Шесть ссылок

Некоторые важные для меня тексты, опубликованные в разных изданиях.


Диктатура, скажете вы, авторитаризм. А вот и нет — это реальная возможность что-то сделать. И то, как мы без боя и стремительно сдали государству и крупному бизнесу институции и художественный процесс в целом — прямое последствие принятой в нашей среде позиции «левее левого» и отсутствию дисциплины.

Агенты и продюсеры / Художественный журнал, 2017, №101


Все это — опыт и профессиональные секреты. Без шуток. Пройдет время, и гул криков поутихнет, сменятся правители и настроения в обществе. Но среди героев этой статьи найдутся те, чьи произведения будут продолжать злить и раздражать. И, как ни крути, они войдут в историю искусства, займут свои почетные места.

Как важно быть раздражающим / Colta.ru, 10 июля 2017


If J.G. Ballard thought up a novel set in the Russian capital, one of the perfect places to situate his fertile imagination would be the Moscow International Business Centre, better known as simply “Moscow City.” Not because it distantly resembles a complex of tower blocks designed by the godlike Anthony Royal, the fictional architect from High-Rise (1975), but in the sense that it also has a dystopian potential equal to the places the British writer glorified in his books.“Moscow City” is a trap as well as a kind of asylum like the triangular wild area between highways in another of Ballard’s novels – Concrete Island (1974).

Moscow City / Obieg, 2017, №5


Участников объединения и сложившейся вокруг нее тусовки было достаточно много: где-то по 4–7 человек с каждого из четырех первых выпусков школы, плюс некоторые преподаватели и примкнувшие люди со стороны — художники, критики, любители вернисажей, соседи, родственники, друзья, собутыльники, любовники, сочувствующие, а также случайно оказавшиеся в нужном месте в нужное время. История зарождения питательной среды, формирования и распада группы умещается между двумя условными границами, открывающими и закрывающими эти четыре наложившихся друг на друга образовательных цикла — 2007–2013 го­ды.

Космизмы большие и малые / Художественный журнал, 2016, №99


«Иметь в виду» не означает постоянно думать о каком-либо месте, но напротив — не помнить о нем, а столкнувшись внезапно, относиться с должным почтением и сохранять дистанцию. «Иметь в виду» значит соблюсти такт, быть по отношению к неглобализованному месту, скажем так, политкорректным гражданином, а всю свою страстность и инструментализирующую способность оставить для людей и, не будем забывать, для искусства.

Против включения (совместно с Александрой Новоженовой) / Художественный журнал, 2013, №89


Мне уже приходилось писать про художественные проекты, которые выпадают из обычной логики времени, как кажется с первого взгляда. Хотя как знаки именно настоящего говорят больше, чем «шумные» события.

Личные усилия / Colta.ru, 2 сентября 2014

April 13, 2019
by Sergey Guskov
3

Хвост виляет собакой

Фотоагрегаторы оживили искусство, а потом его поработили. Но это неточно.

Агрегаторы фотодокументаций выставок появились прозаически. В конце нулевых редакторы сайтов, связанных с искусством, смекнули, что можно не париться по поводу рецензий. Куда проще выложить снимки с выставки с небольшим пояснением из пресс-релиза, а выводы пусть делает читатель. Сначала некоторые издания даже нанимали фотографов. Галереи и кураторы со своей стороны решили, что надо пойти навстречу процессу, стали организовывать съемку сами, в идеале до открытия, и рассылать виды экспозиции заинтересованным медиа. По мере того как умирали большие культурные издания, появлялись нишевые СМИ, посвященные исключительно сбору фотографий с выставок. Один из пионеров этого движения – запущенный в 2008 году сайт Contemporary Art Daily.

Параллельно и даже чуть раньше возникли платформы, предлагающие видеотрансляции с открытий, качественно снятые репортажи из мастерских художников и с выставок. Некоторые из этих изданий (например, Art21 или VernissageTV) существуют до сих пор, но они проиграли конкурентную борьбу с фотографией, оказавшись тупиковой ветвью эволюции. Собственно с документацией эти редакции больше и не работают – за ними остались интервью (единственное, что там стоит смотреть) и непонятно зачем сделанные съемки толп зрителей с восхищенными или кислыми лицами. Меж тем фотоагрегаторы пережили интересную трансформацию. Contemporary Art Daily превратился в крупную площадку, сотрудничающую с галереями, музеями, выставочными залами и биеннале.

