«Молниеносные свидетельства»: поэзия, песни и показания как свидетельства в видеоработах Амара Канвара
«Голуби наших слов – все погибли…
Даже ветер в алькове – шпион – запечатал твои губы…
Амар Канвар — автор видео и многоканальных инсталляций, заявленной темой которых является насилие в контексте Южной Азии. Как говорит сам художник: «У меня есть компас, который постоянно загоняет меня в зоны конфликта». Размышляя об истоках насилия, Канвар под влиянием Ганди и буддизма видит возможности остановки его воспроизводства в эмпатии, интерсубъективности и поиске гармонии. Используя в основе своих работ свидетельства, а также стихотворения и песни как способ говорения о травматическом опыте, он создает видеоэссе, структура и ритм которых выстроены в соответствии с индийскими поэтическими и музыкальными правилами.
В этом материале на примере трех произведений – «Сезон снаружи» (1997), «Ночь пророчества» (2002) и «Молниеносные свидетельства» (2007) – мы поговорим об использовании им в качестве руководящего метода диегезиса — приема художественного повествования, в котором рассказчик предлагает зрителю свой взгляд на события.
Метафора «молнии», которая появляется в изображениях «Молниеносных свидетельств», иллюстрирует, как трудно найти следы некоторых из самых важных интенсивных и стремительных событий, разрушающих жизнь. Инсталляция, исследуя шрамы минувшего, подчеркивает, что прошлое не закончилось. Оно возвращается, если не брать его в расчет. То, что предлагает нам Канвар, чтобы прервать вспышки и молнии насилия, – это искренняя чувствительность к чужой боли.
Часть 1. «Сезон снаружи» (1997)
Фильм «Сезон снаружи» документирует последствия Раздела (Partition) – процесса разделения Британской Индии на Индийский союз и Пакистан, воплощенного не только в материальности государственной границы, но и в демаркационных линиях в мышлении и повседневной жизни индийцев и пакистанцев. Видео начинается со сцены, в которой ноги людей, голые или в изношенных сандалиях, в ритмичном, почти хореографическом, ритме наступают на белую линию, обозначающую границу между государствами в городе Вагах. Это так называемая Линия Рэдклиффа, которая была определена Пограничной комиссией под председательством британского юриста, сэра Сирила Рэдклиффа, никогда ранее не бывавшего в регионе. Демаркационная линия была призвана разделить карту Индии на индуистскую и мусульманскую части – около 450 000 квадратных километров территории с населением в восемьдесят восемь миллионов человек. Создание этой границы спровоцировало повторяющуюся политическую напряженность в долгой истории сложных национальных, региональных и религиозных идентичностей субконтинента, в результате которой погибло более миллиона человек и возникло одно из крупнейших миграционных движений в современной истории[1].
Фильм был снять примерно во время пятидесятой годовщины Раздела и в обстановке все более напряженных отношений между Индией и Пакистаном на фоне эскалации конфликта в Кашмире.
Фильм-эссе начинается с показа Линии Рэдклиффа, которая становится буквальной и метафорической трещиной, определяющей современные события. Граница непроницаема для людей, но не для товаров: ноги в кадре – это ноги кули (носильщиков) двух стран, зарабатывающих на жизнь передачей товаров через границу на контрольно-пропускном пункте. Вручая друг другу свертки и товары, они наклоняются вперед, избегая при этом прикосновений. Эта выверенная хореография ног и тел сопровождает и дифференциация цветов их одежды: «наши были синими, а их — красными», — говорит Канвар за кадром (1:42).
Закадровый голос художника накладывает на эти изображения параллельную историю — травму его собственной семьи индуистов, бежавшей из Пакистана в 1947 году: «У меня есть компас, который постоянно загоняет меня в зоны конфликта».
Хореография рабочих сменяется другим «балетом»: Канвар показывает зрелищную церемонию спуска флагов на границе, представляющую собой энергичный боевой танец военных, призванный продемонстрировать максимальное количество физической силы и презрения к противоположной стороне. За этим ритуалом каждый вечер перед закатом наблюдают аплодирующие толпы с обеих сторон.
Следующие кадры поддерживают сюжет о повторениях и демонстрации военной мощи: художник показывает фестиваль Хола Мохалла в Пенджабе, где сикхи демонстрируют боевые навыки и военную силу в имитационных боях и воспроизводят решение, принятое последним сикхским гуру Гобиндом Сингхом, пойти войной на императора Моголов в отместку за его деяния.
