На каком этапе нужно мерить KPI?

Беседа о художественном образовании с Кириллом Савченковым, ведущим несколько дисциплин в Школе Родченко, а также приглашенным преподавателем в Институте «База» (там его курс стартует в марте 2020-го).

Сергей Гуськов: Уже больше семи лет ты преподаешь в арт-школах. Насколько необходимыми кажутся тебе эти заведения?

Кирилл Савченков: Арт-школы – важные участники художественного процесса. Но их роль и внутренняя конструкция сейчас будет переопределяться, так как сама система художественного производства будет в ближайшее время меняться. Вероятно усилится размежевание между форматами креативной индустрии и искусства. Внутри арт-школ будут появляться практики и формообразования, существующие в другом режиме. Это не будет альтернатива нынешним порядкам, но сами школы будут на внутреннем уровне пересобраны. Многое, что воспринималась как конвенциональная художественная практика, будет востребовано креативной индустрией и станет ее частью.

СГ: Но у тебя к сегодняшним школам критическое отношение?

КС: Да. Когда в России выстраивалась художественная система, это происходило в определенных условиях. В нулевых казалось, что она имеет все шансы на успех с появлением рынка и организацией институционально-музейной платформы. Тогда же и возник вопрос об образовании. Запрос на большее число художников и кураторов должен был восполниться за счет выпускников арт-школ. В них возникла необходимость. Понятно, что некоторые школы существовали еще с 1990-х (хотя скорее как курсы), но именно во второй половине 2000-х эта система наконец по-настоящему оформилась. К сожалению, во второй половине медведевского срока и третьем путинском сроке реальность, под которую создавалась эта культурная индустрия, резко изменилась. Такие участники нашей экосистемы, как галеристы, рассчитывали на предпринимательство и модернизацию, но реализовалась путинская модель управления (это гибрид, совмещающий в себе огосударствление сфер ранее не связанных с государством (средства распространения информации) и процесс переноса социальных обязательств государства на плечи прокси в ряде сфер). В таких условиях художественная сфера, конечно, не деградировала, но начала сворачиваться, принимая другую форму. И вот в этой новой конфигурации для меня роль школ не совсем понятна на данный момент, она трансформируется.

Выпуская студентов, ты предполагаешь, что у них есть не только возможность карьерного роста и реализации своих потенциалов, но и способы заработка с помощью искусства. Речь не столько о продаже работ, сколько о том, чтобы существовать, не тратя время на подработку в других сферах. Но тем не менее некий горизонт возможностей мог бы быть. Насколько он является мыльным пузырем и приманкой, чтобы система казалась завершенной и что у тебя есть будущее – это дело другое. Предполагалось, что студенты, выпускающиеся из арт-школ, имеют шансы зарабатывать деньги тем, чему они там научились. В текущих условиях, на мой взгляд, этот горизонт возможностей сильно сузился, практически исчез. У системы не столько нет инфраструктуры, сколько вариантов, маршрутов, которые она могла бы предложить. В основном все сводится к формуле: ты где-то зарабатываешь деньги, а в оставшееся время делаешь искусство, показываешь его в artist-run spaces. При некоторых условиях ты можешь быть вовлечен, например, в музейную программу. Но поскольку музеев и институций не так уж много, а количество независимых площадок сокращается, возникает резонный вопрос: почему школы, созданные под определенное будущее, продолжают подготавливать студентов, хотя будущее это не наступило? К чему арт-школы готовят в российских условиях?

СГ: Есть мнение, что наши арт-школы наследуют логике советского художественного образования в одном важном моменте: они про распределение. В Школе Родченко и ИПСИ это в значительной мере так, в «Базе» пока еще нет, но вполне может в эту же сторону развиться. Люди приходят в школы, чтобы получить знакомства, связи, пристроиться к фондам. Учебные заведения обещают причастие к художественному «социальному государству». И несмотря на то, что такое обещание зачастую оказывается фикцией, само мышление студентов перестраивается под него. Раз ты туда поступил, значит, ты в системе, значит, не пропадешь. У многих этот настрой отбивает всякую инициативу и сохраняется по инерции после окончания образования. Люди, грубо говоря, сидят на жопе, не хотят ничего своего создавать, ждут, когда придет добрый куратор из институции по их душу, потому что они уже якобы это заслужили самим фактом попадания в некое сообщество. Такой союз художников lights.

