Современный киноимпрессионизм. О трёх лучших фильмах 2025 года

Признаться, я уже и не думал, что получится написать что-то подобное, поскольку только пару дней назад среди всех просмотренных фильмов 2025 достойным можно было назвать умеренно китчевую новую часть «Пункта назначения», а также очередную работу небезызвестного корейца. Но вот пару дней назад я посмотрел «Фиуме или смерть!», в добавок нежданно-негаданно вышел новый фильм Александра Коберидзе. Би Ганя и Лава Диаса в этом году не завезли, но имеем, что имеем — под конец года целых 3 хороших фильма.

Чаще всего музыка и кино идут по совершенно разным тропинкам. Из мира музыки практически исчезло очарование аналоговости, что неудивительно, поскольку на протяжении всей истории способы производства музыки цифровизировались: начиная от синтезаторов/гитарных кабинетов и заканчивая современными DAW. В то же время кино всё ещё не избавилось от магических свойств плёнки, и некоторые «большие фильмы» всё ещё снимаются на неё. Занятие, к слову, абсолютно бесполезное, поскольку пост-продакшн полностью убивает плёночное изображение, не говоря уже о том, что современная плёнка далека от своих аналогов многолетней давности. Казалось бы, с развитием цифры должно появляться всё больше диджитал экспериментов, но... экспериментальное кино, по сути, находится в плену у плёнки. Это не плохо, но какие могут быть у этого причины? Нехватка производственных мощностей? Отсутствие души у цифрового изображения? Или сама по себе цифра не очень податлива на эксперименты, поскольку вечные рендеры и процессоры эффектов легко теряются с течением времени из-за постоянных патчей и обновлений? Чтобы цифровое изображение могло существовать, его нужно поддерживать не меньше чем плёночное, просто по-другому.

И вот на фоне этого удивительно, что кино и музыка внезапно находят точку соприкосновения в чисто импрессионистском жесте — в эффекте носителя. В конце 2010-х, в самый разгар ковида, появляется такой музыкальный тег, как HexD, который, по своей сути, не является жанром, а просто способом обработки аудио, которого можно добиться просто накинув два пресета на аудиодорожку. Суть данного тега заключается в попытке создать эффект воспроизведения музыки через Low Quality медиумы: слабый динамик кнопочного телефона, музыка за стеной у соседей, перегруженные колонки.

Новый фильм Коберидзе и всё, что делает Хон Сан-су в последнее время, можно охарактеризовать как «современный цифровой импрессионизм». В то время как вся остальная индустрия гонится за мнимым качеством (а скорее даже за количеством пикселей) и «киношной картинкой», пытаясь стандартизировать сам способ производства движущих картинок, Коберидзе берёт старый кнопочный телефон и в своём новом фильме «Сухой лист» выдаёт нечто невероятное.

Историю кино нередко сводят к эволюции техники, постоянного совершенствования методов производства. Ни одно произведение искусства в целом, начиная с 20-го века, не может сегодня обойтись без производственного штампа. Прагматическая оптика, которая приравнивает историю кино и историю техники кино, зачастую исходит из того, что кино со временем устаревает. Да, кино способно устаревать, но каков характер этого устаревания? Что именно должно устаревать: изображение (с морально-технической точки зрения) или сам носитель/медиум? Практика показывает, что когда речь идёт об устаревании, то имеют в виду первый вариант. В то время как на самом деле это всегда второй. Устаревание, забвение — это естественный путь любого фильма и его единственное настоящее ограничение, а не рамка или скупость киноязыка в сравнении с другими искусствами. Некоторые способы производства навсегда утрачены и больше не подлежат реконструкции, что отчётливо видно на примере немого кино, которое со временем стало невоспроизводимо без намеренной стилизации. Тоже самое можно сказать и про сами истории и сюжеты, которые в эпоху немого кино могли быть сколь угодно простые, но рабочие. Представить сегодня историю по типу «Возницы» Шёстрёма или «Восхода солнца» Мурнау просто невозможно.

