ESMA? Фактически, сотни сотрудников, работавших в многочисленных зданиях, ежедневно питались на территории, для чего приходилось строить столовые и бары, создавать помещения для встреч, организовывать места для отдыха и т. д. Была ли возможна такая повседневная жизнь в бывшем ESMA? Было ли это приемлемо? Или эта «натурализация» объекта подрывала его мемориальные цели?
После длительных дискуссий и переговоров между правозащитными организациями, жертвами (выжившими и родственниками исчезнувших заключенных) и государственными учреждениями, Музей был открыт 19 мая 2015 г.
Первая выставка была открыта еще в 2005 году, но она полностью отличалась от нынешней экспозиции и состояла из небольших и кратких табличек, содержащих фрагменты самых ранних свидетельств выживших. Нынешняя выставка была создана кураторами Эрнаном Бисманом и Алехандрой Нафтал в 2015 году к открытию музея. Алеханда была не только первым директором музея, но и сама является выжившей – она была пленницей секретного лагеря задержанных «El Vesubio».
Сегодня Музей и место памяти ESMA служит двойной цели. С одной стороны, он предоставляет вещественные доказательства в текущих судебных процессах по нарушениям прав человека, совершенным здесь. С другой стороны, текущая цель и стратегия ESMA инициировали преобразование этого места ужаса и трагедии в пространство для передачи памяти и сохранения свидетельств для будущих поколений. Как говорит Алехандра Нафтал, главная цель музея — «бросить вызов тем посетителям, которые ранее могли быть равнодушными и самоуспокоенными. Мы хотим, чтобы такие посетители заново погрузились в прошлое, а также осознали постоянную необходимость помнить это прошлое в настоящем»[4]. Кураторская группа также осознавала тот факт, что прошлое, о котором музей рассказывает посетителям, очень недавнее. Многие родственники исчезнувших живы, как и те, кто пережил насилие, которое здесь происходило. По этой причине Музей также является местом размышлений для выживших и «восстановления». [Понятие «восстановление» («recuperación») описывает процессы создания мест памяти в пространствах, которые функционировали как тайные центры содержания под стражей[5]. О концепции «восстановления» мы подробнее поговорим в одном из следующих материалов.].
Поскольку здание продолжает функционировать как часть судебного доказательства (как и в случае с другими местами памяти, созданными в центрах содержания под стражей), было важно, чтобы ничего не было изменено или модифицировано. Никаких дополнений, сносов или изменений в конструкции здания не производилось. Оно состоит из отдельно стоящего трехэтажного строения, подвала и чердака. Выставка состоит из 17 комнат и предназначена для самостоятельно посещения без сопровождения экскурсовода. Экспозиция представляет собой мобильные и легкие акриловые панели, а также видеопроекции.
Скажем немного об экспозиционном дизайне. Панели содержат три типа данных: 1. Информационные данные, повествующие о месте, 2. Один или два фрагмента свидетельств о том, что произошло в каждом пространстве, в текстовом виде и 3. Изображение из документального архива или фотография связанного с помещением объекта. Выставочные панели внутри Музея прозрачны или полупрозрачны: с одной стороны, это позволяет видеть само пространство как элемент подлинности, с другой стороны, панели создают дистанцию между посетителями и пространством.
С некоторыми изображениями возникли сложности. Особенно проблематичной в некоторых случаях была предъявление фотографий жертв, которые также использовались в публичных демонстрациях и судебных процессах. Например, мать одной из жертв попросила убрать фотографию ее дочери из Музея, потому что она не хотела, чтобы ее дочь символически находилась в месте, где ее пытали и убили. Кураторы отнеслись к этому желанию с уважением и начали размышлять о том, как лучше всего выставлять такие фотографии, уважая взгляды членов семей жертв. Они разработали стеклянную панель, на которой напечатаны изображения, состоящие из отдельных растровых точек. Расположенная у входа в здание, такая панель создает ощущение масштаба количества жертв. Зритель может видеть их лица издалека, но не может различить их черты, когда подходит к панели.
