Точно не помешает немного тревожности
Беседа с Александром Буренковым: искусство-после-современного-искусства как невыразимое, медленные хорроры, осмысленное высказывание вместо рождественского базара.
Сергей Гуськов: В тексте к твоей выставке «В пыли этой планеты», проходящей в ART4, много ссылок на теоретиков: Стивен Шавиро, Фредрик Джеймисон, Дэвид Харви, Мануэль Кастельс и, наконец, Юджин Такер, в честь книги которого назван проект. Нужно ли сейчас так мощно фундировать выставку теорией? Нет ли опасности, что теория собственно подавит и съест художественное?
Александр Буренков: Выставка служит не прямой иллюстрацией к идеям первого тома трилогии Юджина Такера про философию ужаса, а попыткой выстроить умозрительную связь между методологией, которой Такер, не самый очевидный и известный представитель второй волны спекулятивного реализма (так называемого темного направления) и одновременно с этим нойз-музыкант, руководствуется, чтобы найти пути развития философии после философии, и методологией художников молодого поколения. Обнаруживающей собственные пределы философии, неспособной мыслить о мире-без-человека за горизонтом человеческого знания, Такер предлагает использовать в качестве материала для философствования прежде периферийные области вненаучного знания: мистику, демонологию, эзотерические и оккультные учения, субкультуры, — набор этих областей крайне созвучен эклектичной сфере идей (от сакральных текстов прошлого и конспирологических теорий до темного витализма и феноменологии ужаса), которую участники выставки применяют, чтобы помыслить немыслимое, нечеловеческое, мир-без-нас. В последней главе «В пыли этой планеты» под названием «Унтертоновый шорох черных щупальцеобразный пустот» (был соблазн назвать выставку и так, но мы решили сжалиться над посетителями) Такер задается вопросом: «Может ли сегодня существовать мистицизм нечеловеческого, сосредоточенный на климатологическом, метеорологическом и геологическом мире-в-себе и обходящийся без помощи религии и науки?» Для многих участников выставки поиски новых форм мистицизма нечеловеческого совпадают и с более глобальными художественными амбициями представить на уровне пластических решений другое невыразимое — искусство после современного искусства, новые способы производства и показа искусства, порывающего с логикой художественного процесса предыдущих десятилетий.
СГ: Что дает хоррор такого, чего не дают другие жанры? Художники, с которыми я говорил об ужасном, по-разному объясняют свой интерес. Чем вызван твой?
АБ: Вплетенный в повествование многих слоубёрнеров развернутый социальный комментарий и особенный тягучий нарративный стиль создает новую территорию для «медленного хоррора», который перестает быть одним из жанров чисто развлекательного кино и становится пространством как для эксперимента с кинонарративом, так и с особой темпоральностью. Хоррор меня впечатляет, прежде всего, именно этим попранием традиционных конвенций жанра и впечатляющей траекторией движения от низкопробного развлекательного зрелища до современных экспериментов с субжанровостью и метафорикой.
Используя хоррор-палитру порой самым нетривиальным способом, современное искусство берет на вооружение модель слоубёрнеров, чтобы сформулировать новый язык разговора о «жутком», воспринимаемого теперь не как нечто пришедшее извне, а, напротив, как вшитое в окружающую нас среду. При этом интерес к кинематографическому опыту у многих художников выражается в отчасти намеренной или непреднамеренной реакции на уплощение искусства при просмотре его в форме онлайн-документации, что только обострилось во время пандемии.
СГ: Участники выставки связаны для тебя только своими эстетическими предпочтениями, обозначенными в твоем тексте как объектно-ориентированное искусство, и волнующими их темами (цитирую: «обращение к нечеловеческому, технологическому, паганизму, квазиритуальности, мистицизму, интернет-субкультурам»)? Или есть что-то еще что всех этих художников — либо большинство из них — объединяет?
АБ: Большинство проектов, представленных на выставке, представляют собой мерцающие герметичные среды, разнонаправленные хоррор-прогнозы, созданные в спекулятивной логике, не подразумевающей возможность производства обобщающих, универсалистских высказываний. Эти замкнутые в себе эстетические системы, которые только намекают на связь с внешней реальностью, используют всю машинерию языка слоубёрнеров, чтобы сообщить нам нечто о природе ужаса, лежащего «по ту сторону» человеческого.