Естественно, создавать вторую такую же платформу с тем же контентом было бы как минимум странно. Возникли независимые проекты со скромным бюджетом – бельгийский ArtViewer, российский Tzvetnik, португальские Aujourd’hui и O Fluxo и другие. Где-то фотографии экспозиций – только раздел (правда, достаточно объемный), а где-то – почти весь сайт. Каждый со своими особенностями, они создали интернационал из экспериментальных площадок и artist-run spaces с собственной повесткой, далекой от музейно-галерейного мейнстрима. Такая позиция вскоре сделала эти проекты если не законодателями мод в художественном мире, то теми, на кого ориентируются молодые пассионарии. Некоторые из этих радикалов даже договорились до следующей максимы: если работ художника нет на этих фотоагрегаторах или хотя бы в Instagram, то его в принципе нет как художника. Наличие сайта у художника уже давно не обсуждается, он должен быть – и точка.

На интернет-площадках появляются не только традиционные снимки, но и видео, и гифки, и интерактивные панорамы, хотя привычные съемки экспозиции по-прежнему составляют большую часть контента. Почему фотография? Вероятно, причина в том, что многие из создателей независимых платформ вели блог в Tumblr как художники, а позже увидели триумфальное шествие Instagram. И как художники хотели показать выставки полностью, а не парой картинок в дополнение к рецензии. Как это выглядит? Один объект отдельно, второй объект, третий; три расположенных вдоль одной стены объекта, вторая стена, угол из двух стенок и т.д. Но главная причина другая. Фотоагрегаторы вернули наше внимание к экспозиции, взяв за основу типовой способ документации (сравните, например, со съемкой из архивов MoMA, где так делали еще в 1930-х). К 2010-м в критике выставочного медиума художественное сообщество заигралось настолько, что перестало видеть экспозицию, а часто и выстраивать ее. Художники начали мыслить исключительно работами и теряться в пространстве. И тут – бах! – снова вернулись объектность, экспозиция, работа с пространством. Это стало большим достижением, важной вехой второй половины 2010-х годов в России. Которую заметили не сразу.

Однако выяснилось, что у фотоагрегаторов есть сильные побочные эффекты. Документация стала диктовать искусству, как выглядеть. Хвост начал вилять собакой. И к настоящему моменту процесс зашел далеко.

Проблема первая. Представьте: вы художник, у вас нет особых знакомств, вам сложно попасть в галерею, музей или на биеннале (во всяком случае, на достойных условиях). И вот вы просматриваете сайт-фотоагрегатор выставок, видите ходовые темы, какие материалы используются чаще, какие формы и фактуры в топе и т.д. При достаточном уровне сообразительности, путем сочетаний и перестановок довольно быстро можно собрать модную выставку. Остается добавить немного оригинальных моментов, «авторского стиля» – и вуаля, проект готов, пусть даже показывается в никому не известном пространстве, так даже лучше. Далее нужно задокументировать результат и разослать на сайты с фотографиями экспозиций. Скорее всего, это сработает (повторюсь, так как это важно: при достаточной ловкости). К сожалению, сам принцип построения подобных сайтов порождает описанную выше объектно-экспозиционную комбинаторику, способную трансформироваться в новые формы своеобразного художественного оппортунизма и карьеризма.

Проблема вторая. Уже несколько лет обсуждается «тлетворный» эффект Instagram. Слово instagramable по отношению к искусству медленно, но верно становится ругательством. Люди приходят на выставку – в том числе профессиональная публика на вернисаж, – но не смотрят на искусство, а фотографируют его. И выигрывают, по новым правилам, художники, чьи работы соответствуют формату Instagram: влезают в кадр так, что все элементы хорошо видны, они зрелищны, забавны или чудны (да, мы вернулись к миру «кабинетов диковинок»). Многие художники пытались поломать эту логику, создавая невыносимо странные объекты и «неуловимые» перформансы – но тут в Instagram появились истории и другие инструменты, загоняющие и их в новые Прокрустовы ложа. У фотоагрегаторов экспозиций похожее действие: они точно так же вырабатывают строгие форматы. Например, самым распространенным типом пространственных решений на модных выставках стали, скажем так, дискретные экспозиции, состоящие из объектов среднего и небольшого раз- мера. Так их проще отснять. Тотальные инсталляции и слишком большие предметы (если это конечно не паблик-арт) в этой борьбе проиграли, так как их невыгодно делать с точки зрения детальной документации. Парадоксальным образом одни и те же силы вначале вернули нас к экспозиции (после десятилетия активизма, нонспектакулярности и «разваливающихся» выставок), а потом установили в этой сфере единообразие, которое – в перспективе и если его последовательно поддерживать – хуже невнимания к роли этой самой экспозиции.