Стоит отметить, что консультации с выжившими и родственниками жертв – это стандартная практика работы Музея. Например, однажды музей решил представить комплекс фотографий, снятых в этом месте самими заключенными[6]. Их предполагалось экспонировать в подвале здания, который, возможно, является местом с наибольшей символической нагрузкой, поскольку тут применялись жестокие пытки. Также это было последнее место, которое заключенные видели перед «перемещением» – этот эвфемизм использовался для описания окончательной судьбы заключенных – «полетов смерти». Пленников выстраивали в ряд, раздевали догола и делали им инъекцию пентотала, чтобы обездвижить. Затем их помещали в грузовики и отвезли на военные аэродромы. Там их перемещали в самолеты и, наконец, живыми сбрасывали в море. В этом темном месте кураторская группа намеревалась разместить большую инсталляцию, которая заняла бы почти все пространство: камень, подвешенный к потолку, противопоставленный другому камню, закрепленному на полу. Между ними должен был литься поток воды, вытекающий из 30 000 небольших отверстий. На воду планировалось проецировать единственные фотографии этого места времен диктатуры, сделанные бывшим заключенным. Однако музей не смог достичь консенсуса по поводу этой инсталляции, поскольку она была неприемлема для нескольких выживших и семей жертв[7].
Так как Музей получил здание, которое было полностью пустым, основным объектом показа в нем являются свидетельства выживших в качестве основы для интерпретации этих пространств. Они раскрывают то, что этих помещениях происходило. Поэтому далее мы рассмотрим основанные на меморатах повествовательные стратегии, разработанные Музеем для постоянной экспозиции.
Кураторские стратегии предъявления свидетельств
Важно понимать политический контекст, в котором музей был открыт. Консолидация правых политических движений и победа на президентских выборах Маурисио Макри из политической партии «Cambiemos» в октябре 2015 года вызвали волну ревизионизма: правдивость и масштабы репрессий диктатуры публично подвергались сомнению различными правыми политическими элементами. Высказывались сомнения в масштабе репрессий (30 000 исчезнувших). Изменились и возможности того, что могло быть сказано и озвучено. Поэтому Музей использует в своей экспозиции исключительно заверенные в судебном порядке показания в качестве основы для создания истории, которая не может быть оспорена или пересмотрена в будущем.
Важными вехами в юридическом оформлении преступлений режима стала работа Национальной комиссии по исчезновению людей (CONADEP, Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas, 1984) и ее доклад «Nunca Más» («Больше никогда»). Во время Суда над военными хунтам (1985) командиры первых трех военных хунт были осуждены. Однако последующие так называемые «законы о безнаказанности» закрыли процессы судебного преследования. Декларация недействительности (Национальный конгресс, 2003) и неконституционности (Верховный суд, 2005) «законов о безнаказанности» позволила возобновить судебные процессы по преступлениям против человечности. В отношении преступлений, совершенных в ESMA, было проведено четыре судебных процесса, из которых было взято наибольшее количество показаний для постоянной экспозиции.
Алехандра Нафтал особенно подчеркивает важность использования заверенных судом показаний: «Свидетельские показания, данные в суде, не могли быть оспорены теми, кто мог прийти и спросить: “Где эти клеветники?”. По этой причине произошедшие события здесь излагаются через голоса, данные в суде в разные периоды нашей истории: CONADEP, суд над хунтами и текущие судебные процессы»[8]. Подчеркнутая значимость судебного процесса была призвана способствовать распространению нарратива ценности человеческой жизни, невиновности жертв государственного насилия и «юридической парадигмы» в репрезентации трудного наследия.
В этом повествовательная стратегия музея, включающая только показания из завершенных судебных процессов, сильно отличается от стратегий других мест памяти в Аргентине (таких как центры «Olimpo», «Automotores Orletti» и «La Perla»). Использование музеем юридических документов (с соответствующими вердиктами и обвинительными приговорами) превращает выставку в демонстрацию истины, которую невозможно отрицать или оспорить: каждое упоминание о пленении, пытках и исчезновениях уже было доказано и заверено в суде. Таким образом, музей стал пространством защиты демократии.
