Реконструируя Чаушеску (2): реэнактмент в художественных медиализациях Румынской революции
Во второй части материала на примере работ Ирины Ботеа Букан, Мило Рау и ряда видеоработ мы ответим на вопрос, почему именно реэнактмент становится в глазах художников самым оптимальным способом высказывания, и каких эффектов он позволяет достичь в тревожном настоящем уязвимой румынской демократии.
Реконструкция как демедиализация
В современном искусстве последних лет наблюдается все большее количество художественных реконструкций, то есть повторных постановок исторических ситуаций и событий (часто травмирующих), которые рассматриваются как очень важные для текущего момента. Можно сказать, что художественные реконструкции не являются подтверждением прошлого; скорее, они являются вопрошанием о настоящем. Как точно отметил Стив Раштон, реконструкции – это «не столько о воспоминании о прошлом, сколько о реструктуризации прошлого для нужд (современной) аудитории»[1].
Одна из причин этого довольно странного желания перформативного повторения, по-видимому, заключается в том, что восприятие мира, будь то историческое или современное, все меньше и меньше основывается на прямом наблюдении и осуществляется почти исключительно через медиа, то есть через изображения или другие виды записей событий. В этой ситуации художественные реконструкции не задают наивный вопрос о том, что на самом деле произошло за пределами истории, представленной в СМИ. Они не ищут «подлинность» за пределами изображений — вместо этого они спрашивают, что конкретно могли бы означать для нас изображения, если бы мы пережили эти ситуации лично[2]. Не удивительно, что в румынском контексте, где изображения определяют память о Революции 1989 года и где их природа не однозначна, реконструкция востребована в попытках разобраться в сложных переплетениях непосредственной реальности и ее образов.
Анализу Румынской революции, которая транслировалось и распространялась почти исключительно по телевидению, посвящена работа «Прослушивания для революции» (2006) румынской художница Ирины Ботеа Букан. Этот проект не пытается раскрыть то, что «на самом деле» произошло, а посвящен точной реконструкции существующих телевизионных образов. В декабре 2005 года Ботеа пригласила студентов в Чикаго проиграть образы революции на основе архивных кадров из фильма Фароки и Ужицы. Сцены реконструкции были сняты камерой ведущей румынской документальной студии Sahia Film, которая использовалась и во время событий.
Трудности, возникшие из-за того, что актеры воспроизводили диалоги на румынском языке, на котором они не знали ни слова, являются впечатляющей метафорой трудностей чтения истории. Студенты стараются, но бунт выглядит неубедительно — эти юноши и девушки не знают языка революции, хоть и упорно его имитируют. Сначала жесты 2005 года кажутся немного роботизированными и смешными, но постепенно актеры исполняют свои роли с возрастающим мастерством. После трудностей с чтением предложений поэта и участника событий Мирчи Динеску (в полосатом свитере на следующем изображении), молодые американцы в конце концов освобождаются от непроизносимого румынского текста и с энтузиазмом скандируют румынскую версию «Мы победили!» («Am învins!»).
Примечательно, что частники революции прекрасно осознавали собственную перформативность и театральность, говоря, что «мир наблюдает за нами». Как вспоминает Ирина Ботеа, «В этой революции вы были как актер; вы были между реалити-шоу и реальностью вашей собственной жизни. Я помню, был один безумный момент, когда один румынский политик сказал: “Ну, все смотрят на нас. Мы должны доказать западному миру, что мы хорошие революционеры”. Но что на самом деле означает, что мы хорошие революционеры?»[3]. Ее работа поднимает вопросы о природе протеста, разрыве между театральностью политического поведения и конформизмом повседневной жизни, а также возможности воображения дальнейших революционных преобразований общества[4].
«Прослушивания для революции» можно понимать как попытку вернуть реальность события, развиртуализировать его, заново пережить определенную историческую ситуацию, которая доступна нам лишь косвенно или передается только посредством медиа-образов. Реконструкции возвращают телесную реальность произошедшего: участники вписывают жесты чуждого события в свои собственные тела, в свое собственное настоящее, и это позволяет развить чувство сопереживания вольным или невольным героям истории, а также осознать мотивацию их поступков, почувствовать симпатию к субъектам давно минувших событий, представив себя на их месте. Устраняя безопасную дистанцию между абстрактным знанием и личным опытом, между тогда и сейчас, между другими и собой, реконструкции делают возможным личное переживание абстрактной истории. Гипертрофированная условность и театральность позволяет избежать сверхидентификации с событиями, оставляя зазор для критической и осмысленной дистанции (чем опасна сверхидентификация, и почему ее следует избегать, мы писали здесь).
