Тhe Stone Roses: радость как акт сопротивления. Часть I

Было бы странно начинать эссе об одной из самых великих рок-групп в истории, но деликатно обходить стороной разочаровывающий реюнион в 2010-х. Есть злая ирония в том, что группа, певшая о «Воскрешении» потерпела такой крах, когда пообещала миру новое пришествие. Тем не менее тот период Roses были моим саундтреком на протяжении почти каждого дня, в горе и в радость. Это были смешанные чувства, ведь, с одной стороны, я примерно понимал, что значит быть фэном The Stone Roses и обладать привелегией чего-то ждать от группы (хоть и без массовой истерии, которая в прошлом году сопровождала Oasis). С другой стороны, отягощало, что ‘16-17 гг — пожалуй, самый жалкий период манчестерских легенд. Вы уж простите влюбленного за худшее клише, но это тот самый случай, когда кончилось не взрывом, а всхлипом. Хуже того — всхлип этот случился в карьере Roses далеко не в первый раз.

В 2017 году я почувствовал, что скоро аттракцион ностальгии закончится, поэтому надо бы успеть посетить «музей».

Да, вне всяких сомнений, Stone Roses уже давно существуют как очередной legacy-artist. Реюнионовские концерты Roses оказались обычным сбором налога за ностальгию, а никак не воскрешением (вернее, Воскрешением) их идеи. Безусловно, документалка о воссоединении Roses — самая слабая работа моего любимого британского режиссера. Безусловно, Иен Браун, рекламирующий свою безвкусную линейку одежды на стадионе во время инструментальной части I am the Resurrection, думаю, самое пошлое, что делала моя любимая группа. Не говоря уже об обещанном, но так и не увидевшем свет альбоме и двух выпущенных реюнионовских песнях (ни в одной из которых не принимал участия поистине выдающийся барабанщик группы). Но все это, надо заметить, никак не омрачает того конкретного момента времени, когда Stone Roses были ответом на вопрос «Чего ждёт мир?».

В этом, возможно, есть еще одна ирония: когда-то Stone Roses манифестировали, что им принадлежит будущее (а тебе - да, ты антагонист, если не в теме, - тебе принадлежит прошлое). Увы, именно Roses стало принадлежать прошлое. Вернее, сами Stone Roses стали принадлежать прошлому. Ничего преступного, всего лишь историческая насмешка, но ведь не со всеми так. То самое legacy стало определять в Stone Roses сильно больше их когда-то данного обещания о наступлении нового рассвета если не для мира, то для Британии. Теперь история видит в них чаще всего ретроградов, разумеется, родоначальников главного жупела для всех британских интеллектуалов левого толка - брит-попа. И не «замшево-мяготной», то есть андрогинной части этого главного преступника против хорошего вкуса, а нахально-пролетарской. Ну да, Stone Roses и Oasis это как Man City и Man United в голове Миши Козырева* (*признан иноагентом) - никакой разницы. Stone Roses действительно открещивалась от «театралов» Suede, полагая, что они «шаг назад для британской музыки», но при этом довольно однозначно покровительствовали Oasis: от одобрительного комментария в интервью до непосредственного участия Джона Сквайера на сцене Неборта в 96 году — зените славы братьев Галлахеров, — совместного фита Иена Брауна с худруком Oasis и отвратительного альбома Сквайера с Лиамом.

Тем не менее Stone Roses выгодно отличались от каждой из упомянутых групп, впрочем, что важней, помещение Roses и Oasis в противовес artsy-крылу брит-попа в виде Blur, Suede и Pulp выдает обыкновенный британский (и не только) классизм. За классизмом хлынула и волна стереотипов, главный из которых — Stone Roses для быдла/футбольных хулиганов (по мнению циников тут даже "слэш" не нужен). Попробуй убедить (британского) интеллектуала с джентельменским набором правильной музыки (в перечне обязателен минимум Боуи или Burial), что он упустил бриллиант. Но эссе такого размера пишутся не ради "пробы", а с твёрдой уверенностью в достижении цели. Так что берегись, интеллектуал, придется умнеть.

Until the sky turns green

Вопреки желаниям скпетиков, бросающих косые взгляды на брит-поп, момент, когда презираемый ими Лиам Галлахер решил стать фронтменом случился не на абстрактном концерте Stone Roses, а на их выступлении 30 мая 1988 года в рамках акции против «Статьи 28» (Двадцать восьмая статья была введена премьер-министром консервативного правительства Маргарет Тэтчер. Изучение содержания статьи предлагаю провести читателям самостоятельно).

Я не пытаюсь заявить, что визит Лиама на концерт делает его борцом с истеблишментом и примером толерантности. Я пытаюсь лишь сказать, что Stone Roses - группа политически заряженных 80-х, а не гедонестичных 90-х.

И действительно, пока «небо ещё не стало зеленым, а трава не перелилась в оттенки синего», то есть до момента, когда Британию охватили звуки барабанов освобождения бэгги и эйсид-хауса, Roses выступали в роли последних из Могикан левого панка.

Легенда гласит, что Иен Браун и Джон Сквайер впервые встретились в песочнице. Воспоминание смутное, но хорошо ложится в ряд подобных легенд о судьбоносных встречах, вроде знакомства Ричардса и Джаггера. Правда настоящей «песочницей» для юношей стал панк-рок. До 1977-о Браун и Сквайер почти не общались. «Мы подружились в тринадцать или четырнадцать», — говорил Браун, — «Когда я первый раз пришел в его дом, то взял с собой "God, Save the Queen", первый альбом Clash и "One Chord Wonders" The Adverts. А у него были Beach Boys и The Beatles. Мы были полными противоположностями. Я был очень общительным, любил похохмить, а он был замкнутым и тихим».

«Практически все, что мы делали вместе, было связано с музыкой», — говорил Сквайер. До The Clash, Джон фанател по Beach Boys, но именно вышедший в 1976 дебютный сингл Sex Pistols «Anarchy in the UK» заставил его впервые взять гитару. «Я думаю, мне было четырнадцать, когда я услышал это и понял, как можно заставить звучать электрогитары. Я начал упрашивать отца купить гитару, и я получил инструмент на следующее Рождество — я сидел на подоконнике в моей спальне и без усилителя подбирал на слух «Three Blind Mice» думая, сколько же это займет времени».

Браун и Сквайер начнут играть вместе с 15 лет и достигнут успеха только к 25.

Roses один из тех редких примеров группы, которая долго ждет прайма. Возможно, это пошло на пользу их музыке: огибая почти целое десятилетие в ролях андердогов, Roses смогли обойти многие жанровые клише и табу. Вся та эклектика и снятые иерархии, которые в последствии определят рейв-поколение, были характерны если не для музыки, то для отношения группы изначально. Когда на заре пути Stone Roses метались между названиями (их было несколько, например, The Patrol и Waterfront), они хотели звучать в духе Orange Juice. Но пролетарская реальность и правление Тэтчер (еще далекое от положительных экономических результатов) вернули их на землю — Roses обратились к панк-року в десятилетие, которое уже понимало панк, как историю не анархическую, а анахроническую. Социальное положение Брауна не оставляло выбора — и хотя Иен получал стабильную заработную плату, работая в Департаменте социального обеспечения, он поселился в Халме — самом бедном и заброшенном районе Манчестера.

Дома в квартале были снесены и заменены в 1960-х жестоким, холодным модернистским рядом малоэтажных квартир, объединенных в единый архитектурный «полумесяц». Изначально проекция этих квартир была отмечена наградами, но к 80-м годам присущие им недостатки перекрыли все плюсы: отсутствие отопления, влага, изобилие тараканов и других вредителей. Преступность и различного рода злоупотребления случайных беспризорников приобрели ежедневный характер, и местные власти объявили Халм непригодным для модернизации. Зато за счет того, что многие квартиры были населены нелегально, район стал богемной меккой, в какой-то момент он стал переполняться художникам и музыкантам. Именно тогда в Брауне крепчает классовое мышление.

В этом смысле панк-ориентир был неизбежен. Однако уже тогда в интервью группа говорила, что тяготеет к смешиванию панка и музыки 60-х. «Мы не группа 60-х, мы не группа 70-х, мы группа 80-х», — говорил Иен Браун, что было, безусловно, моветоном — мало того, что Roses использовали язык, который мыслился устаревшим, так ещё и нарушали базовые языковые правила. Как спустя пару десятков лет заметил первый менеджер группы Говард Джонс: «Когда Kaiser Chiefs поют “I Predict a Riot", это звучит как предвещание очень приятного бунта, как будто предложение провести хорошо время. Когда The Stone Roses пели свои "милые” вещи, всё вокруг действительно нагревалось. В этой группе была невероятная энергия. Со временем они уступили музыкальности, но бешеная энергия все ещё была в группе».

«Бешеная энергия» во многом была на ответственности двух человек в группе. Первый — фронтмен. На ранних концертах Браун провоцировал аудиторию, что нередко заканчивалось потасовками (один из концертов Roses пришлось играть в байкерском баре, аудитория которого изначально ждала повода затеять драку, в ответ на что Браун пропел Smoke On The Water почти ангельским twee-вокалом). В те времена стейдждайвинг был регулярной практикой Брауна практически на каждом выступлении.

Второй человек - барабанщик. Вернее, особенно барабанщик. Когда группе понадобился ударник, единственным человеком, откликнувшимся на объявление, был Алан Врэн (известный как Рени). Если бы не AC/DC, возможно, Roses так и не обзавелись бы великим ударником. Рени был фанатом британской хэви-метал сцены, ему недавно исполнилось двадцать. В 1983-м его друг и соперник Саймон Райт устроился ударником в группу AC/DC. Рени решил - нужно превзойти камрада. В это сложно поверить при знакомстве с дебютным альбомом группы, но ключевое влияние на стиль игры Рени оказал Ян Пейс из Deep Purple, а также ударники UFO, AC/DC, Thin Lizzy и Van Halen. Как сказал Браун, он был «настоящим рокером, который ездил на ежегодный фестиваль Monsters of Rock в Доннингтон-парк». Как выяснилось много позже, Рени был ещё и прекрасным певцом (а по мнению многих, вокально намного лучше, чем фронтмен группы) и басистом (Мэни, классический басист Roses, даже заявлял, что умение Рени играть на басу сильно превышает его способности).