Свидетельства постоянно пополняются, так как судебные процессы еще не завершены. В дополнение к озвученным в экспозиции голосам, Музей в последнюю субботу каждого месяца проводит мероприятие «Five O'Clock Visit»[9] — это мемориальная инициатива, расширящая постоянную экспозицию. В рамках мероприятия приглашенные гости озвучивают истории, пересекающиеся и/или связанные с пространством, которые до этого не были частью кураторского сценария. Некоторые из свидетельств становятся основой для театральных постановок, которые разыгрываются в пространстве Музея.
Подход, выбранный музеем, был продуктивной стратегией в условиях нового витка уязвимости аргентинской демократии и цензурирования разговора о репрессиях. Тем не менее, стоит отметить и недостатки экспозиции, связанные с отбором и монтажом свидетельств.
В подходе кураторов в репрезентации свидетельств было два принципа. Во-первых, кураторская команда решила «привязать» голоса свидетелей к физическому пространству: чтобы зритель мог лучше представить и понять, что происходило в том или ином помещении. Видео-показания с судебных процессов проецируются на стены, передавая идею о том, что свидетельства заставляют пространство говорить.
В свидетельствах очевидцы, выжившие, описывают физические характеристики центра содержания под стражей, людей, с которыми они взаимодействовали, и то, что происходило в каждом из мест, где они содержались во время своего плена. Голоса свидетелей доминируют во всех помещениях, через которые проходили задержанные. У каждого помещения Центра были свои функции: например, «Sótano» (подвал) использовалось для пыток, «Capucha» (капюшон) и «Capuchita» (маленький капюшон) – для заключения, «Pecera» (аквариум) – для принудительного труда, «Embarazadas» (для содержания беременных). Другие комнаты использовались исключительно для административных задач и заключенные в них не присутствовали.
Одной из первых комнат, через которую проходят посетители, является старый зал развлечений для офицеров ВМФ. У нас нет никаких свидетельств заключенных об этом месте. Поскольку это место имеет более легкий символический вес, кураторы решили использовать его, чтобы познакомить посетителей с историей, которую они будут переживать как рационально, так и эмоционально. Они организовали показ фильма о военной диктатуре, в котором представлены архивные кадры, дающие понимание событий, которые привели к перевороту 24 марта 1976 года, а также представляющие сопротивление диктатуре и борьбу правозащитных организаций и других слоев общества за память, истину и справедливость. Эта комната получила название «Зал контекста».
Во-вторых, кураторы прибегли к «хоровому» предъявлению свидетельств: одни мемораты дополняют и расширяют другие, чтобы посетители могли собрать воедино целостную и более объемную картину произошедшего из многочисленных субъективных точек зрения. Нафтал так описывает эти принципы: «Мы решили, что свидетельства должны давать отчет о том, что произошло в каждом пространстве… Поэтому мы пытались найти хоровой голос, в котором каждый свидетель мог бы говорить с субъективной, индивидуальной позиции: есть те, кто говорит аналитическим голосом, есть другие, которые говорят об ощущениях, и есть те, кто говорит конкретно о том, что с ними произошло. И мы пытались собрать их вместе как хор… Это их место, и они являются легитимными голосами того, что здесь произошло. Кто еще может рассказать историю этого места?»[10].
Для построения «хорового» голоса кураторская команда отредактировала показания так, чтобы каждый фрагмент (и свидетель) «общался» с предыдущим. Проецируемые на стены видео состоят из примерно дюжины показаний, каждое из которых длится от 10 до 20 секунд. Хотя каждый свидетель описывает то, что он лично испытал, увидел или почувствовал во время своего плена, процесс редактирования связывает голоса отдельных свидетелей в единый генерализирующий нарратив. Воспоминания скомбинированы так, чтобы показать некую «общую» картину и схожие ситуации: что происходило в комнатах, какие сценарии были типичны и повторялись. В случае зала «Capucha» (капюшон) показания ссылаются на изоляцию, отсутствие света или надлежащей пищи, ограничения свободного передвижения и крайне плохие гигиенические условия.
Рассмотрим построение нарратива в зале «Capucha». Это название было дано преступниками. Мемориал сохранил использование этого термина. Это был огромный, непроветриваемый чердак, где задержанные содержались без каких-либо удобств, и где люди проводили дни, месяцы или даже годы в изоляции. Сквозь этаж проложена деревянная дорожка, которая служит нескольким целям: она сохраняет оригинальный пол, направляет посетителя и скрывает технические устройства, поскольку кураторы не могли вносить никаких изменений в здание. Этот пол также создает определенную дистанцию для посетителей.
