«Если это рай, то мне нужна газонокосилка»: Дэвид Бирн и Talking Heads
В андеграундной панк (и около панковской) среде России есть негласная стигма на всё, что эксплицитно связно с искусством. Оно понятно — педалирующие налево и направо арт-флёром какие-нибудь Shortparis запросто могут отбить желание любого начинающего художника ассоциироваться со словом «искусство». Тем паче в современном мире, где ссаный «contemporary art» погасил даже самый жирнющий фитиль динамита под названием «искусство», которым когда-то вооружились все — от Марка Е. Смита и Джона Лайдона, до Пи-Орриджа. Сегодня искусство (в России) имеет мало общего с улицей и с теми группами, которые обращают внимание на наличную реальность без лишней претенциозности. Сегодня «искусство» неизбежно связывается с буржуазными галереями: в нем мало фана, оно выхолощено и, как правило, создается людьми, не чурающимися всевозможного классового туризма.
Так как мы здесь оказались? То есть в России.
Несмотря на всё вышесказанное, так сложилось, что как-будто вопреки галерейной среде, в России уважают артиста, который панк и художник в одном лице. Артиста, который во многом помирил сложность и простоту в угоду последней, который наглядно показал, что искусство может быть смешным и остроумным, показал, что искусство не всегда порывает связь с предельной реальностью, что искусство занимается не мумифицированием, а вскрытием. Имя этого артиста, разумеется, Женя Горбунов. Или Пётр Мамонов? А может быть БГ*? Чувствуете общее? Конечно речь о Дэвиде Бирне. И самое время пробраться через историю (и значение) группы, заодно выяснив, как группа Talking Heads повлияла на Россию.
Дэвид Бирн и Talking Heads
Впервые я услышал Дэвида Бирна при стартовой проверке своего первого персонального компьютера на системе XP. Включил плеер, а затем услышал весьма странный голос, поющий что-то там про «Like Humans Do». Я был слишком мал, чтобы заинтересоваться таким весьма престранным исполнителем. В следующий раз я наткнулся на Бирна, исполняющего Nothing But Flowers — и с тех пор, эта песня кажется мне одной из самых остроумных песен вообще. Но до того, как группа Taking Heads напишет песню, которая на долгое время для меня стала образцовой, они пройдут долгий путь по написанию… не менее остроумных песен.
«Остроумие», «интеллектуальность» и прочие характеристики из раза в раз встречающиеся в адрес Talking Heads, конечно, набрасывают на группу тень пресловутого «искусства» как бы автоматически. Это чувствовала и группа, поэтому, несмотря на очевидный арт-подход к делу, от ярлыка «арт-рока» старалась открещиваться, что, впрочем, может быть продиктовано тем, что до Talking Heads термин «арт-рок» носил более негативные коннотации — в лучшем случае Roxy Music, в худшем — Yesи остальной прогрессив-рок. Как бы то ни было, но Talking Heads предлагали иную чувственность. Да, как и Roxy группа Бирна время от времени смешивала высокую и низкую культуры, да и обладала схожим ироническим отношениям к персонажам своих песен. Однако на этом сходство и заканчивается. Если Roxy и другие предшествующие Бирну арт-рок группы старались «спрятать» истинное намеренье за маской (будь то ироничный текст, замысловатые аранжировки или бог весть что ещё), то Бирн всегда хотел, чтобы его группа походила на оголенный мотор, чтобы слушателю был предоставлен обзор всех деталей — именно поэтому саунд (особенно ранних) Talking Heads так напоминает мотор или вызывает ассоциации с проектированием или стройкой. Эта тактика была выбрана Бирном интуитивно, но именно она заложила основы демистификации творческого процесса, что стало характерно большей части интеллектуального пост-панка.
Вы, возможно, заметили, что я сравниваю Talking Heads не с американскими группами. Это, пожалуй, главное на что стоит обратить внимание при знакомстве и/или разглядывании этого мотора под названием Talking Heads.
