Реконструируя Чаушеску (1): тело диктатора как метафора
В этом материале мы обратимся к анализу художественных проектов, связанных с осмыслением трудного наследия режима Чаушеску в Румынии. Память в стране, – как официальная мемориальная политика, так и локальная память отдельных сообществ, – касается, как и во многих странах, переживших диктатуру, только жертв, но не преступников. Однако, на первый взгляд кажется, что румынских художников мало интересует тема репрессий: примеры отдельных произведений демонстрируют фиксацию на воссоздании драматических моментов Румынской революции, в ряде которых доминирует реконструированное тело и кадавры диктатора.
В первой части материала мы поговорим о проблемах мемориальной политики Румынии, причинах множественного воспроизводства образов диктатора, а также о феномене «телевизионной революции»: телевидение было средством, которое повлияло на ход происходившего, а в настоящее время – на то, как событие вспоминается.
Контекст: Мемориальная политика Румынии
[Для более насыщенного понимания материала мы рекомендуем ознакомиться с хронологией событий Румынской революции, сопровожденной фото и видеоматериалами, здесь. Многие из приведенных далее проектов отсылают к иконическим медиа-образам Революции]
После Румынской революции (1989) в первый половине 1990-х годов коммунистическое прошлое рассматривалось румынской интеллигенцией «как черная дыра, которую нужно было забыть, чтобы было легче вернуться в межвоенный период, где, как предполагалось, должна была быть найдена “настоящая” румынская история и идентичность»[1]. Отсутствие официальной дискуссии о прошлом и разгон мирного студенческого протеста на Университетской площади в Бухаресте против бывших коммунистов в румынском правительстве в 1990 году, породили разговоры об «украденной революции». Фактически Фронт национального спасения, возникший в первые дни после свержения Николае Чаушеску, признал ответственным за коммунистические преступления исключительно «клан Чаушеску»[2]. «Политика забвения» закрывала разговор об ответственности и наказании преступлений других членов Коммунистической партии Румынии, многие из которых сохранили свою власть. Официальная мемориальная политика сводилась лишь к празднованию момента «декабрьской революции». Первые демократические режимы Румынии после 1990 года не консолидировали политику памяти о коммунистическом прошлом: никаких важных памятников или музеев, посвященных этой теме, не возникло[3].
Среди первых задач, взятых на себя демократическим режимом, было переименование улиц, зданий, площадей и парков, названных в честь героев коммунизма, а также стирание символов прошлого: помимо удаления картин и фотографий Чаушеску (никаких статуй диктатора не существовало), демонтировались памятники, воздвигнутые коммунистическим героям. Так, самая важная статуя такого рода, семиметровое изваяние Ленина на площади Скынтейя в Бухаресте, воздвигнутая в 1960 году Борисом Карагеей, была свергнута в марте 1990 года. Места, ранее занятые статуями, памятниками и мемориалами, оставались пустыми. Несмотря на отсутствие интереса со стороны государства в коммеморации жертв режима, гражданское общество взяло на себя инициативу по увековечиванию памяти жертв политических репрессий: в период с 1991 по 2004 год было воздвигнуто восемьдесят два памятника на частные средства Ассоциации бывших политических заключенных Румынии во главе с Тику Думитреску[4].
Возведение государственного «Мемориала Возрождения – Вечная слава героям и румынской революции декабря 1989 года», реализованного скульптором Александру Гильдушем и установленного на площади Революции в Бухаресте, не стало консолидирующим событием и не смогло объединить вокруг себя тех, кто участвовал в Революции. В марте 2004 года из 15 проектов, участвовавших в конкурсе, Ион Илиеску, по-видимому, единолично выбрал проект Гильдуша, несмотря на несогласие тогдашнего министра культуры Рэзвана Теодореску и жюри, назначенного для выбора проекта. Над мемориалом смеялись и называли по-разному: «шипом», «картофелиной», «оливкой на палочке» и т. д
Только во время первого мандата президента Румынии Траяна Бэсеску (2004–2009) был дан новый импульс разговору о коммунистическом прошлом. Президентская комиссия по анализу коммунистической диктатуры в Румынии, также известная как «Комиссия Тисмэняну», и ее отчет (2006) официально осудили коммунистическое прошлое. Это решение было озвучено 19 декабря 2006 года лично президентом – по аналогии с рядом стран Латинской Америки, где президенты как представители государства брали на себя вину за преступления прошлых диктатур (например, президент Бразилии Луис Игнасио Лула да Силва в 2007 году). Президент Бэсеску объявил коммунистический режим «незаконным и преступным», а в докладе, среди прочего, предусматривалось создание в Бухаресте музея коммунизма и памятника жертвам коммунизма.