Трансформация пассивного наблюдателя из лишенного исторической агентности зрителя в прямого участника действия, также позволяет осуществить осмысленное присвоение коллективных усилий и вклада тысяч людей, чтобы понять, какой ценой досталась демократия, и принять ответственностью за то, чтобы не допустить исторической ремиссии.
В кинематографе события Революции, опосредованные медиа-образами, сами впоследствии были медиализированы. Безусловно, на характер и вид репрезентации повлиял, прежде всего, корпус видеоизображений. Где-то они цитируются, а где-то воспроизводятся непосредственно. Например, фильм Раду Габрея «Три дня до Рождества» (Trei zile până la Crăciun, 2011) смешивает архивные материалы, фрагменты интервью и реконструированные сцены, раскрывая точку зрения диктаторской пары.
Фильм Корнелиу Порумбою «12:08 к востоку от Бухареста» (A fost sau na fost?, 2006) также отражает революцию как медиа-событие. Где-то в маленьком городке в Румынии шестнадцать лет спустя после 1989 года ведущий ток-шоу приглашает «очевидцев» принять участие в дискуссии в студии. Он пытается локализовать революцию во времени, но фильм показывает, как механизмы диктатуры (запугивание, слежка друг за другом и доносы) все еще сохраняются даже шестнадцать лет спустя. В этом плане фильм также становится реконструкцией – воспоминанием о событиях прошлого, которые пугающе присутствуют и в настоящем. Прошлое и настоящее склеивается через сюжетные коллизии и образы: шум петарды звучит как винтовка; человек, который звонит во время ток-шоу (бывший офицер Секуритате, а теперь предприниматель) фактически превращает ток-шоу в допрос и т.д. О революции напоминает и эстетический регистр съемки: в фильме создается напряжение между ручной и статической камерой. В то время как ведущий телешоу заказывает использование статичной камеры, оператор хочет следить за происходящим с помощью ручной съемки.
Если «Три дня Рождества» – это прямая реконструкция суда и казни четы Чаушеску, то короткометражный фильм Петры Сёч «Казнь» (2014) работает с более нюансированным реэнактментом. В фильме три ученика начальной школы разыгрывают образы суда и казни Чаушеску, которую они увидели по телевизору и нашли забавной. Фильм начинается с того, как главная героиня, девочка, на камеру пересказывает сцены только что увиденной казни. Петра Сёч так говорит о своем восприятии документальных кадров суда: «Но сколько бы раз я ни просматривала с тех пор эти записи казни, я всегда нахожу в них что-то, чего раньше не замечала. В прошлый раз я заметила перед Еленой белый конверт, но приглядевшись, увидела, что это небольшая сумка, которая тем временем каким-то образом исчезла из ее рук. Интересно, что в ней было? Цинизм улыбки и ответов Чаушеску также не был заметен в прошлом. Или совершенно абсурдная ситуация, когда перед казнью ему измерили кровяное давление, как будто это имеет значение. Впервые в моей памяти запомнился образ Чаушеску, положившего свою руку на руку жены»[5].
В фильме инсценировка казни разворачивается на фоне развода родителей главных героев. Реконструкция становится способом переживания исторического события, потому что дети не могут ни с кем об этом поговорить. Переживания от потери «отца страны» смешиваются с чувствами от потери настоящего родителя. Смешение понятий семьи и страны (страна как большая семья, а лидеры как родители) было частью базовой идеологической обработки детей во времена коммунизма. Личный контекст и семейная травма причудливым образом соединяется с коллективной травмой. Наиболее выразительный момент фильма – когда маленькая девочка произносит слова Елены Чаушеску: «Я не хочу умирать!».
Другим примером не менее впечатляющего реэнактмента медийных образов революции стал проект Мило Рау «Последние дни Чаушеску» (Die letzten Tage der Ceauşescus, 2009/2010)[6], который реконструировал процесс суда над Чаушеску.
Сложность произведения Мило Рау заключается в работе с несколькими медиа и продуктами: в рамках проекта, поддержанного Международным институтом политических убийств, были осуществлены театральные постановки, опубликована книга и снят фильм. В театральной постановке перед детальной семидесятиминутной реконструкцией суда и казни четы Чаушеску демонстрируется получасовая шестиканальная инсталляция, представляющая показания шести очевидцев событий. Руководитель производства Йенс Дитрих и автор и режиссер Мило Рау брал интервью как у румынских диссидентов и деятелей искусства, так и у генерала Виктора Станкулеску, одного из организаторов суда, который на тот момент сидел в тюрьме, а также у солдат расстрельной команды. Это создает многогранную картину события.
