«Албанская трилогия»: художественный проект как воплощение вытесненной памяти
Художественные произведения Армандо Лулая, объединенные в триптих «Албанская трилогия: серия коварных уловок», представляет собой исследование периода Холодной войны в Албании. Работы выстроены вокруг историй причудливых памятных вещей и трофеев социалистического периода, символизирующих море (скелет кашалота), воздух (самолет) и землю (геоглиф на склоне горы). «Албанская трилогия» – это своего рода капсула времени, состоящая из полузабытых фрагментов – останков режима, связанных с навязчивыми идеями о воображаемых врагах, представляющих этому режиму угрозу.
Проект, объединяющий архивные материалы, музейные объекты и интервенции, предлагает неожиданные сценарии осмысления и переприсвоения трудного наследия страны. Трилогия бросает вызов абсурдности коммунистической и посткоммунистической реальности Албании, демифологизирует социалистическое прошлое и позволяет мемориальным местам стать местами перформативных актов, в которых албанский народ может вновь обрести свободу действий и контроль над собственной историей.
В 1963 году, после разрыва отношений с СССР, политика самоизоляция Албании и «менталитет осады» привели к строительству десятков тысяч военных бункеров. Страх и подозрения как по отношению к внешним, так и к внутренним врагам ярко проявились в создании и деятельности печально известной тайной полиции Сигурими, которая осуществляла политический террор в коммунистический период: многие диссиденты режима были либо заключены в тюрьму, либо убиты, либо пропали без вести[1].
За последние двадцать лет в стране было открыто несколько музеев и культурных пространств, экспонирующих памятные вещи периода диктатуры: BUNK'ART (2014), BUNK'ART 2 (2016), Дом листьев: Музей тайного наблюдения, расположенный в бывшей штаб-квартире Сигурими (2017), а также «Место свидетельствования и памяти» в Шкодере (2014). Тем не менее, в отношении установления справедливости по-прежнему остается ряд нерешенных вопросов, центральные из которых – реституция изъятой режимом частной собственности и люстрации. Частая тема обсуждения в СМИ и публичных дебатах за последнее десятилетие — архивные записи тайной полиции и вопрос о том, следует ли их публиковать, в основном из-за последствий, которые может повлечь за собой такое начинание. Считается, что многие албанцы доносили на своих друзей и родственников.
В феврале 2017 года специальной комиссии было поручено открыть файлы тайной полиции, через два года после принятия соответствующего закона при содействии Европейского Союза. В настоящее время в Министерстве внутренних дел хранится 250 000 файлов на отдельных лиц и 50 000 файлов, содержащих материалы допросов. К сожалению, эти действия, вероятно, не смогут кардинально повлиять на установление истины, поскольку большинство секретных файлов были сожжены в 1991 году, в год падения режима, и, по оценкам некоторых источников, было уничтожено более 90% архивных документов. Как говорят некоторые эксперты, «Албании уже слишком поздно осознавать свое коммунистическое прошлое»[2].
Проекты Армандо Лулая проблематизируют этот недостаток документов, архивных данных и доказательств. Художник описывает Албанию как «черную дыру» и утверждает, что «у нас большая проблема с прошлым»[3]. «Албанская трилогия», работая с полузабытыми фактами и реконструкциями, бросает вызов доминирующим нарративам, представленным посткоммунистическими правительствами Албании, побуждает албанцев взглянуть в лицо замалчиваемым историям и критически пересмотреть свое собственное недавнее коммунистическое прошлое. Призрачная фигура диктатора является общей нитью, связывающей все три работы.
Также важно отметить, что трилогия посвящена не столько репрезентации событий прошлого, а тому, как прошлое являет себя в настоящем, и предлагает решения по осмыслению, интерпретации и проработке трудного наследия диктаторского режима.
