КРАТКАЯ ИСТОРИЯ МУЗЫКИ ЭПОХИ НЕОЛИБЕРАЛИЗМА
Мы перевели для вас главу «A Short Musical History of Neoliberalism» из книги «Sound system: the political power of music» писателя, активиста и музыканта Дейва Рэндалла.
Как музыка отзывалась на текущие изменения в обществе и экономике? И как общественно-экономическая реальность довлела над музыкальным миром?
Мы уже отметили, что самые популярные песни двадцатого века раскрывают подступающее чувство отчужденности, но, несомненно, середина века являлось временем надежд для миллионов по всему миру. Колониализм рушился, зарплаты рабочих росли, а в СССР начали появляться трещины после смерти Сталина в 1954 году и венгерского восстания 1956 года. Кампании за расовое, сексуальное и гендерное равенство получили распространение в США, а левые движения заручились поддержкой населения в странах Карибского бассейна и Латинской Америки. В мае 1968 года Париж стал центром чуть не случившейся революции, которая подтолкнула целое поколение к радикальной политике. Правящие классы были взволнованы. Они решили попытаться переломить ситуацию, усилить контроль над обществом и найти способ извлечения более высоких прибылей из рабочих за меньшую плату. Стратегия, изобретенная Чикагской школой экономистов, была направлена на полное дерегулирование рынков, а также на устранение любых препятствий на пути к этому.
Испытательным полигоном стал Чили, и первыми препятствиями на пути к этому были демократически избранный президент левых взглядов Сальвадор Альенде и массовое радикальное рабочее движение. Решением стал организованный ЦРУ переворот, произошедший 11 сентября 1973-го года, который унес жизни более 10000 чилийцев, включая президента. Именно здесь, в результате разрушения демократии, зародилось последнее воплощение капитализма – неолиберализм.
Одной из жертв чилийского переворота стал певец, автор песен, поэт и театральный режиссёр Виктор Хара. Сторонник партии избранного президента «Народное единство», Хара был первопроходцем новой формы политизированной народной музыки, известной как Nueva Canción Chilena (Новая чилийская песня). Американский политический фолк-певец Фил Окс сказал своему брату после встречи с Харой:
«Я только что встретил настоящее. Пит Сигер и я ничто по сравнению с этим. Я имею в виду, что этот человек действительно представляет из себя то, что заявляет» [1].
После переворота Хара был арестован, доставлен на Стадион Чили, где подвергся пыткам, а после – убит выстрелом в голову. Около 3000 рабочих, студентов, членов профсоюзов и активистов также были жестоко убиты на стадионе.
Это был не первый случай казни политического певца, но оказался первым, который остался в сознании поколения североамериканцев и европейцев. Переворот потряс весь мир. Либералы, которые раньше считали, что радикальные перемены можно провести мирно через урну для голосования, извлекли горький опыт: когда правящие классы не могут добиться согласия, они прибегают к безжалостному принуждению для достижения своих целей. Хара уже давно это понимал. После нападения со стороны правых головорезов на университетском концерте в 1969 году его жена Хуана отметила:
«Это заставило Виктора очень ясно понять, чего он может ожидать, продолжи он выражать в своих песнях то, что должно быть высказано. Но нет сомнений, что его приверженность и решимость скорее укрепились, чем были ослаблены этим. Перед лицом насилия он скорее бы шагнул вперед, а не назад, рискуя с открытыми глазами» [2].
Глаза Хары также ясно видел сокрытую битву за обретение лояльности. Он мог видеть дальше непосредственной угрозы фашизма и понимал, что существуют более изощренные способы манипулирования людьми. Он понял, что певцы протеста и их песни находятся в пределах досягаемости попыток правителей контролировать культуру:
«Американский империализм очень хорошо понимает магию общения посредством музыки и настойчиво продолжает наполнять наших молодых людей всеми видами коммерческой чуши. С особым профессионализмом они предприняли определенные меры: во-первых, коммерциализацию так называемой «протестной музыки»; во-вторых, создание «кумиров» протестной музыки, которые подчиняются тем же правилам и страдают от тех же ограничений, что и другие кумиры потребителей музыкальной индустрии – они существуют некоторое время, а затем исчезают. Между тем они полезны для нейтрализации врожденного духа непокорности молодежи. Термин «песня протеста» больше не действует, потому что он неоднозначен и использовался неправильно. Я предпочитаю определение «революционная песня» [3].
