«Сцена для нового наследия»: «мемориалы забвения» и стратегии ре-мемориализации
Полузаброшенные и частично руинизированные памятники бывшей Югославии являются примечательным примером коммеморативных войн. С одной стороны, они прочно ассоциируются с трудным коммунистическим наследием, но с другой, обладают безусловной исторической и художественной ценностью. Если до Балканских войн они воплощали групповую сплоченность миллионов югославских граждан вокруг консолидирующих воспоминаний и общих событий истории, то после распада страны их существование виделось излишним: они стали угрозой для национальной идентичности граждан новых государств некогда единой страны, стремившихся поскорее порвать со своим социалистическим прошлым. Некоторые из этих памятников оказались руинизированы, а другие были вандализированы или уничтожены. Несмотря на возрождение интереса к spomenik’ам, он ограничивается исключительно эстетическими функциями мемориалов и их эмоциональным воздействием.
Этот материал посвящен проектам двух хорватских художников, работающих с монументальным наследием Югославии: в то время как Синиша Лабрович отстаивает право на память и разрабатывает стратегии ре-мемориализации монументов, подчеркивая опасность агрессивных, деструктивных и молчаливых форм забвения, Давид Малькович представляет картины будущего, где память о событиях, воплощенных в мемориалах, оказалась забытой: тщетные попытки персонажей установить какую-либо связь с прошлым в ситуации коллективного забвения оборачиваются столь же безрезультатными поисками их новых смыслов.
Огромное количество памятников на территории бывшей Югославии, мемориализирующих события Народно-освободительной борьбы и партизанского движения, создавалось при финансовой поддержке государственных учреждений и частных инициатив, таких как SUBNOR – Ассоциация бойцов Народно-освободительной войны. До 1961 года было воздвигнуто 14 402 различных памятных знаков, то есть почти по три памятника за каждый день шестнадцатилетнего периода[1].
С современной точки зрения эти грандиозные памятники можно интерпретировать как часть «сети наследия» или «маршрута наследия», поскольку они были связаны как на уровне повествования, так и на уровне путей передвижения посетителей: они были намеренно размещены вдоль маршрутов основных авто- и железных дорог. Эти объекты, имевших общеюгославское значение, несли в себе память либо о великой Победе, либо о массовых жертвах среди гражданского населения. Благодаря своему примечательному художественному решению, вписанности в ландшафт, их можно считать формами музея под открытым небом или мемориальными парками. Они часто включали музейные пространства или информационные зоны, то есть были призваны как документировать и предъявлять наследие, так и реализовывать образовательные и воспитательные задачи, делая прошлое понятным для широкой аудитории. При планировании за пределами урбанизированных территорий они размещались таким образом, чтобы можно было совмещать более одного типа деятельности посетителей. Эти места были одновременно местами отдыха, образования, траура и выражения благоговейного почтения, поэтому они почти обязательно включали в свой дизайн амфитеатр, превращая памятник в сцену для реализации ритуальной драматургии. Эти памятные места играли большую роль в обществе с четко определенным ритмом ежегодных памятных мероприятий и государственных праздников[2].
«Споменики» вышли на международную художественную сцену во время выставки в югославском павильоне на 39-й Венецианской биеннале в 1980 году[3]. Это ознаменовало начало разговора о них с эстетической точки зрения. Тем не менее, стоит отметить, что по своим художественным характеристикам памятники не однородны: они сильно различаются по размеру и эстетическим решениям – от довольно консервативного социалистического реализма до монументальных композиций и ансамблей, которые можно рассматривать как шедевры югославского модернизма.
