Я вырастаю из советского искусства
Беседа с Егором Кошелевым: большой стиль, ответ критикам, академия, будущие точки роста российского искусства.
Сергей Гуськов: Прошедший 2025 год для тебя был крайне насыщенным в плане реализованных проектов. И как мне кажется, это не столько количественный момент — не просто масштаб выставок больше, чем в позапрошлом году, — сколько качественный скачок. Каковы твои собственные впечатления?
Егор Кошелев: Хотелось бы надеяться, что это так. Дело в том, что 2024-й стал, по большому счету, годом отчета перед самим собой за все прошлое время. Вместе с галереей Ovcharenko мы сделали два ретроспективных проекта, в которых, грубо говоря, свели все вместе работы за 20 лет. Сначала была выставка «Гештальт художника или внезапная ретроспектива» в ММОМА, потом сделали еще такой аппендикс в прошлом пространстве VLADEY на Неглинной. Плюс, тогда же сверстали каталог (который в последние месяцы 2025-го наконец-то напечатали). В общем, к концу 2024 года у меня было ощущение, что несколько глав моей художественной биографии дописаны, расставлены все знаки препинания. И у меня возникло довольно внятное понимание, что после этого нужно либо брать ощутимо долгий тайм-аут, либо пытаться сделать ревизию собственного искусства, как-то его перезапустить. Так сложилось, что в позапрошлом году я получил один за другим два предложения сделать проекты в регионах — в Иванове и Нижнем Новгороде. Причем такого масштаба, с которым я раньше не работал. Сначала я ввязался в это, потом мне показалось, что, может быть, я поспешил, подумал, что как-то слишком размашисто за такое краткое время. Но тем не менее, получилось — и в пластических, и в идейных аспектах.
СГ: На текущей выставке «Красные и черные» в галерее Ovcharenko ты объединил работы из проектов в Иванове и Нижнем Новгороде. Как так вышло?
ЕК: Да, здесь представлена выборка из них. Когда закончилась последняя из тех выставок, в Иванове, мы сели с людьми из галереи, посмотрели, как все это выглядит, и стало понятно, что они образуют определенную целостность, несмотря на чисто формальные различия сюжетов. Показалось, что они начинают новый период моей деятельности. Захотелось свести их вместе.
СГ: А в чем целостность, кроме единого авторства?
ЕК: Раньше я ловил себя на мысли, что делаю вещи как будто для несуществующих, не построенных еще пространств — чего-то среднего между рабочим клубом и храмом. А теперь, когда я стал работать в больших залах, ощущение возросшего масштаба и иных возможностей стало нормой. Например, в проекте «Колеса истории» на вокзале в Иванове в рамках фестиваля «Первая фабрика авангарда» я просто построил небольшой парк или городок, который существовал как самостоятельное пространство. И скорее даже по законам архитектурного синтеза, чем традиционной выставки. А в Нижегородском государственном художественном музее, где я делал работы для выставки «Готический ампир» под кураторством Сергея Хачатурова, меня сразу заселили в музейные пространства, освободив для этого два зала — просто сняли работы из экспозиции и превратили помещения в мою мастерскую. Один из этих залов, собственно, в рамках выставки назывался «Храм». Там висел огромный баннер с воспроизведением «прессов» (росписей. — СГ) из Арзамасского собора, а напротив — мои работы. Вместе они формировали целостную структуру, которая была скорее произведением архитектурно-монументального синтеза, чем картинами в привычном живописном масштабе. Кстати, для «Манифесты» в Санкт-Петербурге в 2014-м я делал крупную работу, которая потом десять лет не выставлялась. Достали эту картину только на ретроспективу в ММОМА, где ее увидел Хачатуров и предложил показать в нижегородском музее. Я вначале согласился, а потом подумал, зачем выставлять старое, тем более эпизодическую вещь — лучше написать новый цикл на все пространство, которое нам предоставляли.
СГ: А разве раньше у тебя не было похожих монументальных историй — например, в 2024 году на выставке в ММОМА?