«ИЗНАШИВАЕТСЯ ПО МЕРЕ РОСТА», видео, 18' (2011)
25 мая 1959 года, в разгар холодной войны, Никита Хрущев посетил Албанию, чтобы обсудить планы Советского Союза вооружить государство Энвера Ходжа подводными лодками и военными кораблями, а также разместить ракеты большой и средней дальности вдоль побережья Албании, чтобы противостоять американским ракетным базам, установленным в Италии для контроля над Средиземным морем. После разрыва с Советским союзом, албанский флот, параноидально опасаясь вражеских атак, заметил объект, который неоднократно появлялся и исчезал на поверхности моря у побережья Патока. Объект был принят за подводную лодку и расстрелян. Он оказался стаей кашалотов (Physeter macrocephalus). Моряки привязали одного из убитых животных за лодку и, вытащив его на берег, похоронили. Спустя годы останки кашалота были выкопаны сотрудниками Музея естественных наук. Каждая кость была тщательно очищена и подготовлена, а скелет был идеально реконструирован специалистами. После извлечения останки кита были выставлены в Музее в Тиране, где находятся и по сей день.
Многие из объектов Музея естественных наук являются воплощениями историй, связанных с определенными эпизодами и периодами в политической истории страны. Например, одно из чучел совы было названо в честь Никиты Хрущева в 1958 году. С ним рядом помещен пеликан, убитый самим Энвером Ходжой. Другой, меньший пеликан, размещенный в той же витрине, по слухам был убит премьер-министром коммунистического режима Мехметом Шеху, которого Ходжа в последующем заставил покончить жизнь самоубийством[4].
Останки кашалота рассказали гораздо более эпичную историю. Как объясняет Лулай, история кита не была задокументирована в архивах. Он узнал о ней из устных свидетельств людей, принимавших участие в инциденте[5].
Структура видео «Изнашивается по мере роста» довольно проста и линейна: скелет кита (на самом деле, его копия), несомый на плечах группы людей, «проплывает» по улицам сквозь социалистическую архитектуру Тираны. Скелет движется из Музея естественной истории в заброшенный Мавзолей Энвера Ходжа, также известный как «Пирамида». Там скелет оставляют в темноте.
Куратор Марко Скотини в своем эссе «Наука о китах: повествования о власти и изобретение врага» подчеркнул, что «кит — мифическое животное бездны, которое приходит извне, за пределами территориальных границ: из безграничного запредельного, [...] которое по определению избегает господство людей, привязанное к земле»[6]. Далее Скотини вспоминает литературную сагу Германа Мелвилла «Моби Дик», где главный герой – капитан Ахав – одержим идеей угрозы, исходящей из глубины. Так же, как Ахав, албанский флот, поглощенный фантазиями о врагах, одержимо обследовал национальное побережье.
Лулай вызывает призрак кита, чтобы подчеркнуть провал антиутопии Ходжа. В останках его тела символически материализуются паранойи режима о вторжении и форсированная добровольная самоизоляции от внешнего мира. Воплощая останки режима, кости в конце видео символически упокоиваются в месте, предназначенном для тела диктатора. Как отмечает Моника Погги, «посредством такого гротескного действия скелет был изъят из научного контекста и идеально перемещен в политическую и социальную историю страны. В финальной сцене скелет помещается в пирамидальный мавзолей, построенный для прославления фигуры диктатора Энвера Ходжа, тем самым еще больше укрепляя связь, которая из-за нелепого недоразумения возникла между китом и системой власти»[7].
В конце видео рассказывает нам, что мавзолей был построен в 1987 году дочерью и зятем покойного албанского диктатора, чтобы прославить его личность и «создать вечный памятник, подобный пирамидам египетских фараонов». Неслучайно фильм Лулая был снят в 2011 году, когда членами парламента было единогласно принято решение о сносе мавзолея-пирамиды и строительстве на его месте нового здания парламента. Однако после выборов 2013 года этот план был отклонен, и новое социалистическое правительство решило построить вместо него центр искусств. Этот план также не был реализован, и заброшенное здание по-прежнему формирует облик современной Тираны.
Кит – не просто реликт и антагонист власти. Для художника он также отражает и саму власть – Левиафана – силу, государство, тело прошлой и нынешней власти. Именно поэтому он решил заключить его в Пирамиду[8]. Марш со скелетом — это реконструкция официальных кодов похоронного парада из коммунистической эпохи, которая следует определенному сценарию — представлению о переносе тела диктатора. Перформативное действие участников становится и способом памятования, и размышлением о напряжении между памятованием и направленным забвением в современной Албании. Из-за того, что статисты меняются от сцены к сцене, зритель осознает только момент их отсутствия на экране. Таким образом, работа Лулая играет с актами памяти и воспоминаний зрителя в процессе просмотра работы.