Свидетельства в шестиканальной инсталляции разыгрываются актерами. Важно отметить, что многие из этих воспоминаний не имеют видеографических референсов или не могут их иметь потенциально, потому что свидетели описывали опыт, который невозможно задокументировать на видео или который не визуален. Приведем в качестве примера воспоминания участницы событий – поэтессы и актрисы Аны Бландианы: «Это было 21 декабря, вечер… я стояла перед широко открытым окном и смотрела в темноту. Они [восставшие] скандировали лозунги в темноте. Иногда все было ясно, иногда нет, в зависимости от того, как далеко заходили группы.
Они [лозунги] передавали и надежду, и страх, и удивление, что они вообще зашли так далеко. Позже лозунги стали понятны. Они скандировали: “Долой Чаушеску!”, “Никакого насилия!” и “Армия с нами!”. Последние два были как заклинания или просьбы, потому что на самом деле армия не была с нами и была с нами жестока, по крайней мере, вначале. Эти голоса так явно плыли в пространстве, что я могла воспринимать их почти оптически, как флуоресцентную надпись на черном фоне. Да. И эти голоса в темноте — первое, что появляется каждый раз, когда я думаю о революции»[7].
Актеры играют несколько ролей: Константин Кожокару играет как Чаушеску, так и Андрея Кеменича, командира казарм Тырговиште. Виктория Кочиаш играет Анну Бландиану, поэтессу в оппозиции, и Елену Чаушеску. Cолдата расстрельной команды и адвоката обвинения также играет один и тот же актер. В реконструкции два человека на противоборствующих сторонах в прошлом событии появляются в одном теле. Таким образом, в пространстве реконструкции создается множественная дистанция. Актеры посекундно просматривали видеозаписи суда, чтобы тщательно восстановить сцены в мельчайших подробностях. Режиссер считает эти видеозаписи одной из самых впечатляющих документаций исторических событий, захвативших западное сознание, наряду с высадкой на Луну, убийством Кеннеди и атакой самолетами башен-близнецов в Нью-Йорке.
Премьера пьесы состоялась в Бухаресте в 2009 году, к двадцатилетнему юбилею событий. Режиссер был удивлен тому, насколько постановка оказалась актуальной для румынского общества: «Для нас было почти шоком увидеть, какой переполох это вызвало. Мы, на самом деле, думали, что это сложная тема, никто не придет… Все оказалось наоборот: все хотели слышать, все хотели об этом поговорить, и все были очень рады, что сейчас историю выносят на сцену и обсуждают. Особенно молодые люди. Потому что, примирившись с коммунистическим прошлым, Румыния не продвигается вперед. Многие бывшие чиновники заняли прибыльные должности и впоследствии фальсифицировали документы, чтобы выдать себя за героев революции. Сегодня трудно определить, что произошло на самом деле»[8].
Мило Рау так объясняет востребованность и актуальность постановки: «Удивительно, что приблизительно 50 процентов румынских парламентариев являются бывшими членами коммунистической партии. Удивительно, насколько за последние 20 лет румынское общество мало изменилось в глубине. Ошеломляет тот факт, что старые структуры все еще существуют… Народ восстает, но новые хозяева предают его и отбирают у него революцию. Вот почему мы говорим об “украденной революции”»[9].
В другом интервью режиссер объясняет парадоксальную природу суда над Чеушеску и его последствия: самоназначенные судьи являлись участниками власти Чаушеску, а в последующем – приемниками этой власти. Диктатор стал своеобразным «козлом отпущения», чья искупительная жертва позволила символически снять политическую вину с тех, кто находится у власти, не поднимая вопрос о собственной ответственности и наказании за соучастие в преступном режиме. Двойственная природа переметнувшихся на сторону революции представителей силовых структур, например, выражается в том, что агенты Секуритате, которые перешли на сторону революционеров, тайно снимали штурм вокзала. В случае возвращения Чаушеску эти фотографии и видео планировалось использовать как улики против главарей мятежа. Таким образом, «ни смерть тирана, ни видеокадры, которые почти полностью документируют ход переворота, не могут гарантировать “правду” революции»[10].