ЕК: Все-таки там был чуть-чуть другой масштаб. Я просто построил в одном из залов павильон с лестницей в небо. Те упражнения были скорее добавлением к общему телу выставки. А в Иванове и Нижнем Новгороде это уже стало нормой — линией, по которой развивается весь проект.
СГ: Почему на «Готическом ампире» все двенадцать твоих работ черно-белые, а в тех картинах, что представлены на «Колесах истории», и сопутствующей застройке таким важным стал красный цвет?
ЕК: Это принципиальный момент. Во-первых, выставка в Нижнем Новгороде выстраивалась как опыт рефлексии над монохромным изображением в целом. Стержневой линией на той выставке выступила коллекция западноевропейских гравюры XVII–XIX веков из местного музея. Мои же вещи стали своего рода монументальными эстампами, просто исполненными в технике масляная гризайль. То есть они работали как разросшиеся на всю стену гравюры. Вообще подобный формат можно найти в живописи прошлого, он применялся в том числе крупными, очень значимыми художниками — например, Джотто в нижнем ярусе Капеллы Скровеньи в Падуе. Для меня это был осознанный ход, чтобы создать определенный эффект за счет стремительно меняющихся масштабов — от эстампов размером со спичечный коробок к моим огромным картинам.
А когда я приехал в Иваново, у меня не было намерения делать монохромный цикл. Но я посмотрел зал вокзала, который мне предоставили: он же художественно устроенный, там тщательно проработан декор, имеется монументальное панно советского периода. Ирина Голубева, генеральный продюсер фестиваля, которая меня туда зазвала, изначально хотела показать какого-нибудь живописца, потому что до этого у них были только выставки объектов Дмитрия Каварги и скульптур Ивана Горшков. Я стал так прикидывать, что произойдет, если просто перенесу туда свои картины такими, как я их обычно делаю. И понял, что они в этом месте потеряются в масштабах монументальных советских росписей, просто смешаются со стенами. Поэтому предложил выделить зону, которая будет противопоставлена всему пространству зала. Вернее хотелось одновременно и связать эту зону с окружением, и подчеркнуть ее автономию. Мне нужно было как раз выступить в диалог и дать напряжение, которое будет задавать особый ритм моим работам. Необходимо было связать картины между собой в единый ансамбль, а мою инсталляцию — с залом Ивановского вокзала. Поэтому я пришел к выводу, что радикальный красный цвет будет идеальным решением под такую задачу. Поначалу все были озадачены, но приняли мою идею.
СГ: Когда я там побывал, посмотрел выставку, а потом вышел на привокзальную площадь, где на высоченном постаменте установлена огромная голова — памятник «Подвигу молодых революционерок» (1977), сразу почувствовал еще одну рифму с твоим проектом. Тебе вообще близко советское монументальное искусство. Как ты сам эту связь осмысляешь?
ЕК: Самое главное, что я чувствую эту связь. Я проводник этой традиции. Если бы не те исторические перипетии, которые пережила наша страна, вообще если представить, что советское государство продолжает существовать, а школа, из которой я вышел, стабильно выпускает художников, и они идут работать на монументальный комбинат, делают там мозаики, фрески, картоны, гобелены и прочее, — то скорее всего, моя жизнь была бы как-то с этим связана. Я повторил бы путь многих моих предшественников, став частью монументальной художественной индустрии. Но учился я уже в 1990-е и застал свою кафедру, да и вообще Строгановку, в странном состоянии. Те стилевые паттерны, которые были актуальны для советского времени, еще существовали, но система была уничтожена. И изнутри последствия распада ощущались на вполне материальном, физическом, даже органическом уровне: здание, в котором мы учились, рассыпалось, стены шли трещинами, в окнах не было стекол, с потолка текло. Помню, как-то пытаясь остановить течь из крыши, мы натянули на половину мастерской огромный кусок целлофана, который наполнился водой и стал подобием висячего бассейна, а мы в нем пускали кораблика, играя во что-то вроде морского боя. Даже раскрасили им паруса. Пытались в таком игровом режиме преодолеть бытовое отчаяние, что, конечно, создавало совершенно иной взгляд на происходящее. Короче говоря, воспитывались мы как советские художники после смерти советского режима. Наши задания буквально на уровне программы обозначались, допустим, «Проект мозаики для колхозного дома культуры». Разрабатывали оформление на тысячи квадратных метров. Мы смотрели на это задание и думали: «Господи, кто вообще сейчас нечто подобное будет заказывать?»
