Маски комедии дель арте
В первой части статьи мы кратко обсудили комедию дель арте и что она из себя представляет. Сегодня попытаемся разобраться в итальянских масках, представленных в игре.
Предвестники и комедия дель арте
Арлекино итальянской комедии мало похож на того Арлекина, который живет в воображении современной нам публике.
Вряд ли найдется много тем, более использованных филологами, чем тема о происхождении названия «Арлекин». Его производят от «Il Lecchino», то есть подлизыватель, — намек на его обжорство (Court de Gébelin); от Achille de Harley, который будто бы покровительствовал одному Дзанни еще при Генрихе III, от пятого члена из рода Harley (Harley-Quint) (пер. Арлей Пятый) от Charles-Quint (пер. Шарль Пятый) от Artollo е Cocchino (пер. Артолло и Коккино) — гипотезы, остроумие которых не нуждается в комментариях. Не так давно стали ассоциировать Арлекино с дьявольских существ, созданными скандинавской мифологией и жившими в воображении средневекового обывателя (Herlenkoenig, Hoellinkind, la maisnie Hallequin, Alichino).
Возможно, что последовательная связь между Herlenkoenig (Хэрленкоиниг) и Arlecchino (Арлекино) доказана, но сродство названия отнюдь не доказывает сродство типов, а простак Арлекин в том виде, в каком он кристаллизовался в комедии дель арте, не имеет в себе ничего дьявольского.
Первым Арлекино был Альберто Ганасса, родом из Бергамо, уже в 1572 году гастролировавший с труппой по Европе.
Итальянский Арлекин — всегда второй дзанни, то есть неповоротливый, наивный и грубоватый простак.
Первый значительный толчок к эволюции Арлекина в Европе дал во второй половине XVII столетия актер Доменико Бьянколелли, весьма популярный в Париже под именем Доминик. Этот впоследствии совсем офранцузившийся итальянец, играя в Париже роли Арлекина, почувствовал, что парижанину нравится Арлекин более утонченный, умный, со злым языком и изящными манерами. Бьянколелли соответственно изменил представляемый им тип, и эта реформа имела большой успех и предрешила дальнейшую эволюцию Арлекина в этом направлении. Игравший затем в Париже Т. Визентини иногда вмешивал патетичность в интерпретацию Арлекина и вызывал даже слезы у зрителей. Отсюда было уже недалеко до той фигуры Арлекина — изящного любовника, немного напоминающего даже Мефистофеля.
Костюм Арлекина отличался от костюма других дзанни тем, что был сшит из лоскутков и был более мешковат. Эта одежда показывала бедность Арлекина или скупость его хозяина. Впоследствии одежда была в виде правильных треугольников. Он носил шляпу с небольшими полями, украшенную хвостом кролика, и черную волосатую маску, иногда - двойную маску на лицо и подбородок.
Дотторе наряду с Панталоне является маской старика. Их амплуа крайне схожи: оба бывают отцами семейств, оба наделены сходными пороками и недостатками, оба терпят на сцене всяческие неудачи, оба бывают советниками при правителях. Но роль Панталоне динамичнее.
Во Флоренции с XII в. в числе семи старших городских корпораций, самых почетных и самых влиятельных, был цех юристов (итал. giudici e поtai). Их авторитет, репутация, сознание общественной необходимости их деятельности сделали то, что юристы вплоть до XV в. стояли очень высоко во мнении общества. Позднее, когда работа болонских юристов была завершена, когда рецепция римского права дала необходимые для жизни результаты, общественная важность и необходимость роли юристов стала ощущаться меньше. В победоносную борьбу с ними вступили гуманисты. Юристы стали частыми предметами насмешки в новелле и в художественной комедии и в довершение обогатили комедию дель арте очень популярной маской. Что произошло? Уже не они, а другие снабжали рвущуюся вперед жизнь лозунгами и идеалами. Болонские юристы топтались на месте, бездарно и беспомощно. В науке, в которой они когда-то творили новое, юристы стали ремесленниками.
