Новая волна типографики
Новая волна типографики
Типографика порядка в 1950–60-е годы доминировала во всех нишах графического дизайна. Минимализм в рекламе, модульная сетка в плакате, гротеск в наборе и акциденции. В корпоративной айдентике и деловой документации строгость швейцарского стиля царит и по сей день. Долгая жизнь этих принципов и многочисленные последователи дают повод говорить о "швейцарском международном стиле", как о самостоятельно значимом явлении, возникшем из типографики конструктивизма. "Конструктивисты 20–30-х годов эпизодически и отнюдь не случайно приближались к образу типографики порядка»
История
Получив импульс от конструктивизма, швейцарцы довели до логического итога функциональность и рационализм в графическом дизайне. Но господство международного стиля, основанного на порядке и правилах, не могло продолжаться бесконечно. После двух десятилетий основополагающие принципы и верования функционализма были серьезно подвергнуты сомнению. Закономерно, что первое противодействие началось на его родине, в сердце международного стиля - в швейцарском Базеле. Эти идеи позже трансформировались в целое направление, получившее известность как "новая волна".
Ключевой фигурой нового базельского стиля стал дизайнер-самоучка, типограф Вольфганг Вайнгарт. Первоначальную профессию наборщика Вайнгарт получил там же в Базеле. Работая с металлическим набором, он был обязан помнить множество "правильных" советов, изложенных в руководствах по типографике: "Казалось, будто все, что было для меня интересным, запрещалось. Но мне хотелось доказать еще и еще раз, что типографика является искусством". В 1964 году, в статье для каталога "Druckspiegel", он писал: "Фотонабор с его техническими возможностями ведет сегодняшнюю типографику к игре без правил". Редакторы издания отказались опубликовать его текст полностью, опасаясь, что они потеряют своих читателей. Вайнгарт был настроен весьма скептически относительно ценности современной швейцарской типографики, которая на его взгляд становилась синонимом ортодоксальности.
Он начал на практике изменять эти правила и переоценивать весь потенциал функциональной типографики порядка. Используя технологию металлического набора и ручной станок, Вайнгарт исследовал основные типографические соотношения и размеры диапазона удобочитаемости. Он был очарован эффектами, создаваемыми его экспериментами с различными межбуквенными расстояниями и интерлиньяжем. Он растягивал слова и строки до тех пор, пока текст не приближался к пределу разборчивости. Цель Вайнгарта состояла в том, чтобы вырваться на свободу из жесткой и скучной ортодоксальности. Он чувствовал, что рабская приверженность швейцарскому стилю вела типографику в глубокий застой. Поиски Вайнгарта восстановить экспрессию породили типографику "новой волны", фактически антистиль, который стал целым направлением графического дизайна.
В 60-х годах молодой дизайнер Вольфганг Вайнгарт ежедневно работал со швейцарским стилем в типографии. Он составлял необходимые тексты вручную, используя металлический набор. Постепенно Вайнгарт начал экспериментировать.
Изменяя межстрочный интервал и размер шрифта, молодой работник типографии исследовал полученное изображение. Доходя до границы читаемости слов и анализируя свои ощущения, молодой Вольфганг понял, что даже строгая и регламентированная работа типографа может быть искусством. Вольфганг Вайнгарт оставил рутинную работу в типографии и отправился в Kunstgewerbeschule, Базельскую школу искусства и дизайна, чтобы углубиться в свои творческие эксперименты не только с энтузиазмом, но и с хорошей подготовкой. Его преподавателями стали именно те люди, которые придумали международный швейцарский стиль — Эмиль Руден и Армин Хофманн. Говорят, Вайнгарт был не слишком послушным учеником и часто игнорировал советы старших по цеху, предпочитая искать свой стиль. Однако упрямый молодой человек оказался не очередным своенравным бунтарем. Вайнгарт основал востребованное дизайнерское бюро, реализующее его смелые идеи. Оформлял журналы, афиши и обложки. А в 1968 и вовсе стал преподавателем Базельской школы искусства и дизайна, где и сегодня передает студентам выработанные им принципы новой волны.
Последователи
Такой солидный стаж преподавания конечно плодотворно сказался для швейцарского панка. Даниэль Фридман, Эйприл Грейман и Вилли Кунц, ученики Вольфганга Вайнгарта, стали независимыми звездами в этом стиле.