При этом выставка действительно не рождает ощущение ужаса и не пугает (это не было ее задачей), а демонстрирует различные регистры ужаса от осознания невозможности помыслить немыслимое, показывает разные взгляды на категорию нуминозности (от Карла Густава Юнга до того же Такера, посвятившего целую главу одной из книг своей трилогии рассмотрению современного состояния этой категории), и оказывающейся близкой возвышенному, как его понимал Эдмунд Бёрк еще в XVIII веке. Поиски обозначения внефеноменологического опыта от столкновения с ужасным или сакральным; то, каким образом подобные описания функционируют в качестве культурных текстов, как они влияют на социальную реальность, на механизмы и динамику ее пересборки, — линия мысли, роднящая многих авторов на выставке (например, Никиту Селезнева, Александра Лемиша, Родиона Китаева). Павел Польщиков идет дальше всех и замахивается на идею воссоздания такого опыта столкновения с возвышенным или нуминозным, конструируя ситуацию, которая стимулировала бы выпадение из реальности и стирание собственного «я» перед объектом.
СГ: Как ты понимаешь актуальное состояние художественного процесса? И какое место в нем ты видишь у своей выставки?
АБ: Типичным нуминозным эмоциональным откликом на «встречу со Священным» оказывается сочетание «страха и трепета» с «восхищением и восторгом». Хочется пошутить, что было бы здорово, если нечто подобное испытывали бы и посетители выставки, ощущая на себе отрезвляющий эффект от возвращения в реальность после новогодних каникул. Актуальное состояние российского художественного контекста больше похоже на ситком, нежели на хоррор, поэтому ему точно не помешает немного тревожности.
СГ: Каков идеальный результат, который должен быть сегодня у выставки — все еще каталог, попадание в агрегаторы, популярность в соцсетях, просто строчка в CV для всех причастных, продажи, упоминание в прессе или что-то еще? Чего будешь добиваться ты для проекта «В пыли этой планеты»?
АБ: Любая выставка — не чистое, существующие в вакууме высказывание, а также продукт политики той или иной институции, выступающей заказчиком или инициатором проекта. Выставка «В пыли этой планеты» была изначально инициирована частным музеем АRТ4, решившим поработать с молодыми художниками, с которыми до этого там не было никакого опыта сотрудничества. При этом, цели, которые ставит перед собой музей, на мой взгляд, вполне прозрачны: это и привлечение новой аудитории, и расширение круга художников, и повышение институциональной экспертности за счет создания осмысленного дискурсивного высказывания вместо рождественского базара и, разумеется, организация продаж. Для меня внимание не только рынка, но прессы, специалистов и коллег к авторам и самому высказыванию, заложенном в выставке, конечно же, не менее важны, чем попадание работ в хорошие частные коллекции.
СГ: Тебя не смущает, что одна из участниц Lilia Ana сделала на вернисаже перформанс, который могут интерпретировать как блэкфейс?
АБ: Мне смущают, скорее, подобные абсурдные, не подкрепленные никакой логикой трактовки. В работе отсутствует какой-либо социальный или политический смысловой слой, который мог бы позволить усмотреть в проекте намек на иерархичность, расизм или наследие колониального прошлого. В своем перформансе художница делала комментарий не к проблеме эксплуатации труда мигрантов на стройках или чернокожему помощнику Синтаклааса Черному Питу, а к феноменологии ужаса, рассматривающей тело как место обитания Другого, субстанцию, в которую уже само по себе вшито нечеловеческое. Сценарий перформанса был выстроен вокруг идеи перехода антропоморфного образа в чистую абстракцию, которая, если мы вспомним того же Такера, посвятившего целую главу своей книги легендарной манге Дзюндзи Ито «Спираль», может быть сильнейшим источником иррационального ужаса.
СГ: Вообще ты продумываешь возможную критику, когда готовишь свои проекты? Насколько они диалогичны в этом плане?
АБ: Выставка, предлагающая некое личное допущение или наблюдение и построенная не на манифесте, а на философском тексте, не может не быть философской самой по себе, открытой для интерпретаций и диалога. Я рад видеть, как на выставку приходят студенты художественных школ и задерживаются, чтобы подробнее обсудить идеи вокруг проекта, устраивают почти философские диспуты (жаль, что в музее АRT4 нет отдельного помещения для лекций или дискуссий). На мой взгляд, одна из главных функций как критических изданий, так и групповых выставок, заключается в постоянном обновлении языка, поддерживающего современное искусство. Важно не только проговаривать очередные тезисы из критической теории или новые термины, но освобождать язык от устаревших категорий, предоставлять возможность разным зрителям осмыслить, испытать и обсудить искусство, задавать вопросы и вместе искать на них ответы. По мере того, как наше представление о мире меняется, интересно вместе обсуждать, как это должно быть перенесено на способы создания и интерпретации искусства.
Дмитрий Соколов. На медленном огне: Слоубёрнеры — какие хорроры так называют и зачем / Искусство кино, 2020
Дмитрий Хаустов. Enter the Void: Юджин Такер / Spectate, 2021
Adopter stories: “Real life is more interesting than any book” [Interview with Alexander Burenkov] / Art.Art, 2019