Стоит подчеркнуть, что с 1950-х годов в Югославии существовал особый симбиоз между модернистским искусством и партийно-государственным аппаратом, который не только терпел и даже поддерживал художников-модернистов, но и часто использовал модернизм для собственной публичной репрезентации. Это произошло после речи Мирослава Крлежи 5 октября 1952 года на Конгрессе писателей в Любляне, где он связал социалистический реализм со сталинизмом. Как писал словенский критик и куратор Игорь Забел, в 1960-х годах в Югославии «… модернизм не только поддерживался партийно-государственным аппаратом; он был принят как собственный визуальный стиль… Уже в 1950-х годах не только социалистический реализм, но и любая академическая реалистическая традиция в монументальной скульптуре устарела. В этом виде скульптуры 1950-е годы можно рассматривать как переходный период от реалистических моделей около 1950-х годов к модернистским фигуративным и абстрактным моделям около 1960-х годов»[4].
После Балканских войн исторический ревизионизм новых национальных государств привел эти пространства в руинизированное состояние, а некоторые памятники были даже физически уничтожены или вандализированы. По сей день отсутствует консенсус в отношении значения и использования наследия Югославии.
После почти двух десятилетий молчания, в начале 2000х годов начинается новый рост интереса к этим памятникам как на местном, так и на международном уровне. Хотя интерпретация этих мест за последние тридцать лет радикально изменилась, они по-прежнему функционируют и привлекают новые толпы туристов как впечатляющие музеи под открытым небом, но теперь исторический и мемориальный контекст их восприятия стал вторичным. Интерес к ним ограничен исключительно визуальными и художественными аспектами. Архитектура памятников, действительно, впечатляет: по своей величине и и форме они создают невероятное чувство благоговения. Массовым сознанием они воспринимаются как своеобразные экзотические внеземные объекты, размещенные «в губинке».
Владимир Кулич утверждает, что, несмотря на всемирную известность югославских памятников, их присвоение и фетишизация является формой ориентализма: эти «социалистические здания лишь еще больше интегрировались в экономику цифровых изображений с той анонимной отстраненностью, которая игнорирует… их первоначальное значение»[5]. Мемориальные пространства быстро превратились в товар, который можно использовать в качестве фона для любой деятельности, включая световые инсталляции и 3D-мэппинг, музыкальные клипы, научно-фантастические фильмы. Благодаря постоянному притоку современных паломников, социальные сети заполонили изображения с хэштегом #spomeniks. Оуэн Хазерли даже ввел понятие «бетонный кликбейт». В названии своей статьи он предупреждает: «В следующий раз, когда вы поделитесь фотографией spomenik, подумайте, что она означает». Он цитирует хорватскую активистку и куратора Тихану Пуповац: «Если мы хотим возродить то политическое, что, по нашему мнению, можно найти в эстетике этих памятников, нам нужно преодолеть ностальгию и явное очарование. Потому что, опять же, эти памятники сами по себе не так уж уникальны – уникальным был пережитый исторический опыт социализма»[6].
За последние пятнадцать лет на тему «спомеников» было реализовано несколько исследовательских, выставочных и художественных проектов. Среди них можно назвать: проект «Неуместные памятники», базу данных «Spomenik», художественный проект «Mecha» Игоря Бошняка, проект «Памятник свободы» Елены Чемеска, проект «Ландшафты революции» Аны Вуянович и Марты Попивода. Кульминацией международного признания архитектурного феномена, безусловно, стала выставка «К бетонной (конкретной) утопии: архитектура в Югославии, 1948–1980» Филипа Джонсона и Владимира Кулича в Музее современного искусства в Нью-Йорке в 2018.
Кажется, что самое главное, что остается за пределами дискуссий балканских интеллектуалов о памятниках, воспринимаемых как реликты социалистического режима, – это поминовение жертв Второй мировой войны.
Прежде, чем мы перейдем к анализу работы Давида Мальковича, стоит немного рассказать о контексте Мемориала на Петрова-Гора. Этот архитектурный памятник является примером большого национального проекта, пронизанного идеологической символикой антифашизма и социалистической утопии.
