Late Spring, vol. 3

Ещё будучи маленьким и неопытным, меня мало впечатляла актёрская игра при просмотре кино. Очевидно, что ребёнком я смотрел тонны фильмов с Бредом Питтом, ДиКаприо и прочими Хоакинами Фениксами. И в какой-то степени культура современного актёрства Голливуда, которая возникла, ну, скажем, где-то в 70-х годах (здесь всё довольно расплывчато, да и представляет чисто исторический интерес), целиком и полностью обесценила амплуа актёра. В «Печальных тропиках» Леви-Стросс писал, что в какой-то момент этнография и антропология превратились в сборник занимательных рассказов: вместо того, чтобы исследовать и открывать особенности малоизученных народов, она напоминала скорее трэвел-блог — просто интересные истории из путешествий на манер барона Мюнхгаузена.

Во что-то подобное превратилась и актёрская игра голливудских актёров. Ценность представляет уже не сама игра актёра, а то, сколько сил он потратил на вживание в роль. Несмотря на то, что актёрский диапазон всё ширился и ширился, актёрская игра ещё никогда не была настолько однообразной. Если выцепить из толпы случайного человека и попросить его проявить свои исполнительские навыки, то, скорее всего, у него получится что-то вроде Дэниела Дэй-Льюиса из «Нефти» или ДиКаприо в «Выжившем». Это не говоря уже о типажах вроде Хита Леджера, которые увековечены исключительно своими страданиями за кадром.

Плохо ли это? Отнюдь. Но встаёт другой вопрос: что можно извлечь из подобного актёрства, помимо этих «занимательных историй»? Только ленивый не похвалил Деми Мур за её восхитительную роль в «Субстанции», как она переступила через себя и выдала, по сути, метакомментарий на свою же актёрскую карьеру. Но что, если мне неинтересна Деми Мур? Что в таком случае оценивать, кроме самого наличия Деми Мур, и за чем тут вообще смотреть?

У меня практически нет любимых актёров. В основном это женщины, в частности из Азии, но две мои любимые актрисы — это Жюльет Берто и Лиллиан Гиш. Это всегда было просто вкусовым предпочтением, мне неинтересно было переводить это в чёткую методологию. Просто изредка завораживала их грация, мимика, как оживает каждый кадр, в котором они появляются.

Тамасабуро Бандо, сыгравший в «Написанном лице» Шмида, в какой-то степени приоткрыл мне глаза на то, что мне интересно в актёрах. Очевидно, чем Шмида, как человека, который получил путь в кино через задний проход, мог заинтересовать Тамасабуро Бандо. Человек, который практически в одиночку тащил искусство оннагата (исполнения женских ролей мужчинами в японском театре кабуки), является чем-то вроде ископаемого — что-то, что должно уже быть раз и навсегда похоронено под натиском современных дискурсов о мелгейзе, гендерных ролях и тому подобных веяний. И вот Шмида интересует именно это: не завидует ли Бандо женщинам, комфортно ли ему разрываться между мужским и женским, как актёры театра/танцовщицы/гейши переживают старение и угасание своей былой красоты.

От фильма местами так и смердит пидорской имхотнёй. Ближе к концу Шмид даже решает заснять Бандо в каком-то недонуаре, где он исполнил бы типичную фам-фаталь. Это худшее, что могло случиться с этим фильмом. Из этого можно сделать только один единственный вывод — Шмид так и не понял, о чём ему говорил сам Бандо. Актёр оннагата не изображает женщин — он является женщиной par excellence. В нём должно быть больше женственности, чем в самих женщинах. Оннагата не является гомосексуалом или травмированным первертом, но он всегда смотрит «как мужчина», как писатель или художник, рисующий женский портрет. Как отмечал сам Бандо: актёр должен исходить не из своих преимуществ, а из своих недостатков (как это показано на примере Харуко Сугимуры в этом же фильме). Вообще культ красоты в классическом кинематографе Японии играл далеко не главную роль. Кинуё Танака и Сэцуко Хара явно не первосортные красавицы, но они всегда были способны раскрыть свою спрятанную женственность. Им приходилось, в отличие от какой-нибудь Ёко Цукасы (невероятно красивая как женщина, но бездарная как актриса, стоит признать), выгрызать женственность зубами. Это то, чего никогда не удаётся сделать условному Полу Томасу Андерсону, все женщины в фильмах которого не более чем блёклый фонарный столб.