Talking Heads группа вроде предельно американская, а вроде и предельно нет. В отличие от камрадов по сцене CBGB, где начинал Бирн и ко, участники Talking Heads были художественно-образованными, что сказалось на их музыке. Надо ли ещё раз говорить, что такой подход к музыке, как к искусству, характерен в большинстве случаев для британцев (недаром, что группой всерьёз заинтересовался Брайан Ино)? Америка никогда не могла примирить слово «арт» и слово «рок», воспринимая их исключительно дихотомически. Искусство для американцев — это нечто обособленное от личного опыта, а рок-музыка, выражение этого самого опыта. Именно поэтому многие артисты, повлиявшие на пост-панк, вроде того же Боуи, так и не нашли успеха в штатах в свои самые авангардные периоды. И клуб CBGB представлял собой, если угодно, Америку в миниатюре. Названный «Country, Bluegrass, Blues, and Other Music for Uplifting Gourmandizers» и предназначенный изначально для весьма конвенциональной музыки, клуб в итоге стал меккой нью-йоркского панка. Но на деле ведь не слишком и далеко ушел от своего названия, правда?
Но странным образом, при таком не американском подходе, Talking Heads нашли идеальное художественное воплощение неолиберального американского общества — чего стоит образ Дэвида Бирна, параноидально парадирующего телевизионных проповедников, которые на ту пору были одной из самых главных черт медйиного маркета Америки (тут можно вспомнить, что именно их запомнили Cabaret Voltaire после своего первого визита в штаты). Случайно ли, что именно строчки Talking Heads стали эпиграфом к небезызвестному роману «Американский Психопат»?
Начав играть в том же месте, что и все «двадцати-с-чем-то» любители клея Нью-Йорка, Talking Heads были аутсайдерами среди аутсайдеров (можно вспомнить, как Ramones не могли поверить, что в совместном туре вместо кутежа Talking Heads предпочитали читать книги). Но в определённом смысле Heads обогнали всех и далеко за пределами клуба. В то время только образовался, ставший в последствии вечным, спор о том, кто выдумал панк рок (американцы или британцы), где единственный относительно верный ответ — изобрели американцы, но сделали феноменом его британцы. Однако Talking Heads в этом споре никакого участия не принимали, по той простой причине, что для группы эта борьба за первенство не имела значения — пока люди бились за звание пионеров панка, Talking Heads уже вовсю играли пост-панк.
Пока большая часть коллег по сцене пыталась вернуться в золотой век рок-н-ролла, реанимируя блюзовые прогрессии, Talking Heads отличались весьма странным подходом. Дело не только в том, что вместо блюза Heads предпочитали фанк, но и в том, как коллектив смотрел на сам жанр. Группа игнорировала всю традицию апроприации черной музыки, ощутимо порывая со всем, что следовало со времен Rolling Stones. Невротичный, спазматический фанк Talking Heads, скорее, был демонстрацией того в каком виде музыка черных может быть адекватно сыграна белыми среднеклассовыми американцами — не как попытка поиграть в миф о чёрной пылкости, но как отражение невротичного пульса городской современной жизни. Их фанк, это не столько предложение хорошо провести время на танцполе, сколько дезориентация, наступающая, когда вечеринка слишком затянулась. Фрейд писал о том, что цивилизация невротична, потому как тщетно старается победить страх смерти постоянной репродукцией жизни и ежедневной физической вовлеченностью— примерно об этом и танец, в который приглашают Talking Heads. Это демонстрация бессмысленности атлетичной самоуверенности перед лицом неизбежного. Но, как это часто бывает в умной поп-музыке, одновременно с этим, танец Talking Heads не лишен амбивалентности — помимо сатиры, он также дает возможность воспрять над всем американским «кукушкиным гнездом». Грубо говоря, если танец — это встреча человека «с самим собой», одна из немногих возможностей человека ощутить свою физическую плотность, своё наличие в безмерном мире, то группа Дэвида Бирна одновременно празднует эту возможность, но и намекает, что и это, в сущности, не настолько освободительно, как принято думать (например, в контркультурной среде).
