Между кругом и квадратом. Графика Сергея Чехонина
«Чехонинский стиль — блистательная эклектика, приведенная к формальному единству холодным умом и твердой рукой художника, но сохраняющая противоречивую разнородность ее слагающих».
В этих словах Эраста Кузнецова есть правда парадокса. Обыкновенно эклектика что-то уравнивает, примиряет, сглаживает, притупляет и потому заведомо, казалось бы, не способна «блистать». Однако графика Сергея Чехонина — случай особый в русском искусстве, весьма далекий от общих правил. Поразительно, как сочетается в нем практически несочетаемое: яркая творческая индивидуальность с какой-то безотчетной художественной всеядностью, с умением воспринять чужое, порой даже чуждое, и, пропустив через себя, выдать нечто несомненно оригинальное, свое.
К середине 1920-х годов мастерство и слава Сергея Чехонина достигли наивысшей точки. Коллеги безоговорочно признавали его «блестящим графиком» и «изумительным шрифтистом», «первым номером» и «мировой величиной». Яркий чехонинский стиль — новаторский и глубоко национальный одновременно — породил несметное множество подражателей, от талантливых адептов до поверхностных эпигонов. Однако со временем романтический пафос чехонинской графики начал понемногу ослабевать, ее покидали высокие, торжественные тона.
По масштабу шрифтовой культуры Сергея Чехонина можно поставить рядом с его младшим современником — Владимиром Фаворским. Правда, в отличие от Фаворского с его продуманной, а в большей мере прочувствованной теорией Чехонин не оставил после себя никаких теоретических изысканий о шрифте. И вряд ли стоило этого ожидать: какой из Чехонина теоретик? Он чистейшей воды практик, вечно заваленный заказами. Неисправимый новатор, всякий раз опробующий то новую фактуру, то свежую композицию, то необычное начертание. Блестящий экспериментатор, тонко чувствующий рисунок кириллицы и часто испытывающий его на прочность в весьма экстремальных условиях. Лучше всех теорий о чехонинском понимании шрифта свидетельствуют его работы, с трудом поддающиеся исчислению: книжные обложки, титульные листы, агитационные плакаты, рекламные афиши, журнальные шапки, издательские марки, монограммы, инициалы, экслибрисы.
В 1924 году, уже в зените своей славы, Сергей Чехонин оформил альбом собственной графики. Обложка из грубой песочного цвета бумаги содержала единственное слово — фамилию художника. Правда, начертано оно было с исключительным артистизмом: в семи этих буквах нашла отражение почти вся палитра господствовавших в то время художественных стилей.
Прием был смел, но в еще большей степени рискован. Столько крайностей, пожалуй, еще никто не сводил вместе на одном листе, а тем более — в одном слове. Изящная ампирная старина, выдержанная в лучших традициях «Мира искусства» (буква Е), соседствовала здесь с радикальным новаторством — кубофутуристским дроблением и смещением форм (Н). Диагональный разлет цветных прямоугольников, напоминающий плоскостные композиции супрематистов (Х), поместился в одном ряду с объемным, будто штампованным из стали контррельефом конструктивистов (Ч). Доводя свою игру со стилями до полного смешения, Чехонин соединил разномастные фактуры даже в одной букве (И)!
Современникам не надо было пояснять, что надпись на этом альбоме — своеобразная попытка творческого автопортрета. И пышные цветочные гирлянды, и раскованная игра объемов, и геометрический минимализм — во всех этих, казалось бы, далеких друг от друга манерах без труда угадывалась рука знаменитого декоративиста. Всем этим в равной степени и с неизменным мастерством насыщал он свои работы в книге и фарфоре. Причем никому в голову не приходило назвать Чехонина, скажем, футуристом или конструктивистом — что за нелепость! Прежде всего это был тонкий стилист и, конечно, непревзойденный стилизатор. Подобно кулинару, он искусно приправлял свою графику различными «измами» для придания ей необходимого градуса остроты.
Сюда необходимо прибавить и десять алфавитов, которые появились в 1927 году на страницах двух сборников с практически одинаковыми названиями: «Шрифты и их построение» (под редакцией И.А. Фомина) и «Художественные шрифты и их построение» (под редакцией А.М. Иерусалимского). Вышедшие в юбилейный год советской власти, эти издания наглядно демонстрировали шрифтовые достижения петроградских художников-графиков за десять революционных лет. Помимо шрифтов, выполненных собственно Чехониным, здесь имелось немало работ, которые несли явный отпечаток его манеры рисования букв. Впрочем, этого не скрывали и сами чехонинские подражатели — копировать мастера считалось хорошим тоном.