КС: Я понимаю, о чем ты говоришь. Здесь достаточно комплексная ситуация. Конечно присутствуют очертания позднесоветской модели образования. Но надо иметь в виду, что система институций, к которой надо подключиться, сама имеет очень специфическую природу. В основном арт-школы были за короткий период времени сформированы сообществом. При этом, когда эта образовательная система формировалась, она сплелась из синтеза локальных форматов и известных западных моделей, прежде всего существующих в Германии, Англии, Америке. Тем не менее демотивация, о которой ты говоришь, имеет еще и другую причину, которая свойственна вообще социальной активности в России. Она связана с проблемой низовой организации и вообще политического действия. Всякое несогласованное действие было скомпрометировано. Это стало заметной тенденцией после протестов 2011-2013 годов. «Не надо самоорганизаций!» С одной стороны, появились большие культурные центры, но с другой, значительное число небольших инициатив, куда куратор или художник мог пойти со своими идеями, сворачивается, а новые не появляются. Это стагнация переходящая в рецессию. Кроме того, государством был выбран вектор точечной селективной репрессии, чтобы создавалось определенное когнитивно-психологическое состояние демотивации. Никто не хотел да и не мог репрессировать в масштабах целой страны. Были отдельные цели, связанные с сиюминутными политическими задачами, но когда они были решены, эффект был более широкомасштабным. Естественно художники, которые выходят из арт-школ, не могут быть отделены от социальных и политических проблем, которые свойственны всему населению Российской Федерации, а также проблем культурной индустрии, институциональных отношений и художественного производства. Я не могу назвать это идеальным штормом, но это специфическая ситуация, которая вместе с остальными факторами привела к общей апатии. Однако возможно через некоторое время будет откат: и если сейчас больше заметны инертность и стазис, то скоро, наоборот, начнется гиперактивность. Впрочем, возможно не на тех же основаниях, что прежде.

СГ: Наши арт-школы построены на системе мастерских. Иногда их несколько внутри одной структуры. Иногда одна мастерская по сути расползается на целую школу. По-твоему, это необходимая система? Может, в ней что-то нужно менять?

КС: Свою роль этот формат уже сыграл. Мастерские позволили оформить инфраструктуру институций, арт-школ и части художественной системы. Ведь для отработки различных форм финансирования, приема заявок, отчисления, культурного обмена и прочего важны ясные, простые и функциональные структуры. И мастерская как формат все эти задачи выполнила. Другой момент: ОК, вот мы построили инфраструктуру. Теперь возможно надо обратить внимание на то, насколько мастерская совпадает с вызовами, стоящими перед системой художественного производства, художниками и вообще обществом. И тут оказывается, что в этом плане мастерская как формат в ряде случаев уже не совсем релевантна. Она слишком твердая, но при этом хрупкая. У нее нет пластичности пережить транзит без глубокой трансформации, стрессовой для институции.

СГ: Ну это даже выражается в том, что переход студентов из одной мастерской в другую воспринимается как трагедия. Да и вообще все в мастерских слишком лично воспринимается.

КС: Из-за своей хрупкости такие форматы очень чувствительны к отношениям внутри группы. Это наверное один из главных минусов подобных структур.

СГ: Что можно предложить взамен?

КС: Альтернативой мастерской могут быть открытые классы, где роль руководителя заметно децентрализирована, или лаборатории. Это не то пространство, где мы осваиваем навыки и достижения в рамках одного подхода, а где как раз происходит обмен точками зрения в решении задач и формируются ранее неизвестные подходы.

СГ: А в условной университетской модели ты выбираешь некое количество курсов из предложенных.

КС: Этот формат рабочий, но тоже имеет свои минусы. Возможно класс/лаборатория все-таки адекватней, но возможно и он не всегда релевантен. Но ничего другого пока что нет. Образовательные модели могут быть разнообразные, я за эксперимент в этой области. Но всегда нужен reality check.

СГ: Ты бы согласился, например, вести вебинар по современному искусству, когда тебе не совсем понятен бэкграунд слушателей, а их, к тому же, десять или больше человек?