Это можно сравнить с тем, что в адрес пост-панка называют «Death Disco» (обычно подразумевая Joy Division и PIL), танцем на костях цивилизации, если угодно. Но в отличие от группы Кёртиса — группа Бирна жила в капиталистической Америке, что имело принципиальный эффект на восприятие музыкантов. В Англии, во времена расцвета пост-панка (то есть за пару-тройку лет до прихода Тэтчер), пост-панк во многом мыслился как модернистская проекция — отмена пресловутого «No Future», о котором горланил Роттен. Но в штатах уже наступало общество постмодерна, поэтому тамошние примеры пост-панка отличались меньшим пафосом и более фрагментированным ощущением мира. Как результат — рефлексия Бирна более отстраненная, в мире Talking Heads больше нет как такового места для цельного «я». Это отразилось и на сочинительском процессе, когда группа принялась за Remain in Light: вместо того, чтобы начать с мелодий, группа решила создать своего рода звукового Франкенштейна Америки 80х — скрестив черновые риффы, импровизации, ритмические пульсы. Если вспомнить их песню The Overload, то можно сказать, что это лучшая песня Joy Division, которую они так и не написали. Здесь ощущение остолбенения вызвано не социально-политическим застоем, а перегрузкой от информационно-экологической катастрофы. (прим. эту песню Heads написали как вариацию на Joy Division, но выстраивая образ музыки манчестерской группы на основе рецензий, то есть никто из Heads не слышал Joy Division при написании песни. Что может быть лучшим примером демистификации — мне трудно представить).
В более поздней песне группы (той самой Nothing But Flowers) Бирн рисует удивительную картину наступившей утопии, к которой никто не был готов: урбанизация была полностью уничтожена, все чаянья нью-эйджеров как-будто воплотились в реальность, где вместо парковки всё усеяно цветами, повсюду птицы и водопады. Реакция людей одновременно ожидаема и нет: «Если это рай, то мне нужна газонокосилка».
Несмотря на это, в самом Бирне, кажется, бушевали сразу две страсти — пристальное внимание к небоскребам соседствовало с архаичным (и достаточно пошлым) желанием «прорыва к природе», «забытым цивилизациям» и т.д. Надо заметить, что первые отзвуки Heads в чужой музыке были слышны как эхо именно этого «прорыва к допотопному» (и только позже артисты, в том числе и русские, обратились к урбанистической части Heads). Послушайте Yassassin и D.J. Боуи c последнего альбома «Берлинской Трилогии»— великий вор был, возможно, первым, кто удачно сымитировал интонацию Бирна и ходы его группы. Легко услышать, как Боуи ещё больше экзотизирует интонацию Бирна, особенно в Yassassin. Остается только гадать, почему Боуи не взял под свою опеку Talking Heds, как это было Лу Ридом и Stooges.
Но, возможно, дело в том, что группу перехватил другой великий куратор музыки — выходец Roxy, соавтор «берлинской трилогии» Боуи и ещё один автор музыки к Windows, — Брайан Ино. Он оказал решающую роль на коллектив Бирна, однако роль Ино не сводилась к менторству или чему-то маломальский менеджерскому. Вместо этого Ино стал на какое-то время негласным участником группы. Рейнольдс в своей книге про пост-панк предугадываемо пишет о том, как отношения Ино и Talking Heads были подобны отношениям битлов и «пятого битла» Джорджа Мартина — их продюсера, который сделал из альбомов четвёрки монументальные шедевры. Это правда, но роль Ино в группе была в определенном смысле сильнее — если раньше фигуры вроде Мартина были, скорее, полезными для групп исключениями из правил, то Ино (особенно на примере с Heads) легитимировал эту роль продюсера, как непосредственно полноправного участника группы, в качестве единственно верной. Не удивительно, что Ино даже настаивал на том, чтобы их совместные с группой труды вышли под названием «Talking Heads and Brian Eno». Пока многие пост-панк группы 80-х c переменным успехом старались стать новыми Roxy (Japan, Duran Duran, The Associates), очевидно, сам выходец Roxy cтроил cхожие планы, но в отношении собственных протеже. И если склонный к манипулированию Ино так и не смог превратить группу в новых Roxy, то объединившись в тандем с Дэвидом Бирном, воплотил в жизнь свои менее благородные интенции в их парном альбоме — «My Life in the Bush of Ghosts». И здесь начинаются проблемы.