На настоящий момент в Румынии по-прежнему отсутствует музей политических репрессий, хотя существуют временные и даже постоянные выставки (в Сигете), посвященные некоторым аспектам коммунистического режима.
Воспроизводя образы диктатора: Чаушеску как метафора
Любопытно, что репрессии не были в фокусе внимания румынских художников, как в других странах, переживших диктатуру. Например, как в Латинской Америке, где современные художественные практики поднимали проблему пропавших без вести или убитых режимом граждан. То, что отличает румынский контекст – это фиксация на художественных реконструкциях и фигуре диктатора.
В 1978 году румынский художник Ион Григореску снял 8-миллиметровый фильм под названием «Диалог с Чаушеску» - документация перформанса, который он реализовал в одиночестве в своей студии. В этом перформансе Григореску, конструируя «невозможный диалог» о провалах социализма, призвал президента к ответу за его правление страной. Безусловно, работа могла иметь последствия для художника, поэтому она была сделана «в стол» в строжайшей секретности. В произведении появляются две беседующие фигуры, сидящие бок о бок перед камерой. Григореску играет обе роли: себя и Чаушеску в маске и галстуке. Художник использовал неисправную подержанную стандартную 8-миллиметровую камеру. Поскольку он играл обе роли, он дважды пропустил пленку через аппарат. На черном фоне он сначала снял левую половину изображения, затем перезарядил пленку и снова записал себя, теперь уже на правой половине изображения. Фильм немой, диалог появляется в виде наложенного на экран текста. Таким образом, Григореску обработал негатив пленки в третий раз, чтобы текст был виден на изображении, хотя технические недостатки в конечном итоге сделали невозможным чтение диалога[5]. Синхронизация между моментами, когда один персонаж говорит (задает или отвечает на вопрос), а другой персонаж слушает, большую часть времени нарушена. Оба персонажа или молчат, слушая, или, наоборот, одновременно говорят и жестикулируют. Фильм 1978 года материализует непреодолимую пропасть между президентом и общественностью: возможность общения анонимного гражданина с Чаушеску отсутствует, как и единое пространство, которое они могут разделить.
В 2007 году, спустя более семнадцати лет после смерти Чаушеску, Григореску вернулся к фигуре бывшего президента. В работе «Посмертный диалог с Чаушеску» используется тот же прием: маска вновь помогает изобразить диктатора, отвечающего на вопросы художника. На этот раз Григореску больше не нужно прятаться в своей студии, поэтому он снимает видео на месте резиденции Чаушеску. В первой части видео мы видим президента и его жену, идущих на фоне мегаломанской архитектуры Дворца Парламента (бывшего Дома народа). Вторая часть происходит внутри здания. Как и в фильме 1978 года, Чаушеску и Григореску ведут свою беседу, сидя лицом к камере. Выступая из могилы, Чаушеску защищает последствия режима и выдвигает обвинения против несправедливостей капиталистической системы. Если отсутствие коммуникации в видео 1978 года можно рассматривать как дефект, вызванный плохими техническими средствами, имеющимися в распоряжении художника, то его можно было бы «исправить» в видео 2007 года. Но ничего подобного не произошло. «Посмертный диалог с Чаушеску» создает ту же невозможность быть и говорить вместе. Однако отсутствие коммуникации здесь возникает не столько из невозможности разделить одно и то же пространство, сколько из невозможности разделить одно и то же время. Григореску сначала записал свои вопросы один за другим, а затем сыграл роль Чаушеску, дав все ответы подряд. Монтаж видео расставляет вопросы и ответы в правильном порядке.
