Регина Хосе Галиндо: активация памяти в перформативных практиках

В видеоперформансе «Тень» (2017) художница Регина Хосе Галиндо бежит до изнеможения по грязному полю, похожему на военный полигон. Она убегает от танка «Leopard», следующего за ней по пятам. В какой-то момент ее бессилие оборачивается криком отчаяния. Произведение смонтировано так, что трудно отличить начало от конца. Этот проект, как и многие другие работы Галиндо, посвящена исследованию механизмов воспроизводства и дистрибуции насилия.

В этом материале мы поговорим о ранних работах художницы, направленных на обличение преступлений, совершенных во время гражданской войны в Гватемале, которая происходила в течение долгих 36 лет между 1960 и 1996 годами. В первую очередь она делает видимой женскую память и память коренных сообществ майя.

Галиндо прибегает к перформансу, чтобы выразить множество голосов, которые требуют, чтобы их услышали. Тело художницы выступает инструментом социальной критики и, подчас шокирующей и принудительной, активации памяти в месте, где она подвергается направленному забвению. В перформансе «Истина» (2013), пока Регина почти два часа читает душераздирающие свидетельства женщин майя, пострадавших от насилия во время войны, в комнату время от времени заходит дантист и раз за разом вкалывает в рот анестетик. Художница продолжает читать – с каждым разом все труднее и труднее, инсценируя таким образом конфликт между холодной и расчетливой силой, пытающейся заставить жертв замолчать, и упрямством тела, которое продолжает говорить.

При помощи искусства Галиндо надеется вывести свою гватемальскую аудиторию из транса, разбив оцепенение, вызванное годами насилия.

В видеоперформансе «Тень» художница Регина Хосе Галиндо бежит до изнеможения по грязному полю, похожему на военный полигон. Она убегает от танка «Leopard», следующего за ней по пятам. В какой-то момент ее бессилие оборачивается криком отчаяния. Видеоперформанс был создан для «Documenta 14» в Касселе. Германия входит в пятерку крупнейших производителей оружия в мире. Большие прибыли приносит продажа танка «Leopard», который экспортируется, в том числе, в зоны конфликтов. Художница заявляет, что хотела подчеркнуть тот недооцененный факт, что Германия является крупным экспортером оружия, а Гватемала — одним из ее главных клиентов. Таким образом, работа стремится раскрыть насыщенную, но завуалированную историю города Кассель как одного из крупнейших арсеналов Германии. Компания, изготовившая башню танка до сих пор частично принадлежит семье Арнольда Боде, основавшего выставку «Documenta» в 1955 году. «Тень» указывает на переплетение механизмов международных рынков искусства и войны. Галиндо посвятила эту работу всем женщинам, которые остаются незамеченными и чьи крики остаются неуслышанными.

Произведение смонтировано так, что трудно отличить начало от конца. Этот проект, как и многие другие работы Галиндо, посвящена исследованию механизмов воспроизводства и дистрибуции насилия. Пока Европа поставляет в Гватемалу орудия уничтожения, художница своими произведениями рассказывает за пределами Гватемалы о насилии, которое происходит в стране.

В этом материале мы поговорим о ранних работах художницы, направленных на обличение преступлений, совершенных во время гражданской войны в Гватемале, которая происходила в течение долгих 36 лет между 1960 и 1996 годами. В первую очередь она делает видимой женскую память и память коренных сообществ майя.

Контекст

В 1996 году были подписаны Мирные соглашения между государством и ГНРЕ – Гватемальским национальным революционным единством, созданном на базе партизанского движения. В 1998 году в рамках работы Комиссии по установлению исторических фактов (Comisión para el Esclarecimiento Histórica) и проекта «Восстановление исторической памяти» (Recuperación de la Memoria Histórica) рабочая группа во главе с Хуаном Хосе Херарди собрала показания жертв и с помощью неопровержимых доказательств и точной документации продемонстрировала, что 90% массовых убийств были совершены гватемальской армией[1].

Спустя 25 лет после начала перехода к демократии, разъяснение фактов, суды над виновными и возмещение ущерба жертвам являются в значительной степени нерешенными задачами. Сам Хуан Хосе Херарди был убит в апреле 1998 года, через два дня после того, как представил доклад «Гватемала: больше никогда»[2]. Формальное завершение войны не смогло окончательно остановить воспроизводство насилия.