Рок против расизма
Чилийский переворот был жестокой и дерзкой эскалацией глобального наступления правых политических сил. Неолиберальный проект стремился откатить прогрессивные изменения, позволяя богатым становиться богаче, в то время как все остальные страдали. В 1957 году премьер-министр Гарольд Макмиллан сказал британцам, что им «никогда не было так хорошо». Многие бы согласились. Но в 1976 году Международный валютный фонд настоял на том, чтобы лейбористское правительство Джеймса Каллагана добилось значительного сокращения государственных расходов. По мере роста безработицы молодежь из рабочего класса искала способы выразить новое настроение предательства и гнева. Психоделия хиппи и вычурный прогрессив-рок были откинуты поколением, которое решило вернуть музыку как средство непосредственного, интуитивного выражения восстания рабочего класса. Как объяснил ди-джей и режиссер Дон Леттс:
«В конце 70-х в Лондоне политический, социальный и экономический климат был довольно плохим. Мои белые товарищи были в бешенстве. Я уже пребывал в бешенстве, потому что являлся чернокожим британцем в первом поколении, и мне было на что злиться. К счастью, я нашел саундтрек, облегчающий мою боль – музыка регги. Мои белые друзья не понимали этого – самой популярной музыкой того времени был стадионный рок (напыщенное дерьмо с 20-минутными соло) и он не отражал настроение на улицах. Итак, мои белые друзья приступили к созданию своего собственной музыки – о людях, для людей, созданной самими людьми. Так родился панк-рок» [4].
Но пока Леттс и его друзья общались в модных лондонских заведениях типа Roxy, другие панки заигрывали с очень опасными крайне правыми символами, включая свастику. Это было время, когда правящие классы пытались разделить сообщество, обвиняя иммигрантов в экономических трудностях и социальных беспорядках. К сожалению, белый британский блюзовый музыкант Эрик Клэптон попался на старый трюк. Находясь в нетрезвом состоянии на сцене бирмингемского Одеона, он объявил о своей поддержке правого депутата-тори Эноха Пауэлла, добавив: «Я думаю, что мы должны отправить их всех обратно», и что Британия рискует стать «черной колонией». Поразительное лицемерие – вся карьера Клэптона основана на присвоении черной музыки, и он только что завоевал хит-парад с кавер-версией песни Боба Марли «I shot the Sheriff». Не в первый и ни в последний раз организованные крайне левые сыграли решающую роль в борьбе с опасным креном вправо. Одним из их ключевых оружий была музыка, в частности регги и панк-рок.
Ред Сондерс, фотограф, музыкальный фанат и политический активист, описал шок и отвращение, которые многие испытали после выходки Клэптона:
«Это было тогда, когда Дэвид Боуи болтал о Гитлере как о « первой суперзвезде», а Род Стюарт решил, что Великобритания слишком перенаселена для него. Меня просто тошнило от разочарования, но потом взбесило» [5].
Сондерс и некоторые его друзья ответили на это письмом, опубликованным в «New musical Express», «Melody Maker», «Sounds» и «Socialist Worker». Они писали:
«Да ладно, Эрик… Признай, половина твоей музыки – черная. Ты величайший колонизатор от мира музыки. Ты должен бороться с расистским ядом, иначе ты сольешься в канализацию вместе с крысами и денежными мешками, которые ограбили рок-культуру своими чековыми книжками и пластиковым дерьмом. Мы призываем поддержать Rock Against Fascism.
P.S. Кто стрелял в шерифа, Эрик? Точно не ты!».