Именно поэтому оннагата больше женщина, чем сама женщина. Актёр должен не просто вживаться в роль, он должен быть больше чем сама эта роль. Моё знакомство с Тамасабуро Бандо началось с фильма «Пруд демона» (1979) Масахиро Синоды. Я ещё даже не знал, кто это такой, и не подозревал, что главную женскую роль играет мужчина. Его героиня и правда казалась мне воплощённой женственностью. Но искусство оннагата состоит не в том, чтобы пленить зрителя иллюзией женственности. По-хорошему, зритель должен быть осведомлён, что женщину играет мужчина, иначе в этом искусстве не было бы смысла.

Из этого фильма могло получиться что-то великое, на уровне последней документалки Альберта Серры про корриду, если бы не Шмид. Но даже с этим, смотреть за сценами из театра кабуки в исполнении Тамасабуро Бандо пробивает до слёз. Настолько это красиво и обворожительно, настолько каждое движение Бандо гармонично и выверено. Какое великолепие может получиться, если весь гейский бред Шмида отсюда вырезать, наглядно демонстрирует фильм, срежиссированный (и в котором он сыграл главную роль) самим Бандо в 1995 году «The Tale of Himeji Castle».

Последний месяц выдался достаточно непродуктивным в плане просмотра кино. По сути, весь июнь я просто бездельничал, а с первого же июльского дня только и делал, что пил, до того момента, пока сильно не заболел из-за одного неприятного инцидента в баре. Пролежав в адской агонии несколько дней, я не ощущаю ничего, кроме интеллектуальной усталости, а посему такие фильмы, как «Мададайо» (или же «Ещё нет!») Акиры Куросавы, бьют прямо в душу (а также заставляют понять, почему другие фильмы, просмотренные ранее, также достойны занять своё скромное место).

В общем, это первый фильм, на который у меня «нашлись силы», вместе с фильмом «Паника» (1946) Дювивье, который меня сильно разочаровал. Разочаровал не из-за завышенных ожиданий, а скорее потому, что после формально хорошей первой половины фильм скукожился как многократно использованная губка для мытья посуды.

Это самый странный фильм Куросавы. В нём полно несвойственного для Акира-сана чёрного юмора, большая часть которого вообще завязана на игре слов (даже название фильма — это шуточный ответ на вопрос: «Ты ещё не сдох?»). То, что всегда бросает пыль в глаза по поводу Куросавы, — это его излишне упрощённая манихейская картина мира, где зло — это зло, а добро — это добро, которое хоть не всегда способно одержать победу, но уж точно возьмёт своё в войне за человеческие души. Но Куросава, возможно, единственный режиссёр, в руках которого подобная банальность не то что не устарела, а как никогда «актуальна». Актуальна не в силу некой «применимости» в современных реалиях или особой вечности поднимаемых тем, но в силу того, что избитая бинарность фильмов Куросавы так и осталась просто-напросто отжившим своё время анахронизмом.

И в этом плане «Мададайо» — идеальная финальная точка, при том, что простого упоминания данного фильма, когда речь заходит о Куросаве, днём с огнём не сыщешь. Оно и неудивительно: помимо нетипичных для его фильмов элементов, здесь отсутствует привычная эпичность (хотя часть фильма происходит во времена бомбардировок американской армии во времена Второй мировой) и какой-либо намёк на конфликт (если не считать исчезновение кота конфликтом). Остаётся только великолепная фактурность погодных условий и разрушений. Скорее всего он так и продолжит до конца своих дней быть в тени своих более великих собратьев. В лучшем случае «Мададайо» получит статус просто «неплохого фильма про умудрённого и чуточку юродивого профессора со свойственным для Куросавы гуманизмом».