Рени забрал объявление, чтобы никому не оставить шансов. «Он изменил нас за одну ночь», — говорил Энди Кузенс, — «Не будь Рени — не было бы Roses. Рени был единственным участником в группе, который мог сыграть буквально что угодно. У него был музыкальный талант, которого не было ни у кого из нас. Он был серьезным барабанщиком, который мог присоединиться к любой группе. На нашем дебютном концерте, по случайному стечению обстоятельств был сам Пит Таунсенд (гитарист The Who), который искал ударника для своего сольного проекта. Стоило ему увидеть Рени, и он загорелся так, будто увидел перерождение Кит Муна. Мы подумали, ну всё, это наш первый концерт, возможно, с лучшим барабанщиком из ныне живущих, и мы его просрали. Но Рени отказал Питу, сказав, "Нет, я с этими парнями, извини". Вот тогда всё и стало серьезно — с того момента, как появился Рени».

Именно в такой формации The Stone Roses записали свои первые песни.

RAVE ON

Stone Roses существовали в тот же временной промежуток, что The Smiths, но если Моррисси частенько прятал агрессивный пролетарский оскал за ранимостью и сарказмом, то Stone Roses наследовали позицию The Clash, то есть полагали, что добро должно быть с кулаками. Этот подход Roses сохранили навсегда, что хорошо иллюстрирует сцена в фильме Spike Island, где главный герой едет в машине со своим дядей Гарри (который старше героя на 15 лет) и оба спорят о том, что такое The Stone Roses — панк или бэгги?

Ответ, конечно, всё вместе. От панка Roses переняли революционный настрой, поименную атаку на Королевскую семью, социалистические взгляды и самообразованность Джона Лайдона с Марком Е. Смитом. Влияние, оказанное новоиспеченным стилем бэгги наслаивалось на группу постепенно. По стечению обстоятельств, хотя некоторые считают, что намеренно, Factory Records (лейбл монополиста Тони Уилсона) выпустил дебютную запись Happy Mondays (EP «Forty Five», но более известную как «Delightful») в тот же день, что и «So Young» / «Tell Me» — две знаковые песни из раннего репертуара Roses. Возможно, Уилсон, будучи хейтером Roses, хотел спровоцировать биф, но оказалось, что выход релизов в один день положил начало долгими партнёрскими отношениями между обоими группами. Первоначально именно Mondays — кстати, изначально продвигаемые Уилсоном под названием Happy Hooligans, — были той группой, которая оказывала решающее влияние на изменение музыкального ландшафта Манчестера. Вдохновленный Mondays, Джон Сквайр инвестирует в музыку Roses педаль wah-wah, которая сильно повлияет на дальнейшее звучание. В общем, между двумя группами было много параллелей, но главным «мостом» был Стивен Кресса.

Кресса был близким другом Roses и играл с ними около пятидесяти раз (включая канонические концерты в Блэкпуле и на Спайк Айленде, а также в их дебюте на ТВ у Т.Уилсона). Кресса тусовался и с братьями Райдерами, создателями и движущей силой Mondays, а какое-то время был и вовсе участником их банды. Именно этот юноша был тем, кто познакомил тандем Сквайера/Брауна с альбомом Love «Forever Changes» и другими психоделическими пластинками 1960-х. Наряду с любовью к психоделик-року, Кресса был глубоко погружен и в современную андеграунд лоу-фай сцену. Некоторые говорят, что именно через Крессу Джон Сквайер въехал в The Jesus and Mary Chain.

«Они оказали громадное влияние на меня, потому что стали первыми, кто открыл мне глаза», — говорил Сквайер — «Они олицетворяли воссоединение с той музыкой, в которую я был влюблен изначально. За завесой нойза я слышал The Beach Boys, это было так, словно я возвращаюсь к старой музыке через призму своего восприятия "после панка", если можно так выразиться. Я слышал в JAMC сразу и The Shangri-Las и The Ronettes, и это снова сделало поп-мелодии актуальными для меня. Именно после прослушивания JAMC я обнаружил, что могу писать те песни, которые всегда мечтал. В нашей музыке и в моей гитаре в частности не было поп-чувствительности ровно до тех пор, пока я не услышал Jesus and Mary Chain; они показали мне, что есть способ объединить то, что мне нравилось в панк-роке, и то, что я любил в The Beach Boys».

Но главное, Кресса дал понять Roses, что надвигается новое время — он был завсегдатаем клуба Гасиенда. Вместе с ди-джеем Майком Пикерингом в августе 1985 года Кресса провел вечеринку под названием «Лето любви». Психоделический рок 60-х, современное электро и диско озвучили ту, в определенном смысле, провидческую ночь, предвосхитившую повальный бум рейвов и моду на "Шульгина" (if you know - you know, далее - Ш) на три года раньше. В то же время Mondays стали первыми музыкантами в Манчестере, которые стали сочетать 25-дюймовые джинсы-клеш с пейсли-узорами и цветочными рубашками. Кресса подхватил идею. И совсем скоро, именно Roses начнут неотъемлемо ассоциироваться с новой модой.

И Кресса, и Бэз стали лицами движения, которое полностью изменило как ландшафт родного Манчестера, так и культуру Британии в целом. Во времена юности участников группы, Манчестер были ндустриальной свалкой, что, разумеется, сказывалось на каждом локальном артисте: кафкианские тексты Смита и магистральный звук The Fall, драма Joy Division, «индустриальная музыка для индустриальных людей» Пи-Орриджа и т.д. Однако к концу 87 года, благодаря хаус-клубам The Haçienda, Thunderdome и Konspiracy, Манчестер превратился в мекку для круглосуточных рейверов. Перемены подпитывались заполонившим танцполы эйсид-хаусом и "Ш". Кардинально изменилась и мода: магазины одежды начали выпускать 24-дюймовые джинсы-клеш, и у рейверов появился свой каноничный гардероб. Свободная одежда подходила для танцев (отсюда и "бэгги), а яркие цвета отлично выделялись во время танцевального трипа. И именно The Stone Roses стали воплощением обновленного города и страны: они, как и ряд других групп, в числе которых Happy Mondays, The Farm, Inspiral Carpets — смешали эйсид-хаус с гитарной музыкой. К 1989 году печально известный образ серого и пасмурного города исчез, и Манчестер превратился в Madchester.

В 89 году Мэдчестер оказывался на обложке NME по меньшей мере 15 раз. Всё внимание поп-культуры было направлено в промышленный город. Не в последнюю очередь модным Манчестер сделал Тони Уилсон. Он смог создать (или, вернее, заставить поверить остальную страну), что в его городе существует прочнейшая связь между группами, лейблами, прессой и самой аудиторией/гражданами, и что вообще Манчестер это утопия на теле Великобритании. Мэдчестер, по большому счету, это «вымышленный» Манчестер, но по мнению ди-джея Дейва Хаслама его реальная ценность неоспорима:

«"Мэдчестер" был медиа и маркетинговой версией реальности. У его оригинала в реальном мире — Манчестера — были все составляющие богом забытого современного городского поселения: кварталы бедности, обедневшие магазины, заросшие пригородные окрестности, заколоченные главные улицы. Мэдчестер с другой стороны был красочным городом, полный рэйвующих подростков и крутых рок-групп».

Хаслам также предпологал, что вымышленный мир Мэдчестера позволил просочиться утопическому настроению за пределы клубов и рейвов. Именно это чувство утопии превратило Манчестер в город, способный объединять тысячи людей каждый уик-энд в своих клубах, но, помимо этого, стимулировало подачу заявок в городские университеты и колледжи. В общем, Мэдчестер стал своего рода брендом, основанном на занятном смешении рейверской эйфории и регионального патриотизма. Тем не менее, некоторые из тех, кто был уже давно вовлечен в местную сцену, считали растущую коммодификацию Манчестера проблемной, в частности Марк Е. Смит из The Fall:

«Теперь все стало просто абсурдным, ты не можешь пойти в город, чтобы спокойно выпить. Громадные экипажи из Уэльса — люди наплывшие в город тупо из–за Гасиенды, это как ебучее Сан-Франциско, сейчас Манчестер хуже, чем когда бы то ни было. Типа, можешь забыть о вылазке в город в пятницу или субботу, без вариантов. Стеллажи из людей со всей страны, которые хотят стать частью сцены. Это просто ужасно. Я нахожу это ахуительно неприятным».

Как бы то ни было, но культурное доминирование Мэдчестера стало настолько вездесущим, что и сам Марк Е. Смит оказался под его влиянием:

Чуть раньше, к началу 1987 года, Stone Roses обрели свой каноничный состав — место басиста занял Гари Маунфилд, известный как Мэни. «Я всегда знал, что я идеальный человек для Roses» — позже признается он. Ему исполнилось двадцать пять лет, и он бросил свою дневную работу, чтобы присоединиться к группе. Он смоделировал свой стиль на основе грува Джеймса Джемерсона, басиста большинства хитов Motown Records в 1960-х и 1970-х годах; Пола Саймона из The Clash и Питера Хука из Joy Division и New Order. «Энди Кузенс ушел, и теперь мы начинаем придумывать новые песни», — говорил в то время Браун в интервью. «Когда Мэни присоединился в 1987 году, это сделало нас более музыкальными, более качовыми. Мэни был последней частью мозаики, и мы все сразу осознали это».

«Мы реконструировали песни снова и снова, пока не начали звучать так, как никто другой», — говорил Рени, — «Мэни был решающим звеном. Он повысил наш потенциал. Он был моим идеальным партнером по ритму и отличным компаньоном. Я стал свободнее за барабанами, а басовые партии стали более упругими». Но влияние между участниками никогда не было односторонним — Сквайер влюбил нового басиста в Хендрикса, в то время как Рени «подсадил» его на Funkadelic, Sly Stone и Майлза Дэвиса. Однако влияние прихода Мэни выходило за музыкальные рамки: Мэни выглядел как классический perry boy с небрежно откинутой чёлкой и заразительно юморным, но в меру наглым характером. Взглянув на раннее фото группы, Мэни сказал: «Чуваки, это плохо. Если мы группа, то должны выглядеть как банда». После того, как Мэни присоединился, The Stone Roses стали не только лучше звучать, но и лучше выглядеть.