Колониализм и империализм, Бирн и Ино
В самом начале я выложил серию клише, которые часто адресуют Бирну и противопоставил их тому «художеству», что сегодня властвует во всем поле «rich kids art». Частично, это оправдано. Но, как и часто бывает с культовыми артистами, миф перемешивается с реальностью настолько, что желаемое выдается за действительное.
Читая об африканской культуре, Бирн удивлялся, что племена не делили музыку на танцевальную и религиозную: танец и был религией. На своем альбоме они с Ино представили создание ритуальной музыки для постмодернистского Запада – трансцендентность, связывающая призыв Funkadelic «избавиться с помощью танца от всех ограничений» с безумием заново родившегося протестантства. Предрассудки напарников слились в общий альбом, аккумулировавший вопросы племенного строя, транса, западный и восточный фундаментализм против духовной пустоты неолиберализма. Еcли угодно — 60е на манер пост-панка.
Здесь важно отметить, что пресловутые ярлыки «искусства» и «интеллектуализма», которые в определенном смысле заковали Бирна, на самом деле не так-то ему и подходят. Дело не только в том, что «арт-рок» на момент 77 года выглядел анахронизмом, но и в том, что Бирн достаточно интуитивный художник. Безусловно, образы в песнях Talking Heads продуманы — идея пародии на телевизионных евангелистов выглядит весьма рациональным выбором (Бирн отмечал, что его поразила нерелевантность сексуальной жестикуляции проповедников с их призывом к смирению слушателей). Но одновременно с этим, если внимательно слушать, что работы Taking Heads, что парный альбом Бирна и Ино, что сольники фронтмена группы, то довольно быстро станет ясно — выстроены эти альбомы, если и логически, то логика эта известна только самому Бирну. Артём Рондарев в своей разгромной рецензии на книгу Бирна «Как работает музыка» писал:
Эклектика—слово, которое в адрес Talking Heads употреблялось примерно с той же частотой, что и определение «хамелеон» в адрес Дэвида Боуи, и в какой-то момент ты начинал подозревать, что эклектика эта, в силу ее избыточности, самодостаточна, то есть не преследует никакой иной цели и не транслирует никакого иного смысла помимо чисто детского, восторженного увлечения Бирна разного рода дизайнерскими и перформативными практиками. Этой точке зрения в настоящей книге находится убедительное подтверждение, потому что описание Бирном своих мотиваций тех или иных сценических решений выглядит именно так: «Я посмотрел и увидел, что это хорошо».
Схожие претензии достаточно справедливо выдвигались Бирну и в рецензиях на его альбомы. Именно поэтому я склонен считать, что парный альбом Ино и Бирна был, пожалуй, и высшей и низшей их точкой — хитросплетенный орнамент, но очевидный поклон в сторону лицемерного New Age, разве что более творческий и сложный, чем у какого-нибудь Toto с его «Африкой». В чем проблема? Бирн оступился, уступив рациональный подход весьма необдуманному. Если Talking Heads во многом порывали с клише 60-х, то в парном альбоме Бирн, скорее, пересказал их, только обрамив той самой пост-панковской эклектикой. Скажем, трудно обвинить в пошлости фанк Talking Heads, но очень просто обвинить в этом «My Life in the Bush of Ghosts». Многие характеризовали Бирна и Ино как бесстрастных умников, работающих в стерильных лабораторных условиях, другие же жестоко критиковали их как нео-колониалистов, осваивающих экзотику Третьего мира. Небезосновательно.