Анонимный тендер на концепцию проекта памятника, мемориального парка и информационного центра был объявлен в 1970 году Фондом благоустройства мемориального парка Петрова-Гора через Ассоциацию хорватских архитекторов, Ассоциацию хорватских художников и Союз хорватских градостроительных ассоциаций. Памятник должен был быть посвящен восстанию народа Кордуна и Бании во Второй мировой войне и расположен на Великом Петроваце, самой высокой вершине Петрова-Гора неподалеку от места расположения партизанского госпиталя. Было высказано пожелание, чтобы объект имел и утилитарную функцию, то есть, чтобы в дополнение к памятнику с символическим значением, там также был запроектирован музей и смотровая площадка со всеми необходимыми сопутствующими удобствами.
Это был прецедент в концепции памятников не только в бывшей Югославии, но и в мировом масштабе. В отличие от предыдущей практики, помимо Национально-освободительной борьбы были упомянуты и другие важные исторические события как компоненты значения объекта. Например, он также должен был воплощать память о битве на горе Гвозд 1097 года, в которой Хорватия потеряла независимость из-за смерти своего лидера Петара Свачича. Кроме того, в тендере было написано: «Район Петрова-Гора был ареной ожесточенных боев с турками… Поэтому, принимая во внимание ее роль на протяжении всей истории, Петрова-Гора символизирует борьбу народа»[7]. Все эти события должны были быть объединены для формирования общего чувства исторической преемственности человеческой борьбы за свободу. В дополнение к вышесказанному, требовалось, чтобы памятник был «максимально интегрирован в ландшафт».
Первая премия была присуждена Игорю Тошу, молодому и неизвестному архитектору, которому было всего 28 лет. Как писал Игорь Тош в своем проектном предложении, он исходил из обобщения понятия борьбы за свободу, начиная с борьбы за свободу отдельного человека до целых народов на протяжении всей истории человечества. Эта борьба никогда не заканчивается и обязательно должна продолжаться в будущем. Так как объединение эстетической, символической и функциональной составляющей было чрезвычайно сложной и новой задачей, ряд конкурсных работ не смог успешно решить проблему синтеза, а просто предлагал отделить монументальную скульптуру от ее утилитарной функции, которая была бы воплощена в другом архитектурном объекте. Предложение Тоша успешно решило такой синтез с помощью совершенно новой пластической формы.
В октябре 1974 года, после отмены Хорватской весны, Комитет по строительству памятников принял решение объявить Дополнительное приглашение на тендер. Вероятно, жюри понравилась оптимистичная восходящая линия памятника Тоша, но его концепция была неприемлема, поскольку была слишком общей, не была сосредоточена на Второй мировой войне и не создавала мнения, что это была последняя и решающая война. Приглашение к участию было отправлено в ноябре 1974 года авторам первых трех награжденных работ (Тош, Бакич и Лукетич и Витич). Тош не участвовал в этом тендере из-за того, что отправленное по почте приглашение было получено слишком поздно. В марте 1975 года было принято решение присудить первую премию Воину Бакичу. Воин Бакич был художником, который, с одной стороны, воспринимался как «подлинный» скульптор-модернист, главная фигура разрыва с соцреализмом и сторонник абстракции, проложивший пути к свободе художественного выражения в 1950-х годах, а с другой стороны, как «государственный художник», чье искусство служило идеологии.
Если посмотреть на концепцию памятника-победителя, то заметно, что на идеи Бакича сильно повлияли предложения Тоша, но теперь символически сильная и выразительная форма получила надлежащие идеологические аспекты, которых не хватало в проекте, победившем тремя годами ранее. Критики отмечают его «гибридный дизайн, который привнес ярко выраженное скульптурное качество в функциональные архитектурные объекты»[8]. Проект предусматривал конференц-залы и выставочные помещения, библиотеку и смотровую площадку.