В инсталляции, сопровождающей трилогию в Албанском павильоне на Венецианской биеннале, Лулай, поддерживая метафорику кита как символа власти, заменяет портреты Ходжа на изображения костей животного. С 1968 года, в разгар Культурной и идеологической революции, до падения коммунистического режима в 1990 году Институт марксистско-ленинских исследований при Центральном комитете Рабочей партии Албании курировал комплексную публикацию семидесяти одного тома трудов Энвера Ходжа. Публикации охватывали всю его карьеру – от военного лидера во время Национальной антифашистской освободительной войны до первого или генерального секретаря Рабочей партии Албании. Тома издания содержат выдержки из докладов, программных речей, дневниковых записей и теоретических трактатов, касающихся всего: от аграрной реформы и теории искусства до политического анализа и бурной критики его империалистических и ревизионистских оппонентов югославского, советского и китайского толка. В каждом томе Лулай заменил фронтиспис с портретом Ходжа на одну из семидесяти одной кости кашалота, интегрируя естественное тело в тело политическое.
Примечательно, что на Венецианской биеннале была выставлена уже не копия кита, как в видео, а оригинал из Музея. Чтобы обозначить разрыв между прошлым и настоящим, выставочный павильон был преобразован в двойной музей: прошлое было предъявлено подлинными экспонатами и документами в их первоначальном состоянии, а настоящее – через трилогию как способ интерпретации прошлого.
Чтобы перевезти скелет из Тираны, крепежная конструкция была разобрана на шестьдесят частей и упакована в ящики. Художник официально зарегистрировал скелет и его предысторию как национальную реликвию в Центре регистрации произведений искусства. Затем он завершил чрезвычайно сложные таможенные процедуры, и, наконец, скелет переплыл море. Лулай документировал каждый шаг, от установки до демонтажа в Венеции. В конце биеннале, во время демонтажа выставки, он нанял двух скульпторов, чтобы сделать идеальные слепки частей скелета и отлить их из чугуна в литейном цехе[9]. Скелет вернулся в Тирану, где он больше не являлся только матрицей исторического свидетельства. Сегодня он рассказывает новую историю внутри нового здания музея.
«НИКОГДА», видео, 22' минуты (2012)
Пирамида-мавзолей, играющая важную роль в первом фильме как форма увековечивания правителя, является важным мостом к следующей части трилогии и продолжает разговор о феномене культа личности Энвера Ходжа. Диктатор контролировал производство своих образов, следуя сталинской модели и изображая себя как коммунистического героя и освободителя албанской нации.
На этот раз фильм «НИКОГДА» (2012) рассказывает историю возведения монументальной надписи – геоглифа с именем диктатора. В 1968 году, во время Культурной и идеологической революции, когда отношения между Китаем и Албанией достигли своего апогея, Албанская рабочая партия взяла на себя грандиозное обязательство перед возвеличением фигуры деспота. Было принято решение выложить гигантское имя – «ЭНВЕР» («ENVER») на крутом склоне горы Шпираг с видом на город Берат. В этом мероприятии участвовало 500 солдат Албанской народной армии, а также сотни присоединившихся к ним молодых коммунистов-«добровольцев». Они покрыли поверхность склона площадью 36 000 квадратных метров массивными, окрашенными в белый цвет камнями. Высота каждой буквы составляла 150 метров. Возвращение в горы и поновление камней белой краской стало своеобразным ритуалом вплоть до 1990-х гг. Надпись «ENVER» оставалась видимой долгое время после окончания режима.
В 1993 году, после падения коммунизма, к власти пришла Демократическая партия. По ее приказу в 1994 году армия попыталась уничтожить буквы на склоне горы, используя динамит и тяжелую военную технику. Но камни падали вниз, разрушая дома. Поэтому было решено отказаться от этой идеи и использовать огнеметы с напалмом. Пожары, вызванные неконтролируемым распространением огня, не смогли полностью уничтожить буквы, а двое солдат сгорели заживо. В конечном итоге надпись уничтожило время – дикоросы полностью скрыли ее из виду.
Постепенно в воображении Лулая возникла идея переделать надпись с «ENVER» («Энвер») в «NEVER» («Никогда») с участием тех же людей и свидетелей, которые создавали оригинальный геоглиф. Художник хотел связать процесс реконструкции исторического инцидента с процессами переименования недавнего прошлого.