КС: Сложно сказать. Есть такой момент в удаленном образовании в России. При всей своей федеративности она не федерация. Не каждый может и не каждый должен ехать в Москву. И один из инструментов решить эту проблему – удаленное образование. Это безусловный плюс, но есть и минус, который ты описал. Отсутствие индивидуального диалога о практике в пространстве с художественным произведением. Когда ты преподаешь право или программирование, это не так важно, потому что ты передаешь навык. Но если мы говорим не об обучении, а об образовании, этот момент становится центральным. Чем компенсировать этот индивидуальный подход – неизвестно. Есть пути, чередующие онлайн и оффлайн (IRL). При этом сам этот формат подразумевает, что ты работаешь на платформе. А на нее нужно обращать внимание. На ее этос – как она устроена, что предлагает. Если речь идет об образовании в сфере искусства, то важно внимание к тому, чем ты пользуешься для достижения своих конкретных целей в образовании. Потому что эти две составляющие процесса могут начать противоречить друг другу. Это нужно вовремя обозначать, как-то выстраивать свою позицию по этому вопросу. Для себя я вижу это одним из самых интересных горизонтов исследования. Как децентрализироваться, но не превратиться в такую ризому, которая уже встроена в структуру IT-индустрии? Она ведь уже используется как форма управления, алгоритмы разработаны и эффективно применяются.

СГ: Как ты думаешь, эти сетевые, «бесконтактные» формы образования могут превратиться, условно говоря, в такой Uber, когда оплата труда преподавателей минимизируется, а затраты, физические и умственные, наоборот, доводятся до максимума (ровно то, что бизнес понимает под эффективностью)?

КС: Один из вариантов развития может быть таким. Собственно образование как продукт во времена платформенного капитализма как раз может трансформироваться в эту сторону. Тут есть еще дополнительный момент: по сути в современном изводе человеческий капитал считается новой нефтью. Отсюда получается логичный вывод, что образование это что-то вроде добычи и обработки этого сырья. Некие взаимодействия, коммуникации с человеческим капиталом проходят через образование. И уберизация это один из наиболее эффективных и дешевых способов для этого. Но образование художника это та область, где при всей важности навыков они не первостепенны. Главное то, как ты ими пользуешься. И это «как» можно определить через человеческие качества, это работа, которую трудно поставить на поток. Здесь могут открыться новые интересные возможности дистрибуции знания, верификации того, как оно распределяется, и на основании того – как это образование может быть не инструментом для добычи этой нефти, а оружием против тех, кто хочет его превратить в индустрию. Речь не о том, чтобы разрушить сложившуюся систему образования – скорее смодерировать определенным образом, чтобы избежать злоупотреблений и произвола. Иногда процесс образования противоречит самой платформе. И когда находится точка, где это противоречие обозначается, там-то мы и можем сказать, что не образование нас использует, а мы его используем. Но тут есть еще одно возражение. Образование в сфере искусства в какой-то мере близко к ситуации с медициной: помимо знаний у врачей важную роль играет интуиция и опыт, и поэтому эта профессия может только до определенного момента быть переведена на удаленку – дальше некого предела она перестает работать. Важными становятся инстинкты.

СГ: Понятно, что арт-школы производят не искусство, а художников. Но все же насколько справедливо требование к этим арт-школам, что их студенты и выпускники должны выдавать некий показатель производства работ? Или к ним все же применим только один показатель – количество самих студентов/выпускников?

КС: У современных институций всегда есть соблазн ввести KPI. Но в этой области, думаю, это практически невозможно при всем желании. Это даже не столько производство художников, а вообще образование. Его главным элементом становится среда, в которой человек формируется. И эта среда, на мой взгляд, обладает важным параметром – изменчивостью. Вот например, так сложилось, что в арт-школе в один год мощный выпуск, все ребята крутые. Но это абсолютно не гарантирует, что при переходе этих выпускников в другую среду функционирования (уже не как студентов, а как художников) или при переезде в другой город, страну их практику не срежут обстоятельства. Тут еще вопрос – на каком этапе нужно мерить KPI? На просмотрах, на дипломной выставке, через три, пять, десять лет после выпуска…

СГ: …или когда люди, ассоциируемые с той или иной школой, номинируются или получают премии...

КС: Ага. Это конечно можно делать. Но там слишком много переменных. Но в связи с тенденцией создания из образования конкретной услуги внутри культурной индустрии естественно всплывает вопрос: а как мы можем оценить наши достижения? Первое, что приходит в голову, это действительно объектно-качественные измерения. Но это не очень совпадает собственно с реальными достижениями. Например, к диплому человек устает и показывает ординарную для себя работу. Проходит пять лет – и он раскрывается, раскрывает собственную практику иным способом, пересобирает ее. Возможно по неким косвенным причинам у него был не самый удачный период во время выпуска. Как это можно оценить – не знаю.