Для американского дизайнера Дэна Фридмана его обучение в Базеле и Ульмской школе в Германии стали определяющими во всей его последующей работе. К 1970-му он сам стал преподавать графический дизайн в Йельском университете. Он создавал типографический дизайн по установленным критериям, по которым студенты были обязаны проектировать задания, используя текст, взятый из сводок погоды и метеорологических сообщений. Этот проект давал формальную структуру экспериментальному типографическому подходу в духе Вайнгарта.
Самостоятельные работы Фридмана в начале 1970-х были разительно непохожи друг на друга и, несомненно, находились под влиянием типографики "новой волны". Плакат для Йельского симфонического оркестра, созданный им в 1973-м, весьма традиционен в своих эстетических качествах более-менее формально структурированного подхода. С другой стороны, обложка 1971 года для "Typografische Monatsblatter", в которой ряд букв из гарнитур Times Square и Manhattan плавает поверх изображения города, является чрезмерным хаотическим графическим комплексом противоречащих качеств. Более поздние работы Фридмана имеют явно те же признаки.
Дэн Фридман привез полученные в Базеле идеи домой, в США, и преподавал их в Йельском университете. Он деликатнее всех подошел к урокам Вайнгарта, что не мешало ему смело обращаться с текстом и изображением.
Эйприл Грейман, прозванная «королевой новой волны», удачно продолжала дело своего преподавателя с использованием новейших возможностей, компьютерной техники. В ее работах текст совмещается с изображением, нередко с использованием ярких цветов.
В начале 1980-х годов Эприл Грайман уже называли ни больше, ни меньше "королевой новой волны". Так графики-дизайнеры оценивали ее богатые, колоритные работы, выполненные в свободных, меняющихся формах и манере. "Гибридная образность" публикаций, афиш, рекламы и других средств массовой информации стала ее "коллажным" подходом. Грайман комбинирует образы, используя видеозаписи, компьютерные данные, фотографии и печать. В основе такого подхода, утверждает Грайман, лежит понимание того, что существуют различные слои информации. "Поверхностный слой вы схватываете инстинктивно, это каким-то образом вызывает эмоциональную реакцию, но я люблю слои, которые увлекают вглубь и заставляют задумываться»
На первый план Грайман выдвигает субъективные мироощущения. "Я - чувствительный человек. Очевидно оптимальная ситуация должна иметь баланс между мнением и сердцем, между телом и духом. Я думаю, что формы, выражаемые в "новой волне", являются очень женскими". Грайман противопоставляет тайну, нелогичность и необъяснимый аспект ее работы мужской линейности швейцарского дизайна.
Кроме Вольфганга Вайнгарта еще один швейцарец сыграл большую роль в становлении типографики "новой волны" базельской школы в Соединенных Штатах. Вилли Кунц родился в Швейцарии, и он также учился в Kunstgewerbeschule в Базеле перед переездом в Америку в 1970-м. Его разработка логотипа для бензоколонок Merit в 1971 стала хрестоматийным примером минимализма в графике. Резко выделяемые в американской коммерческой окружающей среде, знаки Merit незабываемы в своей необычной обрезанной форме начальной буквы логотипа и полной асимметрии.
В плакате Кунца, идея относительно использования сетки, которая была центральной в швейцарском дизайне в 1950–60-х, одновременно и признана, и ниспровергается. Вертикальный отрезок в углу изображения Мастроянни дает макету дестабилизированное "ступающее" движение, часто замеченное в работах Вайнгарта и других приверженцев типографики "новой волны"7
Долгое время Кунц работал и преподавал в Колумбийском университете. Серия плакатов и объявлений, созданных почти за три десятилетия, дают возможность оценить стиль его типографики. В поздних работах он повсеместно применяет сложную модульную систему в конструкции макета, создаваемую путем объединения и деформации простых сеток.