Художник так описывает контекст этого произведения и его концептуальный процесс: «Архивные изображения этой горы с именем диктатора, написанным на ней, еще в детстве были перед моими глазами, поскольку я практически вырос внутри военного аэропорта, где работал мой отец... Мне потребовалось много времени, чтобы найти гору, и когда я ее нашел, я сразу же начал искать исчезнувшие буквы. Идея изменить надпись на “НИКОГДА” пришла мне на ум сразу, не столько как ответ на то, что произошло в прошлом, сколько на то, что еще должно было произойти – призыв к будущим поколениям и к самой горе как к месту сбора для грядущего сообщества»[10].
Художник поднялся на гору в 2011 году. Он осмотрел местность. Подъездная дорога только что была построена. Нефтедобывающая компания «Shell» бурила поблизости, потому что в этом районе были хорошие запасы нефти. Они только что открыли скважину и готовились бурить вторую. Первая идея состояла в том, чтобы воспроизвести пожар 1994 года контролируемым способом и поджечь контуры букв. После нескольких тестов ничего не получилось — для этого требовалось специализированное оборудование, которое у художника отсутствовало. Другая проблема заключалась в том, что гора была покрыта густым ковром сорняков, кишащих змеями: направленное возгорание нанесло бы ущерб окружающей среде.
С учетом непредсказуемой розы ветров, контроль огня также не представлялся возможным. Несколько месяцев спустя, когда возникла идея о переименовании, художник обратился к правительству, деревне и городу, напротив которого располагается надпись. Примерно год он потратил на переговоры и согласования, но разрешения в итоге так и не получил. С одной стороны, представители власти хотели использовать проект в политических целях, с другой – заработать на нем. По мере встреч Лулай создавал диаграммы, отражавшие коррупционную составляющую переговоров[11]. Тогда Лулай решил снова обратиться к местным жителям.
Он опять поднялся на гору, чтобы встретиться с фермерами близлежащих деревень. Потребовались месяцы переговоров и объяснений, чтобы, наконец, убедить их помочь художнику. Вначале местные жители отнеслись к идее с подозрением, посчитав, что речь идет о какой-то политической акции. Но потом люди приняли эту идею, потому что некоторые из них принимали участие в исторических событиях 1968 году. Один из жителей, которого можно увидеть в фильме, в 1968 году был совсем юн, но красил камни, установленные армией, известью, чтобы сделать их белыми. Старик прекрасно помнил положение букв, так как в 1997 году Албанская коммунистическая партия поручила срезать наросшие растения и вновь побелить камни[12].
Примерно в течение месяца художник вместе с жителями перекладывал камни.
Фильм начинается с кадров живописных, романтических пейзажей горного хребта в центральной Албании, объединенных с кадрами военных самолетов, летящих над горой Шпираг. Эти кадры из фильма «Shqiponjat Marrin Lartësine» («Орлы набирают высоту») Марианти Джако, снятого в 1974 году, были найдены в Албанском национальном киноархиве. В нем истребители летят над горным хребтом на фоне надписи «ENVER» на склоне горы Шпираг. Присутствие именно этих кадров связано не только с тем, что они отсылают к детским воспоминаниям художника, и не только с тем, что ракурс идеологических кадров предъявляет наиболее величественную перспективу культа вождя, но и потому, что об архивных материалах о монументальном геоглифе почти ничего не известно.
Далее хроникальный материал, увековечивающий «славные» достижения партии, вступает в контраст с изображением мужчин, работающих на склоне горы: они очищают камни от заросших кустов с помощью простых инструментов.
Видео документирует, как жители двух небольших деревень, расположенных недалеко от надписи, пытаются раскопать камни, восстановить их первоначальное состояние и, наконец, «поменять местами» первые две буквы, так чтобы «ENVER» постепенно превратилось в английское «NEVER». В трудоемком процессе де- и переименования недавнего прошлого имя диктатора оборачивается мемориальным императивом «Больше никогда».
Конечно, «НИКОГДА» не осуждает попытки демократического правительства, установленного сразу после падения коммунизма, уничтожить изначальную надпись, тем самым стирая накопленный в ней труд сотен рядовых граждан, а также коммунистическое прошлое. Скорее реконструкция Лулая сохраняет революционный и утопический импульс изначального проекта – видео становится жестом коллективного памятования и консолидированных усилий по осмыслению и переприсвоению собственного наследия.