Согласно исследованию, проведенному экономистом Кэтрин Агирре Тобон, в результате конфликта 200 000 человек были убиты или пропали без вести, а внесудебные казни и пытки стали обыденным преступлением. В ходе расследований также выяснилось, что армия несет ответственность за 85% всех изнасилований, 90% жертв проживали в сельской местности, а 83,3% были представителями различных групп майя. Стало известно и о широкой распространенности насилия в отношении женщин: систематические сексуальные изнасилования стали стратегией по внедрению террора в среде повстанцев. Согласно исследованиям, проведенным Проектным департаментом и Фондом выживших, организациями, на которые ссылается Агирре Тобон в своей работе[3], последствия этих действий остаются безнаказанными.

В этом контексте возникло «новое центральноамериканское искусство». Реконструкция памяти о политических репрессиях и их последствиях в демократические времена стали важными темами как в литературе (стихотворения, рассказы, романы-свидетельства, свидетельские показания), как и в изобразительном искусстве.

В послевоенный период художники получили возможность создавать высказывания, заполняя культурную пустоту, вызванную войной, заново присваивая публичное пространство и ставя под сомнение официальные места власти, как это часто случалось в странах Латинской Америки, переживших диктатуры или гражданские войны. В Гватемале многочисленные послевоенные художественные инициативы, например, такая как «Синий октябрь» («Octubre azul»), организованная Розиной Казали, реализовывали интервенции в общественных местах, на площадях и улицах исторического центра Сьюдад-де-Гватемала. Тема памяти о репрессиях интересовала, помимо Галиндо, таких художников как Анибаль Лопес и Луис Гонсалес Пальма.

Регина Хосе так описывает парадоксальную ситуацию свободы художественного выражения: «Комиссия [по установлению исторической правды] не существует. Да, был опубликован список имен. Но для меня и большинства людей, особенно для сельского населения, так называемый “мир” не изменил ничего. В условиях мира в Гватемале больше насилия, чем во время войны… У нас художник может делать что ему вздумается. Я не думаю, что у нас есть цензура — мы живем в состоянии тотальной вседозволенности. Художник как бы вынесен за скобки в обществе. Когда в Венеции мне дали приз в 2005 году, никто в Гватемале не отреагировал на это. Публика у нас мало что знает об актуальном искусстве, и у людей масса своих проблем. За двенадцать лет моей деятельности у меня там не было ни одной персональной выставки, и я не работала с нашими официальными институтами. Можешь делать все, что захочешь, если только ты не попросишь разрешения. Если попросишь — конечно, власти скажут “нет”, но просто не спрашивай у них, и все. Ну, может быть, они возмутятся после перформанса. Мы маленькая консервативная страна, власть там существует для того, чтобы сказать “нет”. Но никто же не спрашивает разрешения, если хочет кого-то убить, почему художник должен получить разрешение, чтобы что-то сделать?»[4].

Работа художницы была мотивирована осуждением злоупотреблений, совершенных и совершаемых государственными властями. Ее проекты также стали результатом негодования по поводу отрицания преступлений военных, несмотря на то, что в судах ее страны они были классифицированы как преступления против человечности и геноцид[5].

Один из ранних перформансов – «Кто сможет забыть следы?», созданный в июле 2003 года, стал протестом против утверждения Конституционным судом Гватемалы кандидатуры Эфраина Риоса Монтта на пост президента. Диктатура Монтта 1982—1983 гг., генерала гватемальской армии, а также пастора-евангелиста, была пиком геноцида и кровавой репрессивной политики «выжженной земли» («tierra arrasada»), в результате которой были убиты несколько десятков тысяч человек и разрушены сотни крестьянских деревень. Политик будет осужден только 10 мая 2013 года – на 80 лет лишения свободы за геноцид и преступления против человечности, совершенные против народа Гватемалы (50 лет тюрьмы по обвинению в геноциде и 30 лет за преступления против человечности). Однако Конституционный суд отменит приговор, и судебный процесс возобновился только в 2015 году. В 2018 году подсудимый скончается от сердечного приступа.

В 2003 году Монтт был выдвинут в кандидаты, несмотря на то, что Конституция Гватемалы запрещает любому участнику государственного переворота претендовать на пост президента Республики.

Перформанс Галиндо начался у дверей здания Конституционного суда, на ступенях которого художница появился в длинном черном платье без рукавов, босиком и с белым тазом, наполненным человеческой кровью. Медленно окуная ноги в красную вязкую жидкость, Галиндо направилась к Национальному дворцу правительства Гватемалы, двигаясь под удивленными взглядами прохожих и под наблюдением полиции, охранявшей оба здания. Каждый след, оставленный Галиндо, представлял людей, убитых во время тиранического правительства Монтта. Отпечатки ног образовывали красный след, напоминающий знаки, которыми древние майя отмечали дороги на своих картах и кодексах. Этот путь можно рассматривать и как красную ковровую дорожку, по которой кандидат в президенты двигался к новому обладанию государственной властью[6].