Строительство памятника (за исключением его внутреннего убранства) было завершено в 1981 году, а торжественное открытие состоялось 4 июля 1982 года. Памятник, построенный из железобетона, был покрыт панелями из нержавеющей стали, моделирующими и умножающими зеркальные эффекты. Нержавеющая сталь была совершенно новым материалом того времени. Иеше Денегри, известный историк искусства, теоретик и критик, который является одним из крупнейших экспертов по творчеству группы Exat 51 и Воина Бакича, назвал его «безличным, как поверхность машины»[9].
Почти обязательные посещения этого памятника были равносильны коллективному общественному ритуалу. Но когда-то важный в стратегическом и символическом отношении памятник после Балканских войн находится в упадке и стремительно руинизируется. Он был опустошен после того, как территория была возвращена под юрисдикцию хорватского государства в 1995 году. Исторические артефакты, которые находились в музее, были украдены или уничтожены, а его нержавеющая сталь с каждым годом все больше разграбляется. Несмотря на интерес к югославской мемориальной архитектуре и ее популярность среди иностранных туристов, до сих пор нет плана по ремонту и реконтрукции памятника.
С возрождением национализма и антикоммунизма в 1990-х годах скульптуры Бакича перестали цениться и, как следствие, пришли в упадок, а некоторые даже были уничтожены, так как рассматривались как символы «старой системы», которым нет места в будущем и которые должны быть снесены и стерты.
«Сцена для нового наследия» (2004-2006)
Концепции исторической амнезии и переосмысления истории играют решающую роль в трилогии Давида Мальковича «Сцена для нового наследия» (2004-2006)[10]. Малькович представляет картины будущего, в котором идеологический символизм мемориала будет забыт и сведен лишь к собственной эстетической форме.
Первая часть трилогии происходит 25 мая 2045 года. Футуристические автомобили, обернутые в блестящую металлическую фольгу, едут по сельским дорогам и подъезжают к заброшенному монументу, стальной конструкции, заросшей сорняками и кустарником. Реквизит – седаны, полностью обернутые в серебряную фольгу, – сделаны намеренно бутафорским, дешевым и импровизированными, вызывая ассоциации с ранней телевизионной научной фантастикой и малобюджетными ретрофутуристическими фильмами. Вдали можно увидеть несколько групп посетителей. Фильм пронизан чувством скорбной ностальгии. Из футуристических автомобилей выходят трое молодых людей. Они начинают исследовать строение, пытаясь вспомнить ее значение и цель. Персонажи говорят на непонятном нам распевном языке (перевод представлен в виде субтитров на английском), представляющем собой традиционное атональное полифоническое песнопение, похожее на плач хорватского фольклора. Они обсуждают давно утраченную функцию найденной конструкции.
«- Тогда времена были другими…
- Да, времена, которые не имеют для нас значения!
- Я думаю, что это [здание] несет в себе сильное послание.
- Если бы это было так, мы бы это увидели!».
Они подвергают сомнению значимость забытого памятника, но не приходят к какому-либо выводу. Неспособность этих молодых людей установить какую-либо связь с мемориалом, а также состояние «коллективной амнезии», созданное историческими и политическими условиями страны, заставляет их постоянно искать новые смыслы. Но безрезультатно.
Уставшие и сбитые с толку, они решают уехать.
Вторая часть трилогии переносит зрителя в 11 ноября 2063 года. Молодой человек идет по дороге, окаймленной заснеженными деревьями. Он приближается к памятнику, еле различимому сквозь белую дымку. Мальчик держит в руках серебряный футбольный мяч, как будто это некий магический артефакт. Он заходит внутрь сооружения, ходит по пустому интерьеру, а затем смотрит с башни памятника на пустой заснеженный пейзаж, как будто совершая духовное паломничество. Назначение здания не раскрывается.
В Третьей части трилогии дата не называется, но, возможно, действие происходит после 2063 года. Зритель снова приближается к памятнику сквозь деревья. Перед сооружением припаркованы серебристо-фольгированные автомобили и автофургон. Мы видимо несколько молодых людей, возможно, школьников: они играют с мячом или просто стоят. Группа подростков выглядит так, будто они на экскурсии. Во время существования Югославии многие школьники, включая, скорее всего, самого художника, посещали памятник в составе организованных экскурсий в рамках учебно-воспитательной программы. Но разрозненные молодые люди в видео контрастируют с организованными государством школьными поездками: подростки в видео Мальковича, кажется, не обращают внимания на структуру памятника Петрова-Гора.