Все чаще слышны высказывания вроде «эту выставку сделали, чтобы ее опубликовали на „Цветнике“» и продуманная, последовательная критика фотоагрегаторов [например]. Возникло противодействие. Нашлись те, кто вызов принял. и это хорошо. Кто-то опять старается делать вещи, которые невозможно задокументировать. Кто-то ищет слабые места в устоявшихся форматах и господствующих медиумах. Совершенно ясно, что в скором времени нас ожидают новые дискуссии и новые формы. И это нисколько не умоляет важность критикуемых теперь фотоагрегаторов – свою роль они сыграли и в историю искусства вошли. Кстати, сами эти сайты продолжают трансформироваться. там становится больше текстов, диалогов. Возможно, нынешняя критика по отношению к ним завтра будет не актуальна. Ничего не происходит только с Contemporary Art Daily. Это тот самый мамонт, на примере которого мы сможем рассказать историю сегодняшнего дня через пару-тройку лет, когда художественный ландшафт кардинально изменится.

 

Журнал «Диалог искусств», 2019, №1, с. 43-45

 

Что еще почитать:

Jaakko Pallasvuo. THE NAUSEA OF UPLOADING // Spike Art Magazine, 2015

March 29, 2019
by Sergey Guskov
4

Резиновый мир победил

Одним выставкам – долгие месяцы, другим – считанные часы. Как время стало привилегией.

«Уникальную выставку Валентина Серова продлили еще на неделю», – сообщали в середине января 2016 года российские СМИ. Когда объявленный срок подходил к концу, Третьяковская галерея приняла решение «в связи с ошеломляющим интересом москвичей и гостей столицы» отложить закрытие ретроспективы художника еще на день. При этом сама выставка шла уже четыре месяца, с начала октября 2015-го. В 2017 году тот же музей на десять дней продлил выставку шедевров из ватиканской Пинакотеки, а два выходных дня, попавших на этот период, были объявлены рабочими. В прошлом году также из-за наплыва посетителей время работы двух следующих блокбастеров ГТГ – ретроспектив Василия Верещагина и Ивана Айвазовского – было увеличено ежедневно на несколько часов. Упор на выставки-хиты заставил музейное руководство пересмотреть рабочий график и планы, а главное, отношение ко времени в целом. В момент написания этой статьи пришла новость – ГТГ продлевает время работы выставки Архипа Куинджи. На самом деле Третьяковка, обратившись к бронебойному пиару и блокбастерам, просто не смогла просчитать точных последствий своих действий, но справедливости ради, вряд ли кто-то другой смог бы это сделать. Российские музеи во главе с ГТГ вступили на неизведанные берега и только начинали изучать ситуацию. на данный же момент выводы сделаны, а решения найдены. Во всяком случае, на некоторое время.

Мировой опыт показывает: хиты крадут время. В марте 2017 года в The Art Newspaper вышла колонка Джулии Гальперин под названием «Больше выставок, меньше проблем». Начиналась она с констатации свершившегося факта: в погоне за аудиторией американские музеи стали делать больше выставок (с 2007 по 2015 год – на 7,4%, с 8,8 до 9,5 в год), при этом продолжительность выставочных дней за тот же период также увеличилась – почти на 25%. (Одновременно расширяется площадь музеев – это стоит запомнить.) Причем речь идет о потоке исключительно блокбастеров. Постепенно они отняли внимание зрителей у менее звучных, «обычных» проектов.

Фото: Max Pixel

Впрочем, наибольший удар пришелся по современному искусству. На почти любой российской биеннале через неделю после вернисажа пусто. Исключения редки – и связаны обычно не с самими проектами, а с какими-то дополнительными факторами (если, например, она проходит в популярном месте). Обязательно не работает какое-нибудь видео или интерактивная инсталляция – зачем тратить электричество и без того маленький бюджет, раз никого нет. Только статус обязывает устанавливать срок такой выставки в месяц-два, а то и больше. Показательный случай: в 2015-м время работы 6-й Московской биеннале сократилось по независящим от нее причинам до десяти дней, когда, к тому же, на площадке каждый день происходили разные события, а потому и посещаемость была более-менее сносной. И мы запомнили это событие как неподдельный успех. Прозвучало даже предложение завершить историю биеннале на такой мажорной ноте.