Художница вспоминала: «Я чувствовала себя бессильной, неспособной что-либо изменить, но эта ярость поддерживала меня, и я наблюдала, как она росла… Когда было объявлено, что Эфраин Риос Монтт сумел добиться признания в качестве кандидата в президенты, я была в своей комнате, и у меня случился приступ паники и депрессии. Я кричала, я топала ногами, я проклинала систему, которая нами управляет. Как возможно, что такой темный персонаж, как этот, имеет такую силу, чтобы подчинять все своей воле? Я решила тогда, что выйду на улицы со своим криком и усилю его. Я должна была это сделать… Когда я добралась до Национального дворца и увидела шеренгу полицейских, охраняющих его, я воспламенилась. Я пошла более уверенно, я дошла до главных дверей, я смотрела в глаза, смотрящие на меня в ответ, и я оставила два последних следа. Я оставила таз с кровью там же. Никто не следовал за мной, никто ничего не сказал. Я быстро перешла улицу, вымыла ноги в фонтане в парке, что-то поела, и затем вернулся на свою работу в тот же день… Что касается самого выступления, то оно закончилось в один миг, и я почувствовала, как всегда, что оно не принесло никакой пользы. Но группа художников начала необходимую работу: распространять информацию о перформансе и послании. Мой друг-куратор, Розина Казали разослала изображения перформанса вместе с текстом, объявляющим кандидатуру Риоса Монтта неприемлемой. Эти усилия были необходимы, потому что Гватемала — страна без памяти»[7].

Этот перформанс можно интерпретировать как ритуал траура. Это напоминание о существовании тех, кто был убит и пропал без вести, чтобы не дать возможность одному из главных – и ненаказанных – виновников репрессий стать кандидатом на пост президента Республики. Победа в выборах означала бы не только физическую, но и символическую смерть жертв, так как унизит память о них. Проект Галиндо демонстрировал, что не существует «демократии» или «примирения», если не завершена проработка прошлого, если траур по пропавшим без вести не проводится должным образом, если истина не известна, а справедливость не восстановлена. Галиндо, как и многие другие, понимает, что наследие хаоса, несправедливости, угнетения и насилия будут существовать до тех пор, пока виновные не будут осуждены и сама система не будет структурно изменена.

Через два дня после того, как Регина Хосе Галиндо представила перформанс «Кто может забыть следы?», кандидатура Риоса Монтта в президенты была отклонена компетентными юридическими органами, но не без мобилизации сторонников неудавшегося кандидата и яростного протеста за его дисквалификацию. В 2015 году, когда судебный процесс над Монтта возобновится, Галиндо ответит перформансом-хоралом, в котором участники будут яростно пропевать «Culpable» («Виновен!»).

В 2006 году, в годовщину подписания Мирных соглашений, Галиндо реализовала акцию «Венок». Она стала высказыванием об том, как абсурдно триумфально отмечать десять лет со дня подписания Мирных соглашений в обществе, где насилие продолжает быть общим местом. Она разместила гигантский погребальный цветочный венок посреди центральной площади города с целью воздать должное погибшим в конфликте, а также – и прежде всего – привлечь внимание к устойчивости насилия в послевоенный период, в результате которого в мирный год было совершено более 6040 убийств. Как и в предыдущей работе, где каждый след, который Галиндо оставляет на своем пути, демонстрировал императив этики обличения, художественный памятник, чтящий память жертв, стал напоминанием о травмах войны и осуждением безнаказанности.

В 1970-х гг. к борьбе с режимом присоединилось большое число активистов из числа коренных сообществ майя, и вскоре деревни майя стали объектом карательных военных операций. Таким образом, конфликт принял не только социально-экономическую, но и этническую плоскость, поскольку землевладельцы европейского происхождения и близкие им метисы-ладино воспользовались всеобщим беспорядком и начали проводить насильственную экспроприацию земель и геноцид коренного населения[8].