Даты, которые Давид Малькович выбрал для истории, также имеют большое значение для Югославии. 25 мая – это день рождения Иосипа Броза Тито. Это был государственный праздник, отмечавшийся также как День молодежи. В этот день Тито дарили эстафетную палочку с клятвой от всех молодых людей Югославии. Дата используется, чтобы показать полное пренебрежение к этому событию в будущем. Что еще более важно, так это тот факт, что Мальковичу даже не нужно размещать свою работу так далеко в будущем, поскольку стирание Дня молодежи уже произошло практически во всех странах бывшей Югославии.
Конечно, произведение не стоит интерпретировать как пророчество: даже сейчас, спустя 20 лет после создания этой видеоработы, идеологический аспект «объекта» все еще является тем, что мы очень хорошо осознаем. В одной из своих статей, посвященной Воину Бакичу и написанной еще до работ Мальковича, Брайан Холмс задается вопросом: «Почему вчерашний шедевр становится завтрашним мусором?»[11]. Но видение будущего Холмса оказалось неверным: в последние годы творчество Бакича было вновь вписано в историю хорватского и европейского искусства, наряду с другими памятниками социалистического модернизма. Более того, как считает кураторская группа WHW, именно «Сцена для нового наследия» Мальковича вызвала из забвения работы Воина Бакича, почти в буквальном смысле[12].
Вероятно, работа Мальковича хоть и отсылает к прошлому, связана не с ностальгией, а призывает взглянуть на прошлое новыми глазами, чтобы переоценить его потенциал для настоящего[13]. Художник использует разрушающуюся архитектуру, чтобы еще больше подчеркнуть идею прошлого как активного агента настоящего. Он не стремится пересмотреть или исправить произошедшее, а скорее представляет его как место возобновленного вопрошания.
В другой работе «Отставная форма» (2009) Мальковича опять сталкивает нас с забытым или невидимым наследием, которое просто не воспринимается как ценное для нынешней политической ситуации. Это также мемориал Воина Бакича (о котором мы уже писали здесь), построенный для мемориального парка Дотрщина. Фильм показывает группу пожилых людей, переживших Вторую мировую войну, которые подходят к большой блестящей на солнце металлической скульптуре[14].
Они застывают перед памятником с уважением и благоговением, будто завороженные ее присутствием. Хотя они не актеры, сцена кажется постановочной. Персонажи будто не знают, почему объект находится перед ними. Как будто они только что обнаружили его и удивлены своим открытием. На протяжении всего действия Малькович снимает группу так, как будто они пытаются общаться с памятником, чтобы придать ему какой-то смысл. Может быть, они смогут вспомнить, что представляет собой этот памятник и почему он возведен в парке Дотрщина, или смогут выбрать собственную интерпретацию?
Яркий свет, кажется, исходит от самого объекта, и нам трудно разглядеть сооружение на фоне этого света. Малькович представляет памятник как чуждую, инопланетную абстрактную форму, выглядящую так, как будто она не принадлежит пространству, в котором находится. То, что подчеркивает это тревожное отчуждение и вызывает подавляющее чувство неузнавания, — это то, что камера никогда не показывает постамент памятника и не отъезжает, чтобы показать объект целиком. Зритель не может понять, что перед ним. Видео не сопровождается звуком; единственный шум, который можно услышать, — это звук пленочного кинопроектора. Напоминание о прошлых технологиях отдаляет зрителя от того, что кажется футуристической сценой. Вновь используемый прием ретрофутуризма склеивает прошлое и будущее.