Главная обязанность Доктора — болтать и рассуждать без конца. Нет того самого незначительного происшествия или ничтожной реплики, по поводу которых Доктор не приплел бы вороха латинских цитат, нелепых изречений и тяжеловесных философствований. Театральная несуразность его речей выигрывала еще от того, что, происходя из Болоньи, разговаривая на болонском наречии, малопонятном в других провинциях, и примешивая большую дозу кухонной латыни, Доктор впадал в ультра макаронический стиль и имел удобную почву для обильной игры слов. Не следует смешивать Доктора из итальянской комедии с тем типом доктора, о котором мы имеем яркое представление благодаря Мольеру: болонский доктор лишь изредка бывает врачом; врач (итал. medico) часто значится в числе действующих лиц и помимо Доктора, а Доктор чаще бывает юристом и пародирует не только медицину, но ученость вообще.
Черная мантия — главная принадлежность костюма Иль Дотторе. И вообще черный цвет — его цвет. Под мантией на нем черная куртка, черные короткие панталоны, черные чулки, черные туфли с черными бантами, черный кожаный пояс с медной пряжкой. На голове черная ермолка (итал. serratesta) и черная шляпа с огромными полями, приподнятыми с двух сторон. Эта черная симфония костюма слегка оживляется большим белым воротником, белыми манжетами и белым платком, заткнутым за пояс. Маска Доктора покрывает иногда все лицо, иногда только лоб и нос. Она тоже черная. Щеки, не покрытые маской, преувеличенно ярко нарумянены — указание на то, что Доктор часто выпивает вино.
Коломбина (итал. Colombina., пер. «Маленькая голубка») — распространенный персонаж комедии дель арте, появившийся примерно в тридцатые годы XVII века как дерзкая и ловкая горничная-служанка.
Итальянская служанка резко отличается от ее наследницы — французской субретки. Последняя всегда была более элегантна, благоразумна и побеждала в спорах со своими господами и госпожами больше благодаря свойственному ей резонерству и здравому смыслу. Образованию более лощеного, салонного типа субретки способствовала Катерина Бьянколелли (дочь Арлекина Домиминик, выступавшая в Париже с 1683 года, и игравшая Коломбину). Благодаря ее успехам Коломбина впоследствии расширила свое амплуа, забыв свои прежние обязанности домашней прислуги и добившись самых высоких положений. Она помогает своей хозяйке в любовных вопросах, ловко манипулируя остальными персонажами, которые нередко к ней неравнодушны. Коломбина отличается кокетничеством, женской проницательностью, очарованием и сомнительной добродетелью. Коломбина часто была единственным «функциональным интеллектом» на сцене.
Одежда Коломбины выглядела лучше, нежели у мужчин-дзанни, потому что она являлась горничной, которая должна была хорошо выглядеть перед гостями; но также она могла играть небогатую девушку из провинции, поэтому подобно своему неизменному ухажеру Арлекину, она могла носить стилизованные цветные лоскутки. Голову Коломбины украшает белая шляпа, под цвет передника. Она могла носить с собой бубен, который помогал ей отбиваться от домогательств Панталоне.
Маски у нее нет, зато лицо сильно накрашено, особенно ярко подведены глаза.
Маска Капитана — это протест итальянского народа, воплощенный в сценической фигуре, против чужеземного насилия. Фигура эта должна была в глазах любого зрителя говорить о тирании испанцев. Всюду, за исключением разве земель Венецианской республики. Когда в 1559 г. Франция, согласно Сен-Кантенскому договору, отказалась от всяких притязаний на какие бы то ни было территории Италии, испанская оккупация приняла длительные формы. Открытых бунтов против нее и даже сколько-нибудь активных вспышек, рассчитанных на успех, быть не могло. Испанский солдат и особенно испанский офицер чувствовали себя повсюду в Италии хозяевами. С ними опасно было ссориться. Над ними насмехаться можно было только с большой осторожностью. Но народный гнев требовал выхода, и его нашла комедия дель арте. Раньше существовало две маски: маска солдата и маска офицера, первая не прошла цензуру, а вторая превратилась в Капитано. В глазах итальянского народа, темпераментного и жизнерадостного, свободолюбивого и горячего, весь облик испанского офицера был уродлив и невыносим. В нем соединялись холодное высокомерие, жадность, жестокость, чопорность и бахвальство, скрывающее трусость. Всем этим качествам нужно было найти сатирический эквивалент. Мы хорошо знаем того актера, который придал маске художественную завершенность. Это был Франческо Андреини, муж знаменитой Изабеллы, комедиант из труппы «Джелози».