В течение двух недель было получено более 600 ответов, и многие группы предложили выступить по этому поводу. Три месяца спустя, в ноябре 1976 года, Rock Against Racism (RAR) дали свой первый концерт в пабе в Восточном Лондоне. 30 апреля 1978-го массовому движению удалось собрать около 80000 человек на марш от Трафальгарской площади до парка Виктории, где выступили такие коллективы как Tom Robinson Band, The Clash, Steel Pulse, X-Ray Spex, Buzzcocks, the Ruts, Sham 69 и Generation X. Шествие возглавила регги-группа Misty in Roots, выступившая в кузове грузовика. Второй марш и концерт в брикстоновском парке Брокуэлл собрал еще большее количество участников, включая Stiff Little Fingers, Aswad и Элвиса Костелло. 35000 человек посетили фестиваль RAR в Манчестере, 8000 – в Эдинбурге, 5000 – в Саутгемптоне и Кардиффе.
Громкие имена на крупных мероприятиях имели значение, но самым эффективным в RAR было то, что они побуждали людей организовывать концерты в своих сообществах. Несколько сотен мероприятий прошли по всей стране, а фанзин RAR Temporary Hoarding был распространен среди тысяч. Упор на низовую самоорганизацию был очень эффективным. В то время я был еще ребенком, но у меня осталось очень четкое воспоминание, что, хотя расизм был обычным явлением, это было уже не круто. Крутые ребята были настроены против расизма, и многие любили регги. Я не сомневаюсь, что это, а также упадок расистского Национального фронта в конце 1970-х годов в значительной степени были вызваны RAR, его сестринской организацией, Антифашистской лигой и Социалистической рабочей партией, которые обеспечивали руководство, организационные силы и ресурсы. В то время, когда известные политики, часть основных СМИ и некоторые знаменитости говорили нам опасаться мигрантов и отвергать мультикультурализм, RAR успешно помог направить «здравый смысл» поколения в сторону антирасизма. Один из основателей RAR, Дэвид Уиджери, объяснил это так:
«[RAR] вылечил шизофрению между марксистской политикой и современной культурой. . . Черная музыка была нашим катехизисом. . . наш опыт научил нас золотому политическому правилу: как люди испытывают удовольствие, проводят свободное время и празднуют, определяет их сексуальную идентичность, политическое мужество и силу в достижении перемен» [6].
Британские крайне левые, возможно, предоставили миру модель того, как музыку можно использовать в борьбе с расизмом, но неолиберальная политика, которая в первую очередь способствовала возникновению самой проблемы, продолжала активно разворачиваться. Президент США Рональд Рейган прекратил оказание услуг бедным американцам, тайно финансируя эскадроны смерти для дестабилизации левых движений в Латинской Америке. В Великобритании премьер-министр Маргарет Тэтчер объявила войну профсоюзам и приступила к приватизации государственных коммунальных предприятий.
В США жертвы давления нашли голос в новой культуре, зародившейся в бедных черных кварталах Нью-Йорка. Один из первых международных хитов хип-хопа «The Message» Гроссмейстера Флэша и неистовой пятерки заключал не менее убийственную оценку бедственного положения афроамериканцев, чем «Strange Fruit» почти полвека назад. Он описывает невзгоды жизни в гетто через историю ребенка, которого использовали, оскорбляли и в конечном итоге нашли повешенным в камере.
В начале 1980-х годов в Великобритании резко вырос уровень безработицы, и по всей стране вспыхнули беспорядки. Песня «Ghost Town», написанная Джерри Даммерсом и исполненная Specials, запечатлела отчаяние и гнев, рабочих. Он возглавил чарты, в то время как горели города.