За ним следует поезд, медленно пересекающий границу — напоминание о мигрантах, массово бежавших в 1947 году. Затем мужская толпа наблюдает за боем баранов: кажется, что люди зачарованы насилием, которое одно животное причиняет другому.
Мягкий голос за кадром следует за плавным потоком изображений. Не делая акцент на специфике каждой конкретной сцены, он размышляет об универсальных корнях насилия: «Конфликты вечно переполнены обоснованностью, и нет смысла зацикливаться на какой-либо конкретной идентичности» (20:47); «Мне нужно найти ответы, которые подходят для любого вида конфликта... независимо от места или сообщества» (21:00).
В этом, как и в некоторых других своих фильмах, Канвар использует диегезис — прием художественного повествования, в котором рассказчик предлагает читателю, зрителю или слушателю свой взгляд на сцену, субъективно описывая действия и, в некоторых случаях, мысли одного или нескольких персонажей. По большому счету, диегезис в кино синонимичен комментирующему закадровому голосу.
Следующий эпизод снят в лагере тибетских беженцев в Индии, где рассказчик надеется найти ответ на то, как прервать цикл насилия. Монах в разговоре с автором советует: «Вы не должны отвечать болью на боль, злом на зло». Этот совет казался бы поучительным, если бы повествование не противоречило изображениям: Канвар снимает, как ребенок толкает в спину другого ребенка (23:54). Он добавляет: «Когда вы ищете ответы внутри себя, глубоко внутри вы обнаруживаете части с разными корнями. И в [этом] столкновении, вероятно, лежат корни насилия» (7:37). Он предполагает, что помимо призыва к терпимости, нужно вырезать корни насилия.
Фильм наполнен на первый взгляд не связанными друг с другом интимными и почти безмолвными сценами: поле с высокой и спелой пшеницей, по которому маршируют вооруженные солдаты под пение птиц; щенок, которого запугивают вороны во дворе; пожилая женщина закрывает окно, из которого мы видим парад маршалов, проходящий в День Республики; дерево мягко колышется на ветру, пока поезд медленно движется через границу, а пассажиры машут камере. Эти, казалось бы, спокойные изображения обеспечивают паузу для зрителя между сценами, предлагая секунды тишины, в течение которых они могут поразмышлять над тем, что уже видели. Эти медитативные паузы разрывают пронзительные истории: голос за кадром, сопровождающий изображение пшеничного поля, говорит: «Дерево слева наше, но два в центре — их», обозначая нелепость границ в природе (7:18). Пара охранников в униформе в сикхских тюрбанах едут на лошадях вдоль заборов, через которые пролетает белая бабочка: у природы не существует границ. Когда щенка запугивают птицы, голос за кадром утверждает, что «когда тебя провоцируют... когда твое достоинство поставлено на карту, тогда... справедливо вооружиться своей правдой» (9:48). Пока пожилая женщина закрывает ставни окна, уходя от военного парада в укрытие свой квартиры, рассказчик говорит, что Ганди восхищался романами Толстого и считал, что они могут учить ненасилию. Ганди даже назвал свой первый ашрам в Южной Африке в честь писателя. А затем рассказчик повествует о физическом и психологическом насилии Толстого в отношении его жены Софьи (16:10-18:10). Эта история сообщает, что подчас насилие скрыто в убежищах и доверительных пространствах наших домов и семей. Монтаж демонстрирует разочарование Канвара идеологическими повествованиями, которые избегают психологических, внутренних корней насилия, как это показано на примере амбивалентности истории Толстого, в которой его личная жизнь вступала в противоречие с его политическим взглядам. Работа предполагает, что семена насилия скрыты внутри каждого из нас, как и семена гармонии, и что обязанность отдельного человека – помогать семенам гармонии размножаться, распространяя их в межсубъективных взаимодействиях.
Художник вспоминает, как его мать рассказывала ему о женщинах, заколачивающих окна досками, чтобы мужчины, намеревавшиеся их изнасиловать в период Раздела, не проникли в дома. Он вспоминает повторяющийся сон о своей матери: она с молотком и гвоздями в руках пытается спастись от насилия в доме, в котором нет окон. Он вопрошает зрителя: «Когда в вашем собственном доме царит насилие, куда вы побежите?» (19:18).
Способ повествования Канвара здесь приближается к логике того, что Жак Рансьер называет «паратаксисом» - синтаксической конструкцией, где элементы соположены друг с другом без какой-либо определенной иерархии, создавая как хаотичное сопоставление, так и бесшовную непрерывность[2].