Фильм передает историю о форме, которая перестала выполнять функцию, для которой она была создана. Тихая и уединенная, она была оставлена в забвении для какой-то другой, более новой версии физического представления истории. «[Памятник] как заброшенный артефакт… становится освобожденной формой, которая может трансформироваться в любую другую форму… Социальная безответственность по отношению к упомянутому памятнику в конечном итоге создала своего рода гибрид»[15].
Работа Мальковича воплощает ту альтернативу, перед которой стоит современное хорватское общество: или оно преодолеет социальную амнезию и вспомнит значение памятника. Или же достигнет полной амнезии и станет воспринимать памятник как некую блестящую инопланетную конструкцию, служащую абстрактным и бессодержательным украшением общественного пространства.
На протяжении 1990-х годов в Хорватии на волне исторического ревизионизма, связанного с ростом национализма, реабилитацией усташского режима и дискредитацией югославского периода, существовало два метода уничтожения антифашистских памятников. Первая стратегия была связана с переделкой старых памятников. Такие памятники модифицировались и заполнялись новыми элементами: красные звезды заменялись католическими крестами; антифашистские лозунги и прославление партизан заменялись хорватскими гербами с посвящениями хорватскому народу. Другие методы обращения с прошлым включали вандализм или направленное уничтожение. Более полутора тысяч антифашистских памятников были повреждены или разрушены в 1990-е годы, а еще большее количество было осквернено националистическими граффити.
22 июля 2000 года, в День антифашистской борьбы, художник Синиша Лабрович провел свою первую публичную акцию «Перевязка раненых» в родном городе Синь[16]. Контекстом его проекта стал «Мемориал павшим солдатам Цетиньской Краины», который является частью более масштабного скульптурного опуса Ивана Мирковича, скульптора и художника из Сплита. Миркович посвятил почти целое десятилетие между 1950 и 1960 годами созданию общественных мемориалов павшим солдатам.
Мемориал, который стал объектом вмешательства художника, построен в память об антифашистских бойцах из города Синь и окрестных деревень, погибших во время Второй мировой войны. В 1990-х годах памятник был частично разрушен взрывом, направленным на его уничтожение. Части монумента были сильно повреждены. Скульптура, изображавшая раненого, сама стала «раненой». Это осквернение антифашистского мемориала было совершено анонимными националистами, которые так и не были найдены и не были осуждены за это преступление. Взрыв не вызвал никаких дебатов или реакции общественности, как это обычно и бывало, когда уничтожалось наследие памятников Второй мировой войны. Впоследствии монумент превратился в свалку и место сбора наркоманов.
Документация перформанса состоит из видео продолжительностью 22 минуты 55 секунд и серии фотографий. Видео запечатлело Лабровича, ухаживающего за памятником. В начале акции он убрал мусор, шприцы и бутылки с основания скульптуры. Затем он подошел к ней, как к живому раненному человеку: нанес лекарство для ран на поврежденные участки и перевязал эти части различными марлями и бинтами, очеловечив памятник своей художественно-терапевтической процедурой.
В интервью от 2014 года Лабрович заявил, что, хотя этот перформанс не вызвал никакой официальной реакции со стороны муниципального правительства города Синь, ему угрожали[17]. Bз-за поляризующего эффекта, который перформанс оказал на общественность, художнику запретили преподавать хорватский язык и литературу в школах. По сути, он стал, более чем на восемь лет после акции, персоной нон грата в городе Синь. Тем не менее, по мере того, как Лабрович получил известность и признание на международной художественной арене, его работы стали более принимаемыми в Хорватии. Это привело к тому, что видеодокументация «Перевязки раненых» была выставлена в постоянной экспозиции Галереи изящных искусств в Сплите[18].
Художник обращается к коллективной неспособности сообщества помнить и видеть свою собственную историю как источник современных травм. Его перформанс представляет собой новую форму взаимодействия с культурной памятью, которая состоит из сопротивления коллективному забвению. Лабрович начинает процесс ре-мемориализации, подчеркивая опасность агрессивных, деструктивных и молчаливых форм забвения.