Соответственно, у нас сформировалось странное творческое мироощущение — и если его с чем и сравнивать, то наверное, со взглядом на мир Михаила Елизарова. Причудливый гибрид двух реальностей, которые, встречаясь, образуют столь выраженную линию разлома, что наблюдать за ней само по себе крайне интересно. Быть частью этого и страшно, и увлекательно. Вовлекаясь в подобную ситуацию, которая наиболее явно выражена в елизаровских романах «Библиотекарь» (2007) и «Юдоль» (2025), чувствуешь, как тебя прошивают все болезненные уколы, которые для людей моего поколения принципиальны и, наверное, в значительной мере определяют их миропонимание — культурный рессентимент, ностальгия, ощущение невостребованной, нереализованной силы, которая сама по себе довольно внушительна, чувство, что дистанция, накопившаяся за время после крушения советского проекта, странным образом перекодировала сохранившиеся его элементы. Наиболее внятно это можно наблюдать на станции метро «Площадь Революции», где статуи Матвея Манизера используют как магические инструменты. Если бы скульптору рассказали, что студенты, стремясь вымолить благосклонное отношение на экзамене, ездят тереть нос собаке и приносят ей конфетки, он, наверное, не поверил бы. Или, допустим, проходит семейная пара, и жена заставляет мужа тереть гребень петуха, чтобы, видимо, пробудить в нем инстинкт доминантного самца — я уж не знаю. Это и странно, и смешно, и жутко.
В некотором смысле я проделываю схожую работу. В текущих исторических и культурных реалиях советское наследие обрастает дополнительными смыслами и декорациями. И из этого появляются уже мои вещи, которые, как мне кажется, достаточно хорошо вписываются в свое время.
СГ: Возвращаясь к выставке «Черные и красные»: получается, ты объединил две линии — камерные вещи сделал масштабнее, а те, что и без того были масштабными, наоборот, немножко одомашнил?
ЕК: Да. Ну и другие переклички начали работать. Допустим, в черном цикле для Нижнего Новгорода присутствует намек на завязку современной истории в целом. Там есть композиция с качелями на рустованном роге. На них качается петух и лилия в рыцарском шлеме. Это символы противоборствующих сил Французской революции, последствия разборок которых между собой мы до сих пор вынуждены осмыслять и принимать. Поэтому в галерее Ovcharenko я специально повесил эту картину рядом с вещью, посвященную ивановским рабочим. Они пленили Жар-птицу и восседают на эдаком волшебным образом вырастающем куске ситца. Эти работы стали беседовать друг с другом в рамках новых сближений. А самому себе я показал, что есть постоянные линии, которые мне интересно исследовать.
СГ: Какая же интересная история без конфликта! Ты все время вызываешь в художественной среде кучу претензий. Давай по некоторым из них пройдемся. Начнем с легкого. Критикуют за сюрреализм. Выражают это разными словами, но примерно в этом направлении. Что думаешь?
