Ответственность за приход

Владельцы и кураторы Money Gallery Илья Смирнов и Анна Тетёркина рассказали, что не так с московской арт-сценой и как это поправить.

Сергей Гуськов: Выбор названия для галереи связан только с тем, что она расположена в Денежном переулке?

Илья Смирнов: Напрямую связан. А что касается выбора самой локации, это центр и аренда при том не стоит бешеных денег. Плюс рядом места силы 90-х: ресторан Cantinetta Antinori, МИД… Идет поток Майбахов, людей с охраной. Благодаря этому ты находишься в защитном пузыре.

Анна Тетёркина: На первом вернисаже посетители спокойно стояли у входа с пивом. Полицейские машины проезжали мимо, не останавливаясь.

ИС: Money Gallery – звучит нагло. Даже если не знать, что это, можно сделать селфи и поставить в инстаграме геотег. «Лол, Money Gallery».

СГ: Каково это быть маленькой, только что открытой галерей?

ИС: Пока галерея живет на деньги, которые мы получаем с других проектов, с мелких заказов. У нас это пространство пока на год, в течение которого мы будем делать выставки. Мы собираемся приглашать художников, кураторов, открывать новые имена. Вот это все. Планы — долгосрочные.

АТ: Было бы легкомысленно сейчас называться полноценной коммерческой галереей. Мы скорее что-то среднее между project space и галереей. В Москве, за неимением частных пространств среднего уровня, мы спокойно занимаем эту нишу. В целом, мы работаем с начинающими художниками, не обязательно молодыми.

ИС: Не только начинающими. Вот например, Анна Солаль (Anna Solal) и Виктор Тимофеев (Viktor Timofeev) участвовали в нашей первой выставке.

АТ: Мы планируем отдавать большую часть дохода с продаж художникам, пусть это и символический жест в ситуации только открывшегося пространства.

СГ: Насколько я понимаю, вы ставите целью развивать среду?

АТ и ИС (громко, хором): Да, да!

ИС: У Money Gallery есть четкая функция в моем видении. Когда я вернулся из Америки в 2017 году, был удивлен, насколько слабо здешний художественный процесс интегрирован в глобальный. И мы хотим это изменить. Прежде всего открыть местной публике международный процесс, работать с людьми из Шанхая, Берлина, Нью-Йорка, Парижа и т.д., и одновременно дать площадку соотечественникам типа Даши Кузнецовой, Виталия Безпалова, Владимира Карташова, которых считаем очень талантливыми. Каждое шоу мы документируем, после чего появляются фичеры на TZVETNIK, O Fluxo и других сайтах. Чтобы не было впечатления, что в Москве ничего не происходит.

АТ: Сейчас в Москве много помещений свободного пользования. Они невероятные, с завораживающими меня отпечатками недолго существующего в Москве права частной собственности и недорогие. Бери и делай. Цены на стройматериалы тоже относительно низкие. Необязательно сразу создавать идеальный white cube.

ИС: Для первой выставки мы ободрали участки стен, чтобы была видна история места: сначала душ, потом будка охраны, потом офис. В глубине – плитка, на которую налепили другие материалы: вагонку, фанеру, несколько слоев обоев. Такой археологический подход. Идея в том, чтобы выжать максимум из того, что есть, используя минимальное количество ресурсов и эстетических инструментов.

АТ: К тому же, нет ничего более московского, для меня, чем будка охранника.

СГ: А чем объясняется инертность московской среды? Как-то люди не решаются открывать подобные пространства, хотя желание есть.

ИС: Когда я рассказывал Коле Палажченко о том, что хочу создать галерею, он отвечал мне, что вся эта ерунда того не стоит. Найдите лучше здесь нормальный фонд, присоединитесь к нему и будете себя спокойно чувствовать. Не важно, продаете свои работы или нет. В Москве даже институции, которые занимаются образованием художников, опираются на идею нон-профита. Типа, вот получилось все у N., потому что у него знакомый в совете биеннале. После этого молодой художник начинает делать как бы музейные дидактические работы, которые рассчитаны на то, чтобы проскочить необходимый коммерческий период роста и сразу оказаться в пантеоне. Художник сразу получает большой бюджет и большое пространство без достаточного опыта работы. Он знает только, что ему нужно найти человека, который напишет замысловатый текст, позвонить кому-то в фонд или обратиться к ментору, который его куда-нибудь пристроит. Вот и получается инертная среда: все нацелено на взаимодействие с институциями, которые могут дать лифт в музейный нон-профит. Художник проходит искаженный путь развития. Вот он вырос, но мышцы недостаточно сильные, и он не может ходить, ползает под потолочными спотами.