Исполнители против Апартеида и Solidarność
Несмотря на эти трудности, многие британцы все же находили способы выразить солидарность с теми, кому было хуже в других странах мира. Правительство Тэтчер заклеймило Нельсона Манделу и ANC «террористами», но все больше и больше людей стали поддерживать их дело. В 1984 году «Free Nelson Mandela» из Special AKA достиг 9 строчки в британских чартах. Даммерс также поддержал призыв южноафриканцев объявить бойкот стране, но гимн бойкота написал американский гитарист Стив Ван Зандт, наиболее известный своей работой с Брюсом Спрингстином и позже участием в съемках сериала «Клан Сопрано». Альбом «Sun City» был выпущен в 1985 году группой Artists United Against Apartteid со звездным составом артистов, включая Боба Дилана, Брюса Спрингстина, Майлза Дэвиса, U2 и Кита Ричардса. Несмотря на сопротивление со стороны радиостанций, пластинка все же добилась некоторого успеха в топ-40 чартах США, Великобритании, Канады и Австралии. Текст песни призывает артистов держаться подальше от апартеида в Южной Африке.
А свое название композиция получила от печально известного роскошного курорта недалеко от Йоханнесбурга – своего рода мини Лас-Вегаса в двух шагах от бедного городка Соуэто. Некоторые британские и американские музыканты проигнорировали призыв. Сейчас вряд ли кто-то будет объяснять свою позицию, но тогда мнения относительно нарушении Полом Саймоном бойкота в отношении работы с черными южноафриканскими музыкантами над его альбомом «Graceland» (1986) разделились. Поклонники отмечают, что он положил начало международной карьере нескольких чернокожих южноафриканских музыкантов и познакомил мировую аудиторию с многочисленными музыкальными богатствами страны – вклад, значимость которого была ощутима еще долго после падения апартеида. Я считаю, что «Graceland», возможно, был величайшим альбомом, которого никогда не должно было быть. Желания большинства южноафриканцев, сформулированные их заключенными и изгнанными лидерами, безусловно, должны были быть в приоритете над возможностью появления альбома Пола Саймона, каким бы хорошим он ни был.
Трудно оценить, какой вклад в борьбу внес культурный бойкот. Безусловно, наиболее важные вызовы режиму апартеида исходили изнутри страны – особенно волна забастовок и демонстраций, проведенных чернокожими рабочими на протяжении 1980-х годов. Но международное движение солидарности действительно повысило осведомленность о преступлениях апартеида. Это создало климат, в котором крупные компании действительно начали отказываться от инвестирования, что значительно повлияло на экономику. Бойкот остается одной из самых спорных тактик в сфере культуры и политики – это вопрос, к которому я еще вернусь.
В Южной Африке музыка также сыграла решающую роль. Хорошо известно, что огромные политические митинги и демонстрации сопровождались песнями, танцами и песнопениями. Секретные концерты и контрабандные записи запрещенных чернокожих музыкантов также подлили масла в огонь массового сопротивления. Были задействованы почти все музыкальные жанры. Хорошо задокументирован вклад джазовых и популярных музыкантов, в том числе Hugh Masekela, the Mahotella Queens, Miriam Makeba, Abdullah Ibrahim и других. Панк тоже сыграл свою роль. Группы, выступавшие против расизма в лондонских парках, вдохновили поколение разъяренных молодых южноафриканцев, которые сформировали такие группы, как Durban’s Wild Youth, Leopard, Screaming Fetus, Power Age, Johannesburg’s multiracial National Wake и Cape Town’s Kalahari Surfers.
Вдохновленные антирасистской сценой в Великобритании, некоторые южноафриканские панки также обращали внимание на революционные движения, растущие в оппозиции к сталинистским режимам в Восточной Европе. Многорасовая группа Koos из Йоханнесбурга, говорящая на африкаансе, ссылается на Польский театр и андерграундные группы Чехословакии как на оказавшие влияние. Дурбанские Power Age и Gay Marines организовали благотворительные концерты в качестве поддержки польских рабочих из движения Solidarność (Солидарность). Связь может показаться неочевидной, но борьба с тоталитарными государствами в Восточной Европе и апартеидом в Южной Африке представляла два ключевых фронта в битве за лучший мир в 1980-х годах. К концу десятилетия оба добьются значительного успеха. Берлинская стена пала в 1989 году, ускорив крах режимов в регионе, а Нельсон Мандела был освобожден в 1990 году. К 1994 году он стал президентом Южной Африки.