«Моя жизнь в кустах призраков» — так называется роман нигерийского писателя Амоса Тутуолы. Он стал классикой африканской литературы и повествует о судьбе маленького западноафриканского мальчика. После того, как его семья бросила его, когда к их деревне приблизились вооруженные работорговцы,мальчик невольно попадает в кусты, в которых живут призраки и духи, а смертные рискуют жизнью, попадая в эту «яму». В общем, своего рода африканская «Алиса в стране чудес». Изданная в 1954 году, она оставалась в 80-х все еще довольно редкой и «экзотичной» книгой на Западе. Настолько редкой, что пара белых (уже) обеспеченных музыкантов решила использовать это название для альбома, безусловно понимая, что они «не нарушают» чьи-либо права на интеллектуальную собственность.
За завесой концептуализации центральная идея альбома Брайана Ино и Дэвида Бирна — это просто апроприация. Сейчас, если смотреть на эти нюансы с современной точки зрения, легко увидеть минное поле из нарушенных прав: вместо привлечения вокалистов, или записи собственного голоса, Бирн и Ино решили использовать голоса, записанные из других источников: записи арабских певцов, диск-жокеев и даже экзорциста. Материал, «оторванный» от своих настоящих авторов из более бедных обществ и низовых культур.
Завершая свой нелегальный вояж по культурам Третьего мира, Ино назвал альбом «африканским психоделическим видением», очевидно, (не)вольно обобщая всю экзотику альбома, как непосредственно африканскую. В интервью Sounds он продолжил эту упрощенную, туристическую риторику, заявив, что альбом: «… интерфейс между примитивным и футуристическим». Любопытно, совпадал ли образ будущего уроженцев тех культур, которые апроприировал Ино, с его образом будущего? Получается такой «афрофутуризм», созданный практически автономно от носителей африканской культуры (не считая пары-тройки приглашенных к записи сессионщиков).
Но увязка этого альбома с западной модой 80-х ко всему «статуэтно-африканскому» — это своего рода дымовая завеса, которую предложили сами артисты. При внимательном прослушивании выясняется, что этот альбом, посвященный Африке, включает в себя и приключение на Ближнем Востоке. Возможно, именно поэтому Хэнк Шокли из Public Enemy назвал этот альбом одним из истоков хип-хопа и, следовательно, большей части современной мировой популярной культуры. На «призраках» нет рок-барабанов, нет гитарных соло, но зато есть «найденные голоса». Из 10 треков оригинального релиза в 9 треках звучит вокал и, как минимум, половина голосов эксплицитно звучат как явно афроамериканские. Ни один из них не принадлежит афроамериканцу. Во всяком случае — ни одному из афроамериканцев за это не заплатили.
Африка, Америка, Ямайка, так как влияние Ближнего Востока сказалось на этот альбом? Влияние арабского мира на артефакт Бирна/Ино на самом деле гораздо больше, чем что-либо непосредственно африканское. Regiment, The Carrier и A Secret Life — во всех этих песнях преобладают мусульманские голоса и мелодии — и есть ещё один трек, осторожно озаглавленный Qu'ran. Вскоре после выхода альбома исламская организация в Лондоне опротестовала использование семплов мусульманских песнопений в треке «Qu’ran», считая это богохульством. Бирн и Ино удалили трек из более поздних изданий. Когда в 2006 году альбом был переиздан, Дэвид Бирн сказал Pitchfork следующее:
«Давным-давно, когда эта пластинка только вышла… мы получили требование от исламской организации в Лондоне: «Мы считаем богохульством, когда вы соединяете пение Священной Книги с грувом». И мы подумали:« Хорошо, из уважения к чьей-то религии мы удалим трек»… я думаю, что мы очень осторожно относились ко всему этому. Мы приложили большие усилия, чтобы очистить все голоса и убедиться, что все в порядке. Потому что мы думали: «Нас будут обвинять во всевозможных вещах, и поэтому мы хотим прикрыть свои задницы как можно лучше». Поэтому я думаю, что в этом смысле мы отреагировали, возможно, более осторожно, чем должны были. Но так оно и было».