АТ: Я начинала свой опыт работы в коммерческих галереях в Нью-Йорке администратором пространства, в которое заходило много людей, разных классов и с разными целями. Это напомнило мне православные церкви: женщины, одетые в моноцвет, с драматическим выражением лица стоят у иконы и молятся – посетители создают крайне личное пространство в публичном месте. Если ты открываешь галерею, то должен быть готов не только платить аренду, договариваться с собственником и т.д., а еще и выполнять вот эту религиозную функцию для посетителей. Общение – это всегда немного насилие. В пространстве галереи несколько реплик разговора всегда могут перейти в очень личное поле просто из-за специфики пространства, не характерной для обычных мест коммерции. Люди должны понимать, что, когда они держат галерею, это не только магазин искусства и возможность для художников показать себя. За ней стоит функция, схожая с религиозной. И ответственность за приход, общину вокруг галереи лежит на владельцах.

ИС: Еще одна проблема – отсутствие примеров. Для сравнения, в Нью-Йорке новые пространства возникают, грубо говоря, каждый день. Человек просто снял помещение и открылся.

СГ: Но в Нью-Йорке есть фактор, усиливающий этот процесс, – невероятно огромная художественная сцена.

АТ: В Нью-Йорке это индустрия.

СГ: Просто много людей вовлечено в искусство. Постоянно производятся художники. Набирается критическая масса из новых авторов, которым не хватило места, и начинается цепная реакция. Возникают пространства, проекты, акции и т.д. А в Москве арт-сцена построена как распределительная система. Это как бы корпорация, которая скорее гасит инициативу на местах.

ИС: Простая последовательность действий: снять помещение, позаботиться, чтобы оно выглядело стилистически нормально в твоей парадигме. Дальше ты развесил работы, подсветил. Создал событие, инстаграм места и прочие профайлы в соцсетях, сделал рассылку, отснял шоу, отправил документацию. Всего-то около десяти шагов, но люди в Москве их часто не делают. У меня был странный опыт с Центром Красный. Они делали свою выставочную программу. Была выставка всех участников центра, а это двадцать человек на минуточку. Чтобы нормально что-то сделать с таким материалом, нужен куратор, который отберет работы, возьмет на себя энное количество задач. Но его не было. Художники пришли, начали соревноваться друг с другом за место на стене. Кое-как развесили – получилась хаотичная фигня. И позиционировалось это как самоорганизация и демократия. Но мое мнение, что самоорганизация это не споры. Найдите одного человека и делегируйте ему полномочия развесить работы, написать сопроводительный текст. И того, кто будет заниматься пиаром в онлайне и офлайне, везде ходить в красном костюме с буквой К на спине.

АТ: Для меня важно отвечать на вопрос – зачем вы это делаете? Например, зачем так часто в пространстве используется именно заливающий флуоресцентный свет? Потому что он является стандартом, из-за удобства при съемке выставки. Зачем белые стены? Это самый простой и функциональный вариант.

ИС: Да, не нужно думать о фоне. Это нейтральное поле. Eстественно, это все не догмы. Визуальная среда у выставки на самом деле может быть любой, главное, чтобы она была продумана. Сейчас белое помещение многими воспринимается как что-то passé, идет постоянный поиск и экспериментирование в этом направлении. Зеленые, коричневые, синие, цементные стены, свечи и строительные фонари, газовый неон. Средой для выставки может стать заброшенный офис с вытертым ковролином, многоуровневая парковка, курятник, в конце концов.

АТ: Зачем нужен куратор? В помощь художникам, которым 25-26 лет и которые часто делают эту конкретную выставку в перерывах между работой и выживанием.

ИС: Плюс бывает сложно отстраниться от своего продукта.

АТ: Что делать, если в организации пространства много участников и вы все время спорите? Включите диктофон, издайте книгу своих дискуссий, сделайте PDF. Часто люди думают, что кто-то другой задокументирует их проекты. Некий большой Другой. Это конечно курьез, но некоторые думают, что TZVETNIK сами ходят и снимают все эти выставки, выложенные на их сайте.

СГ: Был пример с проектом «Открытые системы» в «Гараже». Некоторые из участников российских самоорганизаций выступили против, хотя они таким образом как раз попадали в историю, данные о них оказывались в архиве, выставку возили по России, показывали большому числу людей и т.д. То есть плюсов больше, чем минусов.

ИС: Суеверный страх перед большими институциями.

В советское время всякие устройства репродукции и распространения информации были под тотальным контролем. Казалось бы, сейчас все это доступно, но образ мышления отчасти сохранился. Недавно в разговоре со знакомой я сказал, что отправил свой рисунок на групповую выставку в Лондон, которую делают просто в квартире. Она удивилась: «А что, можно просто взять и отправить?» – «Да!» Патриотичная Почта России. Кладете свою работу в тубус, ее забирает курьер, дальше она спокойно едет, преодолевает таможню, оказывается в месте назначения. Старых границ уже нет. Но многим до сих пор кажется обратное.

В моем представлении современное искусство – это не one-night stand. Это не то, что ты нашел художника, выставил один раз и забыл о нем. Если ты вступаешь с ним в коммуникацию, ты должен подразумевать, что эти отношения продлятся вечность. Искусство это такая вещь, у которой нет срока годности. Всегда надо рассчитывать, что, если ты кого-то выставил один раз, то может лет через десять выставишь его снова. Ты должен с ним общаться. И, кстати, со стороны художника должны подразумеваться те же долгосрочные отношения, если он обращается к галеристу или куратору.