Изображения разных мест, снятые часто в замедленном регистре и, в основном, при одном и том же освещении, чтобы получить схожие тональности и размытое зерно, превращают реальность в далекие сцены, как если бы рассказчик воплощал воспоминания в серии пейзажей. Переплетение этих изображений с несвязанными архивными черно-белыми кадрами, еще больше придают им качество сна, в котором события прошлого и настоящего неотличимы друг от друга. Этот процесс повествовательной медитации поддерживается меланхолическими поэтическими образами: «Однажды ты проснешься, а солнце не встанет» (25:00).
Структуру и ритм «Сезона снаружи» выстроены в соответствии с индийскими поэтическими и музыкальными правилами, которые основаны на повторении ритмических фраз, ускорениях и замедлениях: комбинация медленных или быстрых слогов, прерываемых паузой, создает метрику (или чандху) в поэзии, в то же время, комбинация из 5, 6 или 7 нот создает мотив (или рагу, «окрашивание») в музыке, который придает произведению его эмоциональное качество[3]. Его цель – передать читателю или слушателю эмоции, задуманные как «цвета ума».
«Наши были синими (5) / а их были красными (5) // Я на границе Индии и Пакистана (6 + 6 = 12) / и это странно (3) / но я никогда не думал, что буду реагировать на цвета (7 + 7 = 14) // Но иногда (5) / цвета ума (6) / имеют тенденцию внезапно выходить из себя (7)» (1:42).
В музыке, в дополнение к ритму, заданному количеством нот, рага создается модуляциями мелодии, которая последовательно ускоряется, а затем замедляется (в индийской музыке этот принцип именуется «арохана» / «аварохана»). Ритм голоса в «Сезон снаружи» следует этому принципу.
Также в индийской музыке основная мелодия (называемая «вади») обычно дирижируется ведущим инструментом (таким как ситар или голос певца), который образует диалог со вторичным набором нот («самавади»), исполняемым аккомпанирующим инструментом (таким как барабаны). В фильме изображения, снятые в коротком фокусе, чередуются с изображениями издалека; изображения движущихся людей обрамлены почти полностью неподвижными изображениями пейзажей, во время которых голос уступает место приглушенным звукам музыки или животных (пение птиц, цоканье копыт лошадей) и квазитишине (ветер, дующий в ветвях деревьев, люди, идущие через посевы).
Таким образом и поток изображений, и звук следуют диалогическим правилам вади/самавади (контрапунктическая мажорно-минорная мелодия), поскольку он чередует тихие виды и звуки природы с жестокими сценами людей, и ароханы/авароханы (ускорение/замедление).
Следование принципам индийской музыкальной традиции помогает художнику структурировать хаотичную реальность в условиях, когда от нее невозможно дистанцироваться: «Я понял довольно много лет назад, что [...] я не могу выйти из практического сумасшествия жизни и найти какое-то понимание. Мне нужно развить способность находить этот центральный момент [осознания] внутри безумия, а не искать идеальное место, идеальный момент».
Часть 2. «Ночь пророчества» (2002)
Фильм «Ночь пророчества» снимался в нескольких регионах Индии — Махараштре, Андхра-Прадеше, Нагаленде, Кашмире — и предлагает визуальный сборник музыки и поэзии, исполненной региональными исполнителями на одиннадцати языках. Это песни трагедии и боли, угнетения и гнева, утешения и укрепления, протеста и сопротивления. Они варьируются от негодования в отношении кастовой дискриминации («Соединитесь, низшие касты, / Откажитесь от клейма неприкасаемости») до печали потери близких в результате племенных и религиозных столкновений.
Исключая «авторитетное повествование» с фиксированной точкой зрения, Канвар выстраивает свои фильмы как «поэтические повествования» на основе коллективного голоса. Впрочем, фильм не достаточен как документ. Нам не известно ничего: ни контекст создания песен, ни детали личной биографии героев, а иногда даже – и их имена. Зрителю остается лишь сказанное и пропетое поэтическое слово. Хотя иногда достаточно и его, чтобы эмоционально подключиться к переживаниям и судьбам героев. Вот песня далита (неприкасаемого) Г. Венканна о своем гневе:
Они присвоили урожай, который мы вырастили,
Наша кровь была пролита как удобрение!
Когда мы выпиваем чай, стакан [по их мнению] становится грязным.
Когда мы заходим в храм, Бог [по их мнению] теряет свою силу.
Но мы дышим воздухом. Откажутся ли они от воздуха?
Если воздух и Ганг чисты, как ты можешь быть загрязнен прикосновением?