Маска Капитано не принадлежит ни к южным, ни к северным маскам, она, можно сказать, общеитальянская, ибо гнет испанской военщины одинаково тяготеет.
У Капитано было множество имен. Каждый актёр, игравший роль этой маски, придумывал ему новое имя и, в некоторых случаях, даже изменял сценарий игры персонажа. Имя Капитано должно было звучать устрашающе. Например его могли звать «Rinoceronte» (пер. «носорог») или «Spavento» (пер. «ужас»)
В разговорах Капитана много диких небылиц, которые даже самыми легковерными зрителями не могли быть восприняты как что-то, хотя бы отдаленно, приближающееся к действительности. Но сам образ такого чудовищного бахвала с фантазией, не знающей удержки, не вызывал скептического отношения. Те же храбрые вояки, которые на словах могли уничтожить целую турецкую армию, а из кожи султана Сулеймана сделать новые ножны для своего меча, в жизни очень часто оказывались самыми вульгарными трусами, и их собственная шпага была так крепко припаяна к ножнам, сделанным отнюдь не из султановой кожи, что ее невозможно было обнажить.
Со временем маска начала терять свою популярность, так как завоевательные и даже усмирительные походы испанских войск в Италию приходили к концу. Люди помнили о том, что среди актеров комедии дель арте были великолепные Капитаны, но на подмостках, им современных, они их уже не видели. Луиджи Риккобони в своей «Истории итальянского театра» (1727) твердо заявляет, что маска Капитана сошла со сцены лет за двадцать до начала столетия, т. е. примерно в 80-х годах XVII в.
Маска Панталоне — название этой венецианской маски происходит либо от святого Pantaleone (пер. Святого Пантелеймона), либо от греческого Pantos-Elemon, либо от Pianta-Leone (пер. Водрузитесь Льва.), либо даже от длинных брюк (pantalons., пер. штаны, панталоны), которые он иногда носил. Все эти гипотезы делают честь остроумию их авторов... и только.
Старик-купец, богатый, почти всегда скупой. Хворый и хилый: хромает, охает, кашляет, чихает, сморкается, болеет животом. Самоуверенный, но всегда одураченный. Считает себя умнее всех, но на каждом шагу становится жертвой чьих-нибудь проделок. Несмотря на годы и недуги, любит волочиться за женщинами, терпит неудачу, но остается неисправимым ловеласом.
Помимо и психологических черт Панталоне, состоя по своему театральному положению в компании комических масок, обязан смешить публику. Отсюда глупые речи, рога, ссоры и драки, беготня, падения и всяческие сыплющиеся на его голову невзгоды.
В комедии дель арте Панталоне выступает и холостым, и семейным. Иногда у него молодая жена, и тогда он неминуемо бывает обманут. Иногда жены у него нет, но есть сын или дочь, либо и сын, и дочь. Если у него дети, он старается устроить их судьбу по-своему, вопреки их склонностям, и интрига поэтому ведет к тому, чтобы дать молодым людям соединиться с любимыми. Панталоне при этом бывает вынужден, несмотря на свою скупость, раскошелиться и устроить детей прилично. Иногда интрига сложнее. Панталоне сам влюблен в девушку, которая отдала любовь другому, собственному сыну Панталоне или еще какому-нибудь молодому человеку. Нужно обмануть старика и помочь влюбленным пожениться.
Костюм Панталоне — красная куртка, красные обтянутые панталоны, желтые туфли с пряжками, красная шапочка, большой черный плащ. Маска землистого цвета, длинный, горбатый нос, седые усы, седая борода.