Политический и идеологический натиск неолиберализма продолжал оказывать огромное влияние на мир в 1980-х годах. Некоторые были убеждены, что это был восхитительный новый век свободы личности. Появление «молодых профессионалов, способных к продвижению вверх» или «яппи» в Северной Америке и Великобритании приводилось как свидетельство того, что неисчислимые богатства могли бы стать вашими, если бы вы были предприимчивы и готовы много работать. Но в более бедных сообществах люди все больше разочаровывались. Как заметил Нельсон Джордж о музыке хип-хопа той эпохи:
«В рэпе совершенно ясно говорилось, что жизнь столь многих молодых черных американцев не имеет ничего общего с гарвардскими футболками и значками из женского общества. Разрыв между уличной культурой и комфортом среднего класса никогда не казался таким большим в послевоенной Америке, потому что, в отличие от молодых чернокожих двадцать лет назад, би-бои редко связывались с такими понятиями, как «надежда» и «у меня есть мечта». Оптимизм 1960-х годов не оставил воспоминаний даже для детей, покупавших рэп-пластинки» [7].
Политические лидеры мало что сделали, чтобы вернуть консенсус. Они просто повторяли новую мантру: «Альтернативы нет». Обратите внимание на резкий контраст с высказыванием Макмиллана: «Тебе еще никогда не было так хорошо». Пытаясь найти какое-то моральное прикрытие для своих непрекращающихся атак на средства к существованию трудящихся, правые политики и их сторонники выборочно цитировали «Богатство народов», написанное в 1776 году эксцентричным экономистом эпохи Просвещения Адамом Смитом. Смит утверждал, что «невидимая рука рынка» естественным образом направит богатство из карманов богатых в руки бедных, тем самым увеличивая материальное благосостояние всего общества. В 80-е годы эту идею назвали «эффектом просачивания». Но Смит ошибся. Еще в 1867 году Карл Маркс в своем классическом «Капитале» утверждал, что рассуждения Смита ошибочны и что логика рынка на самом деле приведет к увеличению разрыва между богатыми и бедными. Именно это произошло в 1980-х годах как в богатых странах, таких как США и Великобритания, так и между экономиками других стран мира. По большей части богатство не просачивалось вниз, а всасывалось вверх.
К тому времени, как Тэтчер выиграла третий срок, бедные британцы уже знали, что этого никогда не произойдет. Ей нужен был новый «музыкальный фон», чтобы отразить критику и сплотить верующих. Он был обнародован в 1987 году в интервью женскому журналу:
«Я думаю, что мы пережили период, когда слишком много детей и людей давали понять: «У меня проблема, это задача правительства!» или «У меня проблема, я пойду и получу грант, чтобы справиться с этим! »,« Я бездомный, правительство должно дать мне жилище! » и поэтому они перекладывают свои проблемы на общество, а общество это что? Нет такого!» [8]
Смысл фразы о том, что «нет такого понятия, как общество» был ясен: бедняки должны винить только самих себя и не заслуживают никакой помощи. Многие британцы согласились с тем, что эта «суровая любовь» – единственный путь к модернизации и реформам. Другие видели, что такие заявления тонко скрывают жестокое мировоззрение, в рамках которого люди едят собак. Профсоюзное движение оказалось подавленым ключевыми победами Тэтчер над шахтерами и печатниками, и те, кто отрицал ее видение, изо всех сил пытались найти эффективный политический голос. Но они выразили свое стремление к более заботливому чувству общности через культуру, и в частности музыку.