I’m throwing stones at you man

Когда The Stone Roses стали превращаться в тех, кто вот-вот определит поколение, разрыв с предшествующей им zeitgeist-группой стал ещё очевиднее. Если Моррисси пел «I am Human and I need to be loved», то Браун пел «I Wanna be Adored»: посыл тот же, но сказанный совершенно иначе. Roses действительно отменили стеснение 80-х и вернули в моду амбиции, которые в наступающей декаде определят дух нового времени (правда, в весьма упрощенной, сугубо гедонестической форме). Но, как справедливо задавался вопросом Саймон Рейнольдс, «почему именно Stone Roses?». И резюмировал:

«Если у магической ауры Roses есть ядро, то это должно быть часто проговариваемый, но редко разъясняемый attitude (прим. — слово, не имеющее прямого смыслового эквивалента в русском языке, употребляется в отношении общего позиционирования, от визуального стиля и риторики до характера звука). И в первую очередь это тотальная уверенность в себе, которая коррелировала с оптимизмом рубежа десятилетий и на короткое время возродившая представление о том, что быть молодым — весело. Эта идея — о подростковом возрасте, как о бесконечных возможностях в противовес бесконечным мучениям — кажется иллюзорной и устаревшей после смерти Курта и Ричи [Эдвардса] (прим. — Рейнольдс писал этот текст в середине 90-х), несмотря на беспечные усилия таких lad-групп, как Oasis, Supergrass и т. д. Разница между Roses в 89-м и Oasis в 95-м заключается в том, что последние являют собой исключительно индивидуалистическое бегство от тупой, тяжелой работы в зенит славы. Что касается Roses — то это было о глобальном «МЫ»: их нарциссизм каким-то образом транслировался от имени общества».

Удивительно, как невежственно гуру музыкальной журналистики 90-х игнорировал, что слово «We», как и сопутствующий ему пафос, в песнях Oasis встречается сильно чаще, чем в песнях Stone Roses (как и продажи Oasis говорят, что как раз таки после смерти Кобейна у людей снова пробудился запрос на удовольствие, а не хандру), но сепарация Roses от гедонизма брит-попа справедлива.

Помимо олимпийской самоуверенности, интервью Stone Roses раскрывали в них образованных леваков. В этом смысле они чем-то напоминали Sonic Youth: группа, которая на самом деле намного умнее, чем хочет казаться. Браун читал Ги Дебора, французского теоретика марксизма и Джеймса Джолла; «Мне понравились такие лозунги, как "Используйте среду, не позволяйте ей использовать вас" и "Нет двух одинаковых ситуаций" — говорил Браун, — «Это то, что мы всегда использовали в Roses — это действительно значило многое для нас».

Ненавязчивая интеллектуальность взялась не на пустом месте. В отличие от Mondays из более бедного севера Манчестера, Roses росли на юге города. Хотя обе группы из рабочего класса, но участники Mondays были необразованными жертвами усредненной школьной системы, тогда как Иен Браун и Джон Сквайр окончили гимназию в Траффорде. На юге Манчестера сохранилась система отбора учащихся, несмотря на то что львиная доля школ Британии, к сожалению, была усредненная. Участники Mondays учились в так называемой comprehensive school, типовой средней школе, куда после начальной ступени принимают всех учеников независимо от успеваемости и способностей. К середине 1960х почти все британские общеобразовательные школы перешли на такую «усреднённую» модель. Участники The Stone Roses жили в районе, где сохранялась старая система отбора и отсева, и учились в grammar school – аналог наших гимназий, — с углублённой программой и, соответственно, получили более качественное образование. Именно поэтому онии не чурались разговоров об истории, литературе и искусстве; в опроснике одного из музыкальных изданий в мае 1989 года своими любимыми книгами они назвали «Историю глаза» Жоржа Батая, «Дайсмен, или Человек жребия» Люка Райнхарда и романы Альбера Камю «Падение» и «Счастливая смерть».

Когда я разговаривал с Саймоном Рейнольдсом о его значимом интервью с Roses в журнале Melody Maker за июнь 89-го, он поделился вот таким наблюдением:

«Когда я брал у Stone Roses интервью, то был очень приятно удивлен, когда они начали говорить о политике - ничто из того, что я читал о них раньше, не указывало на их политическое мышление или даже интеллигентность. Сначала Йен и Джон были очень тихими и краткими в ответах - возможно, они слушали меня - но они открылись, и разговор принял очень интересный оборот. До интервью я понятия не имел, что в их песнях есть политический посыл. Он был довольно тонко скрыт».

В том же выпуске Melody Maker они появились на обложке. «Я буду сильно разочарован, если мы не будем номером 1 к концу 1989 года», — говорил Браун в интервью. Это наредкость длинное и продуктивное интервью Иена Брауна и Джона Сквайра. Разговор затрагивал темы социального произвола, преступления королевской семьи, религию, коммунизм, Британскую империю, отсутствия свободы рабочего класса и собственную эротическую политику группы. «Мужчины слабы, сила в женщинах… пытаться "сдвинуть" женщин на задворки, это сексизм. Особенно если учесть, что женщин больше, чем мужчин. Это все от собственной неуверенности мужчин. Это сугубо их проблема», — сказал в интервью Браун. Спустя несколько лет в интервью с тем же журналистом Roses продолжат свою про-фем и антипатриархальную позицию: «Я предпочитаю женскую компанию, и мне нравится видеть женщин на руководящих постах» — скажет Сквайер и добавит, что «песня Love Spreads была вдохновлена “Всемирной историей женщин” Розалинд Майлз, и создавалась как элегия к утраченной утопии, существовавшей до патриархата».

Но самая «прозвучавшая» и самая противоречивая часть интервью 89-го года — это разговор Саймона Рейнольдса с группой о королевской семье и аспектах славы:

«Удивительно, как редко кто-либо в Британии выступает против Королевской семьи…»

Иен Браун: «Вилли Хэмилтон и Sex Pistols — единственные люди, у которых есть шанс. И, пожалуй, Моррисси, в определенном смысле».

«Вы не согласны с идеей, что это всего лишь символы, а не настоящие злодеи?»

Иен Браун: «Они настоящее зло, потому что они устанавливают порядок. Приличия. Традиция. Все эти вещи».

«Вы не испытываете симпатий к Принцу Чарльзу, который известен тем, что волнуется по поводу своей роли, а также беспокоится об обездоленности населения страны, модернистской архитектуре и как-то пытается оказать благотворное влияние?»

Иен Браун: «Совсем нет. Я хотел бы увидеть его мёртвым. Я бы хотел пристрелить его. Он владеет акрами и акрами земель, с большими домами, которых он никогда не видел. И есть люди, живущие в нищете в некоторых из этих мест. Так что никакого сочувствия вообще. Вы можете многое рассказать о людях, если они часть элиты. Или люди, которые говорят вам, что они испытали настоящий восторг, увидев Принцессу воплоти. Высшая точка эйфории в их жизни».

«Людям нравится, когда их ставят на место. С другой стороны, вам не кажется, что поп-музыка выполняет ту же функцию, предоставляя людям фигуры для поклонения? «Я хочу быть обожаемым» звучит так, как будто вы сами взываете к идолопоклонническим чувствам».

Иен Браун: «Это беспокоит. Но это неизбежно, и в таком случае я бы предпочел, чтобы это были мы, чем некоторые люди, которых я мог бы упомянуть. В поп-музыке есть несколько напрягающих людей, например, Дэвид Боуи… Он, очевидно, болтун, и для него важна идолопоклонническая лесть. И это беспокоит. Но наша песня о том, что каждый хочет быть обожаемым».

Под итог разговора, Рейнольдс отметил, что «в последнее время необычно встретить группу, у которой были бы идеи о явлениях, не связанных с музыкой» И как подводил итог он же через несколько лет в их последнем разговоре: «Roses не просто умны, они хорошо образованы: подробно обсуждая такие темы, как новейшие теории происхождения человечества, преступления, совершенные Британской империей, то, как беглецы-рабы на американском Юге часто присоединялись к индейским племенам, и т.д».

Группа, конечно, за словом в карман не лезла. Однако, несмотря на компетентность в социальных вопросах, кое-что Roses все–таки поняли неверно. А именно — закон поп-музыки, в котором смысловую наполняемость песен определяет не артист, а адресат. И, разумеется, с таким амбицозно- нарцисским сообщением как I Wanna be Adored, в конце 80-х группа стала ещё более культовой, чем упомянутый ими Дэвид Боуи. В отношении весовой категории, The Stone Roses стали буквальной альтернативой принцу Чарльзу для рабочего класса.

Амбиции музыканто менять мир восходят к 60-м, и надо заметить, что то время оказало значительное влияние на Stone Roses. Главные черты 60-х, которые сказались на группу — галлюцинирующая толпа на концертах и выстраивание образа полубогов группой на сцене. Но если тот же Джим Моррисон, с которым порой почему-то сранивают Брауна, был повелителем и ставил себя сценически выше других, то прилипший к Брауну мессианский образ (который впоследствии скоммуниздят все в диапозоне от Лиама Галлахера до Ричарда Эшкрофта) не позиционировался им иерархически выше аудитории на концертах. Напротив, это мессианство больше походило на аккумулирование коллективной воли в лице манчестерской четверки. Когда Браун возвеличивал собственное «Я» в песнях вроде I Wanna be Adored или I am the Resurrection, он возвеличивал «Я» народа. Песни, в иных устах зазвучавшие бы как ода индивидуализму, в устах Иена Брауна звучали мотивоционной речью, если бы мотивоционные речи обладали реальной убедительностью и художественной красотой.

Никогда прежде в белой части рабочего класса Великобритании никто не писал песен-аффирмаций. Конечно, любая приободряющая песня по сути аффирмация — вспомните Hey Jude. Но Roses добавили этому настроению наполеоновский размах. Это уже не «Don`t be sad», это уже «Я — мессия. Я — послание». В таком «нарциссическом» ключе писали разве что черные — не только рэперы, но и фанк-музыканты (i am a funky president и т.п.). Либо феминистки — Арета Франклин (Respect). Позиционирование, апломб и уверенность Иена Брауна стали образцом гордости для рабочего класса. Существует известный британский скетч, в котором карикатурно изображены все три класса Великобритании. Их разница отражена в скетче не только в повадках и репликах, но и в росте — высший класс самый высокий, а рабочий класс, естественно, самый низкорослый. Так вот Браун заставил этого горемыку почувствовать себя не просто выше остальных, а еще и самым стильным.