С точки зрения общей истории комедии дель арте Пульчинелла наряду с Арлекино — самая популярная из масок. Его маска появилась в Неаполе в последнее десятилетие XVI в.
В вопросе о происхождении названия Пульчинеллы опять видим богатую изобретательность и множество гипотез. Либо это когда-то был некий остроумный крестьянин Pucio d'Aniello (пер. Пучьо д'Аньелло) или Paolo Cinelli (пер. Паоло Чинелли), или Pulcinella dalle Carceri (пер. Пульчинелла далле Карчери) — веронский патриот XIII столетия. Не забыт и греческий язык: предложена этимология от Πολλή χινηοις (пер. много движения) и от Πόλίς χεινός (пер. городской дурак).
Более обоснованно этимологическое происхождение от pulcino (пер. петушок), так как и маска Пульчинеллы с ее клювоподобным носом напоминает петуха, но все-таки придавать значение созвучиям, которыми так богаты романские языки, — это давать повод множеству легкомысленных предположений. Что касается итальянских фамилий и прозвищ, напоминающих по созвучию о Пульчинелле, то их тоже было немало: кроме Joan Polcinella (пер. Джоан Польчинелла), жившего около 1484 года и Lucio Pulcinella (пер. Лучио Пульчинелла), жившего около 1572 года.
Пульчинелла ничем не отличается от других дзанни, хотя он несколько более влюбчив, чем его коллеги, более уродлив, имеет больше пороков и нередко выставлен в освещении, не вызывающем симпатий зрителя. Говорит он гнусавым голосом, для чего исполнитель иногда держит во рту особое приспособление. Однако популярность Пульчинеллы в Неаполе была очень велика, он не мог удовлетвориться скромной ролью в общем ансамбле комиков дель арте и создал так называемые Pulcinellate (пер. Пульчинеллаты), где он был полным господином сцены и играл самые разнообразные роли, поддерживал старинные театральные традиции. Современный неаполитанский Пульчинелла носит белую коническую шапку, а раньше он носил рогатую шапку, так же, как у прочих дзанни. Он бывал неуклюж, развинчен, пузат и плохо сложен, но горбы не составляли его непременной принадлежности.
Маску Педролино, исполнявшего роль первого дзанни, создал актер Джованни Пеллезини, вероятно, в 70-е годы XVI века. Маска этого дзанни представляла собой образ обаятельного, доверчивого, наивного простака, который оказывался либо неудачным любовником, либо обманутым мужем, при этом он всегда активно участвовал в разнообразных мистификациях и розыгрышах. Ролевые функции слуги в исполнении Педролино можно проследить по сохранившимся сценариям комедии дель арте, в частности, по первому печатному сборнику, выпущенному в 1611 г. актером Фламинио Скала, занимавшимся сочинением собственных и обработкой чужих сценариев для труппы «Джелози» (итал. «Compagnia dei Gelosi»). В качестве примера активности первого дзанни можно привести сценарий «Александрийские ковры», где Педролино оказывается ловким изобретателем всех интриг, путаниц и обманов. Хитроумные проделки, посредством которых Педролино собственно и двигает всю фабулу, делают его самым динамичным и комическим персонажем действия.
Вторым дзанни, т. е. парой первому дзанни — Педролино, являлся Арлекино. Сама структура труппы «Compagnia dei Gelosi», в которой, предположительно, и родился Педролино, была организована по принципу парности масок: два «старика» (Панталоне и Дотторе), две пары влюбленных и два дзанни (первый — Педролино, второй — Арлекино).
Превращение итальянского Педролино во французского Пьеро можно объяснить эволюцией искусства комедии дель арте, прослеживающийся во Франции последних десятилетий XVII века.
При этом маска Пьеро в XVII веке сохранила и местоположение Педролино как одного из двух дзанни, и некоторые характеристики итальянского персонажа. Изначальная контрастность двух слуг — активного Педролино и пассивного Арлекина (в скором времени соотношение поменялось на прямо противоположное: активного Арлекина и пассивного Пьеро) — в дальнейшей истории театра получила развитие, приведшее к содержательному переосмыслению обеих масок.