В качестве примера мы приведем фрагмент одного из видео – «Изоляция и заключение», которое демонстрируется внутри «Capucha».
Мириам Левин (показания на суде над Хунтами, дело № 13, 18 июля 1985 г.): «Я могла видеть основные очертания места, я вижу, что есть металлические балки, я вижу, что есть сucha [термин переводится как «собачья будка» и обозначает пространство, где содержался каждый заключенный], я узнала, что их позже назвали “сucha”. Они были похожи на деревянные отсеки, где спали задержанные, я видела металлические кровати. Capucha была похожа на большой коридор в форме буквы “L”».
Карлос Альберто Гарсия (показания из судебного процесса ESMA, дело № 1270, 28 мая 2010 г.): «Мы достигаем пункт нашего назначения наверху. Они говорят мне: “Отныне у тебя больше нет имени, твое имя 028”. Они заставляют меня войти, и с той стороны, с которой мы вошли, они заставляют меня пойти налево, в форме буквы “L”, и бросают меня в помещение, где, как вы могли догадаться, было много людей вокруг. Я ничего не видел».
Фернандо Крон (показания на суде ESMA, дело № 1270, 27 августа 2010 г.): «Я понимаю, что нахожусь в каком-то замкнутом месте, я слышу самолеты, я слышу машины, вдалеке. В какой-то момент я вижу, что есть двускатная крыша, мне кажется, что это очень темное место, и я понимаю, что там гораздо больше людей».
Норма Кристина Коцци (показания на суде над Хунтами, дело № 13, 24 июля 1985 г.): «Я слышу, как люди разговаривают, просят воды, просятся в туалет. Я слышу шаги. Затем они, наконец, оставляют меня, они позволяют нам “destabicarse” [так заключенные называли снятие повязки с глаз] и немного приподнять капюшоны».
Виктор Бастерра (показания на суде ESMA, дело № 1270, 30 апреля 2010 г.): «В этом месте заключенные были закованы в наручники, кандалы и капюшоны 24 часа в сутки. Еда состояла из четверти или половины стакана заваренного чая мате, немного хлеба утром, сэндвич, который охранники называют “флотским стейком”, состоящим из куска странного мяса, и полстакана воды. Днем повторялось утреннее меню, а вечером повторялось меню обеда».
В этом примере, как и в других видео, выделены типовые ситуации: L-образный коридор, слышимые звуки и характеристики здания, нехватка еды, условия, в которых арестанты удовлетворяли свои основные человеческие потребности, а также описания освещения, запаха и того, как выглядели матрасы и «сucha». Наконец, видео завершается размышлением одного из выживших о том, что значило находиться там.
Эти видео раскрывают определенную повествовательную конструкцию со своими ограничениями: так как видеозаписи, выполненные в процессе суда, отредактированы, они неполны. Они не содержат моменты отчаяния, того, как свидетели замолкают или плачут. Выставка, в основном, представляет пытки и преследования в трезвом, описательном и информативном тоне, и только завершающий фрагмент каждого видео содержит рефлексивные свидетельства, в которых выжившие интерпретируют свой собственный опыт или цели пыток и репрессий со стороны военных. Во всех случаях цель кураторов — показать опыт людей в пространстве, которое само по себе ничего не объясняет.
Построении генерализирующего нарратива посредством создания «хорового голоса» порождает эффект подлинности и усиливает идею систематической практики — практики, которая состояла из похищения и незаконного содержания под стражей, пыток, «рабского труда», принудительного усыновления детей, рожденных в плену, гендерного насилия, а также убийств и исчезновения тел. Но построение «общей истории» приводит к стиранию личностей и субъектности тех, кто дает показания (остается номинальная идентификация свидетелей через их имена). Вместо этого вводится фигура коллективной, однородной жертвы, уже сформированной тотальной и вездесущей властью диктаторского государства.