Поднять нам голову означает – высокомерие! Носить белое – преступление!»
В другом месте хор поет о крови и слезах, пролитых в войне за независимость Нагаленда. На фоне песни видео показывает памятники, мемориализирующие последствия конфликта в Северо-Восточной Индии. Тем не менее, это песни не только о боли, но и о поиске укрепления, утешения и надежд на будущее:
«Братья и сестры, любовно держась за руки,
Идут вперед, не страшась смерти…
Доктор Рахман Рахи из Кашмира читает свои строки о бессилии молчания:
«Если они сломают наши карандаши, мы можем кричать…
Голуби наших слов – все погибли…
Даже ветер в алькове – шпион – запечатал твои губы…
В одном из стихотворений «Под мостом Дадар», написанном в 1970-х годах Пракашем Джадхавом от лица исторически дискриминируемой касты далитов, сын вспоминает, как спросил свою покойную мать, родился ли он индуистком или мусульманином, на что она ответила: «Ты — заброшенная искра похотливых огней мира», намекая на унаследованное Разделение.
Обнажая конфликты, которые переживают разорванные сообщества, а также социальные и культурные различия, угрожающие разорвать нацию Индии на части, Канвар спрашивает: «Могут ли различные поэтические повествования слиться воедино, позволяя нам увидеть более универсальный язык символов и значений... И если такое слияние в сознании действительно произойдет, то наступит ли момент пророчества?». «Ночь пророчества» тем самым позиционирует поэзию и музыку не только как средства «понимания истории и масштабов конфликта, но и как возможных предвестников пророчества» – то есть видения будущего, того, куда мы движемся. Эта мысль о песне как откровении звучит в самой первой – автобиографической – композиции, исполненной Венканном:
Аскет, который понимает все иллюзии.
Он сливается с баньяновым деревом
И начинает осознавать смысл жизни.
Звуки неизвестного песнопения.
Будто пережевывая красочную гальку,
Он раскрывает свое сердце и превращает ее в песню».
Канвар, услышав перевод песни, спросил, почему камешки цветные. Венканна ответил: «Местность вокруг моей деревни была очень каменистой. Но в бесплодной, беспощадной земле, можно было найти красивые маленькие цветные камни. Моя мать кропотливо искала и собирала эти камешки, измельчала их, делала своего рода краску, а затем рисовала и раскрашивала стены нашего дома. Я — земля. Я — моя мать. Я —камешки. Я — краска»[4].
Часть 3. «Молниеносные свидетельства» (2007)
Отдельные кадры и тексты можно посмотреть в каталоге выставки «Свидетельство».
Видеоинсталляция «Молниеносные свидетельства» представляет собой серию из восьми видео, представляющих различные свидетельства сексуального насилия, совершенные на индийском субконтиненте за период в пятьдесят лет, с 1947 по 2007 год[5]. Работа дает видимость и признание бесчисленных замалчиваемых историй насилия в отношении женщин. Прежде всего, они связаны со злоупотреблениями армий в северо-восточных провинциях Манипур и Нагаленд. Здесь «Закон об особых полномочиях вооруженных сил» никак не ограничивает применение насилия со стороны военных офицеров. Эта работа была создана отчасти для того, чтобы прорваться через добровольное и коллективно навязанное молчание, окружающее эту проблему в Индии.
Продолжительность синхронизированных по времени видео в каждой из восьми проекций составляет 30 минут. Таким образом, общая продолжительность видеоматериала – четыре часа.
Каждая проекция представляет отдельную женщину и транслирует многослойную память о травме и стойкости. Сюжеты раскрываются через истории, образы и воспоминания, иногда через предметы природы и повседневной жизни, которые выступают в качестве молчаливых, но выживших свидетелей. Во всех повествованиях тело занимает центральное положение — как место ненависти и унижения, а также как место проявления достоинства и протеста.
Объективность документального подхода, как и в других фильмах, заменена присутствием художника и субъективной точкой зрения. С помощью закадрового голоса и комментариев от первого лица Канвар настаивает на своем собственном месте, внося эмпатическое отношение. Фильм открывает двери состраданию. Он напоминает нам о необходимости оставаться человеком.
«Молниеносные свидетельства» переносят нас за пределы страдания в пространство медитативного созерцания, воспевающего стойкость, честь и достоинство героинь.