Многие критики бвиняли Stone Roses как раз за уход в аффективную музыку от интеллектуального пост-панка, поборниками которого в те времена журналисты чаще всего и выступали. Есть основания предполагать, что критика эта была вызвана действиями самих Roses — и умышленно. Они знали, как и кого разозлить. Когда в интервью журналу Sounds Roses заявиили, что очень любят песню Dear Prudence, журналист уточнил, группа ведь подразумевает кавер на битловскую классику от Siouxsie and The Banshees, а не оригинал? Группа на это показательно скривилась, заявив, мол, нет, разумеется, мы говорим про оригинал ливерпульской четверки. Если сегодня музыка прошлого без разбора на разные эпохи считается золотым веком, то во времена Stone Roses те же The Beatles считались самой немодной группой, пережитком прошлого.

Stone Roses нарушили и другое инди-табу: вознамерились найти менеджера, готового сделать из группы легенд. И такого менеджера группа нашла в Гарэте Эвансе, печально известном hype-man`е, который не только транспортировал манчестерскую четверку в статус живых легенд, но и обманом заключил с ними один из самых рабских контрактов в истории поп-музыки, что и стало основной причиной скорой кончины группы.

По воспоминаниям Питера Хука (басист Joy Division и New Order), «Гарэт позвонил мне и спросил: “Хуки, ты ведь сейчас известная фигура в Америке, не так ли?". Я ответил: "ну да, у моей группы всё хорошо". Он спросил: "Кто ваш менеджер?", на что я ответил, что у нас есть свой собственный американский тур-менеджер по имени Том Атенсио. Гарет сказал: "Мне он нравится, мне нравится, как звучит его имя. Дай мне его контакт". Я связал их. За несколько недель до тура мне позвонил Том и спросил: "Пит, как хорошо ты знаешь этого Эванса? Он только что позвонил мне и спросил, могу ли я гарантировать, что по приезду The Stone Roses в Америку их встретят как The Beatles?". Том сказал ему: "Естественно, я не могу этого гарантировать, они приезжают сыграть тур на площадках преимущественно вместительностью в тысячу человек". Гарет ответил ему: "Ну, если вы не можете этого гарантировать, то группа не приедет” — и отменил тур. Том сказал мне: "Хуки, никогда больше не связывай меня с этим идиотом".

Этот «идиот» позже сыграет решающее значение в истории Stone Roses.

И всё же, несмотря на влияния канонов, Roses переняли преимущественно положительные приметы Лета Любви, вырезая сорняки детей цветов на корню, в числе которых сексизм, «богемная буржуазность» и трансцендентность как решение всех проблем. Основная проблема революции хиппи была в том, что её делали обеспеченные студенты, добровольная бедность которых была эстетской позой, а не социальным условием. Не обладая реальным классовым интересом, хиппи сами во многом были порождением капитализма и ретроспективно напоминают скорее собаку, кусающую свой хвост, чем реальную альтернативу доминирующих тогда ценностей. The Stone Roses, в отличие от мелкой буржуазии хиппи, были представителями британского рабочего класса, поэтому все ссылки к 60-м в творчестве и образе группы пропитались гневом. Это имело крайне мало общего с миром идей, в который транспортировали когда-то The Doors или, скажем, Jefferson Airplane.

Если политика Тэтчер старалась стереть 60-е из коллективной памяти как время культурного и в той или иной мере левацкого прогресса, то закономерным и ожидаемым, но не теряющим от этого силу контрударом было возобновление спроса на культуру шестой декады двадцатого века. The Stone Roses не были в этом деле первыми (вспомним хотя бы о The Smiths и Cocteau Twins), но они персонифицировали революционный настрой. The Stone Roses бросали вызов Тэтчер не просто реанимацией 68-го, а его локальной интерпретацией.

Песни, названные в честь «Герники» Пикассо, реплики работ Джексона Поллока в дизайне обложек и одежде группы, символ лимона как аллюзия парижским восстаниям 68-го (восставшие студенты жевали лимон на демонстрациях т.к. цирус помогал справиться со слезотачивым газом), французский триколор, ситуационистская и антимонархическая риторика: Roses сделали нечто вроде коллажа из привлекательности популярной культуры, дерзости авангарда XX века и народного недовольства. Это приводило к ощущению, что стесненные консерваторами восьмидесятые могут, наконец, перейти в фазу культурной революции.

Апогеем интенций группы стал альбом, в котором отзвуки из колыбели рок-музыки скрывали лирику, переполненную анти-истеблишментскими посланиями, короткими сообщениями о бесстрашии и решительности человека перед наступающей сменой времён. Сообщениями, которые забросили в каждый британский дом коктейлями Молотова.

Альбом

Джон Леки не был первым кандидатом на роль продюсера альбома, и даже не был выбором самой группы (решение принял менеджер), но Леки был правильным выбором. В начале 1970-х годов он работал с Сидом Барреттом и Джоном Ленноном, а к концу 80-х продюсировал XTC, Simple Minds, Magazine и Public Image Ltd. «Прямо перед Roses я продюсировал три альбома The Fall и только что закончил работу над печально известным дебютным альбомом для The La’s» — говорил Леки.

Запись началась в июле 1988 года в студии Battery Zomba и завершилась в феврале 1989 года. Работать вместе с Леки был приглашен штатный инженер лейбла Jive / Zomba и продюсер Пол Шредер, который работал с детройтским техно-пионером Кевином Сондерсоном и звездой нью-джек-свинга Тедди Райли. Это был выбор группы: они специально запросили инженера, специализирующегося на танцевальной музыке.

Стартовые сессии проводились в студии Battery 2, где записывались Боб Марли и Queen. Несмотря на то, что не может быть более далеких друг от друга групп, чем Queen и The Stone Roses (первые — максимально кэмповые, мейнстримные звёзды, двусмысленно заигрывающие с формой монархии; вторые — выходцы рабочей среды, лево-радикальные в своем отношении к формам власти), оба коллектива имеют нечто общее. А именно — синтез противоположных традиций, укоренившихся в истории звукозаписи Британии.

Первая традиция сводились к максимальному эффекту: ошеломляющей акустической мощи, наваливающейся на публику громкостью, скоростью и сфокусированной силой. В случае Roses этот акустический эффект производило впитанное влияние клубной культуры и заимствование ритмов черной Америки; в случае Queen — их ранний ориентир Led Zeppelin (забавно, но в середине 90-х LZ станут основным референсом и у The Stone Roses). Вторая традиция — тенденция к студийному сверх-производству, начавшаяся с Sgt.Pepper’s «Битлз» (как минимум каркас двух треков с дебютного альбома Roses основан на The Beatles; кроме того, одним из ключей к звучанию, достигнутому Леки на альбоме, было смешивание вокала Брауна и Рени таким образом, каким они никогда не могли быть идентично воспроизведены вживую). Если некоторые треки, такие как Don`t Stop были трудновоспроизводимы живьем и выполняли альбомную роль, то такие грандиозные вещи как I Am The Resurrection были универсальной квинтесенцией опытов Roses. Основанный на сыгранной задом-наперед бас-партии из Taxman битлов, Resurrection стал революционным треком, объединив как хитрости студийного орнамента, так и танцевальный «рейвовый» драйв.

«Мы хотели что-то эпическое, чтобы закончить альбом, поэтому буквально строили это массивное крещендо по частям. Это я уговорил их закончить трек», — говорил Браун. — «10-минутные гитарные соло исполнялись только прог-рокерами, но я продолжал говорить им: "чуваки, вы великолепны. Давайте напишем 10-минутную песню, в которой вы просто играете, играете и играете". Два дня я смотрел на то, как они разрабатывают концовку этой песни. И она все еще звучит потрясающе».

Сквайр и Браун на пару написали вокальные мелодии и тексты на альбоме. Браун написал слова для I Wanna Be Adored, Made of Stone и I Am The Resurrection. Сквайр написал большинство слов к Waterfall, в то время как почти все остальные песни были результатом совместных усилий. Тандем признался, что намеренно писал аллегоричную лирику: «Даже в тех песнях, в которых я пою про отношения, всегда есть что-то, что намекает на восстание», — сказал Браун, — «Люди должны включиться в альбом, мы не делаем песни очевидными, потому что это было бы менее волнующим для нас самих». Это справедливо относилось ко всем песням, кроме одной — Elizabeth My Dea», автором лирики которой выступил Браун. Это песня об убийстве королевы на мотив Scarborough Fair, традиционной баллады 1670 года, которая была популяризирована Simon & Garfunkel в 1960-х годах. «Мы хотели, чтобы мелодия была знакомой, чтобы люди могли мгновенно отождествить себя с ней и затем концентрироваться на тексте», — говорил Браун. Песня заканчивается выстрелом. Возможно, из–за того, что настрой песни был таким очевидным на фоне других, открытых для интерпретации, именно этот трек быстро стал центром «политической повестки» для журналистов.

И хотя Иен Браун никогда не числился в качестве «главных лириков Великобритании», не было обзора на группу (и концертов/альбома), где бы ни упомянули лирические особенности Roses. Так, например, не отстающий от группы Рейнолдс написал в июльском The Observer за 89-й год, что «The Stone Roses вернули ярость в инди-поп. На «сахарной» (sugar-spun) поверхности их песни кажутся конформными, хоть и немного едкими самонаблюдениями, что обыденно в инди-попе. Но посмотрев внимательнее, становится ясно, что то, что кажется рассказами о любви/ненависти, на самом деле ядовитые тирады против истеблишмента. Искусность Stone Roses заключается в соединении ядовитости и мстительности Pistols с горьковато-сладким тоном поп-музыки 60-х». В том же отрывке Иен прокомментировал: «Если вы пойдете домой и послушаете Bye Bye Badman, а затем представите, что эта песня адресована, скажем, силовику на баррикадах в Париже 68-го, то вы поймете, в чём суть. Песня — это призыв к восстанию».

В феврале 1989 года, когда работа над альбомом была почти закончена, уверенность Roses стала ещё более твердой. Манчестерский журналист, близкий друг (а впоследствии и биограф) группы Джон Робб, который услышал альбом раньше остальных, написал превью на пластинку, резюмировав просто и в точку: «В отношении гитарной поп-музыки — это абсолютный шедевр».

«В конце записи лейбл стал давить на нас, так что мы торопились», — говорил Леки, «Может быть, есть моменты, которые мы могли бы сделать лучше. Но пластинку сделал особенной дух и характер, а не мелкие детали и технические выкрутасы».