Перформанс «Земля» (2013) был инспирирован показаниями, которые Галиндо услышала на суде по делу о геноциде в Риоса Монтта. «Как они убивали людей?» — спросил государственный обвинитель в зале для аудиенций в Гватемале в 2013 году. Военный офицер, защищенный свидетель, рассказал, как армия въезжала в коренные общины с экскаваторами, чтобы вырыть огромные рвы, куда сбрасывались тела коренных жителей, многие из которых были еще живы: «Сначала они приказали человеку, управляющему машиной, офицеру Гарсии, вырыть яму. Затем они припарковали грузовики, груженные людьми, рядом с сосной и один за другим выгружали». На видео видно, как художница стоит обнаженной и неподвижной в поле, пока экскаватор роет вокруг нее огромный котлован, оставляя только небольшой участок земли, на котором стоит художница. Как говорит Галиндо, «перформанс недостаточен для выражения сочувствия или гнева перед трагедий такого масштаба. Но мы делаем то, что можем»[9].

В «Isle'l in » (2015), — фраза на языке иксил, означающей «я жива», — Галиндо отдает дань уважения женщинам иксил, признавая их настойчивость в распространении своей версии геноцида. Один из случаев, когда представительница коренной группы была оправдана, зафиксирован в перформане «Вознесение» (2016). Это празднование осуждения двух человек, которые порабощали женщин Кекчи во время гражданской войны в Гватемале. Работа была реализована внутри итальянской церкви, где художница, стоя в девятиметровой конструкции, была облачена в перраже (типичный предмет одежды, напоминающий шаль) – одежду, которую жертвы использовали во время суда для защиты своей личности. После вынесения приговора они сняли ее, обозначая победу в процессе.

Забота Галиндо о воспроизводстве памяти и отказе от безнаказанности продолжилась и в других перформансах, среди которых можно упомянуть «Песо святости» (2004), «Исповедь» (2007) и «150 000 вольт» (2007). Первый из них был представлен на Центральной площади города Гватемала и касался до сих пор неизбывной боли, которую испытывали жертвы пыток, ставших обычным явлением в период войны: Галиндо сидела под полуденным солнцем, стоически принимая медленную и бесконечную серию капель крови, падающих ей на голову. Художница применила к себе в публичном пространстве метод пытки каплями воды, известный с древних времен; но в данном случае падающая жидкость — не вода, а кровь, что придавало еще больший драматизм постановке, действуя на зрителя как своего рода повторная пытка (пытка памятью о неискупленных преступлениях), напоминая о тяжести крови на совести тех, кто принимал участие в конфликте.

Второй из перформансов под названием «Исповедь» (Пальма-де-Майорка, 2007) также затрагивает тему пыток: в грязной комнате, похожей на темный подвал, Галиндо подвергалась пытке водой. Ее заставляли переносить серию погружений в воду в бочке, после чего бросали на землю. Наконец, в «150 000 вольт» (Италия, 2007) Галиндо демонстрировала третий метод репрессий: она получала, не сопротивляясь, три удара током, наносимые помощником, вооруженным электрической дубинкой, пока ее не оставляли лежать на асфальте.

Художница делает видимыми травмы жертв и в перформансе «Пока они еще свободны» (2007). Он сопровождался тремя свидетельствами беременных женщин, изнасилованных военными во время войны и потерявших детей: «Меня связали, завязали глаза, я была на третьем месяце беременности, поставили ноги на тело, чтобы обездвижить. Меня заперли в маленькой комнате без окон. Я слышал, как они говорили обо мне плохие слова. Внезапно они пришли в комнату, избили и изнасиловали меня. У меня началось сильное кровотечение, в этот момент я потеряла ребенка» (Показание C 18311. Апрель, 1992, г. Масатенанго, Сучитепекес. «Гватемала-Мала: Память молчания»).

«Меня изнасиловали примерно 15 раз, как солдаты, так и мужчины в штатском. Я была на седьмом месяце беременности, через несколько дней я сделала аборт». (Показание C 16246. Март, 1982, г. Шиник, Киче. «Гватемала: Память молчания»[10]). На основе опыта жертв она создала перформанс, в котором лежала привязанная к кровати на восьмом месяце беременности, так же, как беременные коренные женщины, которые затем были изнасилованы.

Борьба за включение свидетельств жертв войны в исторический нарратив Гватемалы была способом разрушить единый и доминирующий нарратив о вооруженном конфликте. Этот процесс делает видимой роль, которую играют женщины. Галиндо прибегает к телесности, чтобы выразить множество голосов, которые требуют, чтобы их услышали, потому что они являются частью истории, исключенной из дискурсов властных групп. Таким образом, ей удается репрезентировать травмирующий и болезненный опыт жертв, чтобы создать память о репрессиях. Как отмечает Антонио Аревало, перформансы художницы «становятся ритуальным действием, молчаливым и жестким актом обличения»[11].