Экран 1. В деревне Нгаинга в Манипуре молодая девушка Луингамла была застрелена при попытке сопротивления индийскому солдату, который пытался изнасиловать ее в собственном доме. Видео показывает ее мать в том же доме, сидящую в той же позе, что и дочь, когда пришел солдат. В память о девушке мать соткала саронг, который неустанно носят многие жители деревни: она хотела вплести в ткань каждый аспект преступления и сделать его настолько красивым, насколько могла, чтобы он сам по себе стал сильным символом. Его дизайн и узоры символизируют храбрость Луингамлы, а также аспекты судебного дела и борьбы за справедливость, которая длилась годами. Голос Канвара обращается напрямую к героине: «Мама, расскажи историю своей маленькой девочки. И как она вплелась в фактуру твоего платья?».
Мать отвечает: «Сначала я подумал о цветах. Сделать это [саронг] черным или красным? Хотя она [дочь] боялась, она была очень смелой… Поэтому я выбираю красный цвет… Линии, похожие на зубцы, – это женский гребень. Он олицетворяет красоту и достоинство женщин, а также является символом защиты. После ее смерти начался процесс. Он длился четыре года. Свидетелей перевозили вверх и вниз между судами. Я сделала этот дизайн, чтобы показать это путешествие. Этот дизайн туда и обратно означает человека, ищущего справедливости… Все работали вместе. Группы женщин Тангхул и другие организации. Две пунктирные зигзагообразные линии символизируют дотошных муравьев. Колеблющихся и движущихся вместе в борьбе за справедливость… Я сделала это [саронг] в 1990 году. Сегодня его носят во многих местах. Видеть, как люди носят его в память о ней, делает меня счастливой».
В конце видео члены семьи в тишине собираются вокруг могилы Луингамлы.
Экран 2. В Унгме в Нагаленде 24 февраля 1957 года представители индийской армии провели Мангьянгкоклу обнаженной по главной улице в деревенскую церковь, а затем насиловали в течение трех недель в армейском лагере. Она рассказала эту историю в память о всех жертвах, у которых не было возможности свидетельствовать о преступлениях. Взаимодействие с художником оказалось для героини освобождающим. Голос Канвара поясняет: «Она объяснила все эти ужасные подробности, которые я не хотел записывать, но она попросила меня это сделать. Она сказала: “Все эти годы я носила это в своей голове, преследуемая этим, видя это снова и снова во снах. Теперь, сегодня, вы забрали это у меня, я могу умереть спокойно».
В 1971 году Горная дивизия индийской армии прибыла в деревню Янгкели, Нагаленд, потому что жители деревни поддержали мятеж нага против индийского государства. Они оставались там шесть дней и изнасиловали и женщин, и детей, включая умственно отсталую девочку. Госпожа Нзано все еще жива, но была беременна и потеряла ребенка.
В кадре появляются крупные планы апельсинового дерева и дерева с ярко-красными листьями, которые стали свидетелями жестокого сексуального насилия.
Экран 3: Свидетельства о разделе Индии, когда было похищено около 75 000 женщин, написаны на изображениях богато украшенной колониально-индийской архитектуры Пенджаба и города Амритсар. Жертвы рассказывают, как индуистские семьи соглашались сжечь своих дочерей заживо, чтобы их не изнасиловали мусульмане, в то время как мусульманские семьи говорили своим дочерям «когда придут сикхи, убей себя» (в Пенджабе старейшины-мусульмане поощряли молодых женщин совершать самоубийства в колодцах, чтобы не «опорочить» семьи изнасилованиями). История семнадцатилетней девушки повествует, как брат и муж пытались задушить ее, чтобы избежать социальных последствий изнасилования: «Она решила покончить с собой. Но как умереть? Она попросила веревку. Но где ее взять? Ее брат и муж достали шарф и решили задушить ее им. Несмотря на попытки задушить ее всю ночь, она выжила. Они приходили в ярость». «Каждый день я надевала новую одежду и украшения. Я наряжалась и затем звала своих друзей. Я все равно умру, так какое это имело значение?».