Лишь один из десяти его образцов был не нов — набор декоративных инициалов, получивший в далеком 1912 году главный приз на шрифтовом конкурсе известного словолитного заведения О.И. Лемана. До, а в особенности после революции этими инициалами украшали начальные страницы книг и журналов по истории театра, музыки, живописи. Зато остальные девять работ изначально задумывались и создавались специально для этих двух сборников. Правда, здесь необходимо уточнить: ничего кардинально нового Чехонин не сочинил. Все чехонинские образцы шрифтов — не что иное, как позднейшее осмысление и вольная доработка его собственных обложек и плакатов.
Так, его алфавит «древнерусских» ломбардов (образец № 141 в сборнике под редакцией А.М. Иерусалимского) сложился из титульных строк разных лет — «Вологда» (1914) и «Пятьдесят поросят» (1924). В конструктивистском сплошном шрифте № 139 использовались мотивы плаката «Помогите сохранить памятники искусства и старины» (1923). Из заголовков книг издательства «Светозар», посвященных великим композиторам прошлого и современности (1921–1925), Чехонин сделал экстракт, предназначенный специально для книжной графики (шрифт № 3 в издании Д.А. Писаревского). Наконец, шапка журнала «Рабочий и театр» (1924) дала жизнь сразу двум работам: крайне декоративному Театральному алфавиту (№ 26) и еще одному сплошному шрифту, на этот раз наклонному (№ 50).
По сути, в основу Театрального шрифта также лег конструктивистский сплошной гротеск, причем весьма радикального начертания. Большинство его букв были заключены в элементарные формы: круг, квадрат, равносторонний треугольник. Пропорции предельно просты. «Линзы», «шипы» и прочие декоративные изыски сведены к минимуму. «Характер сплошных букв дает значительные плоскости для рисунков и орнамента», — поясняет автор преимущества сделанного им выбора. Кроме того, грубоватый в своей простоте шрифт позволяет художнику максимально заострять композиции декоративной начинки, доводить их до пронзительного соперничества черного и белого. В пику статике и зеркальной симметрии почти половины знаков все чехонинские рисунки активно асимметричны. Даже широко расставивший ноги арлекин в букве А (на первый взгляд, самая неподвижная и равновесная композиция из всего алфавита) при детальном рассмотрении восхищает многообразием фактур и изобретательностью внутреннего беспорядка — начиная с выражения клоунской гримасы и заканчивая разнопарными туфлями.
По замыслу художника каждая буква этого шрифта должна изображать какой-либо театральный термин или персонаж. «Шрифт имеет… задачу отобразить все виды театрального искусства», — не без апломба сказано в авторском описании. Казалось бы, материала здесь хоть отбавляй, не на один алфавит, и поначалу все идет гладко: А — арлекин, Б — балерина, В — веера. Но дальше что-то происходит с налаженным было порядком, какой-то сбой, неуловимое смещение. Чехонин как будто не замечает ни декораций, ни драмы, ни дирижера, предлагаемых ему буквой Д, взамен же этого выводит на сцену плосколицего ярмарочного дурака. Вполне сценическому жесту художник предпочитает жадность, непонятно каким образом претендующую на «вид театрального искусства». Вместо ложи или либретто в его букве Л поселился зловещий оборотень-лунь. Исподволь, от буквы к букве, растет ощущение лукавой подмены: чехонинскую гордость легко спутать с зазнайством, его храбрость сродни отчаянию, а в клоуны взят меланхоличный Пьеро, исполняющий блюз под аккомпанемент банджо. Похоже, персонажи этих инициалов и сами рады уличить друг друга в подлоге: вскрыв карты, игроки самозабвенно спорят, кто из них только что передернул.
Чехонин нанизывает образ за образом, балансируя, кажется, на самой границе темы. Положим, что М — все же театральные маски, но какие жуткие это маски! Да и в остальных его буквах — разве это лица? Сплошь глумливые гримасы, пустые глазницы, ощеренные в смехе рты, высунутые языки… Даже личность как таковая (Я) оказывается понятием весьма иллюзорным в этом мире сплошной игры — всего лишь одной из личин: тот же черный провал вместо глаза, подведенная бровь, заученная улыбка. Что-то пугающе инфернальное сквозит в Театральном алфавите, несмотря на буффонаду и потешные ужимки всех этих прыгунов, шалунов, юмористов. Да и на каком основании шрифт был назван Театральным? Нет, это не театр. И даже не цирк. На десятом году советской власти в одной из лучших своих декоративных работ Сергей Чехонин неожиданно изображает разъездной балаганчик с дешевыми фокусами, кривыми зеркалами и душной «комнатой страха» в придачу.