Медиализация пережитого жертвами опыта через его реконструкцию и самоидентификацию с жертвами является крайне проблематичной практикой, в том числе и потому, что воспроизводит и умножает насилие. Именно поэтому перформансы Галиндо не раз становились объектом критики. Например, Вирджиния Перес-Раттон отмечала: «Галиндо поставил себя на место жертв, игнорируя тот же тип насилия, о котором она сообщает посредством своего тела»[12]. Высказывание Руксандры Болачи также отмечает направленную аутовиктимизацию художницы: «художник возвращается в место униженных, замученных и угнетенных»[13].

Если же пытаться выстраивать апологию работ художницы, то стоит отметить, что она глубоко осознает, что не может поставить себя на место жертв; он не выступает в качестве представителя или свидетеля. Тело Регины скорее становится субститутом и возвращает голос жертвам, однако не говоря от их имени и не занимая их место. Истязание тела выступает инструментом социальной критики и шоковой и принудительной активации памяти в месте, где она подвергается направленному забвению.

Джудит Батлер в своей книге «Неустойчивая жизнь: сила траура и насилия» описывает те процессы дегуманизации, через которые проходят пропавшие без вести: если нет следов человеческих жизней, нет тел и останков, нет имен, то нет и преступления, не о ком помнить и некого оплакивать. «Если насилие совершается против тех, кто не реален, то, с точки зрения насилия, нет ущерба или уничтожения этих жизней, поскольку они уже изначально отрицаются»[14].

Ответом на эту нормативность забвения является репрезентация страдания и предъявление замещающего страдающего тела. Если жертвы войны находятся вне реальности, словно бестелесные призраки, то логика Регины заключается в том, чтобы символически вернуть им тела. Переход к насилию, причиненному самому себе, становится актом художественной субъективации, перформативной стратегией, которую Галиндо использует, чтобы нарушить молчание.

Аутонасилие в произведениях художницы иногда становится практикой реклейминга субъектности жертв. Попытаемся проследить логику ее размышлений на примере проекта «Сука» (2005), обращающегося к контексту сексуализированного насилия.

В 2005 году в Гватемале начали появляться тела убитых женщин, которые ранее подвергались изнасилованиям и пыткам — жестокие действия, которые Галиндо называет отвратительным наследием вооруженного конфликта: «Во время вооруженного конфликта причинение вреда женщинам было частью военной стратегии, направленной на вселение страха среди населения... Сегодня, вот уже несколько лет, это снова стало частью гватемальской реальности, только в больших масштабах. Женщин ежедневно убивают самым жестоким способом. Обычно тела мужчин появляются с перерезанным горлом, нанесенными ударами, резаными ранами, удушением, но на телах женщин имеются доказательства того, что их изнасиловали и пытали перед убийством»[15]. По словам Галиндо, она решил на время уехать в Доминиканскую Республику, когда увидела неподалеку от своего дома в Гватемале отрубленные ноги женщины, торчавшие из коробки. Никто не обращал на это ни малейшего внимания[16].

Независимые исследователи отмечают, что подавляющее большинство зверств против женщин были совершены действующими или бывшими сотрудниками силовых ведомств Гватемалы[17]. Власти едва ли выражают заинтересованность в выявлении лиц, совершивших преступления, демонстрируя скрытое соучастие. Подобный фемицид происходит и в Мексике: женщины стали военной добычей для наркокартелей. Масштабы безнаказанного насилия пугают: только в 2009 году было убито 829 женщин и только один человек был осужден за фемицид. Но как отмечает Галиндо, «разница между Сьюдад-Хуаресом и Гватемалой в том, что в Гватемале женщин не только убивают, но и сначала подвергают ужасным формам пыток, разрезают на мелкие кусочки и обезглавливают»[18].

На многих телах убитых женщин были найдены надписи, сделанные ножом или ручкой: «чертова сука», «смерть всем сукам», «ненавижу сук» и другие. В этом контексте перформанс «Сука» представлен как акт сопротивления. Художница с распущенными волосами, босиком и в длинном черном платье садится, обнажает левую ногу и поднимает правую руку, в которой держит небольшой острый инструмент. Медленно, но твердо он подносит кинжал ближе к бедру и осторожно прорезает слова «СУКА».