Возвращаясь к Коберидзе, в искусстве никогда нет ограничителей выразительности. Если искусство не способно преодолевать собственные ограничения, то это явный повод задуматься. Я бы сказал, что новый фильм Коберидзе чем-то смахивает на серию игр Silent Hill, где ограничения в мощностях консолей того времени подарили нам тот самый туман, а также саунд-дизайн от Акиры Ямаоки.

Почему это именно импрессионистский жест? До начала непродолжительной, но яркой истории импрессионизма во французской живописи доминировала чопорная академическая манера рисунка, где «прекрасному обучали словно алгебре»: пафосные сюжеты, строгие линии, реалистичные пропорции, глубокие тени. В современном кинопроизводстве практически такая же картина, где многие высокобюджетные фильмы выглядят, в лучшем случае, как реклама ипотеки в перерывах спортивных шоу — изображение должно быть безликим, чтобы угодить продюсерам и менеджерам, а также в очередной раз пощекотать нервишки детализацией в аймаксе.

Кнопочный телефон Коберидзе вряд ли стоит больше пары десятков баксов. Но именно благодаря ограниченности цифровой камеры у него получается добиться изображения, достойного лучших картин Моне и Сезанна. Камера кнопочного телефона создаёт эффект вибрации света, которого импрессионисты добивались, нанося множество раз отдельные мазки и добавляя красок в те места, где до этого должна быть тень. Такая камера задаёт удивительный контраст: тёмное заливает собой всё пространство, поглощая всё, что попадётся внутрь (даже чёрного кота), а излишне яркий источник света создаёт эффект небесного тела, вокруг которого скапливаются рассеянные лучи. Главное — поймать ощущение, а не само явление.

«Сухой лист» — это простой, элегантный фильм, чью простоту нельзя, как это зачастую бывает, свести к упрощению. Незамысловатый сюжет здесь не более чем функция для великолепной формы, которую только взгляд Коберидзе, полный любви к футболу и природе Грузии, способен наполнить чем-то особенное. Коберидзе верит с свои образы, нисколько не сомневаясь в их силе.

Если бы мы сводили всё исключительно к технике, то такие фильмы в принципе не имели бы право существовать и называться кино. Нам оставалось бы смотреть фильмы, снятые через скайп или камеры видеонаблюдения (хотя для кого-то и такие фильмы уже откровение). Да, кино — это искусство техники (тавтология), но сама техника несводима исключительно к гайкам, шурупам и движущимся механизмам.

С похожим затруднением столкнулась социальная критика, когда пыталась определить (для себя), что такое фашизм. Вступление полудокументального фильма про Габриэле Д'Аннуцио красноречиво демонстрирует, что для среднестатистического человека с улицы понятие «фашизма» начинается и заканчивается исключительно на внешней атрибутике: форме, голосе, внешнем виде, в чём уже как бы содержится фашистская эссенция. Для кого-то этого будет достаточно, но это не объясняет исторически само возникновение фашизма. Это взгляд официальной историографии, которую всегда пишут победители.

Однако истории проигравших (если можно так назвать Д'Аннуцио, учитывая его весёлую жизнь) не менее интересны и важны, чем истории победителей. Те, кто остались за бортом истории и протоптали дорогу победителям, но они же и создали прецедент, где всё могло бы обернуться по-другому.

Кто знает, что было бы, если Д'Аннуцио всё же создал своё идеальное государство, где во главе всего была эстетика, но даже сегодня город Риека в Хорватии хранит память о 16-ти месяцах существования под лейблом Фиуме. Остались даже люди, которые могут разговаривать на фиумском диалекте.

Фильм об этих событиях представляет собой скорее набор красивых виньеток, где режиссёр мастерски использует пространство современного города, чтобы показать события столетней давности. Д'Аннуцио здесь не победитель, но и не проигравший. Просто 16 месяцев веселья бок о бок с бравыми легионерами, что ещё нужно для счастья? Тоталитаризм тоже может быть красивым.