Излишне говорить, что на альбоме не было трека под названием Библия или Тора. Ожидаемо (но, видимо, не для Бирна с Ино) релиз был отложен, так как артистам требовалось получить согласие владельцев авторских прав на большое количество семплов, использованных в альбоме.
Из всего этого снова возникает вопрос — как мы здесь оказались? В России, то есть. Как отражение центробежной Америки 80-х и апроприированной африканской музыки может быть созвучно русскому уху, скажем, Гребенщикова*?
«Ты можешь слушать Дэвида Бирна, вместе с Брайаном Ино, но в любой коммунальной квартире есть собственный цирк..»
Есть две стороны, которые важно учитывать — оптика Запада и оптика России. Для России Talking Heads, с одного ракурса, были ещё одной «передовой западной группой, контрабандой завезенной в советский блок». С другого ракурса — группа Talking Heads явно удовлетворяла многие негласные требования русской рок среды. Во-первых, конечно, достаточно интеллигентный образ Бирна считывался местной интеллигенцией (основной аудиторией главных русских рокеров) как «свой». Во-вторых, всё тот же африканский «мистицизм», интересовавший Бирна, был люб и дорог про-хиппарьской аудитории в нашей стране.
Поэтому безусловно впитавший влияние Talking Heads, «Радио Африка» Аквариума заигрывает с «как бы» африканским мистицизмом и квази-эзотеричностью, а не с образами телевизионных пропагандистов, словом — никакой урбанизации и ощущения «места». Эффект переключающегося радио, который перемещает слушателя к новому треку на альбоме, скорее создавал ощущение, что исходил из приёмника, настроенного на волны континента, где вовсе не проходят никакие радиоволны, нежели на местные станции (или, говоря прозаичней, приемник был настроен попросту на Западную музыку). Пожалуй, Talking Heads могли бы стать лучшим поставщиком фанка в СССР, т.к. очевидно, Россия не могла воспринять фанк в каком-то ином роде, чем в том, в котором его представил Бирн и Talking Heads. Идея Бирна заключалась в том, чтобы взять исконно экстатическую, фаллическую и эйфорическую музыкальную форму (т.е. фанк) и обрамить ею какие-то совершенно «неэмоциональные» тематики. Для России, страны, менталитет которой никак не заточен под жаркие синкопы какого-нибудь Басти Коллинза , такой, если угодно, «интеллектуальный» фанк наизнанку — отличная возможность встретить иную культуру. Вот так Борис Гребенщиков*, просящий «взять его к реке» через референт к Talking Heads невольно цитировал и оригинал. Только, к сожалению, фанк как таковой так и не усвоился, но это уже друга история.
Но для самого Запада поиск «русских» Talking Heads был, возможно, чем-то схожим с подходом Бирна и Ино к странам Третьего мира. Когда на Западе возникла мода на все русское в 80-х, не секрет, что американцы искали местной клюквы — взять хотя бы за пример популярность «Парка Горького» в американских чартах. Но, разумеется, такие творцы как Ино (в том числе, возможно, из-за возникших разногласий с Бирном и Heads) искал нечто русское, но более интересное и сложное. Если с Бирном и Heads Ино хотел создать новых Roxy 80-х, то со Звуками Му, возможно, хотел создать новых Talking Heads, таких, которые уже не занимались адаптацией (или присвоением) экзотики, а сами по себе были той ещё экзотикой.