Это чуток обескураживает, поскольку сам статус «житейских мудростей профессора» с самого начала фильма достаточно сомнительный. Они оказываются абсолютно неприменимыми в отрыве от замкнутого мира странного профессора. Учитель здесь не открывает ученикам истины и даже не даёт им палку, чтобы они к этой истине пробились. Любовь учеников заслужена исключительно статусом профессора (возможно, именно поэтому Куросава не показывает профессора за работой, а сразу же отправляет его в отставку).

В этом и заключается злая ирония всех дихотомии добра и зла в фильмах Куросавы. Он никогда не выдёргивает персонажей из своей среды обитания. Его герои не иллюстрации концептов, они и есть эти концепты. Главный гад в «Пьяном ангеле» (1948) в моменте буквально визуально сливается с болотом; гербы кланов в «Кагемусе» и «Ране» — это то, за что люди готовы погибать, что имеет определяющее значение (в «Кагемусе» это ещё подкрепляется темой двойничества). Может ли профессор, после половины жизни, проведённой в преподавательском кресле, в один миг перестать быть профессором, «распрофессироваться»? То, что изначально было лишь частью идентичности, становится её полнотой (нередко это относится к миру спорта, где из людей, по сути, делают биороботов, которые после истечения срока эксплуатации становятся просто никем, если не продолжают себя в качестве тренера или ТВ-эксперта).

Профессор в «Мададайо» — это не мудрец, но тот, чей статус мудреца поддерживают его ученики. Для профессора мир устроен по всем буддистским канонам добра и зла, гармонии и любви к природе. Но чтобы поддерживать этот мир, необходимы кто-то вроде орков из «Варкрафта», которые будут добывать ресурсы, ходить воевать с враждебным племенем, строить укрепления и заводы. Именно такими орками и являются его ученики, которые воплощают его самые сокровенные фантазии (причём иногда таким образом, чтобы сам учитель ничего не заметил, иначе можно заподозрить, что мир устроен не только по нравственным и моральным принципам): строят ему дом с небольшим прудом и пристроенным маленьким золотым храмом; ищут пропавшего кота, без которого профессор жить не может; помогают выкупить землю добродушному соседу; и, самое главное, устраивают на каждую его годовщину большой банкет, чтобы удостовериться, что тот ещё жив (хотя логичнее предположить, что они устраивают банкет в ожидании его смерти, а не наоборот). Когда из этого мира что-то выпадает, как это случается с любимым котом профессора, то он моментально рушится.

В какой-то степени «Мададайо» напоминает последнее аниме Хаяо Миядзаки «Мальчик и Птица». Помимо статуса «последней работы мастера», их роднит вполне справедливое негодование публики, которая увидела совершенно не то, что ожидала (при том, что оба этих фильма являются чуть ли не концентратом их как режиссёров, то, что обычно называют авторским замыслом и так далее). «Мальчика и Птицу» можно даже обозначить как бессюжетное путешествие по мирам Миядзаки, но уже не красочным и фантастичным (какими они на самом деле очень редко были), а жутким и увядающим. Каждый остров представляет собой вариацию «Острова мёртвых» Арнольда Бёклина. Всё ради того, чтобы пробраться к демиургу, которым является сам Миядзаки, и увидеть, что вместо мудреца, передающего посох последующим поколениям, там сидит просто-напросто немощный старик, мир которого уже некому поддерживать (баланс держится буквально на составленных друг на друга морских камушках).

И «Мададайо», и «Мальчик и Птица» в этом плане не дают никаких ответов, поскольку оба режиссёра не хотят никому передавать эстафету. Возможно, они просто благодарны этому миру, что их жалкие и никчёмные миры хоть кому-то оказались нужны.