Устанавливая прямую связь между своими двумя «Диалогами с Чаушеску», Григореску подчеркивает не только то, что проблемы Румынии продолжаются долгое время после казни ее бывшего президента, но и то, что их необходимо решать, не забывая, что они восходят к периоду правления Чаушеску.
В июле 2007 года, через несколько месяцев после вступления Румынии в Европейский Союз, Национальный архив Румынии открыл для публики документы коммунистического времени. В следующем году, в результате соглашения между Национальным архивом и Институтом по расследованию коммунистических преступлений, в Интернете стала доступна онлайн-коллекция фотографий эпохи.
Ответом на это внезапное появление большого количества образов, документирующих коммунистическую историю, стал проект художников Чиприана Мурешана и Адриана Гени, в котором они начали рисовать Николае Чаушеску. Их работы пытались ответить на вопрос Бориса Гройса «Можно ли иметь хороший портрет плохого диктатора?»[6]. Вероятно, успешный портрет диктатора может быть посмертным портретом, реализованным вне контекста диктатуры. Подобные портреты, когда-то навязанные в рамках эстетики социалистического реализма, внезапно стал выбором художника. Остается до конца не понятным, зачем художникам потребовалось вновь воспроизводить образы тирана, но само присутствие и новое умножение этих образов крайне симптоматично: они указывают на сохранившиеся идеологические призраки бывшей диктатуры в современном румынском обществе.
Примечательно, что во второй половине 2000-х годов образы Чаушеску все больше проникают в область политического воображения Румынии. В частности, на демонстрации против действий текущей власти в 2010 году яростные протестующие использовали баннеры с портретом Чаушеску рядом с изображением президента страны Траяна Бэсеску. Возрождение некогда постоянного присутствия диктатора в повседневном пространстве прослеживается и через граффити художников Влада Нанки и Думитру Горзо с его портретом в сопровождении подписей «Я вернусь через 5 минут» («Vin în 5 minute») или «I’ll be back» («Я вернусь»).
Любопытно, что одна часть Дворца Чаушеску сначала была конвертирована в Национальный музей современного искусства в 2004 году, а другая – в первый демократический парламент в 2005 году. Именно Национальный музей современного искусства стал хранилищем сотен картин, скульптур и гобеленов социалистического реализма. В 2012 году большое количество этих картин было перемещено в простенок между старыми бетонными стенами Дворца и гипсокартоновой стеной художественных галерей, построенных для музея. Однако изгнанные из публичной репрезентации образы Чаушеску через несколько лет стали возвращаться в символический оборот румынского общества: в 2017 году Национальный музей искусств Румынии организовал крупную ретроспективу социалистического реализма под названием «Искусство для народа?», а историк искусства Ирина Карабаш опубликовала свое исследование под названием «Социалистический реализм. Взгляд в прошлое: художники и институции в Румынии, 1944–1953»[7].
Демистификация наследия коммунистического режима посредством переприсвоения его иконографии характерна и для проекта «Открыты для инвентаризации» (2012) Илеаны Фаур, реализованного в Национальном музее современного искусства. Художница работала с комплексом этикеток, сопровождающих произведения социалистического реализма в собрании. Для итоговой инсталляции в духе институциональной критики она тщательно переписала вручную информацию со старых этикеток на новые. Зритель должен пройти через занавес этикеток, размещенных у входа в галерею и по всему выставочному пространству, что делает невозможным избежать прямого контакта с ними и, следовательно, с прошлым. Проект открывал закрытое для публики хранилище для новой публичной интерпретации.
Образы живого или ожившего Чаушеску, как и слухи о его возможной иммиграции, отражали тревожность возможной реконструкции диктатуры. Эти образы порождали и настойчивое художественное воспроизводство мертвого тела правителя для дополнительного подтверждения окончания режима или как воплощения желания этой финализации. В картине «Чаушеску мертв» (1992) Ион Григореску пытается раз и навсегда подтвердить своим эстетическим свидетельством тот факт, что Чаушеску — и все, что он представлял — мертвы, и что он не вернется, как предрекают граффити на улицах Бухареста. Интересно, что в 1980 году Григореску было поручено написать портрет Чаушеску. Хотя он следовал условностям социалистического реализма, изображая диктатора у власти как «архитектора социализма», наблюдающего за масштабной моделью Бухареста, картина была отклонена, потому что у Чаушеску было три лица. Ему пришлось перерисовать портрет, и когда он представил новую версию, ее снова отвергли. На этот раз картина изображала Чаушеску слишком реалистичным: он выглядел старым, усталым и бледным, с вздувшимися венами на жестикулирующей руке. «Чаушеску мертв» стала финалом попыток представить правителя, но уже в ситуации отсутствия цензуры.