Костюм Пьеро также во многом «вырос» из костюма Педролино — широкой белой рубахи с чрезмерно длинными рукавами, огромными пуговицами, круглым рифленым воротником и остроконечной шляпы. Традиционный костюм Пьеро сохранял белую рубашку с крупными пуговицами и остроконечную шапку. К этому комплекту добавлялись широкие белые панталоны и жабо (как вариация рифленого воротника). Пьеро, следом за Педролино, не носил маски. Лицо Пьеро, как и лицо его предшественника, было обсыпано мукой (по некоторым свидетельствам у Педролино под глазами рисовались слезы, подчеркивая его грустный облик).
Маска Сандроне является типичной для региона Модены уже более века, представляя крестьянина из прошлого: грубый, но хитрый и коварный. Его семья была создана в 1840 году в результате брака между ним и его будущей женой Пулонией, позже, в 1846 году, она расширилась с рождением их сына Сгоргемгуэло, таким образом, родилась семья Павироника.
Они одеваются как простолюдины 1700-х годов: коричневый бархатный пиджак, брюки длиной до колена, носки в красно-белую полоску, жилет с цветами и крепкие крестьянские сапоги. Сандроне носит парик с довольно длинными волосами, прикрытыми чем-то вроде шапочки. Его сын носит рыжий парик и коричневую фуражочку. Пулония носит белый головной убор, цветочное платье длиной до щиколоток, белый фартук, черные туфли, а на ее голове светлый парик с заколками.
Существуют две гипотезы о рождении Сандроне:
Согласно первой из них, Сандроне - типичная моденская маска, созданная около полутора веков назад. Согласно другой гипотезе, маска Сандроне стала популярной во время карнавальных празднеств при дворе Эстенсе. Говорят, что в те дни существовал обычай каждый год на карнавал приглашать ко двору одного невоспитанного и грубого крестьянина, так что придворные, подвергая его неудобным вопросам, получали от этого удовольствие. В один год в суд явился человек по имени Алессандро Павирони, Сандроне, который не был одарен умом. Он доказал это, ответив с проницательностью, смутившей даже придворных вельмож. Каждый крещенский четверг семья Павироника приезжает в Модена из их воображаемой родной деревни, Боско Ди Сотто, сопровождаемый двумя кучерами и двумя валетами в костюмах XVIII века, они проходят парадом по улицам города на карете, запряженной двумя лошадьми, в окружении и под аплодисменты жителей Модены. Парад заканчивается в Палаццо Комунале (Ратуше), где семья Павироника появляется на балконе и произносит речь на моденском диалекте (lo Sproloquio) о самых важных событиях, произошедших за этот год.
Маска Скарамуччи появилась благодаря утрате былой популярности Капитано, который, после ухода испанцев, в первой половине XVII в. маска Капитана начала терять свой реалистически-бытовой облик. Военных этого типа становилось в Италии все меньше. Но из-за реалистического облика начала вырисовываться старая фигура хвастливого воина, хорошо знакомая по плутовской комедии и не нуждающаяся в прямой связи с живым бытом. Фигура, разумеется, не могла быть вполне отвлеченной. Ей нужно было придать какие-то черты, которые могли заинтересовать зрителя чисто театральными эффектами. Поэтому на подмостках комедии дель арте в Италии, а потом за границей стали появляться маски, сначала даже сохранившие название Капитана, но уже не оглушавшие зрителей трубно-барабанной шумихой, как делал создатель этой маски Франческо Андреини.
Его последователи подчеркивали трусость Капитана. Изменив свой характер, маска получила и другое имя. Среди масок, на которые разменялся образ классического Капитана, на первом месте стоит Скарамучча.