Закончив альбом, Леки сказал группе: «Вы знаете… у вас теперь всё будет хорошо». «И мы просто ответили: да, мы знаем», — рассказывал Браун, — «Так и случилось. Мы просто почувствовали это. Леки был немного озадачен нашей уверенностью. Но мы знали, что у нас все хорошо». «Этот альбом казался идеальным», — согласился Леки, — «У нас было несколько мелких разногласий, но эти ребята излучали фантастическую веру в себя. Если честно, я думаю, группа знала, что она делает классику. Я решительно не представляю, как они могли "измерить" и предугадать это. Они никогда не записывали полноформатник этим составом раньше, и какое-то время я думал, что, должно быть, увлёкся, потерял объективность. Но во время этих сессий меня осенило, что получается действительно нечто особенное».

Несмотря на уже развившуюся сцену Мэдчестера, на момент выхода альбома Roses для многих скептиков эйсид-хаус сигнализировал об окончании гитарной музыки. Для Брауна это означало ровно противоположное: «Поп-музыка была спасена благодаря появлению эйсид-хауса и рэпа, потому что белые гитарные группы не сделали ничего принципиально нового за последние несколько лет». В 1989 году "Ш", символ смайлика и клубы Shoom, Spectrum и Hacienda ознаменовали начало новой эры. То, что исторически получило название «Второе Лето Любви», превратило эйсид-хаус в национальное «помешательство». «Мы никогда не играли эйсид-хаус в чистом виде, но были вдохновлены им», — говорил Браун, — «Мы услышали эхо Парижа 1968 года, отраженного в рейвах вокруг эйсид-хауса. Люди собирались вместе, а правительство этого боялось. "Ш" положил конец футбольному хулиганью за одну ночь. Была сила, которую мы чувствовали друг в друге, в народной массе, это было просто красиво. Движение было о коллективности. Вокруг было правительство Тори, забастовка шахтеров, и вот масса людей смеётся и танцует. Дескать, ты пытаешься нас прикончить, но посмотри на нас».

БЛЭКПУЛ

Когда The Stone Roses приблизились к своему пику в 89-м году, они стали синонимом возможностей, желаемого будущего, которое редко бывало так близко к реализации. Зачастую карикатурно репрезентируемые как хамы рабочего класса, Roses были фактически одной из наиболее лирически-выраженных групп в истории британской музыки. Комментируя песню Made of Stone в интервью 1989 года, Джон Сквайр сказал, что она «о загадывании желания и наблюдении, как оно сбывается. Это как забить гол в костюме Человека-паука». Если The Smiths и Cocteau Twins выбирали позу заведомого проигравшего и/или уводили в мир мечтательного оцепенения, как средство побега от бесперспективной действительности, то Roses утверждали, что мечты должны проявиться в реальности. И едва ли был кто-то, кто в это не верил.

Однако это чувство всесильного оптимизма выразил отнюдь не альбом, а концерты группы (предпочтение, которое на фоне пластинки отдавали многие критики, включая Эверетта Тру), движущей силой которых было новое на ту пору сочетание гитарной поп-музыки и безудержных танцевальных ритмов. Имея в качестве секретного оружия одного из лучших барабанщиков в истории страны, Roses превращали свои концерты в подобие рейвов, что отлично коррелировало с набравшими популярность выездными, нелегальными рейвами. Тем не менее, акустические особенности музыки Roses были не единственной отличительной чертой специфичной атмосферы их концертов. Не менее внимательно Roses подбирали места для проведения шоу, два из которых буквально стали символами эпохи — концерт в императорском зале Блэкпула и апогей славы Roses на Спайк Айленде.

Блэкпул был странным выбором. К лету 89-го группе поступали предложения с проведением туров со всего мира. Выстраивалась череда европейских дат, а в Америке ходили разговоры о проведении бесплатного передвижного концерта, стартующего из Центрального парка Нью-Йорка и завершающегося на пирсе Санта-Моника. Группу также очень ждали с гастролями в Японии — которые все–таки случились, да ещё и с неожиданно оглушительным успехом: The Stone Roses стали там буквально культовой группой, оказав влияние на ключевые имена новой японской гитарной сцены.

Во время гастролей Rockin 'On — крупнейший и самый влиятельный музыкальный журнал Японии, — выделил четырнадцать full-size страниц на группу, что совпадало с их приездом. В стране восходящего солнца альбом был продан тиражом 20 000 экземпляров в первую же неделю его выпуска, и Roses впервые почувствовали себя звездами: стильное путешествие на сверхскоростном пассажирском экспрессе и преследование со стороны фанатов, пытающихся вырвать каждую волосинку участников группы. Четыре концерта, в Кавасаки, Осаке и дважды в Токио, были полны истерии.

Но у группы была другая идея, главным концертом они планировали шоу в Блэкпуле. Менеджер Гарет Эванс утверждал, что это был его план: «романтичный и непритязательный характер британского портового города соответствовал “уличному" образу группы. Сделать концерт в Блэкпуле было тождественно самоубийству, потому что это означало оторвать группу от шумихи, упустить шансы и позволить группе играть для уже устоявшейся аудитории — людей, которые стали их первой фан-поддержкой и помогли им вырасти. Это было, своего рода, "спасибо и до-свидания”. Но я знал, что это будет событие».

«Мы хотели подарить людям день, чтобы отпраздновать лето», — комментировал Браун, — «Если вы жили в Англии 89-о и у вас не было денег, вам некуда было пойти. Мы решили, что нужно устроить праздник обычным людям, поэтому никаких высоких цен на билеты. И в качестве площадки выбрали императорский бальный зал. Мы хотели провести нечто большее, чем просто концерт. Что мы и сделали». Первоначально шоу планировалось как часть тура по приморским городам (Саутенд, Скарборо, Моркамб), но вскоре идея Блэкпула стала самостоятельной, т.к. специфичное место проведения концерта продолжало ситуационистскую риторику группы («Я думаю, что Букингемский дворец должен быть использован, как квартирный комплекс для бездомных, которые сейчас "живут" в картонных коробках»). Прежде Императорский бальный зал использовался Rolling Stones, но после их концерта место не использовалось как концертная площадка в течение многих лет. Проектировать концерт было нелегкой задачей, в основном потому, что пол в помещении был упругий, и был риск, что публика может провалиться. Но едва ли The Stone Roses оставляли менеджменту выбор.

Это была суббота, 12 августа 1989 года, и билеты на концерт вместимостью 4000 человек были распроданы за три недели до начала. Это был год, когда поклонники Roses стали следовать за группой по всей Англии, (что напоминало случай с группой Madness). Поэтому масштабные туры группы с 89 по конец 90 года походили на массовое паломничество, как своего рода передвигающийся Вудсток: посмотрите это видео, снятое из салона машины по дороге на Спайк Айленд. Почти все из 4000 посетителей концерта теперь подражали внешнему виду группы: расклешенные, мешковатые футболки и так называемых «Rani Hat» (панамка, которая стала визитной карточкой ударника группы, стала новым, если не сказать главным, символом рейв-поколения). Группа была озадачена. «Мы не знали и не ожидали, что дети будут одеваться, как мы», — говорил Браун, — «Рени это льстило; большая часть толпы была в его головном уборе».

В Блэкпуле не было никакого саппорта. Вместо другой лайв-группы, публику разогревали ди-джеи из Манчестера — Дейв Бут и Дейв Хаслам (что стало традицией на концертах Roses). «Группа не хотела другой лайв-группы, потому что хотела поймать атмосферу эйсид-хауса, царившую тогда в их родном городе» — говорил Хаслам, — «И, конечно, они были чертовски высокомерны, на что у них были все основания: место было переполнено, стены покрылись испарениями от пота публики, которая абсолютно слилась с музыкой и ритмом. Когда Браун вышел на сцену в 21-дюймовых зеленых вельветовых клеш Wrangler 1972 года, беспечно размахивая своим йо-йо, и заявил: «Manchester … International … Continental» — публика свихнулась».

«Обычно я ни о чем не думаю, пока нахожусь на сцене, но примерно на середине концерта я внезапно осознал, что уже бывал в этом месте», — сказал Браун в интервью NME, — «Много лет назад я пробирался сюда, чтобы увидеть Тони Бенна на конференции лейбористской партии». Браун продолжил, сказав, что по его мнению, Бенн заслуживает большего уважения, чем любая поп-группа, и что он взрастил в подрастающем Иене радикальную идею о том, что аристократию следует расстрелять.

Хаслам наблюдал с задней стороны сцены, рядом с тем местом, где Кресса танцевал за Сквайером. «Сила и интенсивность, которые исходили от аудитории, были феноменальными», — сказал он — «одни волны любви, и это был настолько непохоже на традиционный рок-концерт, толпа не просто "подпрыгивала" где-то внизу, она вытанцовывала из себя все до последней капли пота». «Я никогда раньше не видел такого рода отношений между группой и аудиторией — это было мессиански», — сказал барабанщик группы The Charlatans Джон Брукс.

Отзывы о шоу светились золотом. Sounds и Record Mirror назвали группу «Четвёркой Иисусов Христов», в то время как NME назвал шоу «концертом года». И хотя концерт был заснят на профессиональную камеру (исключая песни Sally Cinnamon и Standing Here), звуковая дорожка, записанная через линию едва ли улавливала атмосферу, которая творилась в тот день. Просто сравните, насколько отличается атмосфера с видео выше от недавно обнародованной любительской съемки всего концерта.

Fools Gold

Stone Roses были чертовски современны. Они ломали как стереотипы о будущем, сложенные эпохой пост-панка (когда требование от каждого артиста изобретать музыкальное будущее породил патологическое презрение к прошлому), выйдя за пределы ассоциативного ряда со словом "футуризм": будущее может звучать не только как "лазерная" синтовая группа, но и как диалектический синтез разных времен. Пост-панк, названный Марком Фишером "народным модернизмом", не просто так тематически часто посвящен отчуждению: сама идея постоянного движения в будущее без конечной остановки подразумевает, что дивный новый мир отчуждается от настоящего в будущее. Если лучшие времена всегда впереди, то что остается от настоящего? Напротив, Stone Roses. Они делали культуру будущего, но их пережвиание было целиком и полностью про "здесь и сейчас", никакого отчуждения, только пальба по нему из всех орудий.