СГ: Я с тобой абсолютно согласен. Часто в процессе образования студенты занимаются действительно интересной деятельностью, а диплом совсем не показатель. При этом очень много сил и нервов тратится именно на него. Чудовищные страсти пылают. По-твоему диплом как opus magnum студента арт-школы вообще нужен?

КС: Не знаю. Диплом – это естественно отчетность человека о том, чего он достиг и в каком состоянии находится. Но тут есть противоречие. Воспринимать ли диплом просто как одну из работ, которая не выделяется среди остальных? Или смотреть на нее, как будто это ключевое произведение для нескольких лет учебы (и соответственно, отсюда возникает понимание особой ценности этой работы)? В принципе во время обучения делаются хорошие  работы. Но другое дело, должны ли они появляться именно как диплом. Этот формат присутствует во всех арт-школах. Но он как правило состоит из двух частей – художественного произведения и диссертацией, за которую по сути и присуждается степень. За работу степень не присуждают, потому что мы не до конца можем верифицировать ее ценность. Классическая ситуация: произведение выпускника оценили как противоречивое и требующее доработки, но в нем проявлено то, что станет передовой проблематикой искусства через несколько лет.

СГ: Ты предлагаешь писать и защищать диссертации в Школе Родченко, ИПСИ и «Базе»?

КС: К сожалению, по ряду причин, именно такой формат невозможен. Необходим поиск альтернативных путей.

СГ: Еще есть момент, что каждый диплом это некая история работы с мастером. Без него в российских арт-школах диплома быть не может. Мастера можно в процессе сменить, но кто-то этим условным художественным руководителем быть должен. И такая связка порождает тесные отношения и обязательства, нарушение которых может легко вызвать конфликт. Например, когда студент долго что-то делает с мастером, но в итоге предъявляет нечто совершенно иное. В 2018 году не дали дипломы трем студентам в Школе Родченко – в одном случае именно по этой причине. Или когда студент вносит не проговоренные, не согласованные с мастером изменения, а тот отказывается от дипломника прямо на защите, как это было в 2013-м с Никитой Шоховым.

КС: Мне кажется, это совершенно нормальная, рабочая ситуация изменений в работе, которая верифицируется не бюрократическими процедурами, а определяется скорее сообществом (а оно не такое однородное, как кажется) и некоторыми отношениями между участниками этого процесса. Вообще дипломная выставка очень специфическое мероприятие. Если человек готовится к освоению каких-то технических навыков и осознанию, чем он занимается – своего голоса, своего медиума и т.д., реализовывать все это придется в условиях циклов и отношений с участниками процесса, когда есть заявка, производство, доставка и прочее. Но в этом случае не исключены ситуации, когда ты работу меняешь. С одной стороны, сгорело, сломалось, не получилось, не успеваешь по срокам. С другой, внезапное осознание, что надо все поменять, радикально переделать. Ответственное осознание, конечно. Если человек сделал не ту работу, которую от него все ожидали, является ли это ценой неполучения диплома? Здесь и начинается сбой в художественном образовании – инфраструктур, бюрократий и логик, которые мы обычно применяем. Таких конфликтов нельзя избежать. Поэтому надо что-то изобретать, находить рабочие формы. Я не думаю, что эта ситуация безвыходная.

СГ: Должны ли быть формализованные правила решения таких конфликтных ситуаций, некий документ? Или нужны дискуссии, обсуждение студентами и мастерами и попытка найти совместное решение?

КС: Честно говоря, не знаю. Но интуитивно склоняюсь к диалогу. Нравы имеют свойство меняться, да и художественная практика постоянно трансформируется. Соответственно, если ты создаешь нормативный документ, то становишься заложником прошлого по отношению к будущему. Теряется возможность эволюционировать и быть подвижным по отношению к вызовам. Хотя безусловно какие-то нюансы требуют формализации, а то можно погрузиться в споры, в которых побеждают только те, у кого есть напор или талант дипломатии. Но как показывает практика, если мы в обществе не можем договориться по поводу истории и законов, то и в меньшем масштабе, в художественном сообществе, это так же проблематично.

Беседа проиллюстрирована работами выпускников Школы Родченко.