Галереи тоже не могут себе позволить, опять же по статусу, разбирать выставку сразу после того, как реальный ажиотаж поутих, а это случается обычно через пару дней после вернисажа. Но и они начали меняться, оживляя свой выставочный план. К примеру, «Триумф» стал делать однодневные проекты, перформансы, показы. Что касается независимых и экспериментальных площадок, им нет необходимости ради статуса размазывать выставку на несколько недель. В идеале вечер вернисажа – это все, что нужно. Можно конечно не демонтировать экспозицию еще пару дней, чтобы дошли те, кто по каким-то причинам отсутствовал на открытии. Но даже эти лишние два дня могут показаться блажью и тратой драгоценного времени. В идеале нужно четыре часа – условно с 19:00 до 23:00, после чего все идут веселиться. А на следующий день экспозицию разбирают. Так всегда работали квартирные галереи. Теперь к такому образцу стремятся почти все независимые площадки. И скоро его достигнут. Эти же принципы постепенно приходят в музеи. Там ведь не только хиты: для всего остального время сокращают.

Итак, блокбастеры работают дольше, чтобы вместить растущую армию зрителей, а художественные эксперименты – короче, чтобы так же привлечь максимум своей нишевой аудитории, ведь опоздаешь на час – и больше никогда не увидишь – казалось бы, неплохая мотивация. Однако оба этих процесса привели к своего рода квантовому эффекту: следствие стало влиять на причину. Как ни продлевай выставку Серова, все равно посетителей будет больше, чем предполагалось, и они сломают дверь. Даже так: увеличивающиеся сроки проведения проектов могут привести как одно из ключевых условий к взрывному росту аудитории. Недавно с этим столкнулась туристическая сфера. вначале популярные города делали все, чтобы угодить туристам. Теперь они тщетно пытаются обуздать бушующий поток из людей, буквально ставят препятствия – вводят налоги, убирают популярные достопримечательности (реальная история из Амстердама), ограничивают передвижение тем или иным образом. Вернемся к музеям: они расширяются, и пока есть запас прочности, но у всего есть точка насыщения. И в определенный момент нужно будет вернуться к вопросу времени – стоят ли многомесячные блокбастеры того, чтобы музей, буквально набитый посетителями, лопнул? Время снова ограничат, и, возможно, довольно строго.

К чему ведет этот квантовый эффект в случае независимых проектов? наиболее радикальные сокращаются до совсем смешного срока – условно, часа. Раз участники или организаторы изначально исходят из небольшого отрезка времени, нет смысла занимать какое-то более-менее формализованное пространство типа artist-run space или галереи. Проще привезти объекты на природу, выставить во дворе или подъезде – вариантов много. так делали молодые московские художники и кураторы в рамках проекта Dungeons’n’Stuff, который однажды проходил под Метромостом, в другой раз – на даче у одного из участников. Или коллективный проект «Опытное поле», несколько раз проходивший в поле под Балашихой, каждый раз всего несколько часов. А Сергей Лоцманов, например, снимает коворкинг на вечер, раскладывает работы, зрители смотрят, потом он их собирает и уходит. Потусить, поговорить, выпить вина и разойтись. В таких условиях бессмысленно делать что-то громоздкое, сложное, многосоставное. Выигрывают объекты относительно маленькие, легкие в транспортировке, фотогеничные. Или же они найдены на месте проведения выставки, апроприируются авторами, а потом там же и остаются. Или это совсем простые перформансы. Может, художники станут делать, как Александр Петрелли – носить с собой работы и показывать при случае? Или как группа «ЕлиКука» – делать по десятку вернисажей за полчаса? Можно много чего придумать. Резиновое время сделало резиновым и пространство. Экспериментальные площадки стремятся к дематериализации, пока музеи, специализирующиеся на блокбастерах, разбухают. Будет ли у этого украденного времени предел? И когда маятник качнется в обратную сторону? Когда независимые проекты снова захотят развиваться в некой перспективе, а не походить на мыльные пузыри? Будем надеяться, как можно скорее. Дальше исчезать некуда.

 

Журнал «Диалог искусств», 2019, №1, с. 46-48

 

Что еще почитать:

Екатерина Фролова. Музейные тизеры: как и зачем дразнят зрителей // Colta.ru, 2016

Чин-Тао Ву. Приватизируя культуру // Разногласия, 2016

March 29, 2019
by Sergey Guskov
20
Show more