Последователи "новой волны" находились не только в Швейцарии или США. В Великобритании в 1986 году, команда из четырех человек "8vo" выпустила первый номер журнала "Октаво" (1986–92), который они планировали издавать в формате восьми выпусков. Двое из "8vo", Хамиш Мюр и Саймон Джонстон, учились все в той же Kunstgewerbeschule в Базеле у Вольфганга Вайнгарта. Требование типографской чистоты и суровости, выраженной в такой бескомпромиссной подобной манифесту манере, было неслыханно в тогдашнем британском графическом дизайне. "Неофункционализм", как логическое завершение споров о "новой волне", стал определяющим стилем "Октаво". Строго структурированный дизайн журнала поражал, особенно когда рассматривался рядом с "местными" причудливыми и находящимися во власти компиляции проектами дизайн-бума 1980-х.
"Наша работа имеет дело исключительно с формальными отношениями между визуальными компонентами вместо того, чтобы быть просто механизмом для "умных идей". Дизайн на основе идеи переводит визуальные/эстетические соображения на вторые роли", - так комментировал Джонстон первые номера журнала. 8 Требовательную точность, красоту типографики и всего макета "Октаво" немедленно связали со швейцарским международным стилем 1950-х. Однако, "Октаво" не возникли из ниоткуда, его качество и смысл цели издания дали ему непосредственные полномочия представлять в туманном Альбионе новую типографику.
Стиль на страницах "Октаво" не был всем: дизайнеры использовали журнал, как способ донести континентальную теорию дизайна и ее историю своим читателям. Четвертый номер, например, воспроизвел лекцию 1972 года Вольфганга Вайнгарта "Как можно каждому делать швейцарскую типографику?", в которой он утверждал, что строгие типографские проекты швейцарской школы, в конечном счете, базировались на интуитивном выборе. Если логика лекции Вайнгарта была спорно радикальной в контексте последнего швейцарского аскетизма, то в либеральном мире дизайна Великобритании она казалась замечательной и принципиальной.
В итоге дизайнеры "новой волны" сломали застой в графическом дизайне, открыли путь для развития и более широкого разнообразия эстетических подходов. Соединяя эмоции и типографический порядок, они добились нового прочтения правил швейцарской типографики, сознательно игнорируемых ими же в течение более десятилетия господствующих тенденций "новой волны". Для того чтобы нарушать - надо знать.
Особенности
Швейцарский панк — прежде всего бунт против правил. Однако в любом бунте есть элементы системы. Главные элементы новой волны:
1) Неочевидная разбивка;
Модульная сетка в новой волне свободно перемещается в пространстве, однако все-таки сохраняется, хотя бы фрагментарно.
2) Вариации с межбуквенным интервалом и интерлиньяжем;
Именно такие эффектные эксперименты Вольфгана Вайнгарта переросли в новую волну. Поэтому не стоит отказываться от них и сейчас.
3) Множество акцентов;
Часто нет очевидного композиционно центра. Множество локальных точек одновременно тянут одеяло на себя, создавая единую гармоничную композицию
4) Рваный край;
Частый гость в швейцарском панке, рваный край, может быть у букв, фотографий и любой другой области.
5) Связь со средой и смешение жанров;
Новая волна хорошо решает многие задачи за счет своей гибкости и восприимчивости к новым тенденциям. Она будет хорошо работать, даже если смешаете ее с чем-то еще.
6) Активная работа со шрифтом;
Вайнгарт любил повторять, что видит шрифты, как свободно разговаривающие рисунки. Поэтому выбор шрифтов и работа с ними большая часть всей работы.
7) Незавершенность;
Несмотря на кажущийся хаос, часто остается свободное пространство. Оно придает легкость работе.
Швейцарский панк все-таки остается швейцарским, поэтому он имеет отсылки к своему родоначальному стилю. На практике его не перепутаешь с остальными, он очевидно строже расслабленного гранжа, информативнее минимализма и серьезнее дадаизма…
Новая волна отлично подходит для оформления материалов, связанных с искусством и творчеством: обложки журналов, плакаты выставок, концертов и фестивалей… Швейцарский панк превратит процесс передачи информации о творчестве уже в контакт с искусством, очерчивая своим появлением порядок мероприятия или организации.
Сегодня
Часто новую волну относят к истокам плоского стиля. Впрочем, швейцарский панк не вымер. Он органично существует и самостоятельно, насколько это возможно, в чистом виде. Его особенности работают в нужном для интернет пространства направлении, они лаконичны и информативны, но в тоже время привлекают внимание и остаются в памяти смотрящего.