Разумеется, Сергей Чехонин и здесь показал себя тонким мастером парадоксальных сопоставлений и крайних контрастов. И хотя результат получился небесспорный, все же отдадим должное: его латиница, целиком взращенная на безрассудных славянских ритмах, до сих пор остается неподражаемой, гениально-дерзкой выходкой в истории письма. Если не по яркости воплощения, то по смелости замысла уж точно.
Похоже, увлечение Чехонина пластической выразительностью пятна повлияло и на большинство его шрифтов. Не та же ли живая стихия декоративных ритмов пульсирует во многих его алфавитах и буквицах, на книжных обложках и титульных листах, в лозунгах советского «агитационного» фарфора и в названиях спектаклей на французских афишах? В поисках свежих и сильных впечатлений художник смело нарушает традиционные ритмические связи алфавита и вместо них вводит новые. Резкий контраст и намеренный разлад в деталях при невероятном, фантастическом чувстве общей формы создают в чехонинских буквах и надписях силовые поля крайне высокого напряжения. «Буквы весьма различны и разнообразны по построению, — комментирует мастер один из поздних своих шрифтов.— Даже К и Ж строятся различно. Вторые элементы букв Б, В, Р и проч. все различны. Даже в одной и той же букве обычно симметричные части строятся по-разному, напр., в букве М»7. Стоит ли упоминать, что текстовому набору подобные эксперименты строго противопоказаны? Неслучайно все известные работы Чехонина в шрифте исключительно акцидентны.
Надо ли напоминать, что подобные художества становились уже небезопасными? Советская цензура усматривала крамольный подтекст и в более невинных вещах. Видимо, поэтому редактор сборника, в котором был напечатан Театральный шрифт, посчитал нужным заранее оговориться, сведя все к творческой «шалости» мастера. «Весьма вероятно, что высокий декоративный подъем Чехонина в этой работе не будет понят, — пишет в предисловии академик И.А. Фомин. — Возможно, что многие найдут этот шрифт несерьезным, назовут его шалостью. Может быть, и шалость, но шалость, которую позволяет себе виртуоз. Как некий цирковой жонглер с легкостью и непринужденной улыбкой проделывает перед восхищенной и испуганной публикой головоломные трюки, так Чехонин шутя бросает с изумительной легкостью свои блестящие композиции от буквы к букве». После ряда велеречивых, дежурных комплиментов («пышный цветок на поле шрифтовой графики», «Чехонин превзошел самого себя» и пр.) редактор неожиданно дает парадоксальную по своей точности оценку: «Если бы графика была понятна публике и интересовала бы ее так же, как, например, музыка, этот шрифт принес бы славу Чехонину, как Стравинскому его „Петрушка“ или Прокофьеву его „Сказка о шуте“».
Театральный алфавит стал последней яркой работой художника в декоративном шрифте. В начале следующего, 1928 года пятидесятилетний Сергей Чехонин выехал в командировку во Францию и на родину не возвратился. Первое время, обосновавшись в Париже, он еще поддерживал деловые отношения с советскими издателями, но продлилось это недолго. Французских же éditeur’ов, к сожалению, не заинтересовали декоративная насыщенность и варварские ритмы его графического стиля. Только этим можно объяснить, что обложка книги Георгия Лукомского «L’art décoratif russe» (1928) да несколько афиш и буклетов для гастролировавших по Западу русских трупп оказались тем немногим, что художнику удалось воплотить в шрифте за восемь лет эмиграции. Впрочем, Чехонин без дела не сидел, работал по-прежнему много и с увлечением: достиг немалых успехов в области ювелирной эмали, оформил ряд театральных постановок, занялся реставрацией антиквариата и попутно открыл оригинальный способ многоцветной печати по ткани, на который получил патенты в Европе и Америке.
На родине его имя постарались предать забвению. История Страны Советов активно перекраивалась под нового вождя, и эмигранту Чехонину уже не было в ней места. В «Советской графике» Эриха Голлербаха, посвященной зарождению и развитию советской графики, о недавнем «первом номере» даже не упомянули. Ни слова не было сказано ни о чехонинской агитационной романтике, ни об особенностях его графического почерка, ни о новациях в шрифте — как будто еще вчера хмелящий пафос его «советского ампира» не горячил кровь вдохновенных строителей новой жизни, не веселил глаз своими яркими, звенящими формами. Как будто никогда не существовало в России такого художника.