Помимо этого, как никакая группа в истории Великобритании, Stone Roses сводили вместе очевидные антитезы (резкость/мягкость, простоту/изысканность, индивидуальную выразительность/коллективизм, гитарную музыку/электронику и так далее). Именно поэтому их послание остаётся таким радикальным. Они были по-настоящему революционными, потому что не соответствовали ни одному из стереотипов о британскости. Они не были ни заносчивыми выпускниками художественных школ среднего класса, как Blur, ни рабочими грубиянами, как Oasis; но и не были занудными, пролетарскими «нетакусиками» в духе Pulp. Можно сказать, что для Stone Roses не было врага серьезней, чем сегрегация любого вида. По сути, они олицетворяли собой самый глубокий страх британской элиты: заново собранное объединение некогда разъединенных истеблишментом элементов (средний класс - умный и артистичный, рабочий - грубый и тупой, смелая команда простых, артистичных, забавных, крутых, политически активных, шумных, популистских, интеллектуальных, мачо, чувствительных парней.

Всё это отражалось в музыке. I Wanna Be Adored или Fools Gold не писал никто ни до, ни после группы. Даже в такой готической по духу оде индивидуализу как Adored больше слышится даб и техно-пульсация, чем хоть что-то от белой музыки. Вайб Fools Gold (не говоря про так и не осуществившееся желание Брауна двигаться группой в сторону хип-хопа) еще больше обязан черной музыке, но не звучит как любое другое обращение белой гитарной группы из плеяды пост-панка. Пост-панк, обращаясь к фанку, исходил из позиции скептицизма: мы тут в холодной Британии далеки от пылкости фанка, поэтому будем не столько играть/повторять его, сколько использовать, деконструровать, делать его грубее. Stone Roses задают на это вопрос: почему мы не можем сделать Британию теплей? В той же идеи находится почти трип-хоповый Something Burning, звучащий как будто непозволительно сексуально для группы из северного города страны. Аналогично и One Love, пусть и не слишом удачное продолжение Fools Gold, но все же не похожее на любой другой бэгги-трек своей изобретательностью и чистейшим либидо.

Глядя на предшествующие им инди-группы, Roses понимали, что всеобщее реанимирование 60-х на уровне «звенящих гитар» было неполноценным и отдавало латентным расизмом (за что ещё в 80-х обвиняли Моррисси). В конце концов, музыкальная революция 60-х в Англии началась именно с интеграции блюза, и ранние бит-группы, которые вовремя осознали новое течение, были танцевальными. В этом свете, после выхода альбома The Stone Roses были несколько опечалены тем, что их ещё больше стали сравнивать с психоделическими группами 60-х, игнорируя ритмическую силу коллектива. Группу особенно расстраивало то, что то внимание, которое уделялось в СМИ альбому, также решительно не распространялось на синглы, в частности на фанк-ориентированный Standing Here (одну из самых недооцененных и любимых мной песен группы). Возможно поэтому, через шесть месяцев после выхода LP, Roses решили записать сингл, который в одиночку заткнёт даже выпущенный и нахваленный альбом. Это был один из последних моментов, когда олимпийская самоуверенность группы воплотилась в реальность.

Лейбл с нетерпением ждал нового материала — было принято уже 30 000 предварительных заказов на следующий сингл Roses, каким бы он не оказался. «Некоторые группы почувствовали бы ступор в такой ситуации», — говорил Джон Леки, — «Roses процветали». Леки забронировал время записи в студии Sawmills в Корнуолле. Пол Шредер, эксперт танцевальной музыки студии Battery, также был вовлечён.

Sawmills был одним из первых жилых комплексов Великобритании, а еще одним из самых отдаленных, располагаясь на берегу реки Фоуи. Единственным средством транспортировки была лодка. «Если вы опаздывали, то вам приходилось ждать 12 часов, пока стихнет прилив и можно будет отчаливать», — говорил Леки. Но именно там группа написала свой самый прорывной сингл — Fools Gold.

Мэни был самым частым завсегдатаем клубов в Манчестере, что, по каким-то причинам, часто встречало неодобрение Сквайера на репетициях. Гитарист сменил гнев на милость, после того как убедился, что слова Мэни о том, что «клубы нужны для исследований» не были пустой болтовнёй. Именно в клубах родного города Мэни услышал басовую партию хита Young MC «Know How», адаптированная версия которой стала основой Fools Gold. Браун написал лирику, вдохновленную фильмом Джона Хьюстона The Treasure of the Sierra Madre. Промо-слоган фильма гласил: «They sold their souls for…», а Браун резюмировал сюжетную линию следующим образом: «Троица чокнутых пытается найти золото. Они предают друг друга. В конечном итоге каждый из них умирает». Луп, на основе которого Сквайр написал рифф Fools Gold, был взят из Hot Pants Бобби Бёрда с Джоном «Jabo» Старксом на барабанах и спродюсированный Джеймсом Брауном — гуру фанка. Сквайер стремился добавить «человеческое прикосновение» эйсид-хаусу, который для него звучал так, будто был «написан компьютерным вирусом». Браун заявил, что если бы группа была чуть увереннее, большая часть дебютного альбома звучала бы как Fools Gold: «Мы никогда не собирались походить на группу 1960-х».

Вокал Брауна в Fools Gold был дозаписан в Лондоне. Грув трека подходил Брауну, который довёл до идеала свою способность петь одновременно расслабленно, пылко и ритмично — в лучших традициях регги. «Реверберация, которую вы слышите в вокале Иена, это исключительно его вокал, никаких студийных хитростей», — говорил Шредер, — «Я специально выключил свет в комнате звукозаписи, поэтому Иен просто не знал, где находится микрофон, и, потеряв физический контакт с предметом, он почувствовал себя по-настоящему свободно и просто начал танцевать во время пения. Это сработало. Фишка в том, что это был простой конденсаторный микрофон, но я включил его во «всеохват», чтобы он мог, в каком-то смысле, уловить энергию Иена. Я просто сказал Иену притвориться, что он сидит на гигантском динамике и смотрит сверху-вниз на танцующих людей. Я сказал ему представить, что он контролирует танцпол, пока поет. Когда я зажёг свет, Иен широко улыбался».

В конце сентября, когда работа над синглом продолжилась в Лондоне, группу сняли для популярного шоу BBC2 Rapido. Этот эпизод, вышедший 7 октября, запечатлел группу в студии Battery и вокруг её окрестностей. Основное внимание было уделено их дебютному альбому, который все еще собирал похвалу нон-стоп. В сочетании с кадрами из Блэкпула, группа продемонстрировала беспрецедентный пример своей классической техники интервью, позаимствованной когда-то у братьев Рейд из JAMC. «Трудно казаться заинтересованным, когда на самом деле тебе всё равно», — прямо сказал Браун интервьюеру. Он продолжал осуждать инди-сцену в Великобритании на пару с Мэни, который уверенно отвергал рамку «психоделического-рока» в которую постоянно помещали группу. Пока их коллеги находили прибежище в антикоммерциализме, который был созвучен идеалам инди, The Stone Roses считали себя обязанными прорваться в мейнстрим. Они не презирали коммерческий успех, напротив, считали чуть ли не своим моральным долгом его добиться. «Мы должны быть на Top of the Pops, — говорил Браун. — Я хочу увидеть, как наша пластинка поднимается в чартах, а Кайли и Фил Коллинз опускаются. И нечего их жалеть. Нужно попасть туда и вытеснить их. Я считаю, что мы этого больше достойны».

Соответственно, группу не особо интересовали независимые лейблы и их этика. В 1990 году Брауна спросили, изменится ли их музыка, если они подпишут контракт с крупным лейблом. «Я не думаю, что нужно менять свою музыку или отношение, — ответил он. — Я не вижу разницы между независимыми и крупными лейблами. Они все хотят заработать, разве нет? В этом всё и дело. Они все нанимают промоутеров и занимаются бизнесом. И твоя музыка не изменится только потому, что тебе за пластинку заплатит кто-то другой, а не… скажем… Squirrel Records. Независимая тусовка — это чушь, разве нет? Оттуда не вышло никакой хорошей музыки».

На заднем плане, пока у группы брали интервью, Леки и Шредер работали над Fools Gold. Фрагмент, ставший впоследствии канонической басовой линии Мэни, попал на камеру, и в скором времени заинтриговало всех фанатов группы. Во время трансляции Rapido, Гарету Эвансу позвонил телеканал и спросил о «потрясающем» басовом рифе. Правда, признался Дэвис, он понятия не имел, что записывает его группа. Roses сохраняли осторожность в отношении Fools Gold. И на то были ясные причины — эта песня была совсем не похожа на то, что они делали раньше. Он было ощутимо фанковым, в нем едва ли чувствовалось влияние английской и вообще европейской музыки.

Берлинская стена упала 9 ноября, и Браун был преисполнен разговорами о восстании, предполагая, что революция возможна и в Англии: «Все возможно, когда люди собираются вместе». Он говорил о воскресшем коллективном сознании и предположил, что нечто грандиозное чувствуется «в воздухе». Слова Брауна оказались в определенном смысле пророческими: 23 ноября Stone Roses должны были появиться на Top of the Pops. Притом не одни, а на пару с Happy Mondays. По словам гида группы: «Единственное указание, которое я получил от Гарэта, это не выпускать группу из поля зрения, потому что Гарэт был убежден, что Mondays заправят все напитки ки**отой». Для Мэни это шоу стало «триумфом и визуальным манифестом Манчестера». Обе группы весело проводили время до начала шоу и превратили всю студию «в огромный рейв», подстёбывая другие группы на программе, такие как Fine Young Cannibals и Five Star. «Мы вызвали хаос».

На следующий день Fools Gold поднялся в чартах до 8 места… что было не так важно, как само шоу, ознаменовавшее власть Мэдчестера и окончательно сделавшее TheStone Roses национальным феноменом. Как писал Джон Харрис в своей книге про бритпоп:

«Там Иен Браун развернулся. Поскольку на передаче можно было выступать только под фонограмму, он во время исполнения с издевкой поднимал микрофон над головой, используя его как обычный реквизит. Своим поведением он демонстрировал классический рок приём — сохраняя безучастное выражение лица, балансировал между нарциссической крутизной и откровенным абсурдом. Суть сценического образа Брауна заключалась в театрализации сугубо манчестерской идентичности. Его походка вразвалочку и высокомерие — не говоря уже о любви к цветастым штанам — были обычным явлением среди городской молодёжи, но Браун первым продемонстрировал этот стиль на большой сцене. Также он был первым вокалистом, сделавшим своей маркой манчестерский акцент. Его вокальные партии на альбоме доказывают, что, несмотря на все странности, ему удалось добиться, чтобы это звучало круто. По мнению бесчисленных последователей The Stone Roses, за ним было будущее».