Экран 4: Социальный работник Мридула Сарабхай организовала лагеря для женщин в Индии и Пакистане, и в течение нескольких месяцев руководили крупнейшей операцией по спасению похищенных и изнасилованных женщин в истории. Когда две страны приняли закон о похищениях, чтобы договориться об обмене жертвами, Мридула способствовала их возвращению. Архивные черно-белые фотографии показывают Мридулу на разных этапах ее жизни, также с Махатмой Ганди. Признавая ее вклад в дело спасения женщин, рассказчик, тем не менее, подвергает сомнению эти действия по возвращению, не учитывавшие желания самих жертв. Канвар обращается к Мридуле: «Одна женщина хотела, чтобы ее спасли и вернули домой. Другая не могла вынести возвращения в семью, которая пыталась убить ее до изнасилования. Другая приняла дом своего похитителя и хотела остаться там и начать все заново. Другая была влюблена в мужчину другой религии и осталась добровольно, но теперь ее определили как похищенную женщину, и поэтому ее нужно было вернуть. Другая просто не могла вернуться к родителям, потому что знала, что они продали ее ради безопасности семьи. Другая лгала месяцами, говоря, что она была счастлива, но изменила свое мнение за одну ночь после встречи с матерью. Еще одна кричала и оскорбляла вас, когда вы отправляли ее обратно домой… Вы настаивали на том, что согласие не имеет смысла в атмосфере страха. Вы говорили, что каждая женщина должна быть спасена независимо от религии, нации, любви или судьбы. В конце концов, женщины никогда не могли принимать решения самостоятельно. Правительства взяли на себя право решать, в какой стране женщина может жить».
Принимая во внимания все противоречия ее фигуры, Канвар вопрошает: «Как запомнить тебя, Мридула? Почему ты не оставила дневник?».
Экран 5: В Музее войны за освобождение в Дакке, Бангладеш, представлены истории некоторых из более чем 150 000 изнасилованных и миллионов убитых пакистанскими солдатами женщин во время войны за освобождение Бангладеша в 1971 году. На этот раз нападавшие и жертвы были одной религии. Видео вспоминает трех молодых женщин и их свекровь, которые стали жертвами пакистанцев, прежде чем они подожгли их дом, и показывает молодую девушку, посещающую музей. Она читает выставленное в музее письмо премьер-министру, написанное отцом, чья дочь была лишена солдатами чести. Он просит, чтобы ей дали статус «Бирангона» — титул, присваиваемый правительством Бангладеша женщинам, изнасилованным во время Освободительной войны. Это слово означает «храбрая героиня».
Экран 6: 28 февраля 2002 года во время погромов в Гуджарате беременная Билкис Якуб Расул возвращалась пешком с празднования Ураза-байрам с шестнадцатью членами своей семьи, включая свою трехлетнюю дочь. Группу остановили два джипа с мужчинами, выкрикивавшими антимусульманские лозунги. Билкис оказалась единственной выжившей: нападавшие думали, что убили ее. После того, как она пришли в сознание, она спрятались за камнем на вершине холма и оставались там весь вечер и ночь. На следующее утро ей пришлось выйти в поисках питьевой воды. Билкис встретила женщину-адиваси, которая дала ей одежду. Позже она сообщила о преступлениях в местную полицию, но имена насильников не были зафиксированы, и также не проводилось медицинское обследование. Дело было закрыто, но Билкис добилась его повторного открытия, проведя пять лет в суде: «Как ты зашла так далеко, Билкис? Каково это было провести почти пять лет, пытаясь доказать правовой системе, что ты была изнасилована?». Ее поддерживали родственники, община, женские группы и правозащитные организации. Билкис за всю историю Индии стала первой женщиной, которая обратилась в индийский суд с иском об изнасиловании в ходе общественных беспорядков. Адиваси построили святилище на месте зверств. Изображения показывают путь ее следования по засушливому ландшафту Гуджарата.
Экран 7: Бхайялал Бхотманге — единственный выживший из семьи далитов («неприкасаемых»), убитой 26 сентября 2006 года фермерами высшей касты из-за земельного спора в Хайрланджи, Махараштра. Его жену и дочь выставили напоказ голыми, изнасиловали и убили на глазах у жителей деревни; двое сыновей Бхайялала подверглись сексуальному насилию и были избиты до смерти. «Все жители деревни наблюдали за происходящим, в том числе и деревья».
Это место находится в двух часах езды от Нагпура, города, где в 1956 году далит Бхимрао Рамджи Амбедкар отверг индуизм и его кастовую систему и обратился в буддизм. Амбедкар вел кампанию против социальной дискриминации, выступая за политические права и социальную свободу для неприкасаемых Индии, а также был председателем Комитета по разработке индийской Конституции. Он стал одним из первых далитов, получивших высшее образование в Индии. На месте обращения в буддизм присутствует памятная ступа.
В рассказе об убийстве и изнасиловании семьи далитов Канвар использует любительские фотографии с подлинного места преступления – они показывают труп, плавающий в реке. В видео включены и гравюры художницы Шерны Дастур, иллюстрирующие ряд преступлений против далитов и адиваси.