Новый мир рейва
Музыка всегда использовалась для объединения людей и усиления чувства общности. Современная танцевальная музыка уходит своими корнями в сознательные попытки сделать это посредством групп, исключенных из основного общества. В 1970-х и 1980-х годах новая музыка появилась в подполье черных лесбиянок, геев, бисексуалов и транссексуалов в разваливающемся Нью-Йорке и промышленных городах Чикаго и Детройте. Люди, столкнувшиеся с социальной изоляцией из-за предрассудков – в частности, расизма, гомофобии и трансфобии – видели в музыке основу для создания альтернативного чувства общности. Луис-Мануэль Гарсия описал генезис этого направления:
«В Нью-Йорке в начале 1970-х годов цветные квиры (в основном афроамериканцы и латиносы) и их гетеросексуальные, но неограниченные союзники, объединились для создания маленьких островков безопасности суровом городском ландшафте – пространства, где они могут быть в безопасности, быть самими собой, какое-то время кем-то другим и быть иначе, чем это разрешено в «нормальном» повседневном мире. Музыка была неотъемлемой частью этих встреч, и звучание этих мероприятия в конечном итоге превратилось в стиль, называемый диско» [9].
Как описал легендарный продюсер Нил Роджерс, желание создать чувство общности с самого начала было сознательно политическим:
«Я бы сказал, [пионеры диско] были даже более экспрессивными, политическими, коллективистскими, чем до этого хиппи, потому что они соединялись посредством своих тел, через танец; они были движимы новой музыкой в стиле фанк-грув. Танец стал главным и повсеместным мощным средством коммуникации, столь же мотивирующим, как речь Анджелы Дэвис, или ценным, как трехдневный билет на Вудстокский фестиваль за восемнадцать долларов» [10].
К концу 1970-х дискотека стала мейнстримом, но для рьяных поклонников ее истоки были слишком очевидны. Стив Даль, чикагский «провокационный радиоведущий», возглавил движение «Disco Sucks», объединенное с толпой линчевателей, набранных из числа слушателей. После проведения нескольких неуправляемых клубных мероприятий, направленных против дискотеки, Даль объявил «Ночь сноса дискотек», во время которой пластинки должны были быть взорваны на бейсбольном стадионе в промежутке между двумя играми. По меньшей мере 50 000 человек собрались в парке Комиски в Чикаго, чтобы принять участие в причудливом фестивале ненависти, который превратился почти в бунт. Хотя это было, безусловно, крупнейшее событие кампании Disco Sucks, ночь сноса не была единичным инцидентом. Излияние фанатичного гнева потрясло мейнстрим музыкальной индустрии. Нил Роджерс писал следующее в 1979 году:
«Движение Disco Sucks и его негативная реакция были настолько ядовитыми, что люди в индустрии – люди, которые кормились с продажи пластинок танцевальной музыки – слишком боялись теперь ассоциироваться с какой-либо дискотекой. . . То, что я увидел, было классическим лицемерием: люди, сколотившие состояние на этой музыке, охотно бросали ее под автобус, а не заступились за нее, когда она становилась неудобной или политически неудобной. Другими словами, они доили ее, когда она была на подъеме и пинали, когда покатилась вниз» [11].
Артисты и поклонники диско с изумленным недоумением наблюдали, как танцполы опустели, а зеркальные шары превратились в нафталиновые по всей Америке. Однако скандальные радиоведущие и их взрывчатка не ослабили основного стремления к общности. В таких странах, как Великобритания, рост безработицы и сокращение государственных расходов начали разрушать жизни рабочих кварталов. Людям, как никогда раньше, нужны были хорошие времена и объятия. Вера в то, что музыка может помочь, вскоре получила распространение. К концу 1980-х годов музыкальными протеже диско, хауса и техно были заинтересовались молодые люди из рабочего класса – именно те, кому Тэтчер сказала, что общества не существует. Массовые нелегальные вечеринки в стиле хаус или рейвы стали самой быстрорастущей андеграундной сценой в последние дни Британии Тэтчер. Массово отвергнув ее социальный порядок «собака ест собаку», молодые британцы создали свое собственное лето любви в 1988 и 1989 годах.