Сходным образом художник Мирча Сучу в марте 2007 в рамках своей выставки «89» представил реэнактмент сцены убийства четы Чаушеску. Инсталляция Сучу состояла из восковых манекенов, представляющих двух Чаушеску, лежащих перед стеной (реконструкция знаменитого видеоизображения, показанного по румынскому телевидению в декабре 1989 г.). Эта прямая цитата казни диктаторской пары являлась способом не столько вызвать коммунистическое прошлое, сколько артикулировать отправную точку демократического режима, запятнанного отсутствием честного суда.
В отношении румынских событий существует два четких консенсуса. Во-первых, это была самая кровавая смена режима в восточноевропейском блоке; а во-вторых, телевидение было средством, которое повлияло на ход происходившего и то, как оно вспоминается[8]. Большое количество документов, интервью, гипотез, воспоминаний, различных повествовательных версий продолжают нюансировать и изменять сегодняшние воспоминания. Их противоречивая, диссонансная природа определяет «многонаправленную память» о событиях. Помимо конкурирующих нарративов, которые не отменяют истинности друг друга, также стоит постулировать наличие смоделированных, манипулируемых нарративов, которые своей ложностью также формировали память о Революции (такие примеры мы приведем ниже).
События 1989 года получили название первой «телевизионной революции», поскольку впервые в мировой истории революция произошла в прямом эфире: по телевидению и на улице, которая стала продолжением студии. Как утверждает Жан Бодрийяр в эссе «Синдром Темишоара», «в тот момент, когда студия стала фокусной точкой революции […] все побежали в студию, чтобы появиться на экране любой ценой или на улицу, чтобы попасть в кадры камер, иногда снимающих друг друга. Вся улица стала продолжением студии, то есть продолжением не-места события или виртуального места события. Сама улица стала виртуальным пространством»[9]. Это привело к парадоксальной ситуации: когда вся информация исходит от телевизора, зрители должны находиться одновременно перед экраном и в месте действия.
Джорджо Агамбен также считает, что роль телевидения в этих событиях была первостепенной: «таким образом, правда и ложь стали неотличимы друг от друга, и зрелище легитимизировало себя исключительно через зрелище. Тимишоара, в этом смысле, является Освенцимом эпохи спектакля: и так же, как было сказано, что после Освенцима невозможно писать и думать, как прежде, после Тимишоары больше не будет возможности смотреть телевизор так же»[10].
Одним из важнейших проектов, анализирующих медиальность события, стали «Видеограммы революции» (1992) Харуна Фароки и Андрея Ужицы. Благодаря хорошим связям Ужицы с румынскими друзьями и коллегами, удалось достать телевизионные архивы, а также связаться с операторами государственных киностудий и многочисленными видеооператорами-любителями, которые документировали события на улицах Бухареста, часто с крыш высотных зданий. «Видеограммы» показывают румынскую революцию в новой форме историографии, основанной на медиа, и работают с двумя основными типами изображений. Первые были сделаны на телестанции Бухареста после ее захвата: демонстранты заняли телевизионную станцию и вели непрерывную трансляцию в течение 120 часов, тем самым превратив телестудию в новое историческое место. Вторые – это изображения с видеокамер, снимающих на улицах, в здании Центрального Комитета, в частных домах (включая кадры того, как люди смотрят телевизор или снимают экран телевизора). Хронологически архив охватывает период между 21 декабря 1989 года (днем последней речи диктатора) и 26 декабря 1989 года (демонстрацией суда и расстрела пары Чаушеску)[11].