«РЕКАПИТУЛЯЦИЯ»*, видео 13' (2015)
*Слово recapitulation можно перевести как «резюме», «краткое повторение», «суммирование», «вывод», а также как «повторная капитуляция»
23 декабря 1957 года в 11:10 американский самолет Lockheed T-33 Shooting Star под управлением майора Говарда Дж. Каррена вылетел из Шатору, Франция, в Неаполь, Италия. Над Турином отказала радиосвязь, и после попадания в плохую погоду с сильным ветром, самолет отклонился от своего изначального курса и по ошибке оказался в суверенном воздушном пространстве Народной Республики Албания. В 13:28 нарушитель был перехвачен командованием ВВС Албании: оно приказало двум истребителям МиГ-15 взлететь и сопроводить самолет. К 15:50 истребители сообщили, что заметили нарушителя в районе аэропорта Ринас, летящего со скоростью 500-650 км/ч на высоте 150-200 метров. Были приняты оперативные контрмеры. Самолет был вынужден приземлиться, и, чтобы не допустить его повторного взлета, аэропорт был заблокирован.
Пилот, майор Говард Дж. Карран, герой Второй мировой войны, был задержан. Албанские официальные лица допрашивали его более двух недель. Благодаря дипломатическому давлению США, майор Карран был освобожден 11 января 1958 года. Однако самолет так и не покинул Албанию.
Когда в 1971 году был открыт Музей оружия в Гирокастре, на родине Энвера Ходжа, реликвия холодной войны и символ интенсивной геополитической напряженности, был размещен на окраине замка, где сейчас находится музей. Объект сопровождала этикетка «Американский самолет-шпион». В 2009 году албанское правительство хотело убрать самолет, чтобы не ухудшать дружественные дипломатические отношения с правительством США. Однако в том же году бывший посол США в Албании Джон Л. Уизерс II заявил, что «история не должна переписываться». Сразу после этого в конце этикетки появился вопросительный знак: то, что было утверждением, превратилось в вопрос – «Американский самолет-шпион?». В январе 2015 года самолет, пришедший в негодность из-за отсутствия ухода и мер консервации, был изъят из Музея.
В «Рекапитуляции» Lockheed T-33 Shooting Star снова поднимается в небо, но не самостоятельно, а при помощи кранов и человеческих усилий. Мы видим как художник откручивает крюки, которые надежно удерживают летательный аппарат на земле, и обвязывает веревку вокруг носа самолета. Затем он прикрепляет веревку к крюку одного из кранов, подготавливая воздушное судно к последнему «взлету». Когда самолет взмывает в небо, в кадре раздаются звуки поющего муэдзина.
Структура фильма, как и в предыдущих работах, основана на перформативной реконструкции и архивных материалах, включая фрагменты картины Спиро Кристо «День полетов» (Пилоты дивизии 7594, Ринас), выполненной в стиле социалистического реализма[13].
Примечательно, что задумка проекта изначально была иной[14]. Лулай был в тесном контакте с четырьмя уйгурами – бывшими узниками Гуантанамо-Бэй, депортированными в Албанию в 2006 году после освобождения из лагеря США. Их освободили, потому что не нашли никаких доказательств, связывающих их с террористическими организациями. Их депортировали именно в Албанию, потому что ни одна другая страна не приняла бы их, а возвращение их на родину, в Китай, где они считаются террористами, равнялось бы смертному приговору. Уйгуры в Албании по-прежнему находятся под пристальным контролем со стороны властей — они даже не могут выезжать за пределы Тираны без предварительного уведомления или получения разрешения. Однако, что еще важнее, им еще не предоставили албанское гражданство, что означает, что они не могут выезжать за границу (все они хотят покинуть страну, чтобы жить со своими семьями в родных странах своих партнеров). Таким образом, хотя их основные права человека гарантированы, Албания в некотором смысле является для них гигантской тюрьмой. Лулай предлагал этим героям сняться в видео, в котором они бы подготавливали американский «самолет-шпион» к взлету. Они отказались, предположительно потому, что понимали символическое значение американского военного самолета, снова поднимающегося в небо под звуки поющего муэдзина.
