Грядущий футурист

О возвращении вытесненного в художественную среду

Разрушение в искусстве больше не в чести. Достаточно вспомнить реакцию на недавние художественные проекты, основанные на уничтожении объектов маркированных, хотя бы отдаленно, как «наследие». В дискуссии, развернувшейся вокруг фотографической серии Данилы Ткаченко «Родина» (2017), для производства которой художник предположительно сжег заброшенные деревенские дома, помимо чисто эмоциональных реакций, самыми частыми были претензии о нарушении этических норм. И так все что только можно развалено в северных селеньях, которые в большинстве своем покинуты жителями; их нужно сохранять, а не подвергать трансгрессивным актам творчества; даже если это фейк и постановка, она провоцирует дальнейший вандализм по отношению к нашему наследию; символическое уничтожение ничем не лучше реального – и т.д. Осуждение явно превалировало над поддержкой. Подобные арт-проекты теперь читаются исключительно как выражение раздутого эго автора, никакой глубокий символизм их больше не оправдывает.

Одновременно на наших глазах в мире развернулась война с памятниками. Сначала с середины 2010-х в Восточной Европе стали ниспровергать или убирать с улиц монументы, которые ассоциируются с социалистическим прошлым, в рамках процесса, получившего наименование «декоммунизация». А за последние месяцы в США, Великобритании и некоторых других странах Западной Европы произошли стихийные сносы монументов, связанных с расизмом и колониализмом. Иные, которые не получилось свалить с постамента, подверглись вандализму – от надписей до символического отрубания головы. Параллельно некоторые активисты выступили за аналогичную прополку учебников истории, литературного, кинематографического и музейного канона. Художественные проекты, которые строились на защите ниспровергаемого, например «Монумент» (2011) Николая Ридного или несколько работ Кристины Норман о Бронзовом солдате в Таллинне, словно бы повисли в воздухе, их риторика внезапно устарела. Выжили немногие. Разве что фильм Деймантаса Наркявичюса «Однажды в ХХ веке» (2004), где нейтрально запечатлен демонтаж памятника Ленину в Вильнюсе. Или видео Дмитрия Венкова «Кризис» (2016): в нем воспроизведена полемика в Facebook вокруг возможного сноса монумента, тоже Владимиру Ильичу, но уже в Киеве, автор же демонстративно парит над схваткой. Впрочем, к позиции художника, воздерживающегося от занятия той или иной стороны, с каждым днем также все меньше терпимости.

Нельзя выступать разрушителем в художественной сфере, все еще считающейся местом индивидуального и обычно привилегированного высказывания, но можно и нужно – в социальной, где коллективный аффект делает справедливым любое революционное насилие. Это правило сегодня выглядит поистине незыблемым, работает поперек никем еще не отмененных и не переделанных юридических норм. В такой системе координат, казалось бы, новый футуризм невозможен.

***

Итальянский футуризм навсегда изменил художественный ландшафт Европы, да и всего мира. Но этому течению суждено было попасть в опалу за выбор неправильных союзников. О тесной связи фашизма и футуризма говорилось многое. Разоблачения сменялись апологией, наблюдались редкие попытки объективного анализа, как на выставке-исследовании Джермано Челанта Post Zang Tumb Tuuum в фонде Prada в 2018 году. Как бы то ни было, за футуризмом закрепилась дурная слава. А само название направления стало частенько использоваться в качестве обвинительного ярлыка. Пару лет назад с футуризмом сравнивали постинтернет-искусство и философию акселерационизма, когда хотели быстро и без лишней аргументации проехаться по ним катком критики.

Однако футуризм появился раньше фашизма. И его программная проповедь разрушения, мягко говоря, не совпадает с фашистскими доктринами, в которых вообще-то много говорится о традициях. Обычно историки искусства, говоря о футуристах, фокусируются на бесспорном факте, что те приветствовали бомбу анархиста, считали войны необходимыми, призывали к уничтожению старых городов и музеев, фетишизировали ускоряющийся научно-технический прогресс (правда, с упором скорее на технику, чем науку). Но исследователи несколько затушевывают важное обстоятельство: все вышеперечисленное было лишь следствием главной идеи – нужны регулярные переоценки ценностей. Каждое следующее поколение, по мысли футуристов, должно было заново создавать искусство, уходить из поселений родителей и строить свои, формировать мировоззрение с нуля. А все старое – в топку. Буквально, как подчеркивали футуристы. Такая постановка вопроса в предельном выражении смертельна для культуры, которая, согласно сложившемуся на Западе пару веков назад консенсусу, строится на сохранении.

Но несмотря на то, что деструктивные позывы футуризма были направлены на все без исключения сферы жизни, они оставались прежде всего эстетическим проектом, жестом. Их явный абсурдизм и гротескность демонстрировали полную оторванность от какой-либо социальной логики. Тут, конечно, можно ждать критику в духе Вальтера Беньямина, что как раз по преимуществу эстетизирующий, а не политизирующий действительность характер футуристического мировоззрения говорит о его фашизоидности. Эта фундированная многими десятилетиями философских и искусствоведческих обсуждений точка зрения, несомненно, имеет большой вес, однако давайте взглянем на футуризм с другого ракурса.

***

Фактически мечты футуристов сегодня претворились в жизнь. Наш мир уже в 2000-х стал текучей современностью, по выражению социолога Зигмунта Баумана. Нет ничего устойчивого, все меняется слишком быстро. Вчерашние лидеры мнений сегодня побиваемы камнями. Слова, равно как и стоящие за ними ценности и мировоззрения, устаревают быстрее, чем сменяется одно поколение. Мир построен на конституирующей конъюнктуру момента лихорадочной перетасовке архетипов и мифов. Нашла ли эта изменчивость выражение в искусстве? Кажется, нет.

Например, дискуссия о гендерном переходе, ставшая основой нескольких культурных войн, сотрясавших соцсети и СМИ, породила несколько знаковых произведений. В частности, можно вспомнить 3D-скульптуру американского художника Фрэнка Бэнсона, который изобразил трансгендерную модель Джулиану Хакстебл. Она стала одной из ключевых работ на триеннале нью-йоркского Нового музея в 2015 году. Однако тема плавающей идентичности в первую очередь основывается на вопросе признания и носит скорее этический характер. В ней отсутствует чистое наслаждение трансформациями, в отличие от футуристического подхода. Похоже, что именно сильная нагруженность этическими вопросами главных сегодняшних дискуссий (экологических, гендерных и постколониальных) делает их закрытыми для смелых эстетических жестов.

Выходит, футуризма больше не будет? Вовсе нет. Кажется, что политизация всех сфер жизни еще не дошла до предела. Но условный Запад уже близок к этому, а за ним и остальные регионы. В условиях доведения каждой дискуссии практически до гражданской войны невозможно существовать долго. Ни отдельные страны, ни человечество в целом не способны жить в постоянном напряжении. Рано или поздно произойдет перелом. А за периодом сознательности и бодрствования следует сон. Однако это не значит, что технологическое развитие или социальная динамика приостановятся. Просто утомившееся человечество сменит логику этического отношения к миру и борьбы за справедливость на поэтизирующий действительность и в значительной степени нигилистический взгляд. С ним вернется искусство, увлеченное изменениями ради изменений. И произойдет это быстрее, чем кажется.

Журнал «Диалог искусств», 2020, №5, с. 50-53

Что еще почитать: 

Paul B. Preciado. When Statues Fall // Artforum, 2020

Екатерина Лазарева. In Memoriam Джермано Челант // Futurism.ru, 2020