Экран 8: В Кашмире продолжающийся военный конфликт привел к гибели шестидесяти тысяч человек, тысячи пропали без вести, более миллиона были перемещены, а сексуальные нападения на женщин все еще продолжаются. В видео имена жертв наложены на изображения прекрасных пейзажей Кашмира.
28 февраля 2002 года вооруженные толпы напали на жилищное общество Гулбарг в Ахмадабаде, где более семидесяти человек были сожжены заживо, а женщины и девушки подверглись сексуальному насилию. Мужчина повторно посещает руины, его глаза полны печали. Мы читаем, что полиция наблюдала, не предпринимая никаких действий. Перечислены и датированы ряд нападений, убийств, жертв и мест погрома в Гуджарате в феврале и марте 2002 года.
Одновременность различных историй в инсталляции находит соответствие в свободой структуре эпического индийского повествования. Мудрец Вьяса, комментируя структуру жанра итихаса (эпоса) в первой главе Махабхараты, сравнивает ее с деревом из ветвей, листьев, корней, цветов и ароматов[6].
Иногда в видео появляется поэзия: режим смешанного стиха и прозы отнесен к отдельному жанру «кампу» в история санскритской поэтики.
Если индийская армия останется безнаказанной,
и боевик не может быть допрошен,
и медицинское заключение недоступно,
Тогда может ли место представлять себя в суде?
И если да, то какой суд это может быть?
Продолжая размышления Канвара о ландшафте как свидетельстве преступления, можно задаться другим вопросом: можно ли представить поэзию в качестве доказательства в уголовном процессе? Может ли ею быть инсталляция Канвара, обличающая преступления?
Иногда проза повествования Канвара разворачивается в визуальные поэтические фигуры, которые показывают, как травма сопротивляется возможностям языка, прорывается через ловушки ограничений словарного запаса. Так появляются крупные планы серии разрозненных изображений, работающие как длинные визуальные знаки препинания: дерево с красными цветами и апельсиновое дерево с яркими плодами вдали; вид из окна поезда, когда скорость размывает деревья и сельский пейзаж за окном в абстрактную зелень; крупные планы кропотливой работы пожилой женщины, вплетающей красную пряжу в саронг в память о Луингамле; размытое пастельное изображение женщины, развешивающей одежду на террасе на крыше на фоне лавандово-голубого неба; полная луна в ночном небе. Эти визуальные «строфы» свидетельствуют об особой связи зрения с травматическим опытом, который невозможно передать словами. Дори Лауб и Шошана Фельман утверждают, что «глаз часто может функционировать как немой свидетель, посредством которого события регистрируются как эйдетические образы памяти, запечатленные ощущением»[7]. Сходным образом, Канвар пишет о мнемоническом воздействии образа деревянного окна в истории Мангьянгкоклы. Дети смотрели из окон, когда ее протащили голой по главным улицам к церкви: «Ребенок, конечно, помнит, но тетя живет в деревянном окне вечно. Это деревянное окно является контейнером того утра 57 лет назад и каждого дня с тех пор. Вперед и назад. Навсегда»[8].
Эти образы регулярно останавливают поток рассказов, утверждая, что «история никогда не исчезает». Она запечатлена в камнях. В деревьях. В пространствах. В предметах. В окнах. Канвар также напоминает нам, что описанные события по-разному архивируются сообществами с помощью различных неязыковых средств увековечения памяти: в камне, в дереве, в песне, в наборе сурахис (глиняных горшков), собранных племенами в память о месте, где произошло групповое изнасилование.
Некоторые визуальные мемориальные образы сильнее и красноречивее слов. В черно-белых архивных кадрах времен Раздела 1947 года сидящие на крыше пассажиры помогают женщине в белой одежде сесть в переполненный поезд, протягивая ей руки — образ, который стал культовым, и как обозначение переполненного поезда, перевозящего беженцев между Индией и Пакистаном, так и символ спасения. Кадры замедлены, что подчеркивает этот жест спасения.