По мысли художницы, своим жестом она отбирает оружие у палачей изнасилованных и убитых женщин, лишает их силы: они не могут пометить тело, потому что она уже это сделала, она предшествовала им. В этом перформансе она подрывает властные отношения: «Меня интересуют властные отношения. Я заинтересована в их ниспровержении... При первом прочтении кажется, что я жестока к своему телу, но потом зритель может понять, что я не жертва, потому что я планирую всё действие… Я обладаю властью всё организовать. Власть в моих руках, хотя на первый взгляд жертвой являюсь я»[19].

Тяжело согласиться с художницей, что переприсвоение практик насилия и связанное с ним аутонасилие – это уместная и утешительная стратегия. Разве что в ситуации, когда других вариантов не остается. Проблематичны и те перформансы, в которых представлена искупительная позиция художницы. В «279 ударах» (2005) Галиндо запирается в маленькой комнате, откуда через громкоговоритель позволяет публике услышать 279 ударов, которые она наносит себе, по одному на каждое убийство женщины, о котором СМИ сообщили в том году. В работе «Сестра» (2010) она берет на себя роль преступника и позволяет коренной гватемальской женщине бить и плевать на себя, канализируя тем самым боль и ресентимент жертв. В перформансе она олицетворяет телесность угнетателя-ладино, мучителя коренного населения. Представителю индигенного сообщества предоставляется право символически преодолеть безнаказанность и совершить наказание, которое не состоялось. Тяжело представить, что участница перформанса испытала сатисфаксию, проявляя насилие в отношении невиновного человека.

Некоторые критики интерпретировали выступления Регины Хосе как очищающее жертвоприношение: «Все раны этого деградировавшего общества впитываются через кожей в тело и душу Регины Хосе Галиндо, и вновь предъявляются в ее крайних действиях в форме жертвенной эстетики, направленной на искупление грехов всего сообщества»[20]. Впрочем, некоторые критики не считают, что стоит интерпретировать работы как акт искупления: напротив, перформансы пытаются донести до общества возможность взять на себя ответственность. Речь идет не обязательно о том, чтобы взять на себя вину, а о том, чтобы обнаружить в себе способность изменить ситуацию. Работы художницы становятся приглашением общественности к активному участию, а эмоции, вызванные перформансами, способны трансформироваться в продуктивное действие. Далее мы еще скажем о соучастном компоненте перформансов Галиндо и о том, как эмпатия позволяет активизировать публику на проявление заботы.

На вопрос, существует ли риск эстетизации насилия в ее работах, художница отвечает так: «Насилие не может быть поэтичным. Насилие темно, оно жутко, оно извращено, это глубокая ненависть, глубокий колодец… Насилие не эстетично, у насилия нет поэтики, но углубление в насилие и поиск его насилия или корней всегда приведет нас к более глубоким проблемам, таким как сочувствие и жизнь. Вот где поэтика»[21].

Вероятно, ответ на вопрос, зачем нам смотреть на чужие страдания, у Галиндо точно такой же, как и у задававшей его Сьюзан Зонтаг: прямой взгляд на человеческое страдание активизирует эмпатию в надежде, что преступления против человечности не повторятся в будущем. Но в произведениях Галиндо важно не просто производство эмпатии в отношении конкретных контекстов, которые она воплощает посредством своего тела. Ей важно, чтобы зрители могли себя идентифицировать с художественной работой по принципу метонимии: вспоминать и думать о близких для них аналогичных контекстах. О перформансе «Сука» она говорит: «Я выступал в Италии. Во время выступления у меня было впечатление, что я заставляю зрителей чувствовать сострадание (compassion), но не сочувствие (empathy). Они считали меня “другой”, “чужой”, бедной женщиной из Гватемалы, которая вынуждена жить в этих ужасных условиях. Тем не менее, в Италии, как и во многих других местах в мире, совершается огромное количество актов насилия в отношении женщин. Для меня сострадательный взгляд со стороны вместе с убеждением в том, что вы никак не связаны с этой проблемой, является пассивной позицией и, в конечном счете, неэффективной. Нам нужно активизировать зрителей, заставить их почувствовать себя вовлеченными и столкнуть их с чем-то знакомым, чем-то, что они обычно игнорируют или замалчивают… Эмпатия, это источник перемен, и это также означает соединяться вместо того, чтобы разделяться или отделяться»[22]. В другом месте он добавляет: «Вместо того чтобы всем вещать о своей боли и боли гватемальцев — и публика просто смотрела бы, — я затрагиваю особые струны людей, нахожу точку соприкосновения, вовлекаю их в общую тему. Мне кажется, так лучше. Не нужно, чтобы они чувствовали боль за меня — важно, чтобы они болели за себя. Если не чувствуешь боли, то и мир никогда не поймешь и не узнаешь»[23].