Бесподобная мимика Скарамучча, его гитара, его песенки, его лацци неудержимо разбивали сценарии, в большей даже степени, чем это происходило в южных сценариях типа Казамарчано. Там лацци врывались в каждую сцену и обязательно ее заканчивали, чем вносили в спектакль большую пестроту, едва ли служившую к художественному совершенству сценария. Известный актер, игравший Скарамуччу в Париже - Фиорилли начинал свою карьеру в Неаполе. Свое сценическое имя он нашел в одном сценарии на сюжет истории Дон Жуана и прославился мимической игрою в сцене смерти героя, слугу которого он изображал. Фиорили совершенно отошел от внешнего образа Капитана: убрал все, что указывало на военную профессию, не носил маски на лице, а просто белил его мукою или мелом, убрал шпагу, которая давала повод Капитану нагромождать комические фиоритуры. В его трактовке новой маски не только не ощущалось никакой связи с далекой итальянской родиной, но даже не чувствовалось, что он живет в кипучую пору, полную подземного революционного брожения и громовых раскатов политической бури — ведь Фиорилли играл в Париже в годы Фронды, когда французской монархии, казалось, грозило неминуемое крушение.
Костюм Скарамуччи состоит из черных бриджей, куртки, плаща и берета.
Мало что мы можем сказать о Синьоре. Она может быть проституткой высшего класса или быть замужем за Панталоне, которого не любит и всё время изменяет с Капитано. У неё есть слуга — Педролино. Иногда Синьора может являться его любовницей.
Она жесткая, красивая и расчетливая, носит очень широкие платья и очень густой макияж. Она ходит, щелкая пальцами ног и держа руки далеко по сторонам тела.
У актрис, игравших Синьору, был большой выбор нарядов. Синьора чрезмерно нарядная, носила слишком много драгоценностей, цветов, перьев и лент.
Обычным сценарием Синьоры является ссора с другой женщиной, так как она очень горда и часто высмеивает других.
Маска Тартальи появилась в Неаполе примерно в 1610 г. Одним из первых к ней обратился Оттавио Феррарезе. Позднее она перешла к Бельтрани да Верона. Ни о том, ни о другом комедианте мы ничего более конкретного не знаем. Временем наибольшей популярности маски была вторая половина XVII в.
Тарталья по-итальянски значит заика. Актеры, придумавшие эту деталь для характеристики испанской служилой челяди, очевидно, изощрялись в поисках нового сатирического приема. Они хотели показать на сцене образ испанца, уже не военного, а штатского — забитого, робкого, но вместе с тем вредного, мешающего людям жить.
Профессия его была намечена очень неопределенно. Он мог принадлежать любому учреждению: полицейскому, правовому, нотариальному, мог находиться на службе и у лиц не очень высокого положения. Но он всегда заикался. Искусство актера должно было заключаться в том, чтобы комически изобразить борьбу персонажа со своим заиканием: человек хочет что-то сказать, сказать много, сказать важное — и не может. Поэтому он злится на себя, его язык путается еще больше и, наконец, издает какие-то нечленораздельные звуки. Нужно было вести роль еще и так, чтобы заикание порождало двусмысленности и непристойности, заставлявшие зрителей покатываться со смеху. Это происходило во всех пьесах, независимо от того, кого бы ни представлял Тарталья в своем костюме и своими огромными очками: полицейского, податного чиновника, нотариуса и т. п. Однако, несмотря на грубость приема, замысел маски был в общем осуществлен, а замысел заключался в том, чтобы дать сатиру на мелких агентов испанского правительства в Неаполе.
Образ сочетал заикание и прочие характерные черты Тартальи с пожилым возрастом. Это сразу отвечало двум требованиям сценического эффекта. Во-первых, заика-старик был смешнее, чем молодой. Во-вторых, что было еще важнее, Тарталья-старик восполнял пробел в галерее южных масок. Среди них не было старика, параллельного северным Панталоне или Доктору.
Маска Тартальи попала в тот круговорот аристократического перерождения, которое уже с середины XVII в. вело к упадку весь театр комедии дель арте. Само по себе заикание, как буффонный прием, еще до последнего времени привлекает то того, то другого актера диалектального театра. Но это — лишь слабые отголоски той роли — не сценической только, а социально-политической, — которую маска играла в Неаполе в период расцвета комедии дель арте.
Тарталья носил стилизованный должностной костюм, на лысой голове форменная шляпа, на носу огромные очки.