В последние минуты цикла видеопроекций интенсивная одновременность исчезает, и изображения сливаются в единую бегущую проекцию любительских кадров национального медиа-события 2004 года, когда двенадцать женщин манипури разделись возле штаб-квартиры индийских «Стрелков Ассама» в форте Кангла в Импхале в акте протеста против использования сексуального насилия в качестве репрессивного оружия индийскими силами безопасности в регионе. Они кричат: «Изнасилуйте нас! Убейте нас! Мы все – матери-манипури!». В этом мощном акте женщины-манипури возвращают себе свои тела и голоса. Протест произошел через четыре дня после пыток, изнасилования и убийства тридцатидвухлетней Танджам Манорамы, после того, как ее забрали сотрудники «Стрелков Ассама» по подозрению в том, что она была боевиком. Лозунги обнаженных матерей требовали немедленной отмены Закона об особых полномочиях вооруженных сил. Эти кадры соположены с отрывками из документальной пьесы по рассказу бенгальского писателя Махасветы Деви о паре адиваси – Драупади и Дулне, участвовавшей в восстании наксалитов против индийского государства в 1971 году. В свою очередь пьеса отсылает к героине Драупади эпоса Махабхарата: попытка снять с нее сари рассматривается как одна из причин войны Махабхараты.
Таким образом, восьмиканальная инсталляция становится театром коллективной памяти, восстанавливающим истории, стертые из официальных архивов и историографических записей, и одновременно демонстрирующие безумие событий. Работа Канвара также может быть прочитана как своеобразный мемориал, в котором он спасает отдельные истории и жертв от забвения, устанавливает истину, восстанавливает справедливость и задает важные вопросы памяти и коммеморации: «Как человек помнит? Нужен ли истине мемориальный образ? Какова ценность истины, если она бессильна в публичной сфере»[9].
На первый план выходит важность показаний выживших как хранителей памяти, которые свидетельствуют и за себя и за погибших, у которых этой возможности не было. Фильм мемориализирует перспективу самих жертв, демонстрируя их субъектность и агентность, что позволяет противостоять процессу объективации, который лежит в основе их опыта. Когда выжившие делятся своей памятью со зрителями, они восстанавливают присутствие жертв в коллективном сознании: «Именно воспоминания действительно создают мемориалы», — замечает Канвар в «Сезоне снаружи» (10:30). Памятование в фильме, в том числе, происходит через указание на отсутствие и кинестетическое сопереживание: глядя на пустые дворы или пустой стол, мы ощущаем отсутствие пропавшей девушки. Представление о том, что тело — по мнению Джеймса Элкинса — увеличивается, когда входит в пустую комнату[10], может объяснить, почему мы проецируем себя стоящими в одиночестве в центре этих пустых дворов.
Метафора «молнии», которая также появляется в изображениях, наиболее показательна. Она возвращает ужасную мимолетную интенсивность события, которым является изнасилование. Она также иллюстрирует, как трудно найти следы некоторых из самых важных событий прошлого. Инсталляция, исследуя шрамы человеческих событий, часто давно минувших, подчеркивает, что прошлое не закончилось. Оно постоянно возвращается, если не брать его в расчет. То, что предлагает нам Канвар, чтобы прервать вспышки и молнии насилия, – это искренняя чувствительность к чужой боли.
[1] Подробнее о Разделе: Yasmin Khan. The Great Partition: The Making of India and Pakistan. New Haven, CT: Yale University Press, 2007.
[2] Rancière J. Sentence, Image, History // The Future of the Image. London: Verso, 2009.
[3] Подробный разбор поэтических и музыкальных ритмов «Сезона снаружи» см.: Vial Kayser C. Making Sense of the Works of Amar Kanwar: A Phenomenological Perspective // Open Library of Humanities. – 2016. – № 2(2), e2.
[4] Kanwar A. When You Step Inside You See That It Is Filled with Seeds // Kamwar A. Evidence. Steidl, Göttingen, 2012. P. 192.
[5] Подробный анализ «Сезона снаружи» и «Молниеносных свидетельств» см.: Torunn Liven. Image vs. text: Aesthetical operations and ethical–political spectatorial production in Amar Kanwar’s A Season Outside (1997) and The Lightning Testimonies (2007). Master’s Thesis in History of Art. Department of Philosophy, Classics, History of Art, and Ideas. Universitetet I Oslo. Høst, 2012.
[6] Paniker K. Indian Narratology. New Delhi: Indira Gandhi National Center for the Arts / Sterling, 2003. P. 55.
[7] Felman S., Laub D. Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. New York: Routledge, 1992. P. 35.
[8] Kanwar A. When You Step Inside You See That It Is Filled with Seeds // Kamwar A. Evidence. Steidl, Göttingen, 2012. P. 191-192.
[9] Разбор произведения как актов свидетельств см.: Nicole Wolf. In the Wake of Gujarat: The Social Relations of Translation and Futurity // Critical Studies. – 2019. – № 4.
[10] Elkins J. The objects stares back: On the nature of seeing. Boston, MA: Houghton, Mifflin, 1997.