ЕК: Людям нужно как-то обозначать свое отношение к новым явлениям, для чего есть лишь пришедшие из старых добрых модернистских времен термины. Новое нужно описать. И мы первым делом, думаем, на что это похоже, какое из прежних стилевых направлений может более-менее соответствовать тому, что мы видим. В этом смысле я вполне понимаю, почему по отношению к моим работам этот термин используется. И почему, скажем, он применяется к поздней Пауле Регу или Нео Рауху. Так проще. Разумеется, мои работы к сюрреализму имеют отношение довольно-таки слабое. Хотя, естественно, я хорошо знаком с этим течением. К тому же, культурная прошивка современного человека, безусловно, включает сюрреалистический элемент. Если попытаться определить, чем занимались сюрреалисты, выходит, что они ставили задачу произвести революцию бессознательного, освободить все, что скрыто под внешним давлением — Сверх-я, что бы не имелось в данном случае в виду. Миры этих художников это сновидение, бред, галлюцинация, спонтанные образы. У меня нет общих приемов с сюрреалистами. Структура моих образов в некоторых сериях строится по схожему принципу, но это принцип, который происходит не из сюрреализма, а из Лотреамона, из знаменитой встречи зонтика и швейной машинки на анатомическом столе. Однако мы же понимаем, что между поздним символизмом «Песней Мальдорора» (1869) и сюрреалистами есть очень определенный шаг, дистанция. Та же самая ситуация и у меня. При всей, естественно, постсюрреалистической прошивке то, что делаю я, имеет другие корни. Я вырастаю из советского искусства во всем его многообразии. Во мне встречаются его различные фланги, официальный и неофициальный, правый и левый. Например, условный советский ренессанс с кругом идей Сретенского бульвара. А в случае сюрреализма речь может идти лишь о внешнем сходстве, но это удобная аналогия для ленивых людей, которые не хотят идти глубже и понимать, в чем здесь дело.
СГ: А мне вот кажется, что в этом смысле твои работы ближе к старинным аллегориям.
ЕК: Да, скорее так — аллегории. Так, что дальше мне предъявляют?
СГ: Ретроспективизм. Он у тебя есть. Но говорят, что неправильный. Я видел, например, формулировку «манерный ретроспективизм» — то есть тут тебе шьют еще и некоторый маньеризм.
ЕК: Ретроспективизм у меня, безусловно, есть. Но как претензию я это не воспринимаю. Понимаешь, в чем дело? Я же человек, выросший в среде, в которой был мощное влияние молодежных субкультур 1980–1990-х. До сих пор ощущаю это воздействие. А эти субкультуры были насквозь прошиты ретроспективизмом. Металлисты, готы, пристрастие к темной романтике как минимум со времен Black Sabbath. Я считаю, что ретроспективизм во второй половины ХХ века стал своеобразным оружием, направленным против потребительско-позитивистской части культуры. Мне очень нравится история о том, что Эндрю Ллойд Вебер, автор рок-оперы «Иисус Христос — суперзвезда» (1970), стал одним из выдающихся коллекционеров викторианской живописи. Он полюбил ее еще подростком, увидев в витрине одного из лондонских антикварных магазинов картину лорда Фредерика Лейтона «Пылающий июнь» (1895). Этот художник — одна из ключевых фигур викторианского искусства. А его картина в середине ХХ века стоила копейки, пару сотен фунтов. Лейтон был настолько обесценен на фоне коммерческого триумфа модернистского искусства, что его работы продавались по бросовым ценам. Ллойд Вебер был еще мальчишкой, и единственный вариант получения денег для него —обратиться к бабушке. А она ему сказала: «Хорошо, я дам тебе нужную сумму, но сначала хотела бы посмотреть, что же так тебе полюбилось». Она пришла в этот магазин, увидела картину Лейтона и закричала: «Это же китч, ужас, абсолютный кошмар! Это настолько дурной вкус, что я просто не могу позволить своему внуку купить такую дрянь. Извини, денег не дам». Разбогатев, Ллойд Вебер собрал себе внушительную коллекцию викторианского искусства, в том числе работы того же Лейтона и Джона Уотерхауса. Но все время гонялся за «Пылающим июнем». Он встретил эту работу в Амстердаме, но ее перекупили. В итоге, картина попала в музей Пуэрто-Рико. Вебер предлагал ее выкупить за полтора или два миллиона фунтов, но ему отказали. Это очень яркая история о том, как утверждается послевоенное поколение в культуре. Их родители, а также просвещенные дедушки и бабушки, настоящие люди ХХ века, с стороны своих же детей и внуков получают мощный культурный хук. Они говорят: вот у вас там Пабло Пикассо, Анри Матисс, Генри Мур — а теперь получите Лейтона и Уотерхауса, мы их будем любить. Ретроспективизм привлекает меня не сам по себе. Я не наивный ретроспективист. Для меня это одно из орудий культурной борьбы, которому сложно сопротивляться. Оно достаточно эффективно. Это как атомная бомба, тоже наследие прошлого, которое до сих пор никто не решается распаковать. А я в случае искусства, которое признали китчем, решаюсь.