В дополнение, кураторское повествование исключает все другие измерения политического и жизненного опыта жертв. Так как музей использует исключительно судебные показания, он ограничивает повествование только временем, проведенным заключенными в неволе. В этом контексте становятся невидимыми действия жертв: активное или тайное сопротивление режиму, политическое противостояние, которое привело к задержанию, исчезновению и убийствам людей. Таким образом, посетители не могут узнать об индивидуальной судьбе выживших ни до, ни после плена. Герои лишаются собственной политической агентности и наделяются пассивным состоянием жертвенности, превращающем их в гомогенную массу.
Ряд теоретиков, например, Кристиан Серсель, высказываются за необходимость «агонистического памятования», которое отвергает консенсус, окружающий статус жертв насилия как по умолчанию страдающих от травмы. Агонистическое памятование призвано артикулировать агентность жертв, подчеркивая их борьбу и их убеждения, а также более широкий социально-экономический контекст, приводящий к насилию.
Посетители не узнают не только подробности о жизни людей. Они также не узнают о дискуссиях и спорах вокруг памяти о репрессиях, о мемориальном активизме конкретных, представленных на выставке, выживших и их борьбе за установление истины и справедливости, например, инициативах по увековечиванию памяти вместе с родственниками исчезнувших задержанных.
Еще одним существенным недостатком экспозиции является отсутствие в ней голосов преступников (репрессоров), не смотря на существование определенного количества их показаний[11]. Показания выживших и родственников пропавших без вести в условиях ревизионизма всегда вызывают подозрение или не вызывают доверия для тех, кто оправдывает или отрицает преступления диктатуры. Одним из аргументов военных в пользу признания судебного процесса 1985 года недействительным была именно большая доля показаний, данных жертвами.
Алейда Ассман говорит о необходимости «диалогического памятования»[12] - признания чередующихся ролей преступника и жертвы в истории совершенных и пережитых преступлений. Существующая ассиметрия памяти, делающая акцент исключительно на жертвах и игнорирующая преступников, не способствует пониманию механизмов осуществления насилия. Обычно в музеях памяти, посвященных репрессиям, преступники или вовсе игнорируются, или предстают расчеловеченными и карикатурными персонажами – воплощением абстрактного зла. Подобное представление не верно, потому что, как показывают исследования, например, Филипа Зимбардо, каждый в определенных обстоятельствах может стать преступником. Институты наследия должны восстанавливать социальные, экономические и политические контексты, которые делают насилие возможным. Императив «больше никогда» может быть реализован только в том случае, когда мы можем идентифицировать условия превращения человека в репрессора и противостоять им. Поэтому в реализации «диалогического памятования» необходим баланс сил между историями жертв и преступников, репрессоров и угнетенных. Вопрос, как именно должны быть представлены и контекстуализированы эти свидетельства (как признание и акт установления истины, как ложь и попытка оправдания, как покаяние и т.д.) – это другой важный вопрос, который выходит за рамки этого материала.
Из-за преобладания показаний жертв как очевидцев и, в частности, пространственного расположения этих голосов, повествование постоянной экспозиции сильно ограничено — оно дает только отчет об экстремальном опыте центра содержания под стражей, но не может предложить более критический обзор прошлого (и настоящего).
Опыт музея ESMA поднимает важные профессиональные вопросы в адрес музейных кураторов, работающих с предъявлением свидетельств. Эти вопросы связаны с процессами отбора и редактирования свидетельств: Чьи истории должны быть отобраны? Из каких источников? Как соблюсти баланс между свидетельствами жертв и преступников? Какие аспекты опыта репрессированных должны быть выбраны для показа? Какие истории остаются нерассказанными в показаниях, представленных на выставке?
[1] Подробнее об истории Центра содержания под стражей ESMA: Feld C. El “adentro” y el “afuera” durante el cautiverio en la ESMA: Apuntes para repensar la desaparición forzada de personas // Sociohistórica. – 2019. – № 44; Feld C. ESMA, hora cero: las noticias sobre la Escuela de Mecánica de la Armada en la prensa de la transición // Sociohistórica. – 2008. – № 23/24; Feld C. y Franco M. Las tramas de la destrucción: prácticas, vínculos e interacciones en el cautiverio clandestino de la ESMA // Quinto Sol, vol. 23, № 3.