Последний (на данный момент) фильм корейского режиссёра, который не нуждается в представлении, продолжает раскрывать его новый стиль цифрового отчуждения. На фильмы Хон Сан-су можно накинуть ярлык «минималистичных». Это не будет ошибкой, однако такой подход неизбежно будет игнорировать мастерство Хона и его владение пустотой, которое ничем не уступает Ясудзиро Одзу.

Одзу достаточно выборочно подходил к тому, какие события стоит показывать в фильме, а какие нет. Причём речь о самых важных событиях, которые другие режиссёры не поскупились бы вставить ради более целостной и понятной картины. Только Одзу мастерски использовал прочерки и пустые места, заменяя изображения словами, потому что ни одно изображение не может передать не только суть сказанного, но также почему и зачем это было сказано.

Новый фильм Хона идёт по тем же лекалам. У него уже был подобный фильм в 22-м году, «Поднимайтесь наверх» — очень странная и необычная история о «возвышении» над своими принципами. Но чего явно недоставало этому фильму, так это кислотной цифровой стилистики, которую Хон использует во всех своих последних фильмах, начиная с «В воде».

«Что эта природа говорит тебе» сразу начинается с пустоты, где мы «видим» через диалог огромный дом, масштабы которого мы не можем даже вообразить: покажи нам его, и он перестал бы быть действительно «большим». В локации этого Большого дома главному герою придётся пройти квест — понравится отцу своей девушки, с которой он встречается уже 3 года. Преодолеть неловкость ему также мешает двойственное положение: с одной стороны, он нищий поэт, который любит сыпать житейскими мудростями, а с другой — сын знаменитого адвоката, так что даже в случае краха у него явно будет ещё куча шансов на ошибку. Так ещё и само по себе знакомство с родителями по форме похоже на безличный допрос, где каждый произносит заранее заскриптованные фразы про красивую бороду, призвание, любовь и очки. Нет смысла показывать красивые закаты, пагоды, дома, о которых говорят герои фильма, если смысл этих диалогов не в том, чтобы показать их — «Замок» Кафки нельзя исчерпать одним лишь описанием.

Главный герой обитает в мире, где нет ничего, кроме видимостей. Это иронично подчёркивается тем, что до какого-то времени он ходил без очков с притупленным зрением, даже не подозревая о том, что мир мог в целом выглядеть по-другому. Расплывчатый мир для него, как поэта, даже предпочтительнее, да и Хон Сан-су сам нередко излишне блюрит фильм, фокусируется на отбрасываемом свете во время заката или кукареканье петуха в сцене, где отец девушки главного героя сообщают ему какую-то житейскую мудрость. Можно сказать, что он находится в своеобразном мире теней и неожиданных проявлений света и звука. Парадокс платоновской пещеры в том, что реальное может явиться нам только в виде тени. Это не оригинал от которого падает тень, а то, что происходит в самом мире теней. Реальному нужен зритель в той же степени, в которой он нужен квантовой физике.

Большую часть времени главный герой созерцает природу без очков. И только в кульминационной сцене он наконец напяливает на себя очки для короткого момента созерцания природы. Чтобы понять, насколько сложный процесс «смотрения» сам по себе, зачастую необходимо не снять розовые очки, а, наоборот, надеть их.

Тем более оптический опыт уже упомянутых импрессионистов и их последователей демонстрирует, что есть нечто более реальное, чем пресловутый академический реализм и чувство достоверности.

В прошлом году мы увидели, что можно использовать кино как сырьё в «Поколении романтиков» Цзя Чжанкэ, сегодня мы видим новые способы взаимодействия с изображением. Кто знает, может, мы наконец перестанем искать очередного нового «главного автора» или «гения артхауса». С каждым годом это всё больше походит на ругательство.