СГ: Принято. Далее: Роман Минаев говорит, что ты, дескать, новый Алексей Беляев-Гинтовт. Чувствуешь родство?
ЕК: О, это интересно. Никогда об этом не задумывался. Родства не чувствую. У нас абсолютно разный генезис. Хотя я понимаю некий point Минаева в данном случае. Гинтовт, на мой взгляд, это такой тоталитарный Энди Уорхол. У него есть эта серийность, идея отпечатка, оттиска, который делается уже не шелкографским способом, а ручным, не анилиновыми кислотными цветами, а красным и золотом. То есть для меня он тесно привязан к поп-артистскому жесту, без которого понимание этого достаточно серьезного художника невозможно. Иначе все действительно становится декорацией. Но это как бы такой анти-Уорхол. Оказываюсь ли я каким-нибудь пара-Уорхолом? Нет. Меня никогда идея тиражности, вся эта реакция на поп-арт, не волновала. К тому же, я не работаю с идеолого-пропагандистской составляющей. Все-таки я считаю, что художник должен держаться подальше от пропаганды. Даже если она создается рафинированным артистическим способом. Нужно всегда оставаться на территории искусства, если ты ощущаешь себя художником. Ну и корни другие. Это же тусовка Тимура Новикова, ленинградская, а все, что делаю я, вырастает из художественного духа Москвы, с ее эклектизмом, накрученностью, тяготением к центру, паутинной композицией, которая стягивает все стили, манеры, эпохи вместе в причудливый узел. Минаев, конечно, может все что угодно говорить, это его проблемы. Опять-таки, раз уж берешься за критику, отнестись к ее предмету внимательно, изучи, чем вообще занимается человек. Я же не просто изготавливаю картинки промышленным методом, в рандомном режиме — есть мировоззрение, последовательность развития, периоды, пусть попытается разобраться в этом.
СГ: Предлагаю переключиться и вспомнить сюжет, из которого родилось мое первое интервью c тобой —художественное образование. Это было в 2011 году. Ты тогда как куратор готовил выставку Contra Mater в Строгановке. Она была о непростой жизни академии. Позже ее отцензурировали, веселая история была.
СГ: И ты был настроен очень contra mater. А в прошлом году у тебя было выступление в рамках дискуссии в Центре Вознесенского, с участием Семена Галинова, Владимира Дубасарского и Владимира Потапова, где тема академии всплывала снова. Затем последовала еще более подробная беседа в стриме с Алексеем Бевзой, снова Галиновым и Дмитрием Хворостовым. И снова разговор выходил на тему образования, традиций, мастерства и преемственности. Хворостов довольно однозначно продвигал тезис, что не надо отказываться от академической школы, не надо ее проклинать, не надо с ней бороться. Даже если сталкиваешься с совсем бездумным академизмом, это все равно хорошо. И т.д. У тебя самого изменилась позиция по этим вопросам?
ЕК: Как раньше, так и сейчас я к академизму отношусь крайне критически. Тут нужно разобраться в термине. Академизм — это явление, которое вырастает из нетворческого использования академических штампов. И академизмы бывают очень разные. Скажем, в условном школе современного искусства они тоже присутствуют.
СГ: Помню, как еще пятнадцать лет назад ходили шутки про «шурипианство».