Как и сцена в Сан-Франциско двумя десятилетиями ранее, от которой они получили название, лето любви и порожденная ими андерграундная рейв-сцена были полны противоречий. Для многих рейверов они действительно давали сильные – пусть временные и подпитываемые наркотиками – чувства любви, свободы, общности и принадлежности. Для многих владельцев клубов, торговцев наркотиками и других связанных с ними предпринимателей они были дойной коровой, которую нужно было высушить. Эти противоречия были симптомами широко распространенного стремления покончить с отчуждением в эпоху, когда традиционные формы оппозиционной политики, казалось, потерпели неудачу. Акцент был сделан на временном уходе из «реального» мира, а не на попытки его изменить. Но все же вид тысяч молодых людей, преимущественно из рабочего класса, общающихся через скрытые сети листовок и систем экстренного оповещения и собирающихся в несанкционированных местах – часто в загородных поместьях старых землевладельцев – беспокоило правительство. Их ответом стал драконовский законодательный акт, названный Законом об уголовном правосудии (Criminal Justice and Public Order Act), который вступил в силу в 1994 году. Раздел 5 уточняет:
«Этот пункт применяется к собранию на открытом воздухе 100 или более человек (независимо от того, являются ли они нарушителями или нет), где ночью играет усиленная музыка (с перерывами или без них), и является таковым по причине своей громкости и продолжительности и времени, когда ее воспроизводят, может причинить серьезный ущерб обитателям местности; таковыми являются –
(а) такие собрания, продолжающиеся во время прерывания музыки и, в случае, если собрание длится несколько дней, в течение которого громкая музыка играет ночью (с перерывами или без них); и
(b) «музыка», включающая звуки, которые полностью или преимущественно характеризуются последовательностью повторяющихся ударов» [12].
Повторяющиеся биты. В своей книге «Джаз – музыка народа» (1948) Сидней Финкельштейн предостерегает тех критиков, которые слышали африканские барабаны в ритмах джаза. Он отметил, что, если не считать умышленных африканских отсылок в игре виртуозных барабанщиков, таких как Макс Роуч, джаз был полностью американским. Джазовые ритмы, синкопа и свинг говорили о новой оптимистической эре индивидуального самовыражения и творчества. Они создают свободное и плавное пространство, в котором солисты двигаются в своих музыкальных путешествиях. Традиционные африканские барабаны на контрасте уходят корнями в церемонию и сообщество — полиритмию, объединяющую людей как коллектив. Солисты все еще неминуемо ускользают, но возвращаются к прочным основам дома. В эпоху джаза освобождение означало свободу выражать себя как личность, свободную от старомодных ценностей и предрассудков. Но к 1990-м годам, хотя борьба за равенство была далека от победы, индивидуализм стал олицетворять безразличный менталитет «собаке собачье». Возможно, несмотря на еще большую отдаленность во времени, различия тембров и технологий, повторяющиеся ритмы хаус-музыки имеют больше общего с традиционной африканской игрой на барабанах, чем джаз. Они говорят не об индивидуальной виртуозности, а об общем желании раствориться и слиться, как в трансе, с коллективом. Это была музыка, предлагающая временный путь к единству для тех, кто нашел в обетованной земле индивидуализма только разлагающиеся сообщества, тупиковую работу и очереди на пособие по безработице.