Впрочем, у выступления был один недостаток: эфирное время не позволяло превышать три минуты, из–за чего вся магия песни прошла мимо большей части населения UK. В свою очередь, оригинальная версия длилась почти десять минут и стала самым желанным хитом публики во всех клубах страны. Именно эту версию этой песни стоит включать человеку, если вы хотите познакомить его с группой The Stone Roses.

И хотя сами Roses открещивались от аналогий в духе «Stone Roses — это Rolling Stones поздних 80-х» (и даже показушно отказались от разогрева «камней»), в сущности, они выполнили примерно ту же функцию, что группа Джонса и Джаггера во времена Британского Вторжения — сделали black music востребованной среди белого населения Англии. Думаю, найдутся те, кто попытается уличить Roses в культурной апроприации, однако вернее было бы смотреть на их взаимодействие с музыкой черных как на симбиотические отношения. К тому же, редкая белая группа формации «Fab Four» обращалась к образцам музыки черной Америки и Ямайки с таким аккуратным пиететом и явным презрением к проявлению белого национализма. И когда на концерте в Александрийском дворце толпа начала скандировать «Манчестер-ла-ла-ла!», Иен Браун ответил: «Манчестер это не то, откуда вы, Манчестер — это там, где вы».

Сама группа всегда относилась к музыке черных с особой любовью, которая, по всей видимости, закрепилась благодаря увлечению The Clash (кстати, Браун и Пит Гарнер [басист группы в начале 80-х] присутствовали при записи песни Bankrobber на сессии в Манчестере в 1980 году). Это логично вытекает из музыкального вкуса участников группы: Браун слушал много пластинок Chess Records, хип-хопа и современных ямайских артистов, таких как Cutty Ranks; Мэни любил «зарыться» в такие группы, как Culture и Burning Spear и таких певцов, как Big Youth и I Roy. Свою любовь к ямайской музыке Roses выразили и коллективно в малоизвестным кавере на Боба Марли. «У меня 500 пластинок, десять из которых принадлежат белым артистам», — говорил Браун, — «Мне не интересно, что говорят белые, потому что они не говорят ничего нового». Не было ничего удивительного в том, что рэгги оказало такое большое влияние на его сольный альбом в 2019 (пусть и самый ужасный в дискографии). Что уж говорить про Рени, который создал один из самых узнаваемых рудиментарных фанк-битов в британской музыке, а когда Run DMC сэмплировали «Fool“s Gold» на треке «What”s It All About», вхождение в генофонд каноничных сэмплов стало настоящей наградой для британской группы.

Другое дело — Джон Сквайер, самый «английский» из всех Roses. Изначально в группе Джон был самым близким к Брауну по интересам, но после первого альбома Сквайер уходил всё дальше в изучение хард-рока и всё дальше от музыкальной эклектики. Столкнувшись с массой судебных разбирательств после знакового концерта в Глазго, группа впала в анабиоз на год, после чего суд запретил выступать группе ещё 12 месяцев. Это сказалось на разладе и в частности вкусовом — Браун говорил, что не слушал практически ничего, кроме хип-хопа, тогда как Джон «всё больше ощущал себя Джимми Пейджем». Именно Сквайер возьмет бразды правления над вымученным вторым альбомом группы, что ощутимо уведёт группу от того, каким видел альбом Браун. К тому времени как группа начала запись, они уже оказали влияние на новое поколение восходящих звёзд, которые, однако, переняли от The Stone Roses далеко не тяготение к ритмам черной Америки и Британии. Закономерно, что именно Сквайер из всех Stone Rоses исполнял закрывающую песню Oasis на их главном концерте. Но об этом — в следующий раз.

СЕКСУАЛЬНОСТЬ

«Что доставляет вам наибольшую эйфорию?»

Джон: Секс… как и всем людям, разве нет?

Иен: Ты должен был сказать "Ш", не так ли? Это лучше.

«Так что все–таки вам доставляет…»

Иен: Секс. Или наблюдение за тем, как Джон занимается сексом.

Из интервью Иена Брауна и Джона Сквайера

В фильме Live Forever: the rise and fall of britpop есть спорный момент, когда журналист спрашивает у Лиама Галлахера, как он относится к собственной андрогинности. Наверное, кому-то покажется не менее спорным утверждение, что слово «андрогинность» применимо и в адрес Roses. Ну какой можно ждать андрогинности от нахальной манчестерской четвёрки с «северной закалкой»? Даже Бретт Андерсон в интервью с Дэвидом Боуи обмолвился: «на заре культа безличностности и всей манчестерской заварухи вся альтернативная пресса угорала по чуваку по имени Иен Браун, знаете, самое непримечательное имя в мире». И правда, куда Иену Брауну до накрашенных губ Зигги Стардаста или хотя бы оголенного пупка Андерсона? Но в случае с Roses не лишним будет напомнить, что эта группа выпадала из всех представлений о британстве, и канон британской андрогинности тут не исключение. И эта самая андрогинность, довольно уникального характера, еще одно важное отличие Stone Roses от «лэд-рока» типа Oasis, Supergrass и Kasabian.

Как правило, никакие заметки о поп-группах в британской прессе не обходят вниманием сексуальность артистов - так повелось еще со времен Rolling Stones, в конце концов, именно они породили вечную связку андрогинного шика и рокзвездности. Однако редкий комментарий о Roses сопровождался описанием ощутимо исходящей сексуальности от этой группы. Возможно, дело в том, что Roses подчеркивали свое пренебрежение к рок-н-роллу. Вот что пишет журналист Саймон Спенс: «Вокруг них никогда не было группис, что подчеркивало их позиционирование. Что Сквайер, что Браун находились в продолжительных отношениях, и хотя группа излучала сексуальную привлекательность, она была смягчена романтикой их лирики. По этой причине у Roses всегда была более смешанная аудитория, чем у Mondays».

Природа харизмы группы рефлексировалась, как правило, только при поверхностном, хоть и справедливом сравнении с Mondays: «The Stone Roses были классическим британским квартетом — сексуальный, обезъяноподобный фронтмен, гитарист-визионер, басист-прохвост и зажигательный барабанщик. Коллективно они излучали харизму, которая похожа на смесь The Beatles и Sex Pistols».

В другой раз можно было встретить анализ популярности Roses среди девушек, что объяснялось внешностью участников: ну да, Roses были единственной бэгги-группой первой волны, участники которой выглядели как «мальчики с постера». Забавно, что сколько бы раз The Beatles не всплывали в музыкальных аналогиях к Stone Roses, практически никто не отмечал настоящего сходства между группами — они обе походили на бойз-бенд, условие которого внезависимости от национального происхождения — наличие симпатичных парней, чья не-угрожающая сексуальность потенциально привлекательна для девушек. Однако, в отличие от The Beatles, Roses умели угрожать. И в этом заключается определенная странность группы.

Пусть сравнение с The Beatles и Sex Pistols имеет основания, но гораздо точнее было бы сказать о поведенческой модели Stone Roses, находящейся где-то на полпути между нежностью The Smiths и грубостью Oasis. Пожалуй, нет более далеких друг от друга фронтменов легендарных манчестерских групп, чем Моррисси и Лиам Галлахер: один — сексуально-неоднозначный лирик, другой — наглый и развязный шалопай. Очевидно, манкунианский свэг Лиам позаимствовал напрямую у Иена Брауна. Однако сам Иен имеет сильно меньше общего с Лиамом, чем младший Галлахер с лидером The Stone Roses (Браун никогда не опускался до использования в качестве ругательства слово faggot). Но дело не только в очевидной разнице темпераментов — спокойный, даже почти «по-монашенски» отрешенный Браун едва ли производит впечатление, что и таблоидный герой Лиам — в разнице как тематики песен, так и характера вокалов. Если голос Лиама это пробирающийся сквозь пролетарскую безысходность стратосферный вопль, то голос Иена бесхитростно решительный и одновременно безмятежный. Если песни Oasis это в первую очередь приглашение «забыться» в рок-н-ролльном угаре (а уже во вторую очередь сантименты вроде Talk Tonight), то песни Roses — это полные решимости романтические и аллегорические истории. В конце концов, за счет грува сама музыка Roses более гибкая, чем прямолинейная «квадратня» Oasis. Музыка Stone Roses заставляет двигаться (причем движения варьируются от конкретной песни), шумовая музыка Oasis заставляет остобленеть под натиском шума, как в шугейзе.

В свою очередь, Иен на заре карьеры Roses открещивался от сравнений себя с Моррисси (сравнение, возникавшее в прессе неоднократно, что странно, учитывая агрессивное поведение Брауна на ранних концертах). И хотя Иен выражал симпатию к различным формам андрогинности, например, в интервью The Guardian, говоря о взлете группы Pulp («Он мне понравился, этот Джарвис Кокер. Мне нравится, что он андрогинен, он может привлечь кого-угодно. Он не был просто парнем (lad), притворяющимся бандитом (thug)»), разумеется, Иен не имеет отношения к ряду артистов, получивших место в истории за расширение представлений о сексуальности. Он никогда не провоцировал публику внешним заигрыванием с женскими образами. Манере сценического поведения, ставшей каноном кэмповой эстетики в духе Боуи/Моррисси предпочитал театрализацию «уличности», а субъекты и объекты его песен часто конкретны. Правда, стоит отметить, основными героями песен Roses оказываются героини. Решительные, знаменующие перемены, тогда как мужчины часто выступают в образе слуг господствующих силовых структур: «She“s a waterfall», «Sally Cinamon your her world», «She bangs the drums», “The messiah is my sister”, “Here he come, Got no question got no love, I”m throwing stones at you man”.