Мило Рау достаточно подробно рефлексирует относительно проблематичного характера видеозаписей суда, которые легли в основу постановки: «Одними из главных персонажей пьесы — и это то, что мы не можем контролировать — являются видеокассеты с неполными записями… Это был показательный суд, и поэтому он непостижим для сегодняшнего зрителя. Для меня было ясно, что нам придется как-то его дополнить, не документальным материалом, а художественным произведением, основанным на монологах в первой половине.
С одной стороны, изображения документируют то, что действительно имело место, в реальной комнате и в реальном времени. С другой стороны, есть реальность памяти исторических событий, сформированная этими изображениями… Я думаю, что о революции невозможно адекватно рассказать. Документальные фильмы, которые я знаю, всегда запутываются в какой-то теории заговора, потому что, когда вы пытаетесь создать линейное представление фактов, вы допускаете параноидальные интерпретации. Я понял, что несоответствия должны быть показаны такими, какие они есть — противоречивыми истинами. Я решил отказаться от документального или художественного фильма и вместо этого драматизировать важность изображений. На практическом уровне это означало скрупулезное, почти религиозное внимание к деталям. Именно в этом и заключается мой интерес к этой, в конечном счете, примитивной форме искусства реконструкции… Любая попытка провести образовательную работу о революции, которая не основана на видеозаписях, просто не работает, тогда как сами записи являются сутью проблемы!.. Мой проект стремится реализовать художественную форму реконструкции в ее чистейшей форме — отсюда и проистекает педантичность в отношении деталей — чтобы вернуть материальное “тело” событию, до самой последней детали»[11].
На премьерный вечер в театр «Одеон» в Бухаресте в 2009 году был приглашен сам генерал Виктор Станкулеску – один из организаторов суда над Чаушеску. Его временно выпустили из тюрьмы, где он сидел за кровавое подавление восстания в Тимишоаре, чтобы он смог увидеть постановку. В определенный момент он вышел из зала, объяснив это тем, что он просто не может этого вынести[12].
Таким образом, как мы увидели в приведенных выше примерах, проигрывание событий революции посредством реконструкции востребованы в румынском контексте как повод для осмысления и объективации уроков истории, которые, кажется, не были усвоены румынским обществом, а наказания преступниками не были понесены. При этом реэнактменты событий постоянно фиксируются на сформировавших память о них документальных видеозаписях как «ненадежных свидетелях», размышляя об их театральности, сконструированности, ложности, проблематичности. Реэнактменты возвращают телесную подлинность развоплощенным посредством медиа событиям в надежде увидеть историческую правду и максимально приблизиться к исходному событию, для того, чтобы заново осмыслить произошедшее. Как утверждает Инке Арнс в своей публикации «История повторится: Стратегии реэнактмента в современном (медиа) искусстве и перформансе», «реконструкции трансформируют представление истории посредством воплощения»[13]. Растущее число реконструкций румынской революции симптоматично: оно выявляет коллективное значение и шокирующую, травматическую природу архивных изображений, а также отражает острую потребность проработки незавершенного прошлого.
Против романтизации и ностальгии
Через два десятилетия после Революции в Румынии стали наблюдаться тенденции ностальгии по прошлой «золотой эпохе». Образы коммунистического периода реконструировались в рекламе мобильной телефонной компании Zapp, водки Imperial или шоколада Rom, бренда, присутствующего на рынке с 1960-х годов. Примеры рекламы, ностальгирующей по насилию диктатуры, можно увидеть тут, тут и тут. Рекламная кампания пива Bucegi призывала «стоять в очереди», как это делали большинство румын в последние годы режима Чаушеску, поскольку большинство продуктов отсутствовало в магазинах. В Бухаресте даже открылся клуб под названием «La Scânteia», названный как официальная газета коммунистического режима. Здесь можно «насладиться» старыми добрыми временами, включая нехватку еды, характерную для последнего периода режима. Еще до этого открытия ночные клубы Бухареста организовывали пионерские вечера, вечера рабочего народа. Наконец, коммунистическая ностальгия возрождается популярными телевизионными шоу, как это демонстрирует один из главных частных каналов румынского телевидения Antena 1. Его телевизионная программа в канун Нового 2009 года снова показывала на телеэкране портрет улыбающегося Чаушеску, пионеров, полицейских и работников Секуритате, бедняков, стоящих в очереди. Все это — в сопровождении странного юмора.