Примечательно, что работы художницы, построенные на соучастии и вовлечении аудитории, инициируют и активизации акты эмпатии, становясь своеобразными упражнениями в заботе. В «Разбивая лед» (2008) Галиндо неподвижно сидела, раздевшись в холодной, неотапливаемой галерее, а перед ней лежали теплые вещи. Постепенно публика, преодолев неловкость и стеснение, одела пассивно сидящую и замерзающую художницу. В «Государственной тайне» (2016) мы видим Регину, лежащую на носилках, которую держат два добровольца. Зрители сменяли друг друга, чтобы не позволить художнице упасть[24]. В «Make America Great Again» (2017), запястья художницы были привязаны к стволу дерева, установленному в пустом галерейном пространстве. На полу лежала банка, открытая для пожертвований, каждое из которых заканчивалось тем, что служитель галереи жестоко хлестал Галиндо по спине. Зрители стояли в течение часа, многие сжимали в руках доллары, но большинство в конечном итоге решили не нести ответственности за причинение боли женщине, которая стояла перед ними так уязвимо. В конце концов, один из зрителей подошел к столбу и развязал узлы[25].

***

Индивидуальное тело Регины Хосе Галиндо принимает формы множественного числа тел женщин своей страны. И это тело, подвергшееся насилию: избиению, изнасилованию, тюремному заключению, убийству. Часто это тело, столкнувшееся с бесчеловечным насилием, скованно беспомощностью, которая мешает действовать, вынужденной иммобилизацией, которая затрудняет движение конечностей и сопротивление.

В перформансе «Валиум 10 мл» (2000) одурманенное тело художницы ответило на вопрос, поднятый выставкой под названием «Жить здесь», о том, что это значит жить в такой стране, как Гватемала. Ответ Галиндо, которая ввела себе десять миллиграммов валиума и продемонстрировала свое инертное тело, отсылал к фразе Микеланджело Астуриас: «В этой стране можно жить только пьяным или без сознания». Тело Гватемалы, по версии художницы, – это неподвижное тело, подвергшееся унижениям и мучениям. Это тело, обездвиженное насилием или анестезированное страхом.

Сходным образом в перформансе «Истина» (2013) (видеодокументация), пока Регина почти два часа читает душераздирающие свидетельства женщин майя, пострадавших от насилия во время войны, в комнату время от времени заходит дантист и раз за разом вкалывает ей в рот анестетик. Художница продолжает читать – с каждым разом все труднее и труднее, инсценируя таким образом конфликт между холодной и расчетливой силой, пытающейся заставить жертв замолчать, и упрямством тела, которое продолжает говорить. Как отмечает сальвадорская писательница Хасинта Эскудос: «Сколькими способами система ежедневно анестезирует нас, чтобы мы не говорили, чтобы мы не повышали голос, чтобы мы говорили нечетко, чтобы мы не говорили правду? Чем они нас анестезируют, чтобы мы не думали, не чувствовали и не сопереживали боли других, чтобы мы даже не чувствовали своей собственной боли? Насколько искренни наши попытки высказаться/осудить, когда наши рты набиты ватой? Сколько доз нужно, чтобы вызвать сонливость?.. Таким образом, она [Галиндо] перемещается из настоящего в прошлое, от голоса к тишине, от благополучия к боли, проходя обратный процесс выживших: от боли, от шепота к голосу, который говорит с ясность, который говорит без страха»[26].

Сила принудительного и направленного молчания пытается подавить память и голоса жертв. Но пример Галиндо показывает, что как бы ни было тяжело, главное – не переставать говорить. Она надеется вывести свою гватемальскую аудиторию из транса, сломав оцепенение, вызванное годами насилия.

[1] Informe del Proyecto lnterdiocesano de Recuperación de la Memoria Histórica Guatemala, 4 voll.