Когда Петра Мамонова рутинно сравнивают с Бирном, то у этого сравнения, как правило, мало оснований, т.к. сравнение происходит исключительно на поверхностном уровне — раз оба танцуют 'угловато' и все из себя такие эксцентрики, то понятно, что один аналог другого (нет смысла уточнять, кто мыслится «копией»). Однако для сравнения двух коллективов есть и более веская причина. Что Talkng Heads, что Звуки Му — группы, которые появились в своей среде, будучи максимально на неё не похожей, и, тем не менее, эту среду препарирующие (не говоря уже про опыт обоих в работе с Ино). Иными словами, оба случая появились в странах и культурах, которые предпочитают всему «артовому» и театральному все как бы подлинное, незамысловатое (за тем исключением, что московская рок-лаборатория, к которой относились Мамонов и ко, допускала эксперименты). Но обе группы смогли сделать театральный подход легитимным в среде, которая от него плевалась. И пока с одной стороны артисты (Спрингстин) воплощали образ праведников, как бы самостоятельно становясь мессиями для публики, как ответ на отупляющие религиозные шоу, шарнирный Бирн сделал из этих образов сатиру, не становясь при этом самостоятельно богоподобной фигурой для публики. Аналогично Мамонов — пока все скоморошество и пьянь в России на сцене актуализировалась путем проведения шоу самым безответственным образом, неважно говорим мы про бухущего Летова или Панова, Мамонов игрался с этими русскими архетипами за счет дисциплинированного (но не лишенного импровизации) представления.
В каком-то смысле, помимо Звуков Му, и больше чем БГ*, русскими Talking Heads можно было назвать Аукцыон. В отличие от «Радио Африка», Аукцыон, как и группа Бирна, были внимательны к власть имущим — чего стоит хотя бы «Нэпман». Как и Talking Heads, обрамивших модернистскую поэму Хьюго Болла в футуристический фанк-трек, Аукцыон во многом ответственны за то, что обрамили поэзию обэриутов в форму массовой культуры. Но есть и принципиальное различие — Talking Heads постмодернисты, для них высокая и низкая культуры равноправны, тогда как группа Аукцыон действовала в до-постмодернистском обществе, поэтому, несмотря на сквозящую иронию через интонацию Фёдорова, интенции у них все же, очевидно, модернистские.
В 10-х, влияние Talking Heads снова стало ощутимо заметным, особенно благодаря стараниям Евгения Горбунова — худрука группы Glintshake, «Интурист» и ряда других. И хотя про «ГШ» и «Интуриста» часто говорят, как про последователей эстетики русского рока образца Аукцыона и Звуков Му, тем не менее, помимо очевидно русских элементов музыки (мелодика из «Садко» в треке «Феникс» ГШ и «криминальщина», присущая и обоим группам), у Горбунова прямые тематические параллели и непосредственно с Бирном. Его так же интересует параноидальность истеблишмента, дезориентация обычных людей, абсурд современной жизни, разве что с ракурса собянинской Москвы, а не укатавшего под себя Америку 80х Уолл-стрит.
Talking Heads
Какими бы колониальными интенциями не страдал Бирн, какими бы не были претенциозными его сольные работы, и каким бы он не был сомнительным писателем, его вклад в музыку трудно не заметить. И хотя мой основной фокус в статье занимал непосредственно лидер Talking Heads и их продюсер, вопреки часто встречающемуся мнению Talking Heads — это не группа одного (или двух, учитывая Ино) умов. Когда обстановка в группе начала накаляться из-за того, что основную долю роялти присвоили Бирн и Ино, остальные участники группы — Крис Франц, Тина Уэймут Джерри Харрисон оправдано рассорились с Бирном. К тому же Тина и Крис начали свою группу Tom Tom Club, которая, словно в отместку Ино и Бирну, стала коммерчески успешной (и настолько, что многие услышав её, думали, что это группа черных музыкантов). Поэтому, пожалуй, живя в России, речь о Бирне хотелось бы закончить акцентом на остальных участниках группы. В конце-концов, так работала музыка группы Talking Heads.