Для тех немногих, кто был вовлечен в первые дни рэйва, сцена превратилась в образ жизни. «Exodus Collective» Лутона и другие создали постоянные коммуны, в то время как кочующие звуковые системы, такие как Spiral Tribe, отправлялись автомобильными колоннами через всю Европу, чтобы встретить товарищей по техно по всему континенту. Их объединяла вера в то, что вечеринки должны изменить мир или, по крайней мере, их собственную жизнь. Множество антикапиталистических и анархистских идей обсуждались и воплощались в жизнь в стареющих вагонах, караванах, коммунах и среди огромных звуковых систем, наспех установленных на залитых лунным светом полях. Но большинство рейверов были людьми выходного дня, которые рассказывали истории об экстазе и излишестве возле офисного кулера в понедельник утром, когда начался перерыв. Для большинства кампания против попытки криминализировать эту сцену была прямо-таки политическим актом. Почти средневековое эхо противопоставления простолюдинов и землевладельцев действительно способствовало чувству классового сознания, но целью оставалось гедонистическое бегство от тяжелой работы рабочей недели или монотонности жизни на пособии по безработице. Несмотря на смену правительства, неолиберальная экономическая политика продолжалась на протяжении 1990-х годов и была принята всеми основными политическими партиями. Существовала и хаус-музыка – тоже все больше становилась мейнстримом. Незаконные бесплатные рейвы и идеалы сообщества уступили место дорогим суперклубам, высокооплачиваемым звездным ди-джеям, VIP-зонам и прочему. Журналист, путешествовавший со Spiral Tribe в середине 1990-х годов, признал, что встреча звуковых систем где-то в полях сельской Франции, известная как «Teknival», отметил, что это был «… последний бой против сил торговли, которые превратили рейв-мечту в спонсируемую корпорациями фантазию против военно-промышленного и развлекательного комплекса, которые снова превратил бунт в деньги » [13].
В отличие от «Strange Fruit», «Free Nelson Mandela» и панков, выступавших против расизма, рейв был культурным восстанием без значительной политической организации или движения, к которому можно было бы присоединиться. В результате она была уязвима для кооптации самой системой, от которой ее первые приверженцы пытались сбежать. Спекулянты индустрии культуры исполнили собственные движения в стиле джиу-джитсу. Широко распространенное стремление к единству, породившее рэйв, было успешно преобразовано в прибыльные предприятия, предлагавшие все меньше и меньше большему и большему.
В конце концов, мир изменил хаус, а не наоборот. Но, несмотря на изменение, кое-что существенное осталось. Я считаю его источником всей той эйфории, свидетелем которой я стал. Музыка и музыкальные мероприятия помогают утешить и уменьшить наше чувство отчуждения. С распространением и укоренением неолиберализма они становились все более значимыми для растущего числа людей. Электронная танцевальная музыка сейчас имеет мировую аудиторию, насчитывающую миллионы, и фестивали процветают именно потому, что они по-прежнему предлагают передышку — хотя и временную и корпоративную — от этих чувств разобщенности, потерянности и скуки. Ограниченные амбиции и жесткая конкуренция характеризуют корпоративную культуру в неолиберальном мире. Танцевальная музыка и фестивали представляют неявное, но широко распространенное желание исследовать другие способы существования. Несмотря на все противоречия коммерциализации, они остаются выражением нашего желания объединиться — не для того, чтобы подбодрить национальную команду, размахивать флагами, встать на чью-то сторону, поклоняться богам или королям, — но танцевать, обниматься и радоваться друг другу.
[1]. - Quoted in D. Lynskey, 33 Revolutions Per Minute, 2010, p. 278.
[2]. - J. Jara, Victor, 1993, p. 124.
[3]. - Victor Jara quoted in Jara, Victor, p. 117.
[4]. - Don Letts rapproject.tv interview, 2007, www.youtube.com/watch?v=SO49fshoM4I.
[5]. - Red Saunders quoted in D. Rachel, Walls Come Tumbling Down, 2016.
[6]. - D. Widgery, Beating Time: Riot ‘n’ Race ‘n’ Rock ‘n’ Roll, 1986, p. 56.
[7]. - N. George, The Death of Rhythm & Blues, 1988, p. 193.
[8]. - M. Thatcher in an interview for Woman’s Own magazine, 23 September 1987, archived at www. margaretthatcher.org/document/106689
[9]. - L. Garcia, An Alternate History of Sexuality in Club Culture, 2014, www.residentadvisor.net/feature.aspx? 1927
[10]. - N. Rodgers, Le Freak, 2011, p. 116.
[12]. - www.legislation.gov.uk/ukpga/1994/33/part/V/ enacted.