В другом своем проекте Ирина Ботеа Букан обращается к истории Дворца Чаушеску. Семьсот архитекторов и около двадцати тысяч рабочих трудились день и ночь в три смены, двадцать четыре часа в сутки, чтобы возвести большую часть здания к 1989 году. В целом, 20 процентов Бухареста было снесено, чтобы освободить место для этого дворца. Пустая площадь перед входом — теперь парковка для туристических автобусов — позволяла десяткам тысяч людей поклоняться Чаушеску во время грандиозных зрелищ, которые в 1970-х и 1980-х годах становились все более и более экстравагантными. В своем проекте художница уменьшила второе по величине административное здание в мире до объекта, который можно держать в одной руке, сведя символическое значение дворца к чему-то управляемому в человеческом масштабе. Проект банализирует дворец, лишая его ауры власти, – теперь он развлекает любопытных коров. В этом проекте прошлое не монументализируется, как в случае «восстановительной ностальгии»[14], и не идеализируется.
Таким образом, в случае румынских художников реконструкция выступает, с одной стороны, симптомом незавершенности минувшего: воскрешение призраков Чаушеску как длящееся настоящее прошлого означает, что событие не историзировано, его уроки не усвоены, а проблемы остаются нерешенными. Результаты революции 1989 года оказались «украдены» новой властью, которая во многом была (и остается) преемницей предыдущей диктатуры. С другой стороны, реэнактменты становятся способом вернуть реальность события, существующего, в основном, в режиме медийности, и по-прежнему вспоминаемого посредством медийных образов. Телевизионная революция породило огромное количество ненадежных образов, которым невозможно доверять, или которые ничего по существу не объясняют. Тем не менее в этих образах есть определенная ценность - они становятся напоминанием о собственной политической агентности граждан. В третьих, реконструкции становятся способом банализации, десакрализации и демифологизации идеологического и эстетического воздействия «возвышенных» образов тоталитарного прошлого для того, чтобы противостоять тенденциям «остальгии», которые вуалируют нереализованность исторической справедливости. Живя в обществе переходной – и крайне уязвимой – демократии, румынские художники понимают, как опасна романтизация прошлого, которое может вернуться.
[1] Steve Rushton. Tweedledum and Tweedledee resolved to have a battle (Preface one) // Experience, Memory, Re-enactment. Rotterdam/Frankfurt a.M., 2005. P. 6.
[2] Об осмыслении реэнактмента в современном искусстве см.: Inke Arns and Gabriele Horn. History Will Repeat Itself: Strategies of Re-enactment in Contemporary (Media) Art and Performance. Berlin: KW Institute for Contemporary Art, 2007
[3] Caroline Picard. Reenacting a Many Possible Past: An Interview with Irina Botea // Art21 Magazine. – 2011. – January 7.
[4] Maja Fowkes аnd Reuben Fowkes. Socialist performance replaced: Re-enactment as а critical strategy in contemporary East European art // Performance Art in the Second Public Sphere. Routledge, 2018.
[5] Pálos Máté. Ki lesz az áldozat? – Szőcs Petra-interjú // Librarius. – 2014. – Június 11.
[6] Диссертационное исследование о проектах Мило Рау: Lily Maeve Climenhaga. (Re)Creation Processes: Milo Rau and the International Institute of Political Murder. Department of Drama, University of Alberta, 2021.
[7] Die letzten Tage der Ceauşescus. Materialien, Dokumente, Theorie. [The Last Days of the Ceauşescus: Materials, Documents, Theories]. Ed. Milo Rau. Berlin: Verbrecher Verlag, 2010. P. 60-63.
[8] Oliver Kranz. Vorbericht: Die Letzten Tage der Ceausescus // SWR2 Journal, 18.12.2009.
[9] Medana Weident. Dimensiunea shakespeariană a “revoluţiei furate” // DW, 13.12.2009.
[10] Nikolaus Merck. Die letzten Tage der Ceausescus – Rau/Eisenring rollen den Prozess von 1989 wieder auf // Nachtkritik.de, 18.12.2009.
[11] The Body of the Event. Milo Rau in conversation with Konrad Petrovszky.
[12] Der Autor und Regisseur Milo Rau rekonstruiert den Prozess gegen den rumänischen Diktator // Märkische Allgemeine Zeitung, 18.12.2009.
[13] Inke Arns and Gabriele Horn. History Will Repeat Itself: Strategies of Re-enactment in Contemporary (Media) Art and Performance. Berlin: KW Institute for Contemporary Art, 2007.
[14] Бойм С. Будущее ностальгии. М.: НЛО, 2021.