ЕК: Совершенно верно. Сама по себе эта история не новая, если ее проанализировать. Академизм образуется в академии. Но последняя как художественный проект Нового времени вырастает из академии братьев Караччи. В своей основе это была благая затея — и глубокая с точки зрения философской фундированности. Караччи назвали ее «Академией вставших на правильный путь» — таким образом постулируется движение в направлении истины. Не культивируется какая-то отдельная манера, в которой истины провозглашаются, а предлагается определенный путь к истине, которая скрыта где-то за горизонтом. Она априори недостижима. Но сам путь к ней позволяет художнику вырасти. И такая доктрина — по крайней мере, на старте — показала себя крайне эффективной. Если мы сравним творческий почерк художников круга Караччи, они все очень разные: Гверчино не похож на Гвидо Рени, Аннибали Караччи — на Лодовико Караччи, Джованни Ланфранко — на Доминикино. Доктрина этой академии предлагает возможности выхода из кризиса, реального роста и преодоления тех тупиков позднего маньеризма, которые всеми осознавались.
А вот академизм как таковой появляется во Франции. Это художественное выражение абсолютизма, одной из самых губительных политических идей, которые когда бы то ни было появлялись. Дошло до того, что французские академисты начали упрекать итальянцев, то есть родоначальников этого явления, в недостаточном соответствии собственной доктрине. Удивительное дело. Так что академизм — зло. Академия же как форма коллективного сотворчества с целью постижения истины до сих пор не утратила актуальности. В высших формах она, если ее не привести в совсем уж кризисно-безумное состояние, продолжает работать. Живым доказательством тому служат многие авторы, которые выходят из академии. А это львиная доля наших сегодняшних художников. Довольно долгое время работая в рамках традиционного художественного образования, я рассматриваю себя как своего рода мост между актуальной художественной жизнью и традиционными художественными ценностями, которые в академии сохраняются.
СГ: Хочу уточнить: ты преподаешь в Строгановке историю искусства, в том числе современного? Технические дисциплины тоже?
ЕК: Основная область моей преподавательской деятельности — история искусства Нового и Новейшего времени. Но от года к году я берусь за разные профессиональные дисциплины. Меня вызывают как своего рода мастера кризисной терапии — когда нужна срочная помощь проседающим группам по отдельным предметам. В основном речь идет о композиции.
СГ: Какие впечатления от нынешних студентов?
ЕК: Когда мы говорим о сегодняшнем состоянии высшего художественного образования, нужно понимать, что учиться приходят совсем другие люди, нежели раньше — совершенно с другими мозгами, социальными и культурными навыками. И именно мне нужно научиться с ними коммуницировать, прежде чем предлагать собственные решения объективных формальных проблем, которые связаны с художественной практикой. Грубо говоря, с этими людьми нельзя поддержать разговор по тем темам, которые были чем-то самим собой разумеющимся для моего поколения. Они не читали писем Винсента Ван Гога, сонетов Микеланджело Буонарроти или, допустим, «Далекое близкое» (1915) Ильи Репина, а мы в художественной школе эти тексты просто как Библию штудировали. При этом сегодняшние студенты в высшей степени насмотренные люди с достаточно богатым, хотя и хаотично подобранным визуальным багажом. Плюс, у них пока непонятно какая творческая этика. Я все время ловлю себя на ощущении шока, когда слышу термины типа «авторский бренд» или что-то в этом роде. Это же абсолютное безумие. В этом смысле, конечно, мы росли отчаянными бессребрениками: по большому счету, занятие искусством ничего хорошего в этом мире не сулит, кроме самого искусства. А тут пришли люди, выросшие в совершенно иной среде, нацеленные или, скажем точнее, заточенные медиа-культурой на успех, на достигаторство, мыслящие свой творческий путь не от выставки к выставке, а скорее от ярмарки к ярмарке.