Интересно, что и скелет кашалота, и Lockheed T-33 Shooting Star в конечном итоге стали музейными экспонатами. Как отмечает Борис Гройс, в то время как хаотичные и неуправляемые объекты внешнего пространства (моря и воздуха) были упорядочены посредством музеефикации, «надпись ENVER на горе близ Тираны есть не что иное, как послание земли этому внешнему пространству — ее ответ морю и воздуху. ENVER работает как магическое, сакральное имя, видимое издалека и способное предотвратить торжество сил внешнего мира»[15].
Все артефакты, которые наполняют работы Армандо Лулая, – заросли сорняками, забыты в музеях, потеряны во времени и пространстве. Помимо устных свидетельств практически не сохранилось фотографий или архивных документов, подтверждающих их подлинность. Лулаю при помощи художественных протезов самому часто приходится «создавать» документацию, необходимую для того, чтобы эти артефакты воплотились. Вызывание прошлых воспоминаний посредством компиляций визуальных образов и объектов приглашает зрителя мысленно заполнить пробелы в собственных воспоминаниях об эпохе.
Работы художника – это попытка пробудить подавленные истории (и более широкий исторический контекст, в котором они участвуют) и, в буквальном смысле, снова привести их в движение: недвижимый скелет кита при помощи коллективного усилия «проплывает» по городу, чтобы упокоиться в мавзолее, буквы геоглифа перемещаются, а самолет метафорически воскрешается, снова паря над ландшафтом Гирокастры, чтобы отправиться в последний путь.
Трилогия Армандо Лулая бросает вызов абсурдности коммунистической и посткоммунистической реальности Албании, демифологизирует социалистическое прошлое и позволяет мемориальным местам стать местами перформативных актов, в которых албанский народ может вновь обрести свободу действий и контроль над собственной историей.
[1] Elidor Mëhilli. States of Insecurity // The International History Review. – 2015. – Vol. 37, №. 5.
[2] Mathew Brunwasser. As Albania Reckons With Its Communist Past, Critics Say It’s Too Late // The NewYork Times. –2017. – 26 February.
[3] Ana Grgic. Deviating memories: Armando Lulaj’s seriously playful excursions into Albania’s history // Images. – 2018. – Vol. XXIII, № 32.
[4] Armando Lulaj and Marco Mazzi. Broken Narrative: The Politics of Contemporary Art in Albania. Punctum books, 2022. P. 107-108.
[5] Hou Hanru, Armando Lulaj. The War for Truth // Armando Lulaj. Albanian Trilogy: A Series of Devious Stratagems. Berlin, 2015. P. 123.
[6] Marco Scotini. The Science of Wales: Narratives of Power and the Invention of the Enimy // Armando Lulaj. Albanian Trilogy: A Series of Devious Stratagems. Berlin, 2015. P. 12.
[7] Monica Poggi. It Wears as It Grows – Armando Lulaj // Generazione Critica. – 2017. – May 6.
[8] См.: Caterina Preda. “Living Statues” and Nonuments as “Performative Monument Events” in Post-Socialist South-Eastern Europe // Nationalities Papers. – 2022. – Volume 51, Issue 3: Special Issue on Beyond the National Museum Paradigm.
[9] Armando Lulaj and Marco Mazzi. Broken Narrative: The Politics of Contemporary Art in Albania. Punctum books, 2022. P. 108-109.
[10] Agata Rogos. Archives of Decay and Other Stories, 2024.
[11] Armando Lulaj speaks about Never // Public Delivery. – 2022. – 30 August.
[12] Armando Lulaj and Marco Mazzi. Broken Narrative: The Politics of Contemporary Art in Albania. Punctum books, 2022. P. 43-46.
[13] Workers leaving the studio. Looking away from socialist realism. Ed. by Vincent W.J. van Gerven. Punctum Books, 2015.
[14] Подробнее об этом см.: Jonida Gashi. Cinema and Performance in “Albanian Trilogy: A Series of Devious Stratagems” // Armando Lulaj. Albanian Trilogy: A Series of Devious Stratagems. Sternberg Press, 2015.
[15] Boris Groys. Memories of Hybrid Communism // Armando Lulaj. Albanian Trilogy: A Series of Devious Stratagems. Berlin, 2015. Перевод на русский язык: Борис Гройс. Воспоминания о гибридном коммунизме // Художественный журнал. – 2015. – № 95.