АТ: Это личная ответственность каждого в связке. Этика формируется в конкретных ситуациях. Именно поэтому мы говорим о деньгах и хотим быть в идеале коммерческой галереей.

Еще конечно, когда мы решили называться Money Gallery, был большой соблазн поиграть с левыми темами. От этого субверсивного желания трудно удержаться.

ИС: Особенно с идеей, что художники это неузнанный пролетариат в контексте мира одного процента.

АТ: Я не формирую свою идеологическую платформу заранее, а стараюсь делать это постфактум. И считаю, что это верно для любого феномена в художественной индустрии. Две вещи, помимо Money Gallery, которые я успела сделать в Москве – выставка Фаины Бродской в галерее ISSMAG и показ бренда 1000 Morceaux Никиты Деделя на «СТАРТе» – это все размышления о странной начальной стадии капитализма. По большому счету, ему столько же лет, сколько и мне, а я родилась в 1991-м. Когда Фаина приехала в Москву, чтобы сделать выставку, она сказала, что контекст здесь более капиталистический, чем в Нью-Йорке. Среди выставленных работ в ее выставке было изображение песочных часов, которые остановились и показывают непонятно какое время. Тот же сантимент у Никиты, который работает с архивами лакшери-вещей 1990-х, отчасти потому что его мама занимается оформлением интерьеров частных домов. И Money Gallery очень логичное для меня продолжение этих наблюдений. Здесь капитализм на поверхности.

ИС: Забавная ситуация. У нас капитализм с широко открытыми глазами. А в Штатах, наоборот, молодые люди разочарованы в идеях капитализма. И есть глобальное влияние американской культуры, которая становится все более социалистической. В моем видении, возникает какой-то безумный идеологический Инь-Ян. Так что нас ждут интересные процессы.

СГ: Важный момент – логика инициативы. Это может подразумевать и бизнес, и продюсерство, и просто активную деятельность. Интенция в этом случае – попробовать, не бояться рискнуть.

ИС: Эпоха придворных художников закончилась более двухсот лет назад. Та парадигма художественного творчества, о которой мы говорим, вышла из культуры Нидерландов XVII века.

АТ: Амстердам – город, который проектировался и развивался согласно системе гильдий. Среди них была гильдия художников, которая жила на отдельном сегменте города. Работать можно было только по лицензии, которую получали от совета художников. Они лоббировали законы, связанные с их индустрией. Бизнес-модели галерей в искусстве выросли из этой и похожих ситуаций. Быть частной институцией значит много работать в протестантском смысле, быть вовлеченным физически и ментально. Что получаешь взамен, если делаешь свое индивидуальное исследование, берешь на себя ответственность за свою собственную этическую платформу, отвечая себе на вопрос «почему это было сделано»? Взамен ты, как мне кажется, получаешь то, что отличает любую выжившую организацию – определенного рода устав, так называемую корпоративную культуру. Когда я наблюдала за индустрией искусства в Нью-Йорке, поначалу мне казалось, что метод работы местных галерей это данность, что его на каменных скрижалях снесли с горы. Но все это продукт частной инициативы, вознаграждение за личные усилия. При том, что индустрия галерей одна из самых очевидно проблематичных и хаотичных примеров, но это тема для другого разговора.

ИС: Несмотря на то, что все индивидуально и любая инициатива это реакция на среду, все равно есть некий глобальный регламент, который выработан множеством людей. И он эффективен. Конечно, в каждом конкретном случае ты изобретаешь свой велосипед. Но нельзя играть, не зная правил. В художественных кругах курсирует мануал о том, как основать свою галерею. В какой-то момент некий умный человек прочитал такой курс в The Cooper Union, и таким образом эта информация была зафиксирована. Мне этот мануал передала моя хорошая знакомая и замечательный художник Эмма МакМиллан (Emma McMillan) из Нью-Йорка, сейчас я его пытаюсь распространить среди своих студентов в RMA.

СГ: А где взять покупателей?

ИС: Моя коллега Алисса Дэвис (Alyssa Davis), с которой мы создали галерею в Нью-Йорке, связала меня с Керри Доран, автором подкаста про искусство, которая на Untitled Art Fair общалась с галеристами. Она спрашивала, как культивировать новых коллекционеров, продать хотя бы одну работу. И я написал: для этого нужно воспользоваться старым рецептом XVI века из книги Парацельса «О природе вещей». Берете сперму мужчины, помещаете ее внутрь лошади. Вынашиваете, извлекаете. У вас получается прозрачный человечек. Кормите его некоторое время кровью красного дракона, пока он не оживает. На вопрос про коллекционеров можно ответить только абсурдно. Credo.

Cокращенная версия этого интервью опубликована в журнале «Диалог искусств», 2019, №4, с. 51-56