Еще один новый фактор — это огромное количество студентов. Когда я учился в 1990-х, в моей группе было одиннадцать человек, сейчас же группы состоят из 30–40. Не только в Строгановке, это тенденция везде. А это значит, что будет больший выбор при обобщении целостного облика поколения. Кто-то точно выстрелит — правда, непонятно кто конкретно. Однако также я вижу — хотя, может, мне это кажется — гораздо большее число конформистски мыслящих ребят в самом нехорошем смысле, и это сочетается с технической хваткостью и поверхностной прошаренностью. Когда это проявляется в столь юном возрасте, ничего хорошего ждать не приходится. Надеюсь, что ошибаюсь. В этом смысле я был скорее дубоватым студентом, ничего толком не знал, кроме базы, ни в чем не ориентировался, не имел ни личного бренда, ни представления о выставочных реалиях.
СГ: Как ты опишешь свою коммуникацию со студентами?
ЕК: Иногда чувствую, что начинаю воздействовать не только как преподаватель, но и как художник. (И мое поколение — знакомые, друзья, товарищи, конкуренты или откровенные враги — тоже достаточно ощутимо влияют.) Я не комментирую работы студентов в негативном ключе. Вообще стараюсь быть подобрее, помягче к молодым ребятам. Потому что, чем дольше живу, тем больше понимаю, что искусство это очень сложно. И если человек добровольно выбрал непростую судьбу — решил зайти в эту область, его надо обнять и сказать: «Спасибо, что ты здесь!» А если вижу совсем уж не устраивающие меня вещи, стараюсь корректно и доброжелательно посоветовать нечто другое.
СГ: Пресловутый постакадемический кризис возникает у нынешних студентов?
ЕК: Мне кажется, у них попроще, чем у моего поколения, проходит этот момент перехода. Не на экзистенциальном, мировоззренческом уровне, а именно в плане профессиональной жизни. Когда я заканчивал Строгановку, все, что находилось за пределами академического вуза, казалось совсем другим миром, жившим по совершенно иным законам. Сейчас же молодой человек уже на четвертом–пятом курсе более-менее знает, куда ему пойти. Я вот просто не знал, куда мне приткнуться со своими картинами, кому они вообще нужны. Ощущал абсолютное одиночество, заброшенность. Это касалось всего: и творческих, и организационных, и, естественно, экономических аспектов. Например, тогда я не рассматривал для себя возможность заработка своей живописью. Казалось, что это ляжет в стол на года, на десятилетия. С другой стороны, я считаю, что норма жизни в искусстве это путешествие от кризиса к кризису и, конечно, нахождение выходов из них.
СГ: То есть ты не сторонник позитивно-оптимистической картины мира?
ЕК: Абсолютно нет. Впрочем, у меня есть несомненный оптимизм относительно русского искусства. Он строится на сугубо количественных факторах. Россия — малоустроенная местность в художественном плане. Любая староевропейская страна уделана искусством буквально вплоть до каждого квадратного сантиметра. И в этом смысле Россия выступает идеальным пространством для реализации художника. Конечно, никаких мощных экономических бонусов это не обещает. Но зато набор бесценных творческих возможностей. Многие регионы нашей страны в смысле искусства почти девственные. Некоторые из них из-за накопленного дефицита актуальной художественной жизни внезапно демонстрируют прорывный темп развития — как Нижний Новгород в последние годы, как было раньше в Воронеже. Так что сколько бы людей сегодня не выпускалось из наших творческих вузов — и традиционных, и новейших, — их всегда будет недостаточно, чтобы художественно обустроить страну. Но рано или поздно количественный фактор все равно перейдет в качество. От каждого поколения и его коллективных усилий по несколько художников останется.
Между потопом и пижамной вечеринкой: интервью с Егором Кошелевым / Vladey, 2024
Л.Волчек. «Не встречал ни одного плохого художника, который бы слушал группу “Передвижные Хиросимы”». Интервью с Егором Кошелевым / «Нож», 2024
Д.Булатов. Егор Кошелев: «Это декларация некоего бессилия, даже насмешка над собой» / «Искусство», №4, 2021
Я готов стать очередным пунктом в описи имущества. Беседа Владимира Потапова и Егора Кошелева / Aroundart, 2014