Избыточное количество видеообразов, произведенных во время Румынской революции, тем не менее, содержат мало информации о том, «что произошло». Это порождало недоверие к изображениям и их способности предъявлять достоверную информацию. Они недостаточны в качестве документов и доказательств, свидетельствующих о политическом событии. Взять, например, изображения окна в городе Тимишоара, где начались первые протесты, с закадровым комментарием снимающего. В кадре ничего не «происходит»: событие едва ли можно заметить на заднем плане вдалеке. В некоторых кадрах действие происходит в темноте, и также мало что можно различить. Кроме смутных и неясных образов, существовало и определенное количество «поддельных» образов, которые широко распространялись международными СМИ. Например, те видеозаписи, которые предъявлялись как изображения мертвых протестующих, оказались, как позже выяснилось, видеозаписями трупов, выкопанных на кладбище для нищих. Речь не шла о прямом подлоге. Родственники убитых в Темишоаре искали трупы членов свих семей, и начали разрывать кладбище для нищих и бездомных в поисках тел. Они не знали, что власть кремировала тела убитых, чтобы скрыть следы преступлений.
Приведем еще один пример двойственной и неоднозначной природы образов: агенты Секуритате, которые перешли на сторону революционеров, тайно снимали штурм вокзала. В случае возвращения Чаушеску эти изображения планировалось использовать как улики против главарей мятежа. В итоге они по стали подтверждением героизма перешедших на сторону Революции представителей силовых ведомств.
Тем не менее, ценность архива, собранного Фароки и Ужицей заключается в том, что в нем зафиксированы голоса тех, кто стоит за камерами. Эти изображения репрезентируют субъектность говорящих и пробуждение их политической агентности. Новые политические субъекты будут и позже продолжать протестовать – уже против нового правительства. Эти протесты будут жестоко подавлены в июне 1990 года. В целом, как революция, так и ее образы будут «украдены» и использованы для политической выгоды нового режима.
[1] Gabriela Cristea, Simina Radu-Bucurenci. Raising the cross. Exorcising Romania’s Communist Past in Museums, Memorials and Monuments // Past for the Eyes East European Representations of Communism in Cinema and Museums after 1989. Budapest: Central European University Press, 2008. P. 274.
[2] Alexandru Gussi. The Ex-communist’s Policy of Forgetting in Romania after 1990 // Studia Politica Romanian Political Science Review. – 2009. – Vol. IX, №. 2.
[3] Подробнее о политике памяти в Румынии см.: Caterina Preda. Looking at the Past Through an Artistic Lens: Art of Memorialization // History of Communism in Europe. – 2010. – Vol. 1.
[4] Gabriela Cristea, Simina Radu-Bucurenci. Raising the cross. Exorcising Romania’s Communist Past in Museums, Memorials and Monuments // Past for the Eyes East European Representations of Communism in Cinema and Museums after 1989. Budapest: Central European University Press, 2008. P. 279.
[5] Ileana Parvu. Reenactment, Repetition, Return. Ion Grigorescu’s Two Dialogues with Ceausescu // ARTMargins Online. – 2018. – January 26.
[6] Boris Groys. The Total Art of Stalinism: Avant-garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond. Princeton: Princeton University Press, 1992. P. 24.
[7] Mirela Tanta. Reenacting the Past: Romanian Art Since 1989 // Stedelijk Studies Journal. – 2018.
[8] Mónika Dánél. Multiple Revolutions: Remediating and Re-enacting the Romanian Events of 1989 // ActA Univ. Sapientiae, Film and Media Studies. – 2017. – № 14.
[9] Baudrillard J. The Timişoara Syndrome: The Télécratie and the Revolution // Columbia Documents of Architecture and Theory. – 1993. – Vol. 2. P. 64.
[10] Agamben G. Marginal Notes on Commentaries on the Society of the Spectacle // Means without End. Notes on Politics (Theory Out of Bounds). Minneapolis–London: University of Minnesota Press, 2000. P. 83.
[11] Более подробный анализ как проекта, так и движущихся изображений революции см.: Mihaela Brebenel. Moving Images in Romanian Critical Art Practice and Recent History. Goldsmiths, University of London. PhD Media and Communications, 2016.