[2] Цит. по: Feld C. Preservar, recuperar, ocupar. Controversias memoriales en torno a la ex-ESMA (1998-2013) // Revista colombiana de sociología – 2017. – № 40 (1). Здесь же – о других скандалах вокруг ESMA.
[3] Подробнее о мемориальных практиках и коммеморативном проектировании ESMA в 2004-2015 гг.: Larralde Armas Florencia. Ex ESMA: Políticas de Memoria en el ex centro clandestino de detención (2004–2015) // Kamchatka. – 2022. – № 20.
[4] Цит. по: Florencia Larralde Armas and Julieta Lampasona. Clandestine Captivity, Testimony and Construction of Truth in a Memory Site: Narrative Strategies and Memory Work at the ESMA Site Museum’s Permanent Exhibition (Buenos Aires) // Museums, Narratives, and Critical Histories: Narrating the Past for the Present and Future. Edited by Kerstin Barndt and Stephan Jaeger. De Gruyter, 2024.
[5] Подробнее о термине и его значении: Feld C. Prólogo, La memoria en su territorio // Memorias de la piedra. Ensayos en torno a lugares de detención y masacre. Buenos Aires: Ejercitar La Memoria Editores, 2011.
[6] Об истории этих снимков: Feld C. Fotografía, desaparición y memoria: fotos tomadas en la ESMA durante su funcionamiento como centro clandestino de detención // Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En línea], Imágenes, memorias y sonidos, Puesto en línea el 10 junio 2014, consultado el 18 junio 2014; Feld C. ¿Hacer visible la desaparición?: las fotografías de detenidosdesaparecidos de la ESMA en el testimonio de Víctor Basterra // Clepsidra. Revista Interdisciplinaria de Estudios sobre Memoria. – 2014. – № 1; Feld C. La fábrica de imágenes de la ESMA. Tomar fotografías como trabajo forzado en un centro clandestino de detención // Anuario. – 2024. – Nº 41.
[7] Опыт удачных и неудачных художественных интервенций описывает Алехандра Нафтал: Alejandra Naftal. Constant consensus building: art and conflict in the ESMA museum and site of memory // Heritage, Memory and Conflict Journal. – 2022. – № 2.
[8] Цит. по: Florencia Larralde Armas and Julieta Lampasona. Clandestine Captivity, Testimony and Construction of Truth in a Memory Site: Narrative Strategies and Memory Work at the ESMA Site Museum’s Permanent Exhibition (Buenos Aires) // Museums, Narratives, and Critical Histories: Narrating the Past for the Present and Future. Edited by Kerstin Barndt and Stephan Jaeger. De Gruyter, 2024.
[9] Подробнее об этой инициативе: Larralde Armas Florencia and Lampasona Julieta. Multiplicar voces, descentrar memorias: Un análisis sobre las estrategias narrativas en el Museo-Sitio ESMA // Punto Sur. Revista de Geografía de la UBA – 2022. – № 7.
[10] Цит. по: Florencia Larralde Armas and Julieta Lampasona. Clandestine Captivity, Testimony and Construction of Truth in a Memory Site: Narrative Strategies and Memory Work at the ESMA Site Museum’s Permanent Exhibition (Buenos Aires) // Museums, Narratives, and Critical Histories: Narrating the Past for the Present and Future. Edited by Kerstin Barndt and Stephan Jaeger. De Gruyter, 2024.
[11] О показаниях репрессоров в аргентинском контексте см.: Feld C., Salvi V. Memorias y lugares de desaparición: las declaraciones públicas de los perpetradores de la ESMA en Argentina // Tempo e Argumento, Florianópolis. – 2021. – V. 13, № 33. Анализ голосов преступников в расширенном контексте см.: Feld C., Salvi V. Presentación. Cuando los perpetradores hablan. Dilemas y tensiones en torno a una voz controvertida // Rubrica Contemporanea. – 2016. – Vol. 5, № 9.
[12] Подробнее о концепции «диалогического памятования»: Ассман А. Европейская мечта. Урок третий // Ассман А. Европейская мечта. Переизобретение нации. М.: НЛО, 2022.