[1] Bergholz Max. Među rodoljubima, kupusom, svinjama i varvarima: spomenici igrobovi NOR-a, 1947–1965 godine [Among Patriots, Cabbage, Pigs, and Barbarians: Monuments and Graves to the People’s Liberation War, 1947–1965] // Godišnjak za društvenu istoriju [The Annual for Social History]. – 2007. – № 14.1–3. PP. 61–82.
[2] Подробнее см.: Marija Đorđević and Stefan Krankenhagen. “Use Me, When Needed Again”: Performing Heritage at Monuments of the Yugoslav Era // Museums, Narratives, and Critical Histories: Narrating the Past for the Present and Future. Edited by: Kerstin Barndt and Stephan Jaeger. De Gruyter, 2024.
[3] Bogdanović Ana. Exhibitions in the Yugoslav Pavilion at the Venice Biennale (1938–1990). Doctoral dissertation. Belgrade: Faculty of Philosophy, Department for Art History, 2017.
[4] Zabel Igor. Art and State, From Modernism to the Retroavantgarde. Contribution at the Conference «Art and Ideology. The Nineteen-Fifties in a Divided Europe». Filozofski fakultet Sveučillišta Zagreb; Društvo povjesničara umjetnosti, Zagreb, 1999.
[5] Kulić Vladimir. Orientalizing Socialism: Architecture, Media, and the Representations of Eastern Europe // Architectural Histories. – 2018. – № 6.1. P. 3.
[6] Hatherley, Owen. Concrete clickbait: next time you share a spomenik photo, think about what it means // The Calvert Journal. – 2016. – November 29.
[7] Цит. по: Новое исследование об истории проекта: Silva Kalčić. Trauma and Identity: Medialisation and Construct // Art and the State in Modern Central Europe (18th – 21st Century), 2024.
[8] Sanja Horvatinčić. Memorial Sculpture and Architecture in Socialist Yugoslavia // Toward a Concrete Utopia: Yugoslavian Architecture 1948–1980. Eds. Vladimir Kulić and Martino Stierli. New York: The Museum of Modern Art, 2018.
[9] Što napraviti s Petrovom gorom? // DAZ, 13.09.2012.
[10] Описание работ см.: Oliver Basciano. David Maljkovic // ArtReview. – 2014. – 21 July.
[11] Brian Holmes. WHW: The Process of Becoming // Maska Performing Arts Journal. – 2002. – Vol. XIII, № 117-118.
[12] WHW [curatorial collective «What, How and for Whom»]. Revisiting Modernism // Galerija nova newspapers. – 2006. – № 17. P. 3.
[13] Art Always Has Its Consequences. Eds. What, How & for Whom (WHW) – Curatorial collective (Dóra Hegyi and Zsuzsa László, Magdalena Ziółkowska and Katarzyna Słoboda). Zagreb: WHW, 2010. P. 182.
[14] Jenny Brownrigg. But to Go Back // MAP. – 2007. – № 17.
[15] Sandra Križić and Ivana Hanček. Interview with David Maljković, 20th March 2011 // Život umjetnosti 89, 2011.
[16] Об этом и других художественных проектах, связанных с мемориалами на территории бывшей Югославии см. диссертацию: Miljana Mirović. Mechanisms of Memory: Remembrance in Contemporary Art Practices in the Post-Yugoslav Space. Master Thesis, 2019.
[17] Marta Kubala. Radost, nada i bol // LiDraNo, Županijska smotra. Zagreb, 2014. PP. 338- 339.
[18] Sanja Potkonjak and Tomislav Pletenac. The Art and Craft of Memory: Re-Memorialization Practices in Post-Socialist Croatia // Post-Yugoslav Constellations. Archive, Memory, and Trauma in Contemporary Bosnian, Croatian, and Serbian Literature and Culture, 2016. De Gruyter, 2021. P. 72.