Да и не сказать, что совсем без сюпризов: Sally Cinnamon –— одна из самых добрых песен о такой любви, о которой осмелиться написать не каждый мужчина. А уж написать хорошо — тем более. Конечно, Браун «обезопасил» себя от сложной темы сюжетным твистом, которым обрывает песню, но твист замечательный. Песня отождествляет слушателя и героя, и «мы» голосом Брауна трогательно признаемся в любви некой «Салли Корице». Но в конце выясняется, что Браун зачитывает записку за авторством какой-то девушки. Хороший способ выработать у одних слушателей эмпатию к Другому, но одновременно с этим и яркий момент для других слушателей по узнаванию себя.

Речь об условной феминности группы заходила лишь единожды в книге Джона Сэвиджа «Time Travel: From the Sex Pistols to Nirvana — Pop, Media and Sexuality». Известный британский журналист написал кратко, но верно: «The Stone Roses удалось поймать и стимулировать атмосферу, которая тонко балансировала между амбициями и общностью, между радикализмом и консерватизмом, между гедонизмом и идеализмом, между андрогинностью и "пацанством" (laddishness), между мягкостью и грубостью». По большому счёту, сексуальность, как и весь attitude группы, отражен в её названии — The Stone Roses. По словам Сквайера, он предложил такое название, когда группа начала склоняться в сторону мелодичности, желая подчеркнуть «двойственность и контрастность» музыки — напористая и мелодичная одновременно. Совершенно очевидно, что эта позиция распространилась на все аспекты Roses.

По словам очевидцев, все концерты группы были наполнены мессианской аурой (что частично сохранилось даже в 90-е, только послушайте). Этот эффект распространялся на всё: от названий и лирики песен (I am The Resurrection, Breaking Into Heaven, Where Angels Play, вплоть до последней песни группы, со строчками типа «There was no crucifixion») до величественного, но благородного образа группы на сцене. Этот около-мессианский вайб настолько очевиден, что нашел отражение даже в песне русской группы Курара: «И во мне есть бог, тот что любил Иена Брауна». Однако есть нечто менее очевидное касательно мессианства Roses.

Камилла Палья, «черная овца в стаде американского феминизма», в книге «Личины сексуальности» выводит общую черту между большинством пророков, а именно — андрогинность. Это справедливо относится и к образу Брауна. Во время самых эйфористических концертных моментов, когда фронтмен победоносно поднимал микрофон или бонго к небу, он действительно походил на бесполое, и даже безвозрастное создание, как своего рода Питер Пэн поколения рейверов.

«Вы описали его как "Питера Пэна рейв-поколения" — это подходящее описание. Он действительно больше похож на мальчика, чем на мужчину: его голос мягок, условно слабый — в нем нет ни хрипа, ни блюзовой витальности. И как личность Иэн очевидно источал что-то вроде пресексуальной ауры».

Это сказал мне в интервью Саймон Рейнольдс, и я думаю, что его замечание о пресексуальной ауре не менее ценно. Описываемая андрогинность Брауна носила иной характер, чем та, которая традиционно ассоциируется с британской музыкой/культурой. Это андрогинность не связанная с перформативностью и кэмповостью. Она происходит из того же источника, что и аура вокруг The Stone Roses — рейвов. Характерно, что эйсид-хаус рейвы, которым обязаны Roses за свою инициацию, берут начало из клубной культуры, сделавшей танец побегом от социальной нормативности (именно поэтому рейвы и особенно хаус-рейвы так любят меньшинства).

Про это подробно писал тот же Рейнольдс в книге об истории рейвов «Вспышка энергии»:

«Что делает рейв-культуру настолько созревшей для коннотаций религиозности, так это ощущение "духовности" опыта от взаимодействия с "Ш": его качество гнозиса, доступа к удивительной тайне, которая может быть воспринята только прямым, непосредственным опытом; путь, которым высвобождается поток всеохватывающей, но странным образом бесполой любви — блаженный энергетический поток, предшествующий индивидуальности и полу; эффект, создающий внутреннее ощущение "полупрозрачного" или "тонкого тела", ангельского и андрогинного, воскрешение которого искали гностики и алхимики».

Такие ощущения сексуального равнодушия происходят из свойства «Ш» по устранению агрессии, особенно сексуальной агрессии. Репутация «Ш» больше связана с объятиями, чем с совокуплением, с сентиментальностью, а не с секрецией. «Ш» известен тем, что притупляет сексуальную агрессию, и по этой причине можно увидеть такое громадное количество женщин на рейвах. Рейв действительно освободил место женщин, благодаря отсутствию репрессивно-хищнической сексуальной атмосферы. Это можно было наблюдать в одежде, которую носили рейверши — стили tomboy, techno-warrior, одежда в духе tank-girl-type, в общем, образы явно не сексуализированные. Девушки носили довольно много коротких, почти андрогинных причёсок.

Многих мужчин «Ш» избавил от менталитета «thinks-with-his-dick», превращая рейв в пространство, где девушки могут свободно общаться с незнакомыми мужчинами, даже целовать их, но не опасаясь сексуальных последствий. Не зная о последствиях «Ш», многие ранние комментаторы поспешно приписали необычайно девственный вайб на рейвах к отходу от форм взрослой сексуальности в пост-СПИД мире. Но один из наиболее радикально-новых и, возможно, подрывных аспектов рейв-культуры заключался именно в том, что это была первая молодежная субкультура, которая не основана на представлении о том, что секс трансгрессивен. Отвергая всю эту устарелую риторику шестидесятых о сексуальном освобождении и сепарируясь от перенасыщенной сексом поп-культуры 80х, рейв находит свободу в предпубертатном детстве. Отсюда яркие цвета и мешковатая одежда, рюкзаки и ранцы, леденцы на палочке, — даже аттракционы размещеныне на ярмарах посреди рейвов. Надо понимать, что «Ш» не «отрицает тело», а усиливает удовольствие от физической экспрессии, полностью опустошая танец от сексуального содержания. Для мужчин «Ш» вкупе с танцем становится способом раскрепостить тело для восторженных, «забытых» телодвижений. Отсюда и аутоэротическое/аутистическое качество танца».

В каком-то смысле Браун может показаться аномальным на фоне Боуи или Моррисси. Ретроспективно кажется довольно закономерным, что ученик Линсди Кэмпа стал Зигги Стардастом, а фанат Оскара Уайльда стал, гм, Моррисси. Другое дело, когда бывший скутэр-бой (в молодости Браун и Мэни были участниками такой эндемичной Англии субкультуры), бывший правак с татуировкой национального фронта и некогда известный концертный агрессор-провокатор становится персонификацией времени и культуры, расширившей представляния о сексуальности и правах. Ещё страннее, в таком свете, когда исторически он репрезентируется как предтеча к Лиаму Галлахеру. Однако так может показаться преимущественно только тому человеку, кто не живет/не жил в Англии. Потому что на самом деле Браун иллюстрирует скорее эволюцию отношений рабочего класса с левым дискурсом, чем сепарацию оного: во время печально-известной забастовки шахтёров 84-85 гг, на пролетарский активизм сильно повлияла поддержка со стороны меньшинств, что стало важным поворотным пунктом в борьбе за права в Великобритании (про это снято несколько фильмов, в том числе Pride 2014 года). С другой стороны, аналогичное влияние оказывала рейв-среда. Как писал Рейнольдс, что занятно, в журнальной статье о группе Suede, а не в книге о рейвах: «[Андрогинный] эротизм просочился через хаус и техно в сознание парней из рабочего класса. <...>. Теряясь в полиморфном водовороте рейв-музыки, вы чувствуете себя андрогинным».

Конец первой части

С возрастом - уже в середине 90-х. - Иен Браун начнет терять ангельскую натуру, а на её место придёт гораздо более понятная и простая поза крутого манкунианца. Занятным образом достижение зрелости Брауна и других участников Stone Roses совпадет со временем краха надежд рейв поколения: Манчестер превратится из Madchester в Gunchester, в клубах появятся бандиты, утопия рухнет, а новые рейв-треки Roses зазвучат так, будто сквозь рейвовый угар начинают летать пули. Радикально изменится даже голос Брауна: уйдет вся звонкая ангельская легкость, Иен зазвучит почти блюзово. Второе лето любви закончилось напоминая первое - отрезвляющими выстрелами, которые с первого свиста напомнили: поездка рано или поздно заканчивается. Новые гитарные группы, наследующие Stone Roses, появятся совсем в другие времена: клубная культура пойдет по пути хардкорного континуума, а гитарная музыка погрязнет в ретромании и латентной форме джингоизма, которому Stone Roses попытаются ответить вторым и последним, крайне неудачным, но и политически недооцененным альбомом.

В сухом остатке Stone Roses стали родоначальниками брит-попа против своей воли. Справедливости ради, Stone Roses действительно оказали колоссальное влияние на 90-е в Англии. От перенявших пролетарское нахальство Oasis дебютного альбома Blur (который писался на волне успеха лонгплея Roses и в качестве условного иронизирования над группой), Manic Street Preachers, выражающих любовь к левацким настроениям Брауна и Сквайера, Saint Etienne, стремившихся залатать дыру, образовавшуюся после исчезновения группы, до «брауновской дерзости» помноженной на звуковой пафос Big Music-ревайвла в лице Ричарда Эшкрофта и The Verve;и конечно же, Pulp, буквально перенявших эстафету (и место) Roses на фестивале Гластонбери в 1995 году (и по иронии судьбы презентовавшие там песню, написанную как «похмелье» после несбывшихся надежд вокруг Roses).

Однако на деле музыка Roses сулила другое будущее. По прошествии времени личный и судебный провал группы в начале девяностых ощущался как своего рода крах нации, провал, который до сих пор рефлексируется в британских СМИ, как повлекший глубоко негативные последствия для всей культуры UK. Вместо того чтобы стать лебединой песней Roses, Fools Gold мог бы ознаменовать начало становления, если угодно, «альтернативного брит-попа»: политически активного массового движения, которое никогда бы не оказалось в одной постели с Тони Блёром. Пробуждением, а не ослаблением Новых левых. Музыкальной губкой в первую очередь Джеймса Брауна, а уже во вторую The Beatles. Национальным форумом, а не фронтом. Освобожденным эфирным временем, где Oasis и Blur никогда не столкнутся в чартовой войне. Возможно, при таком раскладе термин брит-поп действительно бы подразумевал всю вереницу британской музыки, а не только её определенного извода, на самом деле называющегося Eng-rock.

Но прежде чем Stone Roses внезапно для всех станут частью прошлого, они вознамерились открыть 90-е на свой лад. Это событие станет известно как легендарный концерт на острове Спайк.

Продолжение следует