[2] Исследованию работы Комиссий по установлению истины в латиноамериканском контексте посвящена книга Игнасио Доблеса «Воспоминания о боли. Соображения относительно комиссий по установлению истины в Латинской Америке» (2009) (Ignacio Dobles. Memorias del dolor. Consideraciones acerca de las Comisiones de la Verdad en América Latina, 2009). В Гватемале после критики книги Элисабет Бургос «Меня звали Ригоберта Менчу» (1984), биографии лауреата Нобелевской премии мира 1992 года, со стороны Дэвида Столла («Ригоберта Менчу и история всех бедняков», 1999) разгорелась острая полемика по поводу достоверности показаний жертв. Столл выяснил, что Менчу изменила в книге многие из событий своей жизни, факты о своей семье и своей деревне с тем, чтобы привлечь интерес общественности к партизанскому движению, к которому она присоединилась после убийства её родителей. Материалы этой полемики были собраны и обсуждены в работе Марио Роберто Моралеса «Штолль-Менчу: изобретение памяти» (2001) (Morales, Mario Roberto. Stoll-Menchú: La invención de la memoria, 2001).

[3] Aguirre-Tobón, K. Analizando la violencia después del conflicto: el caso de Guatemala en un estudio sub-nacional // Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales. Universidad Nacional Autónoma de México Nueva Época. – 2014. – Año LIX, núm. 220.

[4] Анна Пантуева. Рехина Хосе Галиндо: «Если мир легализует наркотики, у Гватемалы будет надежда на будущее» // Openspace. – 2010. – 25 ноября.

[5] Marcela Otárola Guevara. El arte contemporáneo como reflexión social: una aproximación a la obra de Regina José Galindo // ESCENA Revista de las artes. – 2021. – Vol. 80, № 2.

[6] Sergio Villena Fiengo. El Anti-ceremonial Público en la Obra de Regina José Galindo // Revista de Estudios Globales y Arte Contemporáneo. – 2015. – Vol. 3, Núm. 1.

[7] Regina José Galindo by Francisco Goldman // Bomb. – 2006. – January, 1.

[8] Исследование печально известной евгенической политики, которая применялась в Латинской Америке против коренного населения, принадлежит Нэнси Стефан (1991): Stephan N. The Hour of Eugenics: Race, Gender and Nation in Latin America. Ithaca, Cornell University Press, 1991.

[9] Madeline Murphy Turner. On the Violence of the World: A Conversation with Regina José Galindo // MoMA. – 2021. – January 12.

[10] Guatemala: Memoria del Silencio, 1999. По ссылке - репринт 2014 года.

[11] Antonio Arévalo. Regina José Galindo: Poética de la Resistencia // Meer. – 2017. – 12 Diciembre.

[12] Huamán Andía В. El arte de escribir en el cuerpo // Revista de antropología Sexual. – 2013. – № 1,4. P. 15.

[13] R. Balaсi, Regina José Galindo // Prometeogallery Ida Pisani. Regina José Galindo. P. 48. Дополнительная критика проектов Галиндо: Santiago Quintero. Estrategias en contra de La manada: Regina José Galindo y el arte performance como resistencia a la violencia sexual // MIFLC Review. – 2020. – Volume 20.

[14] Butler J. Precarious life: the powers of mourning and violence. London, N.Y.: Verso, 2004.

[15] Sergio Villena Fiengo. Regina Galindo: el arte de arañar el caos del mundo. El performance como acto de Resistencia // Revista Centroamericana de Ciencias Sociales. – 2010. – Vol. VII, № 1.

[16] Julia Ramírez Blanco. Regina José Galindo o el cuerpo como nación // Boletín de Arte, № 30-31, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Málaga, 2009-2010.

[17] Michael Parenti and Lucia Muñoz. Gender Savagery in Guatemala // Global Research. – 2007. – July 13.

[18] Regina José Galindo by Francisco Goldman // Bomb. – 2006. – January, 1.

[19] Tarifeño L. Sangre, sudor y lágrimas. Entrevista con Regina José Galindo // Revista cultural adn, 2008.

[20] Цит. по: Emanuela Jossa. ll corpo come traccia, le tracce sul corpo: memoria e restituzione nella performance di Regina José Galindo // Vulnerabilità. Memorie, corpi, spazi. Perugia, 2016.

[21] Peralta Sierra Y. Conversación con Regina José Galindo // M-arte y cultura visual. – 2003. – 24 maggio.

[22] Judith Waldmann. In Conversation with Regina José Galindo: “I Am Not A Vulnerable Woman” // C& América Latina. – 2018. – 9 March.

[23] Анна Пантуева. Рехина Хосе Галиндо: «Если мир легализует наркотики, у Гватемалы будет надежда на будущее» // Openspace. – 2010. – 25 ноября.

[24] Regina José Galindo. Mechanisms of Power, 2016.

[25] Jennifer Cernada. Make America Great Again // Unframed. – 2017. – November 16.

[26] Jacinta Escudos. La verdad